Музей ЧерномырдинаПример искусствоведческого анализа живописи на примере картины Ренуара ОБНАЖЕННАЯ. Анализ картин
КОЛОРИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИН | sibac.info
Умения различать цвета, понимать окружающий нас мир света и тени словно возвышает человека, делает его особенным. Уловить тот миг, когда различаются тончайшие нюансы в природе, есть огромная возможность, которую надо ценить и развивать.
Целью данной статьи является образная характеристика особенностей колористического анализа живописных работ.
В процессе анализа картины, используя колористический параметр осмотра как основной, зритель приходит к определенным выводам. Первостепенное познание его основывается на том, что в живописи основным средством изображения является цвет. Он играет важную роль в концепции картины, в построении ее композиции. Многие художники, виртуозно владея цветовыми навыками передачи пространства в своих работах, вынуждали наблюдателя воспринимать полотно в определенной последовательности. Путь следования взгляда направлялся от главных элементов к второстепенным и обратно по своей невидимой траектории, продиктованной замыслом самого художника.
Нельзя вести диалог об эмоциональном воздействии цвета вне концепции его изобразительного смыла. Один и тот же цвет присущий различным объектам может восприниматься человеческим глазом по-разному. При этом в живописном произведении он так же несет в себе различные впечатления.
По мнению Петрова-Водкина, глаз вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений» [3, c. 460]. К этому высказыванию можно привести пример работы В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Следуя научному определению цветового учения, светлые цвета холодных оттенков должны восприниматься «легкими», но в данной работе, художник, изображая стену, сумел показать ее тяжесть. Немаловажной особенностью является нарушением колористических принципов старой школы, следуя которым светлые приметы должны быть изображены на темном фоне. Здесь же мы видим, как горит свеча в руках крестьянина, одетого в белую рубаху. Такие, на первый взгляд несущественные детали в полной мере показывают всю обширность, силу и разнообразность цветового восприятия.
Рисунок 1. Суриков В.И. «Утро стрелецкой казни» 1881 год.
(Государственная Третьяковская галерея, г. Москва)
Возникновение цвета равносильно выбору. Если свет с общим безразличием являет нам себя и предметы, создавая впечатление ничего не значащего присутствия, то цвет всегда оказывается специфическим, характерным, значимым [2, c. 317].
Воспринимая цвета в жизни, мы невольно связываем их с предметами материальной действительности. Цвета называют зелёным, красным, связывая их с травой и закатом. В ежедневной речи цвета зачастую именуют лазурными, песчаными, огненными, солнечными, снежными. Казалось бы данная «предметность», усматриваемая в цвете, заполняет каждый из цветов конкретным содержанием, свойственному данному предмету. Если начать невольно, а затем и объективно сравнивать один и тот же участок природы, но в различных погодных условиях, будто день или ночь, летом или зимой, то можно заметить, как по-разному воспринимается цвето-колористическое решение в изображении свойств окружения. Подобные поиски решения можно наблюдать в работах Моне, которые изображал Руанский собор в различное время суток.
Рисунок 2. Моне К. Цикл картин «Руански собор» (1892-1894гг.)
По мнению Л.В. Мочалова, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля» [1, c. 324].
В находящейся вокруг нас сфере мы зачастую замечаем сопутствующие друг другу разнообразные тональные ряды. Таким образом, постоянно случаются моменты, когда в область зрения попадают предметы, пребывающие в разных условиях освещения (к примеру, при освещении единичных частей пространства потоками ясного света через разрывы на тучевом небе). Так случается в вечернее время, когда отдельные предметы освещаются источниками искусственного освещения. В границах любой из различных элементов места цвета отвечают обстоятельствам яркости данного окружения, в результате чего они становятся подвластными разным световым режимам, то есть разно тональными. В таком случае цвета одной тональной группы принадлежат к цветам других тональных групп в этом же пределе, в той или иной степени соотносятся, друг с другом разно интенсивные световые струи. Появляется политональный спектр, в этом месте различные тональности соединяются между собою. Н.Я. Маслов утверждает, что в практике реалистической живописи термин «колорит» используется иногда в других, более узких значениях, близких к понятиям «цветовая гамма», «доминирующий цветовой оттенок», «тональность».
Подводя итог, можно сказать, что творческий подход к изображению
картины основывается на том впечатлении, которое живописец получает при работе с натуры. Взаимодействие с цветами влияет на появление мотива картины. Мотив представляет сложную группу взаимосвязанных объектов, объединенную ситуацией в природе, состоянием среды.
Колористический анализ — это способность зрителя осознать замысел художника, ориентируясь по «подсказкам» в виде цветовых пятен, имеющих свою единую систему.
Список литературы:
- Гёте И. Учение о цвете. Избранные произведения. – М., АСТ, 1999. – 461 c.
- Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. — М.: «Советский художник», 1983. – 376 c.
- Петров-Водкин К.С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р.М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. – 449 c.
sibac.info
В.Л. Правда Анализ произведений искусства(графика, живопись, скульптура, архитектура)
Министерство образования Российской Федерации Кузбасский государственный технический университет Кафедра отечественной истории
АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА (графика, живопись, скульптура, архитектура)
Методические указания к семинарским занятиям для студентов дневной и заочной форм обучения по дисциплине “Мировая культура и искусство” для студентов специальности
230500 “Социально-культурныйсервис и туризм”
Составитель В.Л. Правда Утверждено на заседании кафедры Протокол № 8 от 05.04.01
Рекомендовано к печати учебно-методическойкомиссией специальности 230500 Протокол № 3 от 09.04.01
Электронная копия находится в библиотеке главного корпуса КузГТУ
Кемерово 2001
Методические пояснения
В курсе “Мировая культура и искусство” особое внимание уделяется живописи, графике, скульптуре и архитектуре. Именно через них наиболее ярко проявляются особенности стилей в различные эпохи. Понимание эстетики эпохи, ее художественного содержания раскрывается через постижение памятников искусства, понимание их особенностей, их красоты и образности.
Методика предлагает краткий алгоритм, последовательность примерного анализа графических произведений, живописных полотен, архитектуры и скульптуры.
При всей неизбежной схематичности и предельном лаконизме она поможет студентам самостоятельно оценить достоинства культурных памятников. Введет в круг искусствоведческой терминологии.
Оценить произведения искусства – это не только перечислить все элементы его выразительности, необходимо подключить и чувство, вступить в эмоциональный контакт с художественным образом.
Последовательность анализа является примерной. Она может быть изменена. Предложенные схемы требуют творческого подхода. Они являются лишь вспомогательным материалом для составления живого эмоционального рассказа о конкретном произведении искусства.
Анализ графического произведения искусства
Элементы выра- | Содержание анализа | Примечания |
| |||
зительности |
| |||||
|
|
|
|
|
| |
1 | 2 |
| 3 |
|
|
|
1. Определение | Определяется вид рассматриваемого графического | Часто в названии гра- | ||||
вида графики | произведения: рисунок или разновидность печатной гра- | фического произведения | ||||
| фики (ксилография, гравюра на меди, офорт, литография и | обозначается вид графи- | ||||
| т.д.). Это дает возможность оценить особенности произ- | ки: “Рисунок | углем”, | |||
| ведения: характер линии (он разный у различного вида | “Офорт”, “Литография” | ||||
| гравюр), светотени (она может быть более или менее кон- | и т.д. |
|
|
|
|
| трастной, в зависимости от техники) и т.д. |
|
|
|
|
|
2. Анализ компо- | Анализ композиции представляет собой оценку общего | Слово | “сompositio” | |||
зиции | построения рисунка, образно-пластическойидеи: почему | (лат.) означает составле- | ||||
именно так, в таких масштабах, поворотах, с такой точки | ние, связывание. |
|
| |||
| зрения изобразил художник фигуру, группу людей, пред- |
|
|
|
|
|
| меты и т. д. |
|
|
|
|
|
3. Анализ техники | Анализ техники рисунка должен определять, какие | Анализ | рисунка | не | ||
рисунка | именно графические средства используются для создания | является | оценкой | лишь | ||
| образа: пятно (тональный рисунок), штрих (штриховой ри- | технической | стороны | |||
| сунок). Линия (линейный рисунок). Либо используются | графического | произве- | |||
| все три графических приема. При этом оценивается также | дения. Здесь | следует | |||
| манера рисунка: близкая к академическому, подробному, | охарактеризовать | инди- | |||
| натуралистическому, либо свободная, обобщенная, острая. | видуальный почерк | ху- | |||
| Вся задача заключается в подборе точных, отвечающих | дожника. |
|
|
|
|
| манере исполнения определений и эпитетов. |
|
|
|
|
|
Анализ живописного произведения искусства
Подвергается | Содержание анализа |
| Примечания | ||
анализу |
| ||||
|
|
|
|
| |
1 | 2 |
|
|
| 3 |
1. Определение | Первоначально следует решить вопрос о том, к ка- | Определение жанра под- | |||
жанра | кому из существующих в живописи жанров относится | скажет немаловажную част- | |||
| анализируемое живописное | произведение | искусства | ность: к какой именно сто- | |
| (исторический, мифологический, бытовой, батальный | роне предметного и духов- | |||
| портрет, пейзаж, натюрморт). При анализе портрета ис- | ного мира обращен интерес | |||
| пользуйте приемы анализа бюста (с.8 настоящей мето- | автора. | |||
| дики). |
|
|
|
|
2. Сюжет | Анализ сюжета требует умения понять содержание и | Часто сюжет картины | |||
| смысл изображенных художником событий. Существу- | раскрывается самим ее на- | |||
| ет и бессюжетная живопись: беспредметная живопись. | званием. | |||
| Она оценивается в таких терминах, как напряжение, ди- |
| |||
| намика, гармония, контраст, | порыв, | и требует особых |
| |
| приемов анализа. Беспредметная живопись строит свою |
| |||
| образность исключительно | на | линии | и цвете, |
|
| их ритмах, как на главных элементах выразительности |
| |||
| живописного языка. Примером беспредметной живопи- |
| |||
| си является абстракционизм, супрематизм. |
|
| ||
|
|
|
|
|
|
Анализ скульптуры
Составные | Содержание анализа | Примечание | |||
анализа | |||||
|
|
|
| ||
1 | 2 |
| 3 |
| |
1. Определение | Задача определения вида скульптуры (круглая | Рельеф | – скульптура на | ||
вида скульпту- | скульптура-статуя,бюст, скульптурная группа: рель- | плоскости. Статуя, бюст, | |||
ры | еф – барельеф, горельеф) не является сколько-нибудь | скульптурная группа – разно- | |||
| сложной. Однако тот или иной вид скульптуры тре- | видности | круглой | скульпту- | |
| бует разного подхода. Анализ статуи будет отличать- | ры. |
|
| |
| ся от анализа бюста, скульптурной группы и т.д. |
|
|
| |
Статуя | При анализе статуи прежде всего оценивается | Статуя | мало | насыщена | |
| выразительность пластики, ее смысловая и эмоцио- | сюжетным содержанием, по- | |||
| нальная насыщенность. Важным элементом вырази- | этому должны обратить на | |||
| тельности является постамент, оценивается гармо- | себя внимание любые детали: | |||
| ничность его сочетания со статуей. Одежда может | что держит, на что опирается | |||
| подчеркивать монументальность образа или дина- | статуя и т.д. |
| ||
| мичность его пластики. Следует сосредоточиться |
|
|
| |
| также на лице статуи (см. бюст). |
|
|
| |
|
|
|
|
| |
studfiles.net
Анализ картин художников
ПРИМЕНЕНИЕ ПРАВИЛ ПЕРСПЕКТИВЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Знание законов и правил линейной перспективы помогает художнику наиболее выразительно раскрыть содержание художественного произведения. В работе над композицией картины художник должен уметь разместить на плоскости листа предметы, объекты в различных ракурсах и на разном уровне по отношению к линии горизонта. Создавать композицию, передающую на картине объемно-пространственную среду в соответствии с замыслом художника, — трудное дело. Величайшим помощником в этом деле является перспектива.
В зависимости от того, как художник расположит на картине линию горизонта (высоко или низко), главную точку картины Р, дистанционные точки и точки схода, будет меняться эмоциональное воздействие картины на зрителя. В каждом живописном произведении имеется центр композиции главная точка картины Р, положение которой влияет на привлечение зрителя к главному персонажу картины.
Поэтому при составлении композиции картины первостепенной задачей для художника является выбор высоты линии горизонта и положение главной точки картины.
Законы перспективы не должны сковывать творческую инициативу художника, а наоборот они позволяют при умелом их использовании находить более сложные и трудно еще объяснимые закономерности.
Для лучшего понимания практического применения перспективы в изобразительном искусстве весьма важно научиться анализировать перспективное построение картин художников.
АНАЛИЗ КАРТИН ХУДОЖНИКОВ
Сделаем анализ перспективных построений или же реконструкцию отдельных произведений живописи известных художников.
В картине художника П. Федотова «Сватовство майора» (рис. 16) линия горизонта делит картину почти пополам, а главная точка Р сдвинута значительно влево и находится перед лицом девушки, которую выдают замуж. На фронтальной перспективе комнаты нетрудно определить линию горизонта. Для этого необходимо продолжить линии пересечения стен с потолком или же линии плиток паркетного пола, состоящего из квадратов.
Определив линию горизонта и точку Р, можно с помощью диагоналей в квадратных плитках паркета определить точки О а О. Зная отрезок РО, определим совмещенную точку зрения б1,, и угол зрения. Угол зрения будет равен 60°.
В картине того же художника «Завтрак аристократа» (рис. 17) линия горизонта проходит на уровне глаз главного лица. Точка Р в отличие от предыдущей картины сдвинута вправо.
Точку Р можно определить с помощью рисунка на ковре, имеющего прямоугольную форму, точнее квадратную. Следовательно, проведя диагональ в квадрате, получим на линии горизонта точку D
Остальные элементы определяются после того, как известны точка Р и точка D
Высоту линии горизонта можно определить по перспективному масштабу высоты. Исходя из размеров мебели, помещенной в комнате, линия горизонта проходит на высоте примерно 1 м 40 см.
art-meridian.com
Рисунок и перспектива - М. В. Фёдоров
Анализ картин
Высказанная Леонардо да Винчи точка зрения о соотношении художественной практики и теории линейной перспективы имела для его современников не только познавательное теоретическое значение, но и конкретный практический смысл. От живописцев и архитекторов требовалось не «слепое» воспроизведение геометрических построений, а творческое решение выдвигавшихся практических задач. По этому пути творческих исканий и шли живописцы и архитекторы, детально разрабатывавшие и успешно осваивавшие метод перспективных построений. В своей практике они использовали геометрические построения лишь как вспомогательное средство, способствующее правильной передаче перспективных явлений. Но отсюда, однако, совсем не следовало, что правила эти должны были строго соблюдаться во всех без исключения случаях и что случайные или преднамеренные отступления от них должны неизбежно приводить к снижению художественного уровня произведения.
Рисунок 4. Прием построения фронтальной перспективы с помощью сетки квадратов
И действительно, при анализе картин и рисунков крупнейших живописцев Возрождения мы обнаруживаем многочисленные отступления от правил линейной перспективы, выражавшиеся в применении нескольких точек схода для линий, изображающих в перспективе параллельные прямые, в использовании нескольких горизонтов и так далее. Отступления подобного рода можно обнаружить в картинах и фресках Веронезе («Брак в Кане Галилейской», «Пожар в Борго» и другие), а также в бессмертных произведениях Рафаэля.
Так, например, перспектива фрески Рафаэля «Афинская школа» построена с применением нескольких горизонтов (рисунок 6). Причем уходящие в глубину линии пола и карнизов, образующих основания сводов двух первых арок, имеют точку схода F1 лежащую в руке Платона. Прямые, соединяющие пяты двух арок дальнего плана, сходятся на линии горизонта в точке схода F2, расположенной значительно ниже.
Рисунок 5. Фронтальная перспектива дворца
С учетом положения этой точки построено также изображение базы колонны в левой части фрески. Наконец, группы людей, окружающие центральные фигуры Платона и Аристотеля, построены в соответствии с линией горизонта, размещенной на уровне глаз фигур дальнего плана. Все эти допущенные Рафаэлем нарушения правил геометрической перспективы не бросаются, однако, в глаза зрителю и выявляются лишь при специальном анализе картины.
Рисунок 6. Отклонения от правил перспективы на фреске Рафаэля «Афинская школа»
Другим примером может служить эскиз Рафаэля к картине «Благовещение» (рисунок 7). На детально выполненном рисунке сохранились намеченные точки схода параллельных линий. Прямые, охватывающие капители и базы трех ближних колонн, пересекаются в точке F1, а трех дальних — в точке F2, расположенной несколько ниже первой.
Рисунок 7. Эскиз Рафаэля к картине «Благовещение» с выявлением перспективных коррективов, внесенных художником
Также и отрезки AB и CD, лежащие на одной прямой, получили перспективные наклоны в противоположные стороны. Линии, соединяющие эти отрезки, образуют плавную кривую.
Отклонения подобного рода оценивались обычно исследователями как случайные, нетипичные явления в области живописи. О них писали, как о своеобразных композиционных приемах, использованных художником для удобства изображения задуманного сюжета, рекомендуя избегать подобных нарушений или же «маскировать» их соответствующим размещением предметов и фигур переднего плана. Профессор Рынин Н. А., наиболее подробно исследовавший эти явления в своем фундаментальном труде по перспективе, прямо указывал, что «...такое отступление от правил перспективы не согласуется с действительными условиями зрения» и что пользоваться подобными приемами следует лишь в исключительных случаях.
Конечно, в ряде подобных примеров отклонения от правил перспективы действительно обусловлены композиционными соображениями автора или какими-либо случайными причинами — ошибками, неточностями построения и т. п. Несомненно, однако, и то, что подобные объяснения не всегда могут быть признаны вполне удовлетворительными и достаточно обоснованными. Так, например, планомерный характер коррективов, введенных Рафаэлем, в представленных выше произведениях говорит, конечно, не только о преднамеренности, но и об известной закономерности их внесения. Ведь Рафаэль прекрасно знал законы линейной перспективы, и поэтому допущенные им отступления свидетельствуют скорее не о случайных промахах, а о существовании определенных правил и традиций, которыми руководствовались живописцы Возрождения и которые впоследствии были, возможно, утеряны или забыты.
Действительно, ограниченные и даже наивные с современной научной точки зрения представления ученых Возрождения о процессе зрительного восприятия, с одной стороны, и успешное совершенствование геометрических приемов перспективного построения, с другой, всемерно способствовали выделению теории линейной перспективы в самостоятельную научную дисциплину, строящуюся, по существу, независимо от фактов и особенностей зрительного восприятия.
hudozhnikam.ru
Пример искусствоведческого анализа живописи на примере картины Ренуара ОБНАЖЕННАЯ
Наша Галерея современного искусства продолжает цикл статей об истории искусства.
Мы приглашаем всех желающих посетить наши Мастер классы и Лекториум по истории живописи, методологии атрибуциии предметов искусства,графики, скульптуры, истории изобразительного искусства, которые проводятся в Москве. Мы рекомендуем записаться заранее и обозначить те темы лекций, которые были бы Вам интересны. Приходите, будет интересно.
Наши Мастер классы и Лекториум >>>>
Каталог Наши художники >>>>>
Каталог товаров Живопись >>>>
Автор статьи Анастасия Вахрамеева
Искусствоведческий анализ и описание картины Пьера Огюст Ренуара «Обнаженная»
Парижанки являются на свет со всеми недостатками, но чудная фея придает любому их изъяну прелесть и чары. Эта фея – грация. Генрих Гейне Картина «Обнаженная» была написана Пьером Огюстом Ренуаром в переходный период творчества, когда развитие его искусства приближалось к зениту славы после трудных лет непонимания и острой критики: «Грубые кляксы, навевающие мысли о разлагающейся плоти – так в первое время отзывались о моих картинах. Неудивительно, что время от времени мы с Моне, чтобы отвлечься, объедались шпигованной индейкой, которую заливали шамбертеном», – вспоминал впоследствии Ренуар. Художником было воплощено абсолютно новое представление об идеале женской красоты, которое не признавалось официальным Салоном. Ренуар не прибегнул к сюжетным декорациям, как его предшественник Э. Мане в знаменитой «Олимпии». Художник не пытается возвысить свою модель до богини и тем самым оправдать ее. По выражению Эдмона Дюранти (в статье, посвященной живописи), «Мастера античности создавали то, что видели… Изображайте и вы то, что видите». Героиня Ренуара – парижская красавица Анна («belle Anne») остается натурщицей. Моделью послужила девушка с Монмартра, которую привел Ренуару начинающий художник Анри Жерве. На этом полотне Ренуар, как его предшественники, представлявшие французскую школу, одухотворяет наготу, здесь отсутствует вызов и намек на распутство. Ренуар как поэт женского тела изображает плоть как нечто неосязаемое и недоступное. Обратимся непосредственно к полотну – это картина среднего размера, формат вертикальный. Портрет в жанре «nu». выполнен в интерьере. Вокруг модели нагромождение переливающихся шелков – легкие линии драпировок создают контуры причудливых и абстрактных форм, окружающих сияющее красотой и молодостью тело натурщицы, подобно тому, как раковина обрамляет прекрасную жемчужину. Октав Мирбо отмечал, что Ренуар не только изображает внешний облик, но через него показывает внутренний мир своих моделей: «... располагает их в самом разном пространстве и в самом разном освещении, где вся женская красота, переливаясь от нежности и мягкости к меланхолии и страданию, может прекрасно воплотиться». Женщина изображена в центре картины на кушетке с розово-зеленой шелковой обивкой. Поза, которую приняла модель – боком к зрителю, довольно сложная и лишает натурщицу излишней непринужденности и раскрепощенности, которая может ожидаться от портрета в стиле «nu». Ее изящное, несмотря на полноту, тело сокрыто в таком положении от любопытных взглядов – «в кадр» попала только спина, плечи и часть груди модели. При этом Анна обращает к зрителю лицо, грациозно повернув голову. Как нельзя сказать, что ее тело соответствует идеальным пропорциям, так и черты ее лица далеки от классической правильности. Лицо светится весенней свежестью, отмеченной розовеющим румянцем на щеках. Светящаяся светлая кожа показана Ренуаром за счет использования чувственно сглаженного способа письма (гладкая лессировка, мелкие штрихи). На коже лица и шеи мазки практически не различимы – мягкие переходы нежно-кремовых и розовато-персиковых оттенков создают неповторимое очарование здорового природного румянца. Сам Ренуар отмечал: «Что я люблю, так это девичью кожу, розовую, позволяющую угадать нормально пульсирующую под ней кровь. И более всего люблю безмятежность». Безмятежность и мягкость взгляда достигается за счет тени от ресниц. Яркие блестящие миндалевидные синие глаза с чуть влажным блеском обращены к зрителю. Дополнительный объем губам придают ярко-красные штрихи – данный акцент притягивает взгляд зрителя. Несколько тонко написанных ярких оранжево-красных линий в волосах очерчивают контур прически и придают ей объем. Густые темно-каштановые волосы собраны слегка небрежно и выглядят естественно. Эти пряди, до которых мужчине хотелось бы дотронуться, – один из примеров того, как у Ренуара «сладострастие мужчины находит свое воплощение в сладострастии художника». Фигуру женщины можно сравнивать с фарфоровой статуэткой, пусть не такой хрупкой – «Ренуар любил склонных к полноте женщин» , но столь же белоснежной и переливающейся розовым перламутром молодости и чистой красоты. Вполне вероятно, что влияние на художника оказал его длительный опыт работы по росписи фарфора, в юности он копировал обнаженные фигуры из подаренной ему матерью книги, где были изображены боги Олимпа великими мастерами итальянского Возрождения. Если сопоставить его моделей с идеалом женской красоты у Гогена, чтобы сравнить предпочтения двух художников, то следует сказать, что Ренуар однажды даже отказался от участия в выставке, остроумно отметив причину так: «я не переносил живописи Гогена. У его брюнеток малокровный вид» . Особое внимание художник всегда уделял рукам. «Обычно, чтобы узнать, насколько человек искренен, ему смотрят в глаза. Ренуар смотрел на руки. Если бы его попросили перечислить части человеческого тела по степени их значения, он, несомненно, начал бы с рук» . Миниатюрные руки модели изящной формы, которую дополнительно подчеркивает небольшой браслетик. Во все времена, независимо от уровня развития цивилизации, сословной принадлежности и национальности ювелирные украшения были непреходящим атрибутом, подчеркивающим женскую красоту. Помимо браслета, достаточно четко прописаны крупные блестящие золотые серьги в ушах Анны, их холодное мерцание обозначено бликами. Серьги королевы у Гогена – довольно крупные побрякушки, схожие по размерам и форме с драгоценными украшениями ренуаровской модели, выполняют ту же функцию придания яркости. Если говорить об источнике света, то создается впечатление, будто подсвечена ярким светом вся фигура. Свет на окружающих предметах и теле ведет себя по-разному. Шелковые драпировки будто отражают свет, при этом создается впечатление, что гладкая фактура кожи его поглощает. Колорит картины очень своеобразный: теплые тона кожи контрастируют с холодными оттенками салатово-голубого шелкового обрамления. Поверхность полотна наполнена рефлексами и бликами. «Ренуар писал не более, чем десятком красок. Они выдавливались из тюбиков на тщательно очищенную палитру очень аккуратными маленькими кусочками. С помощью этих скромных средств он писал свои переливающиеся шелка и светящуюся кожу». Цветовые изображения заднего плана написаны более широкими и грубыми мазками по сравнению с чувственно-сглаженной манерой письма на лице и теле модели. Как упоминалось выше, модель смотрит прямо на зрителя. Если говорить о связи мастера и модели, то на данном полотне мы наблюдаем созвучие нежных ласкающих глаз тонов, в которых звучит полифония «отношений редких и хрупких, всегда на грани перехода к более серьезному чувству». Анна – воплощение ренуаровской женщины со светящейся кожей, она чем-то напоминает Алину Шариго, ставшую постоянной музой и супругой художника. «Nu» Ренуара полны женской грации и красоты. Он «до самой смерти продолжал «гладить и шевелить натуру», как ласкают женщин, до тех пор, пока она полностью не выразит свою любовь. Именно этого и добивался Ренуар – полной отдачи модели, которая бы позволила ему прикоснуться к самой глубине человеческой природы, освобожденной от забот и условностей настоящего момента. Ренуар писал тела без одежды и пейзажи без показной живописности. Дух девушек и юношей, детей и деревьев, которые населяют созданный им мир, был так же обнажен… Именно в этой наготе он открывался сам».
Библиография Толстой А.В. Русская художественная эмиграция в Европе: первая половина XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. -: Российская академия художеств, 2002. 276 с. Леняшин В.А. Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования. Спб., 2014. 438 с. Якимович А.К.. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли XX века, М., 2009, - 288 с. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.,1993. 248 с. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб. 2008. 480 с. Эткинд M. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX— начала XX в. Л., 1989 Александр Николаевич Бенуа и Эрмитаж. Каталог выставки из собрания Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург. 1994. Константин Андреевич Сомов. Письма, дневники, суждения современников. Редакторы-составители Ю.Н. Подкопаева и А.Н. Свешникова. M., Искусство, 1979. Журавлева Е. Константин Андреевич Сомов. M., 1980. Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946). М., 1974. Поспелов Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М., Искусство, 1999. Кандинский В.В. О духовном искусстве. Статьи. СПб., 2001 Бурлюк Д.Д. Рерих: черты его жизни и творчества (1918-1930). – Нью-Йорк, 1930, 30 с. Н.Д.Лобанов-Ростовский. Художники-эмигранты. Новый журнал 2011, №263.
Наши Мастер классы и Лекториум >>>>
Каталог Наши художники >>>>>
Каталог товаров Живопись >>>>
Регистрация на лекцию и мастер-класс
Отправить* Пожалуйста укажите в сообщении Название лекции, которую вы хотите посетить.
* Если вы планируете прийти на лекцию с кем-то, то пожалуйста укажите имя человека, с которым вы хотели бы посетить данную лекцию.
* Пожалуйста зарегистрируйтесь на наш предложенный мастер-класс или напишите пожелания - какая тема лекции была бы Вам интересна.
Мы стараемся готовить лекции интересные для Вас!
Если есть вопросы, не стесняйтесь их задать! Мы будем рады на них ответить!
www.artimex.ru
Сравнительный анализ картин - pushmamba
При рассмотрении первой картины Маковского К.Е. "Портрет З.Н.Юсуповой" дыхание сдержанное, неравномерное, напряженное. Совершенно другое состояние и ощущения при просмотре картины Нагорного: дыхание свободное и легкое, в теле рождается тепло и волнение…
Первое на что я обратила внимание в картине Маковского это глаза. Глаза, наполненные тоской и печалью. Цвет глаз ясный, прозрачный, ощущение, что глаза стеклянные, безжизненные и они кажутся пустыми и очень грустными. Темные брови только усиливают и омрачают состояния грусти и печали. Возможно, Маковский хотел передать ту боль Зинаиды Николаевны, что не отпускала ее до конца жизни, после смерти старшего сына. Глаза другой героини, напротив, наполнены жизнью, светом и никакого ощущения грусти или печали. В картине Нагорного В.А." Барыня-сударыня" первое, что бросилось мне в глаза- это губы. Сочные, пухлые, чувственные губы. У Юсуповой же губы напряженно поджаты. На щеках героини Нагорного мягкий нежный румянец, широко раскрытые глаза. "Барыня-сударыня" становится близкой, открытой, она не отстраняет от себя как героиня Маковского.
Серьги Юсуповой с отблеском мрачного серого цвета, у Нагорного же серьги показаны сверкающими бусинами жемчуга.
В цветах остальных элементов также заметны явные различия. Маковский во все цвета добавляет темные оттенки, что нельзя сказать о портрете Нагорного. Цвета здесь более чистые и красочные: ярко-радостные красный, светящийся белый, чувственные алый в оттенках губ и румянца. Одежды, украшения и головной убор Юсуповой создают ощущение тяжести, что нельзя сказать о портрете Нагорного. В руках героини второго портрета, нежность, мягкость, легкость, кольцо подчеркивает утонченность ее рук. Руки героини Маковского кажутся тяжелыми, создается впечатление, что верхняя рука давит своей тяжестью и массивный камень перстня усиливает это ощущение.
Мазок также различный, но из-за низкого качества снимков могу лишь отметить, что у Нагорного мазок более мягкий, движения руки спокойные у Маковского же прослеживается тревожность при нанесении мазка, видны переходы. Фон картин, как противоставления холодного и теплого, мрака и света.
В заключение анализа отмечу, что картины оказались совершенно отличными друг от друга, не смотря на схожесть ЧТО изображено. В картине Маковского отраженно, на мой взгляд, горе утраты Юсуповой. У Нагорного образ наполнен жизнью и женственной чувтвенностью.
pushmamba.livejournal.com
Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев
Анализ картины
Приемы композиционных построений
Когда зритель смотрит картину в музее или на выставке, он меньше всего думает о ее структурной организации. Он поглощен созерцанием произведения искусства как целостного явления, где содержание и форма слились в нерасторжимое единство. Гармония колорита пленяет естественностью. Геометрия холста скрылась за совершенством и полнотой форм. При этом в сознании зрителя проплывают отрывки прочитанного об этой картине, о художнике, написавшем ее, о событиях, связанных с сюжетом, и другие мысли.
Художнику необходимо не только смотреть на произведения выдающихся мастеров, восхищаться их талантами, но и делать анализ композиции, проникать в тайны организации изображения, способного донести до зрителя мысль автора и сильно воздействовать на него эстетически.
Анализ линейного построения картины открывает нам композиционные приемы художника. Для примера проведем анализ картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» (см. рис. 36). Не имея возможности провести этот анализ у самой картины, обратимся к репродукции. Чтобы анализ не привел к ложным выводам, нужно убедиться, что репродукция воспроизводит картину полностью (часто при печати обрезают края репродукции, дают не полное воспроизведение без указания, что это фрагмент). Проводим диагонали, чтобы видеть, где находится геометрический центр картины. Геометрическим способом или путем арифметического вычисления определяем место линии золотого сечения по горизонтали. Проводим линии золотого сечения в левой и правой частях картины по горизонтали, а затем — по вертикали. Строим пропорциональные линейки для высоты и ширины. Отрезки нисходящего ряда золотой пропорции переносим на полоску бумаги и производим промеры расстояний между фигурами и группами фигур, а также промеряем высоту групп и отдельных фигур. Эти промеры можно производить и циркулем золотого сечения. Промеры показали, что высота всей группы в правой части картины равна 62 частям от всей высоты картины, а ширина ее равна 24 частям от ширины картины (золотые пропорции). Высота стоящих фигур равна 38 частям от высоты картины, а сидящих — 24 частям (золотые пропорции). Величины 10, 14, 24, 38 повторяются, особенно по ширине. Это дает ощущение плавного, неторопливого ритма. Фигура Иоанна Крестителя нарушает этот ритм, выделяясь среди остальных не только размерами, но и движением в сторону появившегося вдали Христа. Она сдвинута с линии золотого сечения. Сдвинута с линии золотого сечения и фигура Христа. Этот сдвиг способствует возникновению у зрителя спокойного движения.
Рис. 53. Учебный натюрморт с расстояния 1 м: а — воображаемая картина; б — вариант композиции интерьера
Анализ линейного построения картины «Явление Христа народу» убеждает, что структурной основой организации изображения являются пропорции золотого сечения и повторение равных величин. Они связывают части в единое целое и гармонизируют форму. Порядок проведения анализа линейного построения изображения портрета, пейзажа или натюрморта остается таким же, как показано на примере анализа картины «Явление Христа народу».
Рис. 54.Учебный натюрморт с расстояния 3 м: а — воображаемая картина: б — вариант реальной картины
При посещении музея или выставки для анализа заинтересовавшей нас картины можно воспользоваться полоской бумаги или картона длиной — 10 см, на которой нанесены деления половины (50:50), функции золотого сечения (52:48), второго золотого сечения (54 : 44) и шкалы нисходящего ряда золотой пропорции — 62, 38, 24, 14, 10. Необходимо встать напротив середины рассматриваемой картины, отодвинуть от глаза полоску на расстояние, когда ее края совпадут с краями картины, и заметить, против какого деления находится главная фигура или группа фигур, каким градациям шкалы золотого сечения равны интервалы и т. д. Умение проводить анализ картины учит художника видеть гармонию форм в природе при рисовании с натуры, добиваться ее в своих творческих работах. Ум художника становится требовательнее, а глаз зорче. Эскиз будущей картины художник тоже должен проанализировать на предмет гармонического построения композиции.
hudozhnikam.ru
