Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Карлос Саура: биография, творчество, фильмография. Антонио саура картины

Как испанские абстракционисты стали «козырем» франкизма

Антонио Саура. Портрет. 1961

В Российской Академии Художеств до 19 августа открыта выставка «Между абстракцией и фигуративом: поэтика испанского искусства 50 – 60-х годов XX века». На выставке, организованной Институтом Сервантеса на площадке Российской Академии Художеств, представлены работы ведущих испанских художников ХХ века из частных коллекций. Восемнадцать художников из группы El Paso и из объединения «Мадридских реалистов» впервые в полном составе можно увидеть в Москве, но даже в Испании они никогда не выставлялись вместе. Руководитель отдела культуры Института Сервантеса Татьяна Пигарёва рассказала об этом проекте.

Память коллекционирует зримые образы эпох. Для Испании позднего франкизма первой всплывающей картинкой остается дискуссия с классиком современной испанской литературы, бывшим членом ЦК Фронта национального освобождения (FLP), Мануэлем Васкесом Монтальбаном. Начало 80-х, СССР, железный занавес. Пытаюсь объяснить испанскому писателю всё, что он не удосужился осознать о коммунизме, а надо бы. Растерянный от канонады аргументов юной студентки (весьма диссидентских взглядов) бывший член ЦК восклицает: «Да у нас в Испании тоже была диктатура! В твоем возрасте мне приходилось ездить во Францию, в Перпиньян, чтобы посмотреть «Последнее Танго в Париже»…

Рафаэль Каногар. Пашни. 1963

Выставка «Между абстракцией и фигуративом» — прекрасный образ того самого поколения, которое «ездило в Перпиньян». Точнее, абстакционисты почти все прошли через галереи Парижа и Лондона, а реалисты припадали к античным корням (среди сопроводительных материалов выставки – фотографии Антонио Лопеса и Франсиско Лопеса в Афинах, а Эсперансы Прады и Амалии Авиа в Риме, весьма символично). И именно здесь ключ к концепции проекта: две изначально полярные эстетики сквозь призму лет воспринимаются не как оппоненты, а как представители единой морально-этической платформы: искусства в противоборстве с диктатурой. В те годы dictadura (dura на испанском – «жесткая») уже сменилась на dictablanda (blanda – «мягкая»), но Франко сохраняет статус «каудильо» до своей смерти в 1975 году. Два главных объединения мадридских художников эпохи позднего франкизма уже давно стали классикой ХХ века, но впервые по инициативе Института Сервантеса они выставляются вместе. Из Москвы эта выставка поедет в Рим.

Антонио Суарес. Без названия. 1960

В марте 1957 года Рафаэль Каногар, Луис Фейто, Хуана Франсес, Мануэль Мильярес, Антонио Саура, Мануэль Рибера, Пабло Серрано и Антонио Суарес, а также писатели Мануэль Конде и Хосе Аульон, опубликовали манифест, ставший одной из ключевых вех истории испанского искусства. Так началось официальное существование группы El Paso, к которой позднее примкнули Мартин Чирино и Мануэль Виола.

Группа El Paso (слева направо): Антонио Саура, Рафаэль Каногар, Хуана Франсес, Маноло Мильярес, Мауэль Ривера и Мануэль Конде, 1957 г.

Манифест, прежде всего, формулирует этический принцип объединения: «сознание моральной необходимости обновить искусство своей страны… бороться за преодоление жестокого кризиса, который переживает визуальное искусство Испании». Для членов El Paso язык абстракции выходил за рамки чистой эстетики, это была форма этического самовыражения, особое состояние духа, а в конечном счете – акт неповиновения, борьбы за свободу во франкистской Испании. Послевоенная Испания, существующая в режиме автаркии, пребывала в «эстетической спячке» и группа El Paso (в переводе «Шаг») – решает шагнуть в новую эпоху, взять на себя роль проводника на непростом пути обновления и эксперимента. Политический протест считывается сразу, именно он притягивает разных по стилю творцов. Абстракция как синоним современности – уже протестная идея.

Мануэль Мильярес. Картина. 1957

Все художники группы родились до гражданской войны, жили в Мадриде и видели своей миссией не эмиграцию (путь, который избрали многие их современники, от Дали и Пикассо до Антони Тапиеса), а создание национальной школы, впитавшей новации мирового искусства, прежде всего опыт информалистов — Дюбюффе, Фотрие, Солажа, Матье, — а также американских абстрактных экспрессионистов. В «Письме El Paso Nº 9» художники подтверждают свое намерение «превратить столицу Испании в креативный центр живого искусства нашего времени для того, чтобы другие творцы, следуя этому примеру, могли создавать группы или работать индивидуально». Они начали экспериментировать с живописной техникой: холст заменяли на грубую мешковину или металлизированную ткань, добавляли в краску песок, вклеивали объемные предметы. Их задачей стало исследование новых форм и принципов абстрактной композиции. Мартин Чирино – к моменту входа в группу уже известный скульптор – четко формулирует цель своего творчества: «С помощью минимума материального охватить максимум пространственного». На выставке представлены его графические композиции и скульптура «Корень» — иероглиф из хромированного металла, врастающий в пространство.

Мартин Чирино. Корень. 1960

Мартин Чирино видел истоки своей эстетики в воспоминаниях о верфи, где работал его отец, в скалах и петроглифах родных Канарских Островов, а также в детском «вглядывании в горизонт в ожидании, что тот дрогнет». Так родятся тревожные сгустки его «Спиралей», мускулистые извивы «Ветров», идолы «Афроканы» (бином Африки и Канарских островов) и раскинувшие крылья «Воздухоядные» (Aeróvoros), почти что невесомые, парящие конструкции. Нет смысла искать в абстракции прямые отсылы к реальности. Но достаточно одного взгляда на выставленные полотна Рафаэля Каногара, Мануэля Мильяреса, Хуаны Франсес, Антонио Сауры, чтобы обратить внимание на цвет – черный, серый, темная охра. Как тут не вспомнить трагические прозрения позднего Гойи? Но и в контесте современности выбор палитры был значим. Правительство Франко с конца 50-х делает ставку на туризм, на «другую Испанию», Испанию пляжей, фиесты, корриды и фламенко. На фоне яркой, призывной гаммы туристических плакатов – важного компонента франкистской пропаганды – цвета абстракционистов маркированы энергией протеста. В работах Маноло Мильяреса, в его разорванных, залатанных, с пулевыми пробоинами холстах, истекающих краской, сложно не ощутить эхо гражданской войны, а в конструкциях из колючей проволоки и железной сетки Мануэля Риверо – иносказания о политической несвободе. Испанская абстракция периода El Paso далека от формальной отстраненности, она ведет громкий и убедительный разговор со зрителем. Недаром Мильярес напишет: «Искусство идет следом за безнадежностью нашего времени, оно следит за ним и лечит его раны».

Мануэль Ривера Метаморфозы: маска, 1961

Свой манифест группа El Paso опубликовала на шести языках (испанский, каталанский, французский, английский, немецкий и арабский). Они хотели добиться международного признания и цель достигли: уже в 1958 году в павильоне Испании на Венецианском биеннале абстрактная живопись стала королевой бала. Куратор павильона Луис Гонсалес Роблес настаивал на том, что именно информалисты из группы El Paso продожают испанскую художественную традицию: «Это искусство наполнено скрытым трагизмом. Я не хочу сказать, что испанское искусство всегда трагично. Но эти контрасты, этот глубокий черный, как, например, у Мануэля Виолы, он не размыт, он идет изнутри. Я бывал в доме герцогов Суэка, и я видел «Портрет графини Чинчон» Гойи (приобретен Музеем Прадо в 2000 году Т.П.). И я всегда говорил: каждый фрагмент ее юбки – это отдельная картина, фрагмент не лица, а именно юбки. Это отдельная абстрактная картина, совершенно потрясающая». В 1960 году члены группы приняли участие в выставках «Before Picasso, After Miró» в Музее Гуггенхайма и в «New Spanish Painting and Sculpture» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, а также в выставках в Музее декоративного искусства в Париже и в ряде ведущих галерей Европы.

Складыввается парадоксальная ситуация. Политика Испании в эпоху позднего франкизма меняется, место фалангистов и политиков-идеологов занимают министры-технократы. В разгар холодной войны они решают пересмотреть место Испании в мировой дипломатии и покончить с многолетней изоляцией. Открываются границы, разработан стабилизационный план. В контексте политики «заигрывания с западноевропейской демократией» международный успех испанских художников-абстракционистов оказался важным козырем для демонстрации того, что режим вполне либерален, процессов против «дегенеративного» искусства не происходит, то есть, франкизм принципиально отличается от ортодоксальных тоталитарных режимов. В результате группа El Paso и другие информалисты, сделавшие ставку на «революцию на холсте», оказываются, сами того не желая, в орбите официального искусства. Государство поддерживает их участие в международных проектах, приглашает на Биеннале, финансирует издание каталогов. Именно франкистское правительство стало инициатором двух главных нью-йоркских выставок – недаром Дори Эштон, известная писательница и критик современного искусства, скептически заметила, что явление в США испанского информализма совпало с переговорами между двумя государствами. А ее коллега Натали Эдгар в журнале Art News вообще отрицала существование в Испании авангардного искусства на основании «подозрительной связи» информализма с франкистским режимом.

Антонио Лопес. Мари и Антонио. 1963

Поздний франкизм напоминает двуликого Януса: извне государство кажется радикальным реформатором, при том, что внутри страны сохраняется ситуация латентной гражданской войны (пусть и в версии dictablanda). Творцы-экспериментаторы, считающие себя борцами с режимом, для внешнего мира кажутся его соратниками. Постепенно все бoльшее число художников начинает бойкотировать национальные и международные выставки, организованные на средства правительства. Члены El Paso пишут об «опасном сдвиге целей искусства» из-за продвижения авангарда со стороны официальных властей. После долгой внутренней дискуссии, было принято решение о роспуске группы в апреле 1960 года. Но за четыре года существования группы EL Paso, по свидетельству ее инициатора и автора логотипа – Антонио Сауры (брата кинорежиссера Карлоса Сауры) – было сделано главное, она стала «пламенным свидетельством эпохи».

Активная критика абстрактного искусства как одобренного властью, совпадает с возрождением интереса к фигуративности, поиском иного пути обновления эстетики – через новый взгляд на реализм. Позднее эту группу художников назовут «мадридской школой» – хотя они никогда не выпускали манифестов и считали себя скорее компанией друзей, где каждый строит свой путь индивидуально и независимо. Почти все они вместе учились в мадридской Академии Сан Фернандо: Эсперанса Парада, Амалия Авия, Мария Морено, Исабель Кинтанилья, Хулио Лопес, Франсиско Лопес, Антонио Лопес. Хулио и Франсиско – родные братья, а Антонио – их однофамилец, но даже в этом совпадении фамилий есть предопределенность: «Лопес» из серии иванов-петров-сидоров, авангардному «ячеству» сама судьба противопоставила реалистическую сдержанность и неброскость. Если хроника El Paso состоит из манифестов, акций, статей и дискуссий, группа реалистов обходится без лишних деклараций, но создает свой «новый реализм», а также порывает с традицией маскулинности, царящей в живописи. Женщин в группе даже больше, чем мужчин, и это во фракистской, предельно консервативной, Испании. В хронике творческого пути реалистов особое место занимают свадьбы, но важно, что женщины-художницы совершенно независимы в своих творческих поисках. Мария Морено вышла замуж за Антонио Лопеса, Исабель Кинтанилья – за Франсиско Лопеса, Эсперанса Парада – за Хулио Лопеса, а Амалия Авия – за Лусио Муньоса, художника, который начал писать в фигуративной манере, но затем открыл для себя новый материал – и начал делать абстрактные работы на деревянных досках. На московской выставке Лусио Муньос выполняет роль «связующего звена» между реализмом и абстракцией.

Лидером реалистов (не по формальному признаку, а по силе таланта) сразу становится Антонио Лопес, «Антоньито», как называли его с нежностью. Амалия Авия вспоминает, как «в период апогея абстракции появление Антоньито стало спасительным кругом для тех, кто, выбрал путь фигуративности. Сила личности Антонио и его рано признанный талант не позволили относиться свысока к реалистической живописи, и даже поставили ее в авангард искусства в момент триумфа абстракции, когда на реализм смотрели как на нечто реакционное и академичное. Наряду с Антонио, братья Хулио и Франсиско Лопес Эрнандес сыграли ту же роль в области скульптуры».

Антонио Лопес. Мертвая собака. 1963

Для «мадридских реалистов» главной задачей стало все то же обновление языка, «диалог» с объектом изображения, они рассуждают о выразительности светотени, об эмоции в повседневности, о глубине и плоскостности пространства, о «цвете времени» и его глубинном трагизме. На полотнах Амалии Авиа почти нет людей – или это люди-тени с полустертыми лицами – она пишет закрытые двери и окна, опустевший грустный город, наполненный потаенной, неявной жизнью. Ее творчеством восхищался Камило Хосе Села, будущий лауреат Нобелевской премии, отмечая, что Амалия «пишет горькую хронику… вот тут пронеслась жизнь, обозначив горечь и боль, как в романах русских писателей девятнадцатого века». Она родилась и провела детство в селении Ла-Манчи, в первые дни войны республиканцы расстреляли ее отца и тогда в доме закрыли все двери и окна. Быть может, именно этот образ смерти будет преследовать ее всю жизнь: она боялась закрытых дверей – и в живописи пыталась преодолеть этот страх. Но вопреки трагедии в собственной семье, Амалия Авиа считала, что война на совести Франко, особенно происходившее в ее начале, и что важно смотреть вглубь – и мира, и истории. «Мы оставляем условные знаки, ведь реальность многогранна. В ней есть объективные стороны, чисто материальные, но есть и тайны. Подоплека. Эта реальность подоплеки. Думаю, невозможно творить реализм, не выходя за его пределы». На картине «Бар La Bobia» в сероватой дымке безликая группа людей ждет автобус у ничем не примечательного бара. Но именно этот бар, спустя двадцать лет, превратится в «генштаб» мадридской мовиды, будет мелькать в фильмах Альмодовара и войдет в историю. Случайное совпадение? Или Амалия уловила «условный знак», напророчила в реальности подоплеки, за пределами реализма?

Амалия Авиа. Бар Ла-Бобиа. 1963

Обе группы начали свой творческий путь в испанской столице и практически в одну и ту же эпоху. Очевидно, что совпадение пространства и времени означает, что все они проживали один и тот же исторический опыт. На московской выставке их работы развешены рядом, абстракция перемежается реализмом, и тем ярче видны схожие черты. Символично, что обе группы называли среди своих учителей Хосе Гутьерреса Солану, художника фигуративной школы начала XX века, творца образов «черной Испании». Граница оказывается зыбкой. Работа Луисио Муньоса посвящена Нинье де лос Пейнес, ленегдарной кантаоре – абстрактная композиция идеально отражает энергию фламенко. Завораживающий бело-лиловый цвет стен в «Комнате» Марии Морено ничуть не менее важен, чем реалистично изображенный интерьер, а «Мертвая собака» Антонио Лопеса – пастозный сгусток еще бегущего, хоть и раздавленного существа – гораздо ближе к абстракции, чем к реализму.

Мария Морено. Комната с кроватью и велосипедом, 1963.

О сложности понятия «реализм» рассуждала Амалия Авиа: «Я стремилась вложить в картину, всё, что хотела выразить и не могу выразить словами. Я художник света, хорошо расположенных форм. Я пишу то, что привлекает мое внимание, чем я хочу обладать. Со временем меня увлекла реальность. Трудно договориться о том, что мы хотим этим выразить, ведь это самое непонятное на свете, хоть бы кто-то объяснил мне, что такое реальность. Картина закончена, когда ты вложила в нее весь твой внутренний замысел». Недаром ее современник Люсьен Фрейд замечал, что «чем дольше смотришь на предмет, тем абстрактнее он становится, и при этом, будто нарочно, еще реальнее».

Испанских абстракционистов можно увидеть в большинстве ведущих музеев мира. Реалисты известны меньше, тем неожиданнее появление холста Антонио Лопеса в самом загадочном фильме Джима Джармуша «Пределы контроля». Этот фильм – пример открытого текста, готового к любой интерпретации – но важно не пропустить в этом медленно текущем сюжете ключевую деталь. Главный герой Одиночка, темнокожий красавец Исаак де Банколе – бесстрастный человек-автомат, приезжает в Мадрид с неким заданием. В спичечном коробке ему передают записки, в том числе – «включи воображение». Выполнять свою миссию Одиночка отправляется в Центр искусств королевы Софии. Он долго рассматривает картины – и затем их персонажи материализуются в самых разных ситуациях. Банколе застывает перед «Скрипкой» Хуана Гриса – вскоре человек со скрипкой подсядет к нему в баре и передаст новый спичечный коробок. «Обнаженная» с холста Роберто Фернандеса Бальбуэны появляется в спальне. То есть, искусство отсылает его к реальности. И вот мы видим Одиночку на крыше, он созерцает реальный городской пейзаж, город зумом приближается к нему (будто бы «всматривается» в героя) – и следующим кадром возникает картина Антонио Лопеса (зум из нее) в зале музея – город, воссозданный по закону искусства, присвоенный художником. Это обратный и более сложный путь: от реальности к искусству. Сразу после этого Одиночка покидает музей. Он познал главное – и теперь может свободно курсировать между воображаемым и реальным. «У Вселенной нет ни центра, ни краев». У силы воображения предела нет. Нет пределов контроля. Он совершенно естественно проникает в бункер, вокруг которого кишит охрана. На предсмертный вопрос злодея: «Как ты попал сюда?», Одиночка отвечает: «Я использовал своё воображение». Выполнив миссию, герой возвращается в Мадрид, переодевается из костюма в обычную одежду и растворяется в толпе. Вслед за титрами на экране всплывает надпись: «No limits, no control».

Выставка «Между абстракцией и фигуративом» не просто собрание работ 18-ти классиков испанского искусства ХХ века, это диалог в жанре «no limits, no control» — о беспредельности, о границах, о контроле и его преодолении. Недаром Мартин Чирино назвал один из циклов своих скульптур «Бесполезные поэтические орудия». Ирония – зазеркалье истины.

Фотографии предоставлены институтом Сервантеса в Москве

Июл 21, 2018Татьяна Пигарева

rabkor.ru

Карлос Саура: биография, творчество, фильмография

Карлос Саура – известный испанский режиссер, сценарист, фотограф. Является лауреатом многочисленных кинематографических призов, обладатель трех номинаций на "Оскар". Известен как постановщик фильмов, широко использующий натурные съемки. Последовательный сторонник неореализма в киноискусстве. Первоначально режиссеру приходилось трудно, его новаторские идеи не всегда находили понимание у коллег, так как многие кинематографисты предпочитают снимать свои фильмы по старым проверенным методам.

Карлос Саура - биография

Родился режиссер в испанском городе Уэска 4 января 1932 года. В большом кино дебютировал в 1959 году, сняв полнометражный фильм "Бродяги" в непривычной для того времени манере. Затем Карлос Саура создал остродраматическую киноленту под названием "Охота" о трех ветеранах войны, занимающих абсолютно несхожие жизненные позиции. Серые ландшафтные эпизоды, натурные съемки и работа оператора Луиса Куадрадо на подчеркнутом контрасте сделали картину одной из самых успешных в 1966 году, что и было подтверждено вручением режиссеру "Серебряного медведя" в Берлине.

карлос саура

Спустя год Карлос Саура снял еще один фильм в манере неореализма под названием "Мятный коктейль со льдом". С этого кинопроекта началось сотрудничество режиссера с Элиасом Керехетой, опытным продюсером. Картина была посвящена репрессиям генерала Франко после окончания гражданской войны в Испании. Фильм не менее драматичен, чем "Охота", а в чем-то даже более жестокий. Испанского режиссера всегда тянуло к постановкам на грани "ужастиков" – чем страшнее происходящее на экране, тем больше смысла можно вложить в кинокартину.

Запреты

Саура Карлос вместе с Элиасом старались обойти цензуру и выявить вопиющие недостатки испанского социума. Это им удалось при постановке фильмов "Нора", "Сад наслаждений", "Стресс". Все три картины имели налет сюрреализма, что помогло замаскировать острые углы, которыми изобиловал сценарий.

Фильм ужасов

В 1973 году режиссер приступил к постановке саги "Анна и волки", описывающей жизнь испанских аристократов. В центре сюжета одна крайне консервативная семья, живущая в большой усадьбе. Глава семейства и его жена решили пригласить для своих маленьких дочерей гувернантку. В родовой замок приезжает Анна, которая сразу становится предметом вожделения трех братьев, живущих в доме: Хуана, Фернандо и Хосе.

карлос саура фильмография

Драматизм сюжета выходит за всякие рамки, гипертрофированный сексуальный интерес братьев к гувернантке переплетается с попытками соблюсти правила приличия. Анна начинает в открытую издеваться над своими воздыхателями. Конец фильма трагичен – братья подстерегают свою обидчицу на безлюдной дороге, срезают ей волосы, насилуют и убивают выстрелом из револьвера в голову.

Психология

Фильм "Кузина Анхелика", который Карлос Саура снял в 1974 году, был отмечен специальным призом на кинофестивале в Каннах. Картина посвящена психоаналитическим проблемам, когда страдания, испытанные в далеком прошлом, начинают проявляться в настоящем. Роковое переплетение настоящего времени с прошлым может уничтожить возникшие чувства. Детская любовь и отношения уже взрослых Анхелики и Луиса, мечты и реальность противопоставляются друг другу.

карлос саура биография

В 1977 году режиссер создал кинопроект под названием "Элиза, жизнь моя", раскрывающий непростые взаимоотношения литературы и кино, попытки разрешить вечный спор, что важнее, изображение или звук, музыка или текст. Время от времени в фильме прослеживается глубокая связь между стихами и музыкой. В некоторых эпизодах изображение немыслимо без звукового сопровождения, музыкальной композиции.

Исторические персонажи

Дневник, который ведет Фернардо Рей, укладывается в русло высказываний, но его дочь, читая дневник, способна все разрушить. Автор ссылается на целый ряд источников, таких как "Пигмалион", представленный в виде оперного спектакля Жан-Филиппа Рамо, "Дель Мундо" Кальдерона Де Барка, "Критичности" Бальтазара Грассиана. Как лейтмотив фильма звучит "Первая Гнассиенна" французского композитора Эрика Сати, жившего в первой половине ХХ века.

творчество карлоса сауры

Творчество Карлоса Сауры особенно расцвело в период появления в Испании демократии, переходного периода от диктатуры Франко к правовому обществу. Позже эта тематика нашла свое отражение в кинокартине "С завязанными глазами", снятой в 1978 году, о страданиях простого народа в Латинской Америке.

Первая номинация на "Оскар"

Еще через год режиссер создает свою первую комедию, которая выходит под названием "Маме исполняется сто лет". Картина получила несколько наград на различных кинофестивалях и была выдвинута на премию "Оскар" как "Лучший иностранный фильм".

саура карлос

Режиссер Carlos Saura считается самым главным их всех кинематографистов на Пиренеях, он занимает кресло постановщика уже более тридцати лет. Среди его достижений можно отметить:

специальный приз Берлинского кинофестиваля за кинокартину "Выкорми ворона";
премию "Золотой медведь", полученную в 1981 году также в Берлине за фильм "Быстрей, быстрей" о приключениях беспризорников;
престижный приз Академии кино Великобритании за картину "Кармен", врученный в 1983-м; кинолента стала второй частью трилогии (после "Кровавой свадьбы" и перед "Колдовской любовью").

Фильмография

За свою карьеру режиссер Саура Карлос поставил около пятидесяти фильмов различного жанра. Ниже приводится выборочный список его работ.

"Фламенко" (1955).
"Воскресный вечер" (1957).
"Бродяги" (1959).
"Плач по бандиту" (1964).
"Охота" (1966).
"Мятный коктейль со льдом" (1967).
"Нора" (1969).
"Сад наслаждений" (1970).
"Кузина Анхелика" (1974).
"Выкорми ворона" (1975).
"Жизнь моя, Элиза" (1977).
"Завязанные глаза" (1978).
"Маме исполняется сто лет" (1979).
"Быстрей, быстрей!" (1980).
"Кровавая свадьба" (1981).
"Сладкие часы" (1981).
"Антониетта" (1982).
"Кармен" (1983).
"Ходули" (1984).
"Колдовская любовь" (1986).
"Эльдорадо" (1988).
"Темная ночь" (1988).
"Ай, Кармелла!" (1990).
"Севильяны" (1991).
"Стреляй!" (1993).
"Такси" (1996).
"Птичка" (1997).
"Танго" (1998).
"Гойя из Бордо" (1999).
"Царь Соломон и Бунюэль" (2001).
"Саломея" (2002).
"Седьмой день" (2004).
"Иберия" (2005).
"Фаду" (2007).
"Дон Жуан" (2009).
"Тридцать три дня" (2013).
"Аргентина" (2015).

Карлос Саура, фильмография которого продолжает пополняться новыми кинокартинами, в настоящее время работает над очередным сценарием.

Личная жизнь

По материалам испанской газеты "Эль Мундо", режиссер Карлос Саура, которому недавно исполнилось 84 года, некоторое время назад решил приоткрыть завесу над своими отношениями с давней любовницей, Джеральдиной Чаплин, британской актрисой американского происхождения, дочерью легендарного комика Чарли Чаплина.

Восемьдесят четыре фотографии, сделанные Карлосом собственноручно, были выставлены на недолгое всеобщее обозрение. На фото сам режиссер, его теперешняя жена Эулалия Рамон, Джеральдина, сестры Мария Анхелес и Пилар. Две фотографии посвящены старшему брату Карлоса Сауры, Антонио, известному графику и художнику.

Известно, что режиссер владеет уникальной коллекцией фотоаппаратов, в которой насчитывается около шестисот экземпляров.

fb.ru

Карлос Саура. Танцор, отрицающий время – Журнал «Сеанс»

Карлос Саура

В 2010 году ЮНЕСКО внесла фламенко во всемирный список нематериального культурного наследия. В том же году Карлос Саура выпустил «Фламенко, фламенко» — набор номеров от молодых исполнителей андалусских музыки и танца и своеобразный сиквел своего же фильма, который назывался просто «Фламенко» (1995).

Забавно, что людям, интересующимся танцами, имя Сауры известно едва ли не лучше, чем синефилам; не все зрители его музыкальных картин знают, что испанец делает еще и «обычные» нарративные фильмы, а в семидесятых вообще был режиссером сугубо интеллектуального кино и постоянным участником крупнейших фестивалей. Саура — любопытный случай добровольного изгнания на периферию: кино про танцы — это вроде бы не совсем кино, а что-то близкое к телеспектаклю или фильму-концерту. Тем более постановщик фактически сам отказался от статуса автора, которым так дорожат многие его коллеги, — ведь музыкантам и танцорам эти фильмы принадлежат не в меньшей степени, чем режиссеру.

Но все это только кажется («кажется» — как мы увидим, слово очень важное для кинематографа Сауры). Режиссер «Вестсайдской истории» Роберт Уайз как-то раз сказал, что Саура изобрел новый жанр, единственным представителем которого и является. Его можно назвать мюзиклом, но от американских образцов, вроде той же «Вестсайдской истории» или даже «Весь этот джаз», он принципиально отличается. Кино с танцами или танцы в кино? Документалистика или все же нет? Фольклорные мюзиклы Сауры (помимо фламенко, он снял фильм о танго в Аргентине и о фадо в Португалии) с трудом встраиваются в эти классификации; несмотря на узкую, казалось бы, направленность, они принципиально синтетичны; в самом фламенко уже сочетаются музыка, поэзия и танец. Саура дополняет их живописью: «Фламенко, фламенко» и некоторые другие его работы сняты на фоне панелей с копиями полотен. И, конечно, снимает на камеру, превращая все в кино.

«Фламенко, фламенко». Реж. Карлос Саура, 2010

Этот подход роднит испанца с его неоднозначным британским коллегой Питером Гринуэем, который последние лет двадцать тоже занимается экспериментами по расширению кино за счет других видов искусства. Но первые шаги в этом направлении Саура, сын пианистки и брат художника, делал уже в своих ранних работах: к примеру, в «Стрессе втроем» (1968) центральным образом становится пронзенный стрелами святой Себастьян, чье изображение один из персонажей, Антонио, видит в альбоме живописи. Тихая кульминация этого фильма случается, когда трое главных героев — Антонио и его приятели, супруги Фернандо и Тереза, — в своей увеселительной загородной поездке добирается до морского пляжа. Напряжение между тремя фрустрированными персонажами, постепенно нараставшее под ширмой расслабленного буржуазного отдыха, разрешается в тот момент, когда взгляд Антонио падает на гарпун, лежащий на песке. Следующий кадр: Фернандо в предсмертной агонии, убитый гарпуном. Но нет, следующая склейка отменяет убийство. Это было только наваждение.

Картина становится ключом сюжета. Святой Себастьян — важный символ гей-культуры, но это необязательно знать, чтобы расшифровать образ как аллегорию гомоэротического влечения. В этом эпизоде есть и другая характерная особенность фильмов Сауры — аберрация зрения, связанная с временным потемнением ума, которое позволяет проявиться недопустимой мысли. В данном случае это то, что Фрейд называл Tagtraum — «дневным сновидением», фантазмом. Кристиан Метц полагал это состояние — промежуточное между сном и бодрствованием — наиболее близким к опыту зрителя в кинозале. Именно поэтому «Фламенко, фламенко» — кино, а не что-либо еще. Саура организует площадку, на которой выступают артисты, как пространство иллюзии. Небо и солнце, нарисованные на стене, полотна Хулио Ромеро де Торреса, изображающие андалусские таверны, — это условный юг, пригрезившийся режиссеру из северной провинции Арагон. (Точно так же об Андалусии мечтала героиня «Юга» (1983) Виктора Эрисе — фильма, где все действие происходит на севере страны.) Или воспоминание о юге, которого он никогда не видел, — как в том сегменте фильма, где трое мужчин за столом исполняют песню в окружении старых афиш с именами звезд фламенко, Хуаниты Рейны и Лолы Флорес.

Сны и грезы в испанском, да и мировом кино ассоциируются прежде всего с именем Луиса Бунюэля. Саура познакомился и подружился с «архитектором сновидений» (как назвал его киновед Морис Друзи) еще в шестидесятых; тот даже сыграл эпизодическую роль палача в фильме «Плач по бандиту» (1964). Бунюэлю же посвящен «Мятный коктейль со льдом» (1967) — этапная для Сауры картина. Это его второй фильм с продюсером Элиасом Керехетой, первый — с Джеральдин Чаплин, которая в следующие десять лет будет постоянной актрисой режиссера, а также его соавтором, музой и женой, и первый же — с ведущим сценаристом страны Рафаэлем Асконой.

«Мятный коктейль со льдом». Реж. Карлос Саура, 1967

Антигерой «Мятного коктейля» типичен для сценариев Асконы. Как и в фильмах «Палач» (1963) и «Инвалидная коляска» (1960), написанных для Луиса Гарсии Берланги и Марко Феррери соответственно, в центре повествования находится мужчина средних лет в состоянии кризиса: собственные импульсы находятся в конфликте с суперэго и идеологическими установками. Картину мы фактически смотрим его глазами. Героя зовут Хуан (Хосе Луис Лопес Васкес), ему за сорок, он холост, консервативен, религиозен; подавление либидо приводит сначала к неврозу, а затем к психозу. Очарованный Еленой, эмансипированной космополитичной невестой школьного товарища, он сначала грубо за ней ухаживает, а когда не получается — начинает роман со своей застенчивой ассистенткой Анной, пытаясь сделать из нее копию возлюбленной. Обеих играет Джеральдин Чаплин, но никто, кроме Хуана, не видит в них сходства, даже когда они появляются в одном кадре. Кроме того, в воспаленном воображении протагониста брюнетка Анна и блондинка Елена сливаются не только друг с другом, но и с женщиной, которую он когда-то видел в Страстную пятницу в городке Каланда под грохот ритуальных барабанов. Каланда — родной город Бунюэля, эти барабаны он вспоминает в своих мемуарах: в Страстную неделю они звучат без перерыва ровно сутки и вводят весь город в транс — еще одно пограничное состояние.

Сценарий, вероятно, не избежал влияния хичкоковского «Головокружения» (1958), но страх быть осмеянным, который приводит «Мятный коктейль» к развязке, роднит Хуана с параноиками из мексиканских фильмов Бунюэля «Он» и «Зверь» (оба — 1953), посвященных кризису маскулинности, а его искаженное восприятие действительности — и с другими персонажами старшего коллеги. Сам Бунюэль, в свою очередь, повторил трюк ученика с одной актрисой в двух ролях, но инвертировал его: в 1977 году в своем последнем фильме «Этот смутный объект желания» он тоже изобразит мужскую эротическую обсессию, но главную женскую роль там по очереди будут играть две актрисы. Этот фильм, кстати, тоже заканчивается в Андалусии: всю жизнь работавший вдали от родины, под конец Бунюэль приехал на юг.

Другой фильм Сауры и Асконы (сценарий был написан в соавторстве) заслужил высшую оценку Бунюэля, который сказал, что хотел бы снять его сам. Это «Кузина Анхелика» (1973): по сюжету взрослый мужчина возвращается в родной городок и заново переживает детскую влюбленность в двоюродную сестру. Здесь еще более выразительно, чем в «Мятном коктейле», звучит тема памяти; ее нестандартное формальное решение было подготовлено двумя предыдущими работами. В «Норе» (1969) в современное буржуазное шале двух супругов привозят бабушкину мебель, которая для героини Чаплин становится катализатором болезненных воспоминаний. Она постепенно сходит с ума, впадая в детство. В «Саду наслаждений» (1970) герой того же Лопеса Васкеса — миллионер-кататоник, которого родственники и врачи пытаются излечить при помощи психодрамы, воссоздавая для него травматические сцены из детства, которое пришлось на Гражданскую войну. В «Кузине Анхелике» же основной сюжет перебивается воспоминаниями героя и наконец сливается с ними: без резких монтажных переходов действие переключается из одной хронологии в другую. При этом Лопес Васкес изображает своего персонажа как в современности, так и в детстве, что превращает флэшбэки в извращенный бурлеск. То, что подошло бы для комедии с Робом Шнайдером, у Сауры — тяжелый морок, перебиваемый несюжетными вставками: в «Саду наслаждений», к примеру, есть эпизод детской игры, которая перерастает в побоище под музыку Прокофьева.

На съемках фильма «Мятный коктейль со льдом». Реж. Карлос Саура, 1967

В двадцать первом веке бунюэлевские мотивы Саура трактует менее серьезно: новое столетие он открыл фильмом, в котором его друг и наставник становится персонажем. Озаглавленный в духе «Индианы Джонса» фильм «Бунюэль и стол царя Соломона» (2001) рассказывает довольно дикую историю: режиссер «Андалузского пса» со своими гениальными друзьями Дали и Лоркой охотится за древним сокровищем в старинном Толедо. Неопределенное положение между авантюрным жанром и китчевой пародией на него же, вероятно, стало причиной провала картины (сам Саура называет «Стол царя Соломона» своим любимым детищем). До определенного момента кино выглядит, как ироничная (хоть и слегка неуклюжая) конспирология в духе Умберто Эко или Рауля Руиса, а затем вдруг превращается в «Принца Персии» и от начала до конца распухает от цитат и синефильских шуток.

Возможно, это не самая удачная попытка постмодернистской игры (игры в постмодернизм?), но зато единственное в фильмографии Сауры метавысказывание. Начать хотя бы с того, что охота за сокровищем — фантазия престарелого Бунюэля, после многолетнего изгнания вернувшегося в Испанию для съемок «Тристаны» (1970). Закрывшись в гостиничном номере, он сочиняет фантастический сюжет о проделках бурной молодости. Но память нелинейна, поэтому вместо нормальной двойной хронологии с рамкой и развернутым флэшбэком у него получается история, происходящая в едином, нерасчлененном времени. Поиски сокровищ Соломона происходят, кажется, в самом начале тридцатых, после второго фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), но в сюжет постоянно проникают тени прошлого и будущего. Некоторые из них можно списать на забывчивость, некоторые — на самообольщение. К примеру, в одном из диалогов Бунюэлю удается переспорить Лорку только благодаря вопиющему анахронизму: поэт утверждает, что имени и фильмов режиссера никто не знает, но подошедший официант, на котором поверяется тезис, неожиданно называет «Виридиану» (1961) и «Ангела-истребителя» (1962). Мы сразу угадываем за этим эпизодом воспоминание о реальном разговоре и давнюю обиду, которая как будто исправляется задним числом.

Но некоторые из анахронизмов объяснить невозможно: в воспоминания вторгается третья хронология, хронология фильма Сауры. В подсобке антикварного магазина молодому Бунюэлю показывают компрометирующее видео с цифрового проектора; затем он выслеживает заговорщиков, спрятавшись среди толпы японских туристов, одетых по моде двухтысячного года. Время оказывается аморфной субстанцией, как мягкие часы Дали, и единственное, что может зафиксировать принимаемые им произвольные формы, — это, конечно, кино. «Стол царя Соломона», который ищут герои, оказывается своеобразным экраном — зеркалом, в котором можно увидеть прошлое, настоящее и будущее. Молодой Бунюэль видит себя старого, сочиняющего эту запутанную историю.

«Элиза, жизнь моя». Реж. Карлос Саура, 1977

По хитроумности нарратива «Бунюэль и стол царя Соломона» близок к самому, вероятно, известному фильму классического периода Сауры — «Выкорми ворона» (1975). Вся история — флэшбэк, рассказ взрослой героини о своем детстве. Большую часть картины мы видим глазами восьмилетней девочки, что у Сауры означает не только низкие — с точки зрения ребенка — ракурсы камеры, но и фантазии, в которые реальность переходит без монтажных склеек, а также другие флэшбэки, которые вкладываются в основной и, опять же, наслаиваются на реальность. Как и в «Столе царя Соломона», повествование, в принципе, линейно, но разные хронологии сливаются в единый поток. Даже основная рамка — рассказ взрослой Анны — рамкой не является: действие, в котором она ребенок, происходит в семидесятых, но значит ли это, что взрослая Анна говорит из будущего, из каких-нибудь девяностых? Нет, это абсурд. «Выкорми ворона» — воспоминание о настоящем. Об этом говорит, например, актуальный политический подтекст: отец Анны, военный офицер и домашний тиран, умирающий в первой сцене, — прямая параллель с генералиссимусом Франко, который к 1975 году был смертельно болен и скончался за два месяца до премьеры. При этом снятый по мотивам текущих событий фильм совершенно лишен сенсационности, будто бы кончина каудильо — дело давно минувших дней.

Помимо этого подтекста, «Выкорми ворона» — идеальный фильм о детстве, в пару к «Духу улья» (1973) Виктора Эрисе, где главную роль тоже играла Анна Торрент. «Я не верю, что детство — это рай и пора невинности. Мне оно запомнилось бесконечно долгим, полным печали и страха перед неизвестным», — говорит ее взрослая героиня в «Выкорми ворона». Детство — пора неопределенности, вопросов без ответов и высоких потолков; время полной зависимости, когда каждый взрослый — инстанция власти. У Анны, девочки с недетски серьезными глазами, — мрачные фантазии. В какой-то момент она воображает себя на крыше соседнего дома, шагающей вниз с карниза. Вместе с сестрами она танцует под невыносимо печальную поп-балладу, Porque te vas, которую исполняет выросшая в Америке певица Жанетт; ее акцент напоминает Анне о матери-англичанке. Три девочки разыгрывают ссору между родителями. Дети легко усваивают понятие иерархии, так что старшая сестра изображает отца, средняя (Анна) — мать, а младшая, пятилетняя Майте, исполняет роль служанки Розы.

«Выкорми ворона». Реж. Карлос Саура, 1975

Кроме того, для Анны важна идентификация с матерью, и это снова ведет к искажениям восприятия. В первой же сцене девочка среди ночи приходит на кухню; мама выходит из спальни на шум и разговаривает с ней. Только в следующем эпизоде мы узнаем, что это был фантом или фантазм: мать умерла еще до начала действия. Но она появится еще не раз, иногда возникая ниоткуда. В одной из сцен служанка расчесывает Анне волосы, но та представляет на ее месте мать. Кадр с ними двумя, снятый через зеркало, — прямая цитата из «Персоны», и, как у Бергмана Лив Ульманн и Биби Андерссон сливались в одно лицо, так и образы Анны и ее матери объединяются в один. Рассказчица — взрослая Анна — сначала присутствует в фильме только закадровым голосом, но в какой-то момент появляется перед камерой. Она выглядит в точности как ее мать: Джеральдин Чаплин опять играет две роли.

Как и склонность к аллегориям, зыбкость реальности у Сауры — наследие барокко. Заглавие пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон» он мог бы сделать своим девизом, как и Бунюэль, мечтавший спать по двадцать два часа в сутки. В фильме «Элиза, жизнь моя» (1977) отец главной героини, сельский учитель Луис, ставит в школьном театре другое ауто классического драматурга, «Великий театр мира», и пишет роман. Картина открывается отрывком из этого текста: голос Луиса (его играет великий Фернандо Рей, постоянный актер Бунюэля) читает монолог, написанный от женского лица, лица Элизы. Они не виделись двадцать лет, дочь стала для отца вымышленным персонажем. Когда она вдруг приезжает в гости, сбежав от семейного кризиса, отношения между правдой и вымыслом становятся еще сложней. Персонажи опять начинают двоиться: мы видим мать Элизы (их обеих играет одна, понятно какая, актриса), вот вдруг появляется Элиза в детстве (снова Анна Торрент). Когда Луис заболевает, дочь подменяет его на репетициях в школе, а потом и дописывает за него роман. В финале ее голос читает тот же монолог, с которого начался фильм.

Сюжетный лабиринт заканчивается там же, где начинался, одно лицо сливается с другим — в манере не только Бергмана, но и Борхеса. Один из рассказов последнего Саура экранизировал через пятнадцать лет после «Элизы» для аргентинского телевидения. В духе первоисточника режиссер усложнил линейный сюжет рекурсией: герой оригинала в поезде читает «Тысячу и одну ночь», герой фильма — сборник Борхеса, и повторяет судьбу литературного персонажа, совершавшего то же путешествие. Рассказ, конечно, назывался «Юг». Речь об Аргентине, но коннотации те же: «Все было огромным, но в то же время близким и каким-то таинственным, — пишет Борхес. — Дальманна охватило чувство, что он путешествует не только на Юг, но и в прошлое».

«Седьмой день». Реж. Карлос Саура, 2004

Юг — место, где оживают легенды. В фильме «Седьмой день» (2004) речь идет о кровной мести, варварском обычае, дожившем до конца XX века. У Сауры сюжет, который мог бы стать основой для трагедии XVII века, разворачивается на протяжении нескольких десятилетий, а основное действие с развязкой происходит в 1992 году, в провинции Бадахос, на юго-западе Испании. Драматургия здесь очень проста, фильм снова оформлен как воспоминание, но структура не несет такой смысловой нагрузки, как в «Выкорми ворона» или «Столе царя Соломона». Очередной временной парадокс Сауры заключается в том, что средневековая история происходит в сегодняшнем мире, — и тщательно показанная жизнь деревни, где развиваются события, тоже как будто позаимствована из старинного романа. Здесь есть и городская таверна, в которой обсуждаются местные новости, и ее хозяин-рогоносец, и его прекрасная жена; на площади сидят две старушки с вязанием и судачат о нравах молодежи, на окраине, в доме с заколоченными окнами, живет сумасшедшая, бродит вокруг деревенский дурачок. Большинство сценок с участием этих персонажей не связано с сюжетом напрямую, но история жестокости вырастает из этой фактуры, как и из южных песен, звучащих по радио. Одна сцена «Седьмого дня» — практически ремейк эпизода из «Выкорми ворона»: три сестры вместе танцуют под сентиментальный шлягер. В такой деревне кровная месть возможна, да она и действительно случилась, ведь фильм снят по реальным событиям.

Здесь уместно вспомнить, что и первый балетный фильм Сауры тоже рассказывал о мрачных южных обычаях. Это была адаптация «Кровавой свадьбы» Лорки, поставленная легендарным танцором и хореографом Антонио Гадесом и превращенная Саурой в одноименный фильм (1981). Ничего лишнего: сначала документальная камера подглядывает за актерами, пока те готовятся к репетиции, потом показывается сам спектакль: в балетном зале с зеркальными стенами актеры преображаются в андалусских крестьян из далекого прошлого. Это тоже, конечно, об отношениях вымысла и реальности, о границах личности; о том, как один человек превращается в другого, — что будет еще яснее видно в «Кармен» (1983), второй совместной работе Сауры с Гадесом. Но еще и о том, как на наших глазах оживает архаика. Фламенко, напоминает ЮНЕСКО, — это тоже память, культурная память, и вполне естественно то, что Саура использует псевдолегендарные сюжеты (как в случае с «Кровавой свадьбой» или «Кармен») или мифы, как в «Саломее» (2002). В последнем случае не имеющий прямого отношения к Испании библейский нарратив режиссер и его композитор Роке Баньос используют для разработки еврейских и арабских мотивов андалусской музыки.

Фламенко-мюзиклы Сауры — всегда о смерти. Режиссер вообще склонен к мрачным историям: к примеру, из двух его фильмов о живописи первый был посвящен жутким фантазиям Гойи («Гойя в Бордо», 1999 — несмотря на тривиальное название, эта картина куда убедительней помпезно озаглавленных «Призраков Гойи» Формана), а второй, который сейчас в работе и ожидается в следующем году, рассказывает о создании «Герники» Пикассо. Но похоронный настрой — естественная интонация фламенко, народной музыки, всегда помнящей о смерти. «Севилья ранит, Кордова хоронит» — строка из сборника Лорки «Стихи о cante jondo», получившем название в честь андалусской техники пения, исчерпывающе описывает тональность лирики Юга. Смерть присутствует и во «Фламенко, фламенко». Разрозненные выступления в этой картине тоже связаны в своего рода сюжет: начинаясь с колыбельной (детство), фильм проходит через разные стадии человеческой жизни — отрочество, юность, зрелость и старость — к смерти. Но в финале исполнители собираются вместе в общий круг, и молодые поют вместе со стариками. После смерти наступает перерождение: любая культура построена на идее цикличности; фильм, посвященный молодым исполнителям старой музыки, подчеркивает это самим своим существованием. Будущее — это прошлое, а точнее — будущее от прошлого не отделить. «Севилья ранит, вечна эта рана».

seance.ru

Саура, Антонио

Анто́нио Са́ура Атаре́с (исп. Antonio Saura Atarés; 22 сентября 1930(19300922), Уэска — 22 июля 1998, Куэнка) — испанский художник, график, книжный иллюстратор, один из крупнейших испанских мастеров второй половины XX века.

Содержание

1 Биография
2 Творчество
3 Признание
4 Ссылки
5 Примечания

Биография

С детства приученный отцом к посещению музеев (где самое глубокое впечатление на него произвели Веласкес и Гойя), стал самоучкой заниматься живописью в 1947, поправляясь после тяжелой и долгой болезни. На первых порах в его работах было заметно влияние Миро и сюрреализма в целом. В 1953—1955 Саура жил в Париже, участвовал в групповых акциях сюрреалистов.

В 1957—1960 возглавлял группу Эль Пасо, давшую — вместе с каталонской группой Dau al Set и конкретно Антони Тапиесом — начало испанскому информелю.

Творчество

Работы Сауры были представлены на Венецианской Биеннале в 1958 (вместе с работами Чильиды и Тапиеса), на второй, третьей и шестой кассельской Документе (1959, 1964, 1977). Он иллюстрировал книги Грасиана и Кеведо.

Признание

Премия Гуггенхайма (1960, США), Золотая медаль искусств (1982, Испания), Большая премия города Париж (1995). Почётный доктор университета Кастилия — Ла Манча.

Работы Сауры выставлялись на индивидуальных экспозициях в крупнейших музеях мира. В Москве прошла выставка иллюстраций Антонио Сауры в выставочном зале Института Сервантеса, в 2003 году.

Ссылки

Официальный сайт (исп.)
Always represented at Gallery Heede & Moestrup (англ.)
Дон Кихот с иллюстрациями Антонио Саура

Примечания

↑ Aнтонио Саура и его иллюстрации

Саура, Антонио Информация о

Саура, Антонио Комментарии

Саура, АнтониоСаура, Антонио Саура, Антонио Просмотр темы.

Саура, Антонио что, Саура, Антонио кто, Саура, Антонио объяснение

There are excerpts from wikipedia on this article and video

www.turkaramamotoru.com