Атрибуция картины «Кораблекрушение» XVIII в. из Череповецкого музейного объединения. Атрибуция картины

Атрибуция художественных произведений. Всегда ли она достоверна? | Культура

Дать рисунку, картине точные реквизиты зачастую не так легко, но это — работа искусствоведов. Работа подчас далеко не простая, требующая и сложных экспертиз, и доступа ко многим экспонатам, которые могут находиться за сотни и тысячи километров от места работы эксперта.

Результаты исследований публикуются в специализированных журналах, в книгах, в каталогах. Бывает, что эксперты ошибаются, бывает, заблуждаются. И тогда они вводят в заблуждение многочисленных почитателей искусства. (В популярном сериале «Следствие ведут знатоки» искусствовед специально вводил в заблуждение покупателя, выдавая продукцию неизвестного автора за работу знаменитого Фаберже.)

Можно ли спорить с искусствоведами? Сложно. Хотя бы потому, что у них — специальное образование, их кругозор шире, чем у рядового зрителя. Но зритель может спрашивать, что он иногда и делает.

В Вене есть графический портрет Катарины Маннерс, нарисованный Рубенсом в 1625 году. А в Лондоне есть портрет леди, тоже рубенсовский, тоже написанный в 1625 году.

На сайте музея помещен такой текст:

«Этюд имеет белый левкас грунтовки, окрашенный в коричневый цвет, со следами рисунка в подслое. Huemer полагает, что полотно было обрезано снизу и, возможно, справа. Полностью закончена только голова. Атрибуция была спорной, но после очистки в 1950 году в настоящее время общепринята.

Эскиз на шелке DPG143 в собрании Альбертина в Вене, Австрия имеет старую надпись, определяющую модель как Катарину Маннерс. Надежность этой надписи сомнительна, так как модель не похожа на Катарину на аутентичных полотнах, например, Хонтхорста (Buckingham Palace) и Ван Дейка (герцог Ратленд). Скорее всего, Рубенс писал не с натуры и был введен в заблуждение. Жафэ (Jaff?) принимает идентификацию модели и предлагает дату 1625″.

Можно поставить эти картины рядом для наглядности.

Утверждение, что «модель не похожа на Катарину на аутентичных полотнах, например, Хонтхорста (Buckingham Palace)», достаточно спорно. Если сравнить лица на этюде Рубенса и на картине Хонтхорста, можно утверждать, что и низкий лоб, и прическа, и длина носа, и расположение глаз вполне соответствуют друг другу.

Что касается портретного сходства, то и сам герцог на картине Хонтхорста — не точная копия рубенсовского портрета.

В пользу довода о том, что леди — жена герцога Букингема, говорит ее наряд. Так роскошно одевались королевские особы, а Катарина Маннерс была по величине богатства второй женщиной в Англии (первой была королева).

Кроме того, жемчуг на шее и серьги эскиза повторяются на незаконченном портрете. То есть если подпись под эскизом не подвергается сомнению, то под незаконченным портретом должна быть подпись «Катарина Маннерс, супруга герцога Букингемского» вместо «Портрет леди».

Заглянем в Лувр и посмотрим на портрет Сусанны Фоурмент, датированный 1620 годом.

Картина была продана семейством Boonen из Брюсселя в 1776 году герцогу Choiseul-Praslin, который продал ее отделу живописи (Лувра) в 1793 году (Jacob Boonen, 1573−1655, был архиепископом в Брюсселе во время правления эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы).

И у нас есть возможность побывать в музее Gulbenkian в Лиссабоне, Португалия. Опять портрет, написанный Рубенсом и связанный с его семейством.

История этой картины: сэр Роберт Уолпол в 1779 году продал ее Екатерине Второй. Портрет был ее собственностью до 1796 года, после чего перешел к императорской семье и находился в ее собственности до 1917 года. С 1917 года — в Эрмитаже, в 1930 году компания «Антиквариат» продала это полотно.

Когда и где появилось название и датировка картины — совершенно неясно.

Так кто где? Где Сусанна, где Елена? И когда они были написаны? Сравнение атрибутированных портретов сестер говорит о том, что это — Сусанна.

Датировка портрета — следуя из написанного — 1620 год. Судя по всему, это был первый полный портрет Сусанны. И под картиной в Лиссабоне должна быть этикетка с надписью: «Рубенс. Портрет Сусанны Фоурмент. 1620». (Почему две картины — остается загадкой, нет никаких версий.)

В старой пинакотеке в Мюнхене есть портрет Алатеи Тальбот, который приписывают Рубенсу. Судя по письму Франческо Верчеллини, который сопровождал графиню во всех ее путешествиях, граф Томас Говард, ее супруг, заказал этот портрет Рубенсу. Рубенс сделал наброски, но в тот момент не нашел холста нужного размера. А дальше происходит нечто загадочное. Портрет не похож на работы Рубенса: Питер был скрупулезен в деталях, что на этом портрете отсутствует.

Очень может быть, что по каким-то причинам мастер отдал картину для доделки своим помощникам.

Еще одна деталь картины — мужчина за креслом графини, вызывает вопрос: кто это? Искусствоведы сошлись на том, что это Дэдли Карлтон, который в то время был послом Англии в Нидерландах.

Действительно, какое-то сходство есть. Но если поставить портреты рядом, то полной уверенности в том, что это Карлтон, нет. Не те усы, не те надбровные дуги, не те залысины. Но этим человеком мог быть Ван Дейк.

Будучи в Антверпене, Алатея уже знала о молодом талантливом художнике и пыталась уговорить его переехать в Англию. В 1632 году Ван Дейк работал при дворе английского короля Карла Первого, был посвящен в рыцари и получил право носить шпагу. Можно предположить, что это все-таки Ван Дейк и что он нарисовал себя не ранее 1632 года. Очень может быть, графиня дала на это согласие (или даже попросила его это сделать в знак особого расположения к нему?).

Скорее всего, искусствоведы не примут такие доводы. Может быть, они останутся при своей точке зрения. И тогда по-прежнему в музеях будет принятая сегодня датировка и названия картин. Но густая тень сомнения в их правдивости останется…

shkolazhizni.ru

АТРИБУЦИЯ И ЗНАТОЧЕСТВО | АРТконсервация

Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи?

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» [270, с. 36]. «Знатока нового типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором» [270, с. 36].

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода [271]. Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.

Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха» [271, с. 98—99]. Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном [272, 273]. Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.

Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» [272, с. 41]. Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого1 . Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины, впервые мною увиденной» [274, с. 25]. Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» [69, с. 157].

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель [275], К. Фолль [276], К. Хофстеде де Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» [277, с. 21] 2 .

Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера [278], отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием» [164, с. 542].

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность» [278, с. 9].

Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением» [278, с. 10].

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе [164, с. 539—560] считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье» (которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» [274, с. 22—24].

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» [269, с. 283].

Рис. 67. X. ван Меегерен. «Пьяная женщина». Подделка в стиле Франса Хальса. Прототипом послужила знаменитая картина Хальса «HilleBabbe».

Рис. 68. X. ван Меегерен. Поддельный Вер-мер Дельфтский (1935— 1936 гг.)

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи [269, с. 338]. Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» [279, с. 34].

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» [280].

Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев» [169, с. 377—378].

Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой четверти XX века [281].

Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль считали картину старой копией с Боутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лиса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомненно, видел ее.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом [282].

________

1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» [272, с. 48—49].

2 Ср. у Фридлендера [69, с. 145]: «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим произведением.

4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

art-con.ru

АТРИБУЦИЯ И ЗНАТОЧЕСТВО | АРТконсервация

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения». «Знатока нового типа, — писал Б. Виппер, — мало интересуют законы развития искусства, или специфика жанров, или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (т. е. оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором».

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Дж. Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должна была стать основой атрибуционного метода.(1 Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера. Особенно большое значение Морелли придавал изображению рук, ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров, — пишет Морелли, — имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха». Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием картины.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Б. Бернсоном. Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведения на три вида: документы, традиция и сама картина. Документ, по его мнению, имеет очень незначительную ценность. Бернсон даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности». Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, он замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!» Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более, что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждения» — само произведение, а из способов проверки — единственно надежный — «метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения, — предположении, основанном в свою очередь на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого.(2 Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследований, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона М. Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли-Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему знатока искусства, владеющего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление об определенном художнике, сложившееся у знатока, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художнике, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой, определение картины, впервые мною увиденной». Отсюда — основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков, как у Бернсона, а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая, «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь».

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие теоретики и практики атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель, К. Фолль, К. Хофстеде де Гроот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Гроота, правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Гроот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят».(3 Большое значение в атрибуции Хофстеде де Гроот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера, отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием».

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства», — пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание, и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность». Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком, — гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «Качество есть, — замечает Виппер, — но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя, — качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением».

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли-Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера, — два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы — «атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутьё» (которое Хофстеде де Гроот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали адепты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п. — в основе каждой из них лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер: «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь, и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов, все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам, или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях».

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решает лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный авторитет, знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтского (ил. 74).

74. Ян ван Меегерен. Христос в Эммаусе. Подделка в стиле Вермера75. Ян ван Меегерен. Пьяная женщина. Подделка в стиле Франса Халса. Прототипом послужила знаменитая картина Халса «Hille Babbe»76. Меегерен. Подделка в стиле Вермера77. Последний «Вермер». Ян ван Меегерен (1889-1947), пишущий в тюрьме картину в доказательство своего авторства поддельных произведений

Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе», как и четырнадцать других произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Халса и Вермера), «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны, — подделка голландского художника Яна ван Меегерена (ил. 75 и 76).

«Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман, благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» (ил. 77).

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и множество других историй о фальсификации в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерски исполненным имитациям удивительно несостоятельными.

Однако не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем Zize de Monpamasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 году обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он в оправдание рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна и тот объявил ее своим произведением.

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Б. Бернсона, свидетельствовавшее, что луврская картина «La belle Ferroniere» — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение сорока лет и в течение пятнадцати лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он, наконец, пришел к убеждению, что «La belle Ferroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи. Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и как о наиболее удачливом эксперте. «Считали, что он не ошибается, — сказано о нем в «Knaurs Lexikon», — но, конечно, это неправда. Ошибаются все».

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение: «Я сам, — писал он в 1916 году, — долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого».

Понимая условность многих атрибуций памятников древнерусской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. В. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно, отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной, по крайней мере, в половине случаев».

Очень поучительно сравнение атрибуции одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния). (4 Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, приведем лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX — первой четверти XX века.

Портрет Рогира ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Баутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — работой Скорела, а Ботье — Йоса ван Клеве. Хофстеде де Гроот и Фолль считали картину старой копией с Баутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Йорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Йорданса, а позже — «наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лисса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лисса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирсамладшего как «неприятный пейзаждругого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса-старшего. Хофстеде де Гроот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса-младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса-младшего, Хофстеде де Гроот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса-младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример — «Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893-м ее определяли как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Делфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Гроот, видевший эту картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны далеко не совершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Л. Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициентотносительности», чтобы можно было считать ее научным методом.

___________

1) Проблемам и практике атрибуции произведений живописи посвящена работа И. В. Линник. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.

2) Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер, или второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное, во всяком случае, количество для того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность».

3) Ср.уФридлендера [204, с. 145]: «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить доказательства, они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

4) 5 С. Брукенталь (1721-1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Т. Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

Первоисточник: 

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Ю.И.Гренберг, М., 2003

art-con.ru

Реставрация и атрибуция картины В. И. Мошкова (Машкова) «Торжественное вступление графа Паскевича в Тавриз»

Часто реставрация картины позволяет попутно уточнить ее атрибуцию и место в творчестве автора, создав предпосылки для дальнейших исследований. В полной мере это относится к картине В.И. Мошкова «Торжественное вступление гр. Паскевича в Тавриз».

Атрибуция картины

Картина поступила в Государственный Научно-исследовательский институт реставрации из запасников Государственного Исторического музея. Полотно нуждалось в немедленной реставрации, поскольку в левой верхней части картины холст был прорван, по всей поверхности картины наблюдались многочисленные деформации холста. В нижней части картины были видны отставания и утраты грунта и красочного слоя, заклеенные полосой микалентной бумаги. Кроме того, весь красочный слой находился под слоем потемневшего галерейного лака, заметно искажающего колорит произведения. Местами лак разложился и побелел. Не менее настоятельно требовалось уточнить атрибуцию картины. В документах Исторического музея картина числилась как работа Владимира Ивановича Мошкова (Машкова) «Торжественное вступление гр. Паскевича в Тавриз». Однако атрибуция картины не подтверждалась никакими дополнительными данными, полотно не имеет авторской подписи. Кроме того, справочная литература содержит слишком мало сведений о творчестве Мошкова конца 20-х - начала 30-х годов XIX в., для того чтобы подтвердить атрибуцию картины без дополнительных исследований.

В справочнике С. Кондакова «Список русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств. 1914 г.» [1] о Мошкове содержится следующая информация: Мошков - сын купца, родился в Москве 16 июля 1792 года. В1801 г. он стал воспитанником Петербургской Академии художеств. Получив в 1811 г. Вторую золотую медаль за исполнение программы на тему: «Европейцы и азиатцы в небольшом числе конницы сражаются между собой», Мошков в 1812 г. окончил Академию с Первой золотой медалью за программу «Сражение римлян и латинцев». В 1815 г. он был признан академиком за картину «Сражение перед городом Лейпцигом 6 октября 1813 года».

В.В.Садовен в капитальном труде «Русские художники баталисты восемнадцатого-девятнадцатого века» сообщает, что Мошков состоял при русской армии, действовавшей в Малой Азии под командованием И.В. Паскевича против персов и турок [2]. Последние годы жизни Мошков служил в Астраханской таможне. Умер он в мае 1839 г. Сделав как участник походов много набросков с натуры, впоследствии художник выполнил по ним ряд композиционных рисунков, преимущественно акварелью. Эти композиции на сюжеты Русско-персидской и Русско-турецкой войн 1828-1829-х гг. были в 1830-е гг. литографированы частью самим Мошковым, частью другими граверами.

Далее В.В Садовен подробно пишет о работах Мошкова 1830-х годов: «Им были выполнены две сюиты акварельных рисунков на сюжеты войн в Малой Азии, очевидцем которых он был: одна сюита отражает события русско-персидской войны 1827-1829 годов, другая - русско-турецкой войны 1828-1829 годов. Первая сюита была литографирована в России, большею частию К. Бегаровым, но частично и самим Мошковым; вторая сюита литографирована в Париже французскими граверами, была издана в виде альбома с текстом на французском языке, вышедшего в Петербурге в 1837 г. под названием «Сражения славной компании графа Паскевича Эриванского в Малой Азии в1828-1829 г.»

Ссылаясь на альбом «Русская военная история» из отдела Изофондов Исторического Артиллерийского музея в Санкт-Петербурге, В.В.Садовен сообщает о составе альбомов графики. В литографированную сюиту русско-персидской войны 1827-1828 годов входят батальные композиции: «Поражение персов при Епизаветполе», «Победа над персами при Джаван-Булаге 5 июля 1827 года», «Переправа через реку Араке под предводительством генерала Паскевича», «Следствие сражения при Джаван-Булаге: персы сдаются русским», « Сдача персидской крепости Сардар Абата», «Взятие штурмом персидской крепости Эривани 1-го октября 1827 года».

К этой же сюите относятся сцены не батального, в строгом смысле этого слова содержания: «Заключение мира в Туркменчае», «Свидание

Паскевича с наследником персидского престола», «Сдача контрибуционных денег» и «Транспорт контрибуционных денег».

Как видим, В.В. Садовен не располагал какими либо сведениями о картинах маслом, посвященных войне 1827-1828 гг. Среди гравированных композиций Мошкова он не упоминает «Торжественный въезд гр. Паскевича в Тавриз». Все это, на первый взгляд, может вызвать сомнение в принадлежности полотна кисти В.И. Мошкова, но, к счастью, в нашем распоряжении есть и другие сведения. О создании картин на тему русско-персидской войны 1826-1827 гг. историк В.А. Потто в многотомной «Истории Кавказской войны» [3] сообщает следующее: «К числу памятников персидской войны следует отнести и богатое собрание литографированных видов и картин изображающих главнейшие события ее. Эти картины были написаны известным художником Машковым, который был послан на Кавказ Академией наук и художеств еще в 1816 г. и с тех пор не покидал Кавказа. Находясь в беспрерывных поездках, он осмотрел все, что было любопытного на Кавказе и составил богатые коллекции картин, некоторые из которых были представлены императору Александру Павловичу».

В персидскую войну Мошков сопровождал Паскевича, был свидетелем главных происшествий этой достопамятной компании и создал целый альбом из тринадцати больших картин изображающих следующие моменты: 1. Поражение персиян под Елизаветполем. 2. Сражение при Джаванбулаке. 3. Положение победителей и побежденных при окончании Джаванбулакского боя. 4. Сдача крепости Аббис Аббада. 5. Взятие Сарди Абада. 6. Покорение Эривани. 7. Переправа Русских войск через Араке. 8. Торжественное вступление в Тавриз. 9. Поход на Тавриз. 10. Первое свидание графа Паскевича с Аббас-Мирзой. 11. Заключение мира в Туркменчае. 12. Персидский транспорт с золотом переходящий через горы. 13. Прием контрибуционного золота в Тавризе.

Художник старался изобразить в своих картинах все рода войск - как русских, так и персидских в их характерных типах и костюмах. Здесь и кавказские солдаты, и черноморские казаки, и сарбазы, и джамбазы, и куртинцы и прочие, одетые в мундиры, характерные для этих воинских формирований.

Кроме художественного достоинства, удачный выбор момента изображаемых событий и портреты всех наиболее выдающихся деятелей придали этой коллекции особенную историическую ценность (стоили эти гравюры в то время пятьдесят рублей ассигнациями. Но сохранились ли где либо полные экземпляры этой коллекции, к сожалению, неизвестно).

Были, как известно, и еще картины не вошедшие в это собрание. К ним принадлежат: «Торжественная встреча русских войск архиепископом Нарсесом в Эчмиадзине», о которой упоминает Красовский, и «Переселение 40000 армян из Персии в русские пределы под личным распоряжением полковника Лазарева в 1828 г.», о чем упоминается в «Собрании актов, относящихся к истории Армянского народа».

Как видим, В.А. Потто упомянул «Торжественное вступление в Тавриз» в перечне картин и гравюр Мошкова (Машкова). Тот факт, что перед нами именно эта картина, подтверждается полным сходством действия картины и описания этого события в книге Потто: «Паскевич оставил пехоту и в сопровождении одной кавалерии, карабинеров и батальона егерей 19 октября появился в виду Тавриза. Вступление в город было триумфальным шествием. Все духовенство христианское и магометанское, старейшины, почетнейшие беки и многочисленные толпы народа в праздничной одежде встретили его за чертой города, усыпали ему дорогу цветами и по обычаю востока поливали ее горячей кровью быков, тут же закалываемых в честь победителя. На гласисе крепости стоял под ружьем отряд князя Эристова, приветствовавший главнокомандующего барабанным боем, склонением знамен и криками «ура!» [4].

Если сопоставить описание и картину, то мы увидим в ее правой части Паскевича на белом коне и офицеров свиты в характерных для кавказского корпуса фуражках с белыми чехлами, а также, марширующий с музыкой батальон егерей. Перед Паскевичем можно заметить человека, разбрасывающего цветы. На переднем плане хорошо видны как жители Тавриза в ярких восточных одеждах, так и беки на лошадях. В левой части картины можно заметить мясника, разделывающего тушу быка, и человека с бычьей головой, видимо, кропящего путь победителя кровью. Отряд князя Эристова плохо различим из-за большого расстояния, но дым салюта виден отчетливо.

В.А. Потто выражал сомнение в том, что сохранились полные экземпляры коллекции гравюр, но Исторический музей располагает полными альбомами литографий по картинам Мошкова (Машкова), вышедших из русской и французской типографий с надписями на русском и французском языках. Кроме того, в ГИМе хранятся тоновые акварели, выполненные Мошковым в качестве эскизов для этих гравюр.

Гравюры и акварели из собрания ГИМа не были известны В.В. Садовену, поэтому он приводит неполный список композиций посвященных русско-персидской войне и не упоминает «Торжественный въезд гр. Паскевича в Тавриз». Мы теперь располагаем тремя вариантами этого сюжета в графике: гравюрой, отпечатанной в России, графическим листом, отпечатанным французскими граверами с надписями на французском языке и тоновой акварелью, выполненной Мошковым (Машковым).

Сравнение всех этих графических листов с картиной ясно указывает на полное сходство изображения на холсте с гравюрами, чье авторство сомнения не вызывает, поскольку удостоверено подробным текстом. Следует отметить, что в обоих альбомах фамилия художника пишется через «а» - Машков.

Существует незначительная возможность того, что картина является копией, сделанной с одной из гравюр, но подробный анализ изображения свидетельствует, что картина не может иметь вторичный характер. Остановимся на некоторых особенностях, говорящих в пользу авторства Мошкова (Машкова).

Во-первых, егеря в правой части картины изображены в бескозырках, так же они выглядят на акварели Мошкова. Гравер заменил бескозырки на кивера, чтобы вид пехоты был более привычен для петербургского жителя. Однако Кавказский корпус не носил киверов, поскольку они были неудобны для горной войны.

Во-вторых, некоторые офицеры из свиты Паскевича на картине вооружены шашками вместо уставных шпаг и сабель, что тоже характерно для Кавказского корпуса. Гравер, детализируя изображение, превратил их в европейские сабли со сложными гардами.

В-третьих, тульи солдатских бескозырок зеленого цвета. По этому признаку мы можем догадаться, что перед нами именно егеря, а не линейная пехота с красными тульями бескозырок. Художник, работавший по черно-белой гравюре не мог бы так точно передать униформу действительных участников событий.

В-четвертых, на заднем плане картины слева от ворот Тавриза, находится купол луковичной формы. На акварели Мошков изменил форму купола на полусферу и в дальнейшем на гравюрах он выглядит именно так. Это ясно указывает, что картина была написана до серии акварелей.

В целом колорит картины так богат и разнообразен, так подробно выписаны яркие восточные костюмы, что трудно представить себе, как можно было написать все это, пользуясь только черно-белой гравюрой. Обычно картины, написанные с гравюр, отличает условное решение пейзажа и примитивный колорит, а «Вступление в Тавриз» явно написано знатоком Кавказа, участником изображенных событий.

Проведенные в лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР анализы подтвердили, что материалы, которыми была выполнена картина, характерны для первой половины XIX в.

Исходя из всего вышеизложенного, можно подтвердить принадлежность картины В.И. Мошкову (Машкову) и датировать ее создание началом 30-х года XIX в. Картина написана не ранее 1829-го года - даты окончания войны - и не позднее 1836 года - даты создания альбома гравюр «Сражения славной компании графа Паскевича Эриванского в Малой Азии в 1828 и 1829 годах». Наиболее реальной представляется датировка 1830-31 гг., поскольку создание гравюр, несомненно, потребовало много времени.

Реставрация картины

При поступлении в ГосНИИР состояние картины было аварийным. В правой верхней части картины холст имел большой Н-образный прорыв. Поверхность холста была деформирована. Особенно заметные деформации наблюдались по краям полотна. В нижней части картины были шелушения грунта и красочного слоя, заклеенные листом микалентной бумаги. Живопись находилась под слоем потемневшего лака. При исследовании произведения в ультрафиолетовом излучении было обнаружено, что в нижней части картины имеются многочисленные тонировки и записи, сделанные во время предшествующих реставраций, о времени и месте проведения которых ничего не известно.

Ввиду тяжелого состояния картины реставрационный совет принял следующую программу реставрационных работ: прорыв должен быть заделан, грунт и красочный слой укреплены, деформации холста устранены, картина сдублирована на новый холст и натянута на новый подрамник, поскольку авторский подрамник не имел ни крестовины, ни клиньев для натяжки холста; потемневший лаковый слой надлежало утоньшить, а вопрос о старых тонировках и записях оставили до следующего реставрационного совета, когда по участкам пробных раскрытий можно будет судить о сохранности авторского красочного слоя.

Еще до снятия картины с подрамника прорыв был заделан встык с помощью 5% раствора поливинилбутираля, старая профилактическая заклейка была удалена, грунт и красочный слой укреплены методом пропитки 5% раствором осетрового клея через слой микалентной бумаги. Заклеенная микалентной бумагой картина была снята с подрамника и растянута на смоченных водой крафтовых полях с целью устранения деформаций холста.

После этого тыльная сторона картины была очищена от загрязнений скальпелем. Место прорыва было армировано куском микалентной бумаги, наклеенной 5% раствором осетрового клея.

Был подготовлен дублировочный холст: растянут на рабочем подрамнике и проклеен осетровым клеем. Тыльная сторона авторского холста также была проклеена осетровым клеем. Затем, когда все подготовительные мероприятия были закончены, картину срезали с крафтовых полей и остатки полей удалили. Нанесли на тыльную сторону дублировочный состав, состоящий из 10% раствора осетрового клея и меда, и, наложив авторский холст на дублировочный, прогладили картину сначала холодным, затем теплым утюгом и оставили на сутки под грузом. На следующий день реставраторы удалили профилактическую заклейку и натянули картину на новый подрамник. Утраты грунта и красочного слоя заполнили реставрационным грунтом, состоящим из 5%-го раствора осетрового клея и мела. Поскольку толстый слой галерейного лака, нанесенный поновителями ХIХв., потемнел и искажал авторский колорит, лаковые пленки были максимально утоньшены. Утоньшение лака проводилось составом спирт с пиненом (1:1) с помощью ватных тампонов.

После того как покрывной слой был утоньшен, перед реставраторами встала проблема: удалить или сохранить записи и тонировки, сделанные во время предыдущих реставраций. Были сделаны пробные раскрытия и вопрос вынесен на реставрационный совет. После всестороннего исследования совет принял решение удалить записи, лежащие поверх достаточно хорошо сохранившегося оригинала, и сохранить тонировки в тех местах, где состояние авторского красочного слоя не позволяло раскрыть сколько-нибудь сохранную живопись. В частности, теневые части изображений толпы жителей Тавриза и их черных шапок по сути являлись уже реконструкциями, сделанными при старых поновлениях авторского колорита. Удаление этих тонировок не имело смысла, поскольку они не нарушали авторского колорита. Их замена на новые мало что изменила бы во внешнем виде картины, а более быстрое старение новых тонировок может потребовать новых реставраций полотна.

В итоге записи в верхней части пейзажа были полностью удалены с помощью тампонов, смоченных в диметилформамиде, а тонировки в нижней части картины были сохранены.

Утраты авторской живописи были затонированы. В местах подведения реставрационного грунта были сделаны акварельные тонировки. Затем вся живописная поверхность была покрыта акрилфисташковым лаком с пиненом (1:1), после чего тонировки уточнялись тонкими слоями масляных красок с минимальным добавлением белил. Утраченные кисти знамени в правой части картины были реконструированы с использованием аналогичных акварелей и гравюр Мошкова (Машкова).

После высыхания тонировок картина была вновь покрыта составом акрилфисташковыи лак с пиненом (1:1) с помощью распылителя.

Благодаря проведенным реставрационным работам картина вновь приобрела экспозиционный вид. Прорыв холста был заделан, деформации холста устранены, картина сдублирована на новый холст и натянута на новый подрамник. Красочный слой и грунт укреплены. В ходе реставрации был выявлен авторский колорит картины. После удаления потемневшего лака открылись нюансы авторской живописи, богатство оттенков и глубина воздушной перспективы.

Исследование отреставрированной картины позволяет расширить наше представление о творчестве Мошкова (Машкова), основанное на его относительно ранней картине «Сражение под городом Лейпцигом» и графических работах.

Историограф Российской Академии Художеств П.Н. Петров писал о Мошкове: «Художник - человек мыслящий, не лишенный дара открывать картинные пункты, но вместе с тем холодный, лишенный дара колорита; рисовальщик исправный, но не везде» [5].

В.В. Садовен отмечает условность пейзажа, а также расположения групп по холмам.

Глядя на раскрытый из-под поздних наслоений «Въезд Паскевича в Тавриз», становится очевидным, что в творчестве зрелого Мошкова отмеченные выше недостатки были преодолены. Колорит картины лишен нарочитой условности, группы людей хорошо вписаны в перспективу.

Сравнение гравюр Мошкова (Машкова) с ранее не атрибуированными картинами позволило установить принадлежность картины «Взятие в плен Гаки Паши» кисти этого художника (№ 3/655 из собрания Артиллерийского музея в Санкт-Петербурге).

Атрибуция картины позволяет надеяться, что в дальнейшем удастся обнаружить другие произведения В.И. Мошкова из серии, посвященной русско-персидской и русско-турецкой войнам, по аналогии с графическими работами художника. Возможно, обнаружение новых картин позволит пересмотреть место этого забытого баталиста.

Примечания

1. Кондаков С. Список российских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии Художеств. СПб., 1914. С. 133-134.

2. Садовен В.В. Русские художники-баталисты XVIII-XIX вв. М., 1955. С. 74-81.

3. Потто В.А. Кавказская война. Ставрополь, 1993. Т. 3. С.202-203.

4. В.А. Потто. Там же. С. 437.

5. Садовен В.В. Указ. соч. С. 77.

1а. Торжественное вступление графа Паскевича в Тавриз1б.- тоновая акварель, написанная на тот же сюжет1. Торжественное вступление Гр. Паскевича в Тавриз. Фрагмент нижней части картины2. Фрагмент тоновой акварели Мошкова на этот же сюжет. Очевидно совпадение композиции даже в деталях3. Торжественное вступление Гр. Паскевича в Тавриз. Фрагмент нижней части картины4 Фрагмент тоновой акварели5. Общий вид картины до реставрации. Хорошо виден прорыв в верхней части картины.6. Прорыв после заделки и подведения реставрационного грунта.7. Этот же фрагмент картины после тонирования

Первоисточник: 

Художественное наследие. №21(51)РИО. ГосНИИР – М. 2004

art-con.ru

Атрибуция картины «Кораблекрушение» XVIII в. из Череповецкого музейного объединения.

В мае 2006 года в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря обратилось руководство Череповецкого музейного объединения с просьбой провести противоаварийные и консервационные работы на девяти картинах, пострадавших во время аварии, вызванной прорывом труб отопления, в фондохранении музея. В числе этих картин оказалось полотно, значащееся в Череповецком музее как произведение неизвестного художника под названием «Кораблекрушение», XIX в.(ЧерМО 67/20, холст, масло, 59,5 х 97 см). По сведениям сотрудников Череповецкого музейного объединения, картина поступила в фонды музея в 1926 г. из Ленинградского отделения хранилища Государственного музейного фонда как копия с одного из морских пейзажей известного французского художника XVIII в. Клода Жозефа Верне (1714-1789). (Илл.1, Илл.2).

В процессе визуального исследования сохранности памятника до реставрации было проведено изучение состояния неравномерной пожелтевшей покровной пленки при помощи переносной лампы с ультрафиолетовым излучением, показавшее следующие результаты:

1. В УФ-лучах просматривается плотный, почти непрозрачный покровный слой желтоватого цвета, расположенный по всей поверхности картины, с незначительными потёртостями по её краям.

2.  В средней нижней части картины, на изображении прибрежных камней, имеется подпись по-французски «J.Vernet», малозаметная при обычном дневном освещении. В УФ-лучах достаточно отчетливо просматривается темный контур подписи, написанной скорописью масляной краской, что свидетельствует о её нанесении поверх покровного слоя.

3. В нижней части картины, под подписью, обнаружено темное пятно тонировки с неровными границами, также лежащее на покровном слое. При  обычном дневном освещении тонировка соответствует цветовой гамме окружающей авторской живописи и на общем фоне картины не выделяется(Илл.3).

Исследование живописной поверхности произведения в УФ-лучах и обнаружение подписи подтвердили тот факт, что картина действительно связана с Верне. Но каким образом? Утверждать, что она является копией одной из его работ, без тщательного изучения творческого наследия художника, нельзя. Судя по тому, что обнаруженная подпись Верне лежит поверх лакового покрытия, можно лишь высказать сомнение в ее подлинности, ни коим образом при этом не отрицая авторства.

Согласно решению реставрационного совета Вологодского филиала ВХНРЦ, учитывая состояние картины, а также то, что отреставрированное произведение несомненно обогатит и украсит коллекцию масляной живописи Череповецкого музейного объединения,  на памятнике решено провести полный цикл консервационно-реставрационных работ, включающих в себя работу по регенерации, утоньшению и выравниванию лаковой пленки . (илл.4)

В процессе реставрации картины, после выполнения операции регенерации, лаковая пленка приобрела прозрачность, в результате чего малозаметная тонировка, расположенная в нижней части картины, под подписью, стала визуально выделяться на общем фоне окружающей авторской живописи. Поскольку тонировка положена поверх лакового покрытия, было  принято решение ее удалить, не воздействуя на покровный слой. Именно в этот момент картина и приоткрыла завесу тайны своего происхождения: в процессе удаления тонировки под ней совершенно неожиданно стали просматриваться латинские буквы. Как потом оказалось, тонировка перекрывала собой другую хорошо читаемую подпись по-французски, а именно: «P.Wallaert»(илл.5), справа от которой были обнаружены арабские символы «١٧٧٨». При просматривании подписи в УФ-лучах выяснилось, что она лежит не на лаковом покрытии, как подпись Верне, а под ним. При изучении подписи под микроскопом МБС-10 выявлено, что она нанесена полупрозрачной краской темно-коричневого или черного цвета поверх красочного слоя. В результате проведенных исследований были сделаны два предположения. Во-первых, подпись может принадлежать французскому художнику Пьеру Жозефу Валлеру (Pierre Joseph Wallaert) (1753-1812), жившему и работавшему во Франции. Во-вторых, арабские символы «١٧٧٨»,  обозначающие цифры 1, 7, 7 и 8 соответственно, составленные вместе, наводят на мысль о предполагаемой дате создания картины, а именно 1778 г. Эта дата  хорошо вписывается в годы жизни художника, который в 25 лет вполне мог достичь определенного профессионализма для создания произведения такого уровня, как картина «Кораблекрушение» из Череповецкого музейного объединения, требующего от автора не только теоретических знаний в области техники и технологии масляной  живописи, но и умелого их применения на практике.

     Итак, чтобы узнать более подробные сведения о французском художнике Пьере Жозефе Валлере и его творчестве, в процессе поисков было сделано обращение к электронной базе данных Министерства Культуры Франции под названием «Джоконда» (Ministére de la culture – base Joconde) . Среди  нескольких произведений Пьера Жозефа Валлера, обнаруженных в базе, первоочередной интерес вызвала картина с таким же названием «Кораблекрушение» (Le Naufrage), датированная IV четвертью XVIII в. и находящаяся на хранении в Музее изящных искусств в Марселе (musée des beaux-arts (Marseille, France)) . Чтобы узнать более подробные сведения и об этой работе, и о художнике, ее написавшем, автор реставрации письменно обратилась к французским коллегам в Марсель, в Музей изящных искусств   с просьбой помочь в поисках нужной информации и, если это возможно, выслать изображение находящегося у них морского пейзажа. К письму прилагалось изображение картины из Череповецкого музейного объединения. Благодаря любезности французских коллег, а именно сотрудника музея Люка Жорже, ответ на запрос скоро был получен. В ответном письме говорилось, что имеющаяся в Музее изящных искусств картина «Le Naufrage», принадлежащая кисти художника Пьера Жозефа Валлера, очень близка по стилю к картине «Кораблекрушение» из Череповецкого музейного объединения, автором которой, судя по изображению, скорее всего тоже является П.Ж.Валлер. В подтверждение своих слов Люк Жорже выслал изображение картины «Le Naufrage», 1784, № 239, 128х165; из Марсельского Музея изящных искусств(илл.6).

Действительно, сравнивая оба пейзажа, нельзя не обратить внимание на ряд определенных сходств не только в их общем композиционном построении, но и в изображении отдельных деталей.

Первое, на что обращается внимание, это схожее расположение основных составляющих композиции: на обеих картинах две трети живописного пространства занимает небо. В левой его части, над морем, изображен просвет  в облаках, из которого пробиваются солнечные лучи. Еще один просвет имеется над маяком, расположенным на скалистом берегу справа. На передних планах можно наблюдать разбивающиеся о камни парусники, прибрежные валуны, спасенных от гибели людей. На той и другой картинах идентичны изображения борющегося с волнами корабля, расположенного на заднем плане.

Во-вторых, нужно отметить применение художником одних и тех же  отработанных  живописных приёмов в процессе создания обеих картин. В частности, даже при поверхностном взгляде, бросается в глаза одинаковый подход к изображению неба. Наблюдается не только сходное построение облаков, туч, солнечных лучей, но и их колористическое решение.

В-третьих, для написания той и другой картины художник выбирает горизонтальное расположение холста.

Конечно, делать определённые выводы, не видя воочию французского оригинала, довольно сложно, но, тем не менее, даже такой поверхностный сравнительный анализ подтверждает предположение одного и того же авторства обеих картин.

Что же касается самой подписи «P.Wallaert», то, как сообщает французский коллега, скорее всего подпись подлинна, поскольку если бы в XVIII в. и стали подделывать подпись на морском пейзаже, то подписались бы фамилией Верне, а не Валлер. Из этой информации стало ясно, почему подпись П.Ж.Валлера оказалась перекрыта тонировкой, и поставлена подпись более известного художника Жозефа Верне. По всей видимости, это было сделано для того, чтобы поднять оценочную стоимость картины.

Что касается подписи Жозефа Верне, то визуально можно отметить явное её отличие от подписей Верне на других его работах. (илл.7, подпись1-подпись6) .

К сожалению, уважаемый Люк Жорже не смог предоставить более полных сведений о биографии художника, кроме тех, которые были указаны при продаже в июне 1995 г. на аукционе «Сотбиc» ещё одной картины П.Ж.Валлера под названием: «Scéne de naufrage» («Сцена кораблекрушения»), которая, судя по присланному черно-белому изображению, имеет определенное сходство с первыми двумя. (илл.8). Под изображением расположен текст следующего содержания: «Pierre Joseph Wallaert  1753/55 – около 1812. «Сцена кораблекрушения», холст, масло, 97,5х133 см, в старинной резной раме из дерева с позолотой,  подписана и датирована внизу справа: «Wallaert Pinx 1786». Ученик Лилльской школы живописи Пьер Валлер оставался, в основном, художником своего края, работая сначала в Лилле, своем родном городе, а затем в Тулузе, где родилась его жена. Он выставлялся в Парижском Салоне с 1793 года, и был принят в члены академии художеств в Марселе, Лилле и Тулузе. Художник часто выставлялся  в разнообразных салонах этих городов. Огромное влияние на его стиль оказал художник Жозеф Верне своими итальянскими и морскими пейзажами. Источник: картина была приобретена Обществом Друзей художников, которое было создано в Тулузе в 1809 году. В свою очередь, ее купил у Общества родственник нынешнего хозяина. Цена: 60 тыс. – 80 тыс. французских франков». (Sotheby’s, 30 июня 1995 г.)

Что же касается самой фамилии Wallaert, то, по ряду признаков, она скорее всего имеет бельгийские или голландские корни, поскольку носители этой фамилии жили на границе нынешней Бельгии. На русском языке имя и фамилия художника, согласно правилам французского языка, звучат следующим образом: «Пьер Жозеф Валлер».

Какие же выводы можно сделать из всего вышесказанного? Пока не проведен тщательный анализ картины «Кораблекрушение» из Череповецкого музейного объединения, включающий в себя также и технико-технологические исследования, нельзя с полной уверенностью утверждать, что это живописное полотно принадлежит кисти французского художника Пьера Жозефа Валлера. Автор реставрации надеется, что сделанные им первые шаги в атрибуции памятника, описанные в статье, заинтересуют специалистов в области изучения творческого наследия французских художников-маринистов XVIII – XIX вв., и работа в этом направлении будет продолжена. Вполне вероятно, что результаты этой работы окажутся положительными, и всемирный фонд культурного наследия пополнится еще одним произведением  французского художника Пьера Жозефа Валлера .

Средняя оценка

(6 голосов)

art-con.ru

Атрибуция картины Тициана «Венера и Адонис» - Архив

Атрибуция картины Тициана «Венера и Адонис» Появление неизвестной ранее версии композиции «Венера и Адонис» кисти великого Тициана стала одной громких сенсаций в науке об искусстве Ренессанса последних десятилетий. Заслуга этого открытия принадлежит главному научному сотруднику ГМИИ имени А.С. Пушкина, доктору искусствоведения Виктории Эммануиловне Марковой. В России картина впервые экспонируется в рамках выставки «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе» в ГМИИ им. А.С. Пушкина. До сих пор оригиналом композиции «Венера и Адонис» традиционно считалось полотно, хранящееся в Музее Прадо в Мадриде. Существуют также и другие варианты и повторения этой работы, которые, как полагают специалисты, были выполнены в мастерской Тициана. Наиболее известные из них находятся в Национальной галерее (Лондон), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), Национальной галерее искусств (Вашингтон), Музее Пола Гетти (Малибу), в частной коллекции Лозанны и в других собраниях. Представленное на выставке полотно впервые появилось в 2005 году на аукционе в Сен-Жермен-ан-Ле как работа неизвестного венецианского мастера около 1600 года, копия с картины Тициана из Прадо (Vente St Germain-en-Laye 2005, lot 32; экспертизу проводил Cabinet Turquin-Mauduit-Ėtienne в Париже). Картину приобрел один из российских коллекционеров, который обратился с просьбой о проведении экспертизы к В.Э. Марковой, которая установила авторство Тициана. Таким образом картина обрела новую жизнь. В Венеции была осуществлена реставрация работы, в процессе которой полотно подверглось всестороннему технологическому исследованию. По окончании реставрации, занявшей около двух лет, картина экспонировалась как работа Тициана на выставке в Галерее Академии в Венеции, где эту атрибуцию поддержал известный специалист по венецианской живописи Франческо Валькановер и ряд других видных исследователей. Композиция «Венера и Адонис» по праву считается одной из самых знаменитых в творчестве Тициана, что во многом объясняется сюжетом, дававшим повод для обращения к любовной теме, решенной как драма, исполненная страстей. Сюжет восходит к «Метаморфозам» Овидия (Met. X, 298–559; 708–39) и повествует об Адонисе, родившемся от Мирры, обращенной богами в дерево. Венера, случайно раненая стрелой Купидона, влюбилась в прекрасного юношу, но их любви препятствовала страсть Адониса к охоте. Однажды, когда Венера отсутствовала, он отправился на охоту, где был убит разъяренным вепрем. Дабы сохранить память о возлюбленном, богиня прибегла к метаморфозе: из крови юноши, появившегося на свет от матери — миррового дерева, вырос благоуханный цветок — анемон. Отождествлявшийся с солнцем, Адонис вместе с Венерой становится олицетворением жизни, цветения природы, тогда как смерть Адониса – символом ее умирания. Смысл происходящего раскрывают многочисленные детали: слева в тени раскидистого дерева изображен спящий Амур со стрелой в руке; его лук и колчан висят на ветке. На любовное опьянение героев указывает опрокинутый сосуд слева у ног Венеры, а в просвете между облаками в лучах солнца она появляется еще раз как богиня любви, обнаженная, в окружении белых голубей. Сюжет обрел популярность в эпоху Возрождения, но особый успех сопутствовал ему в Венеции: к этой теме обращались Джорджоне, Веронезе и мастера его круга, Якопо Тинторетто, а также Парис Бордоне и Якопо Пальма Младший. На общем фоне созданный Тицианом образ можно считать непревзойденным не только по художественным достоинствам, но и по глубине чувства: страсть и восторг обладания неотделимы здесь от грусти по невозвратно утраченному счастью. Заключенный в аллегории эротический смысл сделал композицию «Венера и Адонис» необычайно популярной в среде просвещенных любителей искусства из высшего света Европы, для которых Тициан исполнил многие свои произведения. Это главным образом и объясняет большое число известных сегодня версий сюжета, выполнявшихся в соответствии с поступавшими заказами. Первое обращение Тициана к этому сюжету произошло в 1545–1546 годах, когда, будучи в Риме, художник написал картину для кардинала Фарнезе, упомянутую Карло Ридольфи. Считается, что эта работа была утрачена. Полотно из Mузея Прадо в Мадриде, как полагают, было написано около 1554 года для Филиппа II, сына Карла V и будущего императора. Известно, что Тициан исполнил для него многие из своих произведений, в том числе портреты, картины религиозного содержания, а также полотна на мифологические темы, которые сам художник в своей переписке называл poesie. С композицией «Венера и Адонис» напрямую связано два письма Тициана. Одно из них, датированное 10 сентября 1554 года, адресовано Дону Беневидесу, одному из приближенных Филиппа, а другое было написано в связи с отправкой картины Филиппу II. В письме Тициана композиция «Венера и Адонис» предлагается вниманию как парная к ранее отправленной картине «Даная» (Мадрид, Музей Прадо). Полотна не совпадают по размерам, написаны в разной манере, но в пространстве camerino del Principe они могли составлять пару, поскольку оба посвящены любовной теме и изображают обнаженное женское тело, созерцание которого услаждало взор высокого заказчика. В конце того же 1554 года картина была доставлена в Лондон, куда она прибыла спустя три месяца после бракосочетания Филиппа II с Марией Тюдор. По мнению современной критики, отправленный Тицианом вариант — именно тот, что хранится в Прадо Сопоставление многочисленных версий композиции «Венера и Адонис» показывает, что лишь две работы совпадают между собой по общему рисунку и деталям — картина из Прадо и полотно, представленное на выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина. При этом, однако, по характеру исполнения и технологическим признакам они различаются весьма существенно. На рентгенограмме московского полотна видно большое количество авторской правки, особенно на изображении лиц и рук. По-иному написана мадридская композиция, поскольку, как показывает рентгенограмма, авторская правка там практически отсутствует. Возвращаясь к работе, представленной в ГМИИ им. А.С. Пушкина, добавим, что проведенный в Венеции послойный анализ живописи позволил обнаружить типичный для зрелого Тициана метод наложения краски bagnatosu bagnato (буквально – сырой по сырому), когда на один еще непросохший слой накладывался следующий. Следует особо отметить, что в процессе исследований живописи здесь был обнаружен редко встречающийся smaltino, ценный пигмент на основе лазурита, использованный Тицианом также в алтарной композиции «Мадонна Пезаро» (Венеция, церковь Фрари). Все результаты исследований не только дают дополнительные аргументы в пользу авторства великого мастера, но и позволяют думать, что заказ на картину не был рядовым. С самого начала В.Э. Маркова полагала, что именно вновь обнаруженное полотно представляет собой оригинал, к которому восходят повторения, написанные позднее в мастерской Тициана. Однако для обоснования этого мнения необходимы были веские аргументы, ведь общепризнанным оригиналом считалась мадридская картина. И такие аргументы появились, когда музей Прадо принял решение о реставрации и исследовании произведения из своего собрания. По завершении реставрации в 2014 году была организована небольшая выставка с каталогом, в который вошли результаты исследований. Благодаря им под красочным слоем мадридского полотна был обнаружен подготовительный рисунок, переведенный по методу калькирования с картины, представленной в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Таким образом, именно ее следует считать первой версией знаменитой композиции, послужившей образцом и для мадридского полотна, и для многочисленных повторений. К такому выводу пришли сотрудники Прадо, в том числе Мигуэль Фаломир, куратор итальянской живописи, и ряд других ученых, а также британский исследователь Пол Йоаннидес, который выдвинул версию о происхождении картины: по его мнению, картина была предложена Антуану Перроне де Гранвею. Картина, хранящаяся в Музее Прадо, датируется около середины 1550-х годов, то есть временем, к которому относятся письма Тициана, и ее стилистика полностью это подтверждает. По всей видимости, именно она была написана для Филиппа II. Вновь обнаруженная первая версия с ее ярким жизнерадостным колоритом и бережным отношением к пластической форме без сомнения была создана раньше и, вполне вероятно, в 1545–1546 годах, в период пребывания художника в Риме либо сразу после его возвращения в Венецию и, таким образом, она является одной из первых poesie в творчестве великого мастера.

www.arts-museum.ru

ГЛАВА 7. ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ

«...Я полагаю, что знание касательно картин есть троякое. Первое состоит в том, чтобы различать в картине хорошее от худого; второе, чтобы знать о имени живописца; третье же касается до того, подлинник ли какая-либо картина или копия».

АРХИП ИВАНОВ

Произведения живописи минувших эпох редко доходят до нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо накладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко меняют их вкусы людей, мода. Люди редко ценят «старое», будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее переделывают, приспосабливают к вкусам новой эпохи. Картины не только «поновляли», чтобы придать им «свежесть», утраченную со временем. Нередко владельцы произвольно меняли формат картин: их обрезали или наращивали, подгоняя по размеру к месту, отведенному на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой композиции, придавали вид самостоятельного произведения (рис. 63—65). Не говоря уже о старых реставрациях, в результате которых произведение зачастую лишалось многих присущих ему технологических и художественных особенностей, и современная реставрация не оставляет произведение живописи без изменения.

Рис. 63. «Вакханка». Львовский художественный музей. Картина атрибутирована как работа Луки Феррари. Италия, первая половина XVII в.

Рис. 64. Картина в процессе расчистки от позднейших записей, изменивших композицию фрагмента и его содержание.

Рис. 65. Картина после полной расчистки.

Материалы, из которых состоят произведения живописи, также не стабильны. Их физические и химические свойства меняются со временем под действием процессов естественного старения. При этом часто происходят необратимые изменения не только внутренней структуры вещества или отдельных элементов живописи, но меняется и внешний вид картины.

Картины не только меняют свой внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, теряется сама картина, а потом будучи найденной начинает жить под новым именем или оказывается безымянной. «Неизвестный французский мастер XV в.», «Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова», «Псковская школа». Такие и подобные им этикетки можно встретить под десятками картин в каждом музее.

К изменившимся со временем или измененным людьми, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя картинам добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся в музеях. Копирование произведений было распространено во все эпохи. Копировали картины мастера его ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть исполненные через несколько столетий. Существуют авторские повторения оригиналов и картины, написанные учениками и завершенные мастером.

В XVIII веке, с возникновением в России светской живописи, получил распространение, как один из жанров парадный портрет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож писали крупнейшие русские и приезжие западноевропейские художники. Для дворцов и государственных учреждений делались их повторения: иногда авторские, а чаще выполненные» другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом собирательства произведений искусства, когда картинная галерея стала почти обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появились оригинальные произведения безвестных крепостных живописцев и многочисленные копии с произведений наиболее модных западноевропейских и русских художников.

Известно, что общее количество полотен, приписываемых Рембрандту, Коро и другим живописцам в европейских и американских собраниях, во много раз превосходит число созданных этими художниками произведений. При этом дело не обходится без фальсификации. Напротив, фальсификация в искусстве принимает все более широкие размеры, захватывая все новые и новые области.

Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предметов искусства с целью помещения капитала, наживы, спекуляции ведут к быстрому росту цен на произведения искусства. Ведь художественный рынок скудеет — число подлинных произведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся «пустоту» стремятся заполнить фальсификаторы: соблазн велик — в случае удачи прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к преступлению...»,— пишет один из зарубежных исследователей истоков фальсификации в искусстве [269, с. 24].

«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов», можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае, они могли бы открывать главу, относящуюся к этому времени, когда подделки создавались уже в большом количестве. Еще при жизни Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины «великого нюрнбергского художника», ставя на них его монограммы. В середине XVI столетия Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами (рис. 66). В XVII веке с ростом собирательства фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Так, например, голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники, в соответствии со своими вкусами и способностями, занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, тогда как другая объявила их поддельными. «Спектакль,— замечает по этому поводу Ф. Арнау,— доступный нам и в настоящее время» [269, с. 83].

Рис. 66. «Мадонна с младенцем». Картина издавна считалась оригиналом Альбрехта Дюрера. Удаление поздних записей позволило установить, что это старая подделка или подражание Дюреру.

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

art-con.ru

---

Смотрите также

• 
  Мотивирующие картины
• 
  Картины мотивирующие
• 
  Гирландайо картины
• 
  Хлопок картина
• 
  Розанова картины
• 
  Картина оливки
• 
  Картины 5д
• 
  Колхозница картина
• 
  Картины ужасающие
• 
  Картина зависть
• 
  Мексиканские картины