Музей ЧерномырдинаРасскажите, что такое "современное искусство"? Только в двух словах, пожалуйста. Акционизм картины
от Венского акционизма до наших дней — Моноклер
Рубрики : Арт, Культура, Последние статьи
Прямое влияние искусства на общественную жизнь осознавалось ещё с античных времен, но сила этого воздействия зачастую недооценивалась. Тем не менее в мире культуры свершилась настоящая эволюция: от пропаганды и политической агитации через скульптуру и театральные представления до акционизма. «Моноклер» разбирался в актуальном сегодня «искусстве прямого действия».
Несколько сотен лет назад влиять на человека с помощью искусства было намного проще, нежели сегодня. В мире без информации аудитория с удовольствием впитывала любые посылы, умело замаскированные под тот или иной вид живописи, скульптуры или театральных представлений. Так, во времена Шекспира с театральных подмостков транслировалась политическая пропаганда, а в серые будни раннего средневековья среднестатистическая личность ощущала свою неполноценность на фоне совершенства скульптур святых в христианских храмах.
Сегодня отягощенный глобальными проблемами мир переполнен всевозможной информацией, которую власть любого государства успешно использует, чтобы манипулировать массами и скрывать существующую реальность. Огромные объемы «информационного мусора» во всех сферах жизни, в том числе в искусстве, значительно затрудняют задачу художника: донести свой посыл до зрителя становится все сложнее. Тем не менее и сегодня художник не только может найти свою аудиторию, но и воздействовать на реальность посредством скандальных акций, заставляя массы взглянуть на действительность с другой стороны.
Примечательно, что возникший в 50-х годах XX века акционизм (направление, в котором художник стирает грань между искусством и действительностью), до сих пор продолжает ставить перед человечеством зеркало искусства, принуждая смотреть в него сквозь призму той или иной акции.
Самым ярким примером «отзеркаливания» сущности человека по-прежнему является перформанс югославской художницы Марины Абрамович под названием «Ритм 0», в котором основное действие выполняла публика. Женщина взяла на себя пассивную роль, сев на стул и предоставив в пользование зрителей 72 различных предмета, среди которых были нож, пистолет и хлыст. В течение шести часов случайные люди могли делать с телом художницы все, что заблагорассудится. Перформанс мог закончиться трагедией: кроме совершения пошлых и насильственных действий, люди хватались и за нож, и за пистолет с одним патроном. По истечении времени Абрамович спокойно встала со стула и двинулась навстречу толпе, повергнув её в ужас.
Марина Абрамович во время акции «Ритм 0»
С помощью радикального искусства изобличением общественного мнения и современного мироустройства занимались и другие художники. Например, Герман Нитш работал с кровью и внутренностями животных, чтобы показать абсурд и ужас Второй мировой войны. Акция Криса Бурдена, ассистент которого публично прострелил ему руку, трактовалась как реакция на войну во Вьетнаме. Нередко за подобные действия художник оказывался не только на принудительном лечении в психиатрической клинике, но и в тюрьме.
Символом российского «искусства прямого действия» сегодня можно назвать акциониста Петра Павленского, который, по его словам, занимается «политическим искусством». Павленский совершает шокирующие общественность акции, пытаясь вывести на чистую воду политическую систему страны.
Он известен такими акциями, как «Шов», «Туша», «Фиксация», «Свобода», «Отделение» и «Угроза», в рамках которых художник зашил себе рот, завернулся нагишом в колючую проволоку, прибил свое тело на Красной площади к брусчатке, поджег покрышки на Мало-Конюшенном мосту в Петербурге, отрезал мочку правого уха и, наконец, поджёг дверь здания ФСБ на Лубянке, где остался ожидать собственного задержания с последующей просьбой судить его по статье «терроризм».
На акции Павленского, как и на акции PussyRiot, общественность реагировала неоднозначно. Многие публично высказывались, что художник психически болен. Однако работавший с ним психиатр Владимир Менделевич утверждает, что не видит у мужчины ни одной психической патологии. В документальном фильме о Павленском он заявляет, что одной из причин подобных акций является инфантилизм.
«Протест свойственен инфантильному миру, а он инфантильный. Ребенок протестует против взрослого общества. Петр протестует против взрослого общества, он бы хотел, чтобы оно строилось не так, как строится по-настоящему. Мы все циники, а он не циник. Это детское качество. Он уверен, что можно изменить мир подобными акциями».
Сам Павленский утверждает, что все его акции направлены на демонтаж декораций, прикрывающих фасад современных общественных институтов. Интересно, что такое «искусство прямого действия» связано с реальностью от и до. Павленский вторгается в общественное пространство, превращая себя в субъект или объект акции. Далее, используя доступные каждому средства, будь то гвоздь или старые автомобильные покрышки, он совершает прямое и радикальное высказывание, которое слышат десятки тысяч человек по всему миру.
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ: Перформативное искусство: от авангарда до наших дней
По словам художника, для него первостепенное значение искусства состоит в обличении той или иной социальной или политической проблемы. Он убеждён, что подобные идеи необходимо высказывать в обществе, маскирующем своё истинное лицо. Говоря о поджоге двери ФСБ, он сообщает:
«Эта акция была попыткой осветить то, что они пытаются спрятать. То, что действующий могильник одновременно является центральным очагом власти над 146 млн человек».
В ХХ веке многие художники и литераторы взаимодействовали с реальностью посредством своих произведений, остро реагируя на все мировые катастрофы. Но разница между вчера и сегодня заключается в том, что тогда крик отдельного человека оставался внутри книги или картины. Сегодня же художник задействует окружающую реальность до, во время и после акции.
Так, Павленский обращает внимание общественности к прошлому печально известной карательной системы, вмешивается в её настоящее посредством символики двери и огня и превращает в показательный спектакль все то, что происходит после — задержание, допросы, суд.
Казалось бы, зачем отдельные личности или группы людей пытаются идти против укоренившейся системы? Приверженцы «политического искусства» и «искусства прямого действия» понимают, что в условиях псевдосвободы необходимо говорить о глобальном лицемерии.
Павленский уверенно замечает:
«Если человек не занимается политикой, то политика занимается человеком».
Художник убежден, что его искусство способно расшатать укоренившуюся систему современных общественных институтов:
«Задача политического искусства — это не говорить о политике, а вторгаться в эту систему. Цели искусства — это расшатывание декораций власти, которыми власть прикрывает свой административный оскал».
Едва ли можно говорить о том, что акционизм и подобные течения способны в одночасье сломать укоренившийся строй. Однако ценность политических акций и перформансов заключается в их антипропаганде и стремлении показать абсурд происходящего, истинную сущность окружающих каждого вещей. Подобные действия являются аналогом большого общественного зеркала, которое транслируется аудитории посредством СМИ. И именно это отражение реальности, прямое взаимодействие с действительностью и интерактивная связь зрителя и художника способствуют избавлению от иллюзорного мира и постижению сути происходящего.
Фото обложки: Оксана Шалыгина / Facebook.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Похожие статьи
monocler.ru
Самые шокирующие акции художников-акционистов
Марина Абрамович Россия, Москва, 1975 (повтор 2005 год)Акция «Губы Томаса» Цель: «Губы Томаса», перформанс, позже повторенный Абрамович в 2005-м, – самая автобиографичная ее работа. Знаменитая сербка многократно экспериментировала с границами возможностей человеческого тела, и это был не самый опасный или шокирующий с общественной точки зрения, но сама художница неоднократно выделяла его из череды многих. В ходе перформанса Абрамович съела килограмм меда и выпила литр красного вина, разбила бокал рукой, вырезала бритвой на своем животе пятиконечную коммунистическую звезду, исхлестала себя кнутом, а затем легла на кусок льда в виде креста, направив себе в живот обогреватель. Во второй раз она добавила ко всем вышеперечисленным действиям музыку – русскую песню о славянской душе, которую художница напевала каждый раз, нанося рану на свой живот. Символический ритуал стал для нее способом искупления коммунистического и ортодоксального прошлого ее семьи.
Рудольф Шварцкоглер Австрия, Вена, 1965Акция «3-я акция» Цель: В 60-е годы Шваркоглер вместе с другими австрийскими художниками положил начало знаменитому «венскому акционизму» — каждый в своем стиле и все вместе они шокировали общественность кровавыми художественными акциями со ставкой на самоистязание. Планируя свой перформанс, Рудольф описывал его так: «Голова опирается на кусок сала. Черная жидкость капает с бинтов на глазах в сало. Рука с ногтями, накрашенными черным лаком, лежит на голове». В 1969 году Шварцкоглер покончил жизнь самоубийством — что, возможно, и стало его главным актом искусства.
Таня Бругера Куба, Гавана, 1997-1999 Акция «Груз вины» Цель: В 1997 году Бругера собрала зрителей в собственном доме в кубинской столице. Гости могли наблюдать, как обнаженная художница стояла с привязанной к ее шее окровавленной тушей ягненка и медленно поедала землю, перемешанную с водой, засовывая ее в рот пригоршнями и с трудом пережевывая. Перформанс длился несколько часов и воссоздавал сцену коллективного самоубийства индейцев на острове Свободы, когда испанцы-колонизаторы начали истреблять его коренное население (индейцы также ели землю, из-за чего наступала смерть). Перфоманс принес Бругеге большую известность на Западе и вместе с тем — навсегда отвлек критиков и публику от ее последующих работ.
Петр Павленский Россия, Москва, 2013 год Акция «Фиксация» Цель: «Фиксация» (так было озаглавлено Павленским пригвождение своих гениталий к брусчатке Красной площади) — третья громкая акция художника с элементами легкого мазохизма. 10 ноября, в День милиции, полностью обнаженный Павленский гвоздями прибил свою мошонку к главной площади страны. Социальный комментарий к акции звучал так: «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлевской брусчатке яйца, — метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества». Площадт Павленский покинул в сопровождении сотрудников полиции и день провел в участке. Следователи даже завели дело о мелком хулиганстве, правда через сутки оно было уже закрыто.
Боряна Росса Болгария, София, 2004 год Акция «Последний клапан» Цель: Авторству болгарской художницы, феминистической активистки (и жене Олега Мавроматти) принадлежит одна из самых радикальных женских акций — «Последний клапан». Кстати, именно она наиболее близка по технике к работам Павленского: заявляя о будущем, свободном от гендерных ограничений, в 2004 году Боряна Росс прилюдно зашила себе вагину. Название работы «Последний Клапан» напрямую отсылает к известной одноименной статье Ленина посвященной критике столыпинской реформы. Таким образом, акция имеет не только гендерный, но и политический подтекст.
Олег Мавроматти Россия, Москва, 2000 год Акция «Не верь глазам» Цель: В 80-х годах Мавроматти был известен больше как редактор журнала (с тленным навзаинем «Будущего нет») и лидер двух панк-групп. С начала 90-х он присоединился к команде радикальных представителей московского акционизма. Работал вместе с Анатолием Осмоловским и Александром Бренером, был участником движения «ЭТИ» («Экспроприация территории искусства») и создал арт-группу «Секта Абсолютной Любви». 1 апреля 2000 года Олег Мавроматти провел акцию «Не верь глазам», во время которой был распят на деревянном помосте, а на спине бритвой вырезали надпись «Я не сын бога». Своим поступком художник как бы раскритиковал усиление власти церкви в современном российском обществе. За что, собственно, и был осужден по статье 282 «Разжигание межрелигиозной и межнациональной розни». Не дожидаясь суда, Мавроматти спешно эмигрировал в Болгарию, затем в США и до сих пор живет за пределами России.
www.sobaka.ru
Членовредительство, поджоги и странное поведение: зачем художники-акционисты это делают | Futurist
Автор: Кристина Чернова | 16 октября 2017, 14:37Художник-акционист Петр Павленский поджег здание Банка Франции и сфотографировался перед ним. Многие акции и перфомансы вызывают непонимание в обществе и считаются новомодным веянием, носящим политический характер. Однако акционизм - направление, имеющее богатую и разнообразную историю. Как развивалось искусство действия и откуда корни современных перфомансов - в материале «Футуриста»
Что такое акционизм?
По сути, это совершение художником или его группой осмысленных действий в контексте изобразительного искусства. Акционизм возник в середине XX века в Европе. В то время доминировало стремление стереть границу между искусством и действительностью. Новый способ художественного выражения, совершение поступков, выражает одну из основных идей модернизма – ориентацию на процесс создания художественного произведения, а не на его результат.
Порядок действий может быть как тщательно спланированным, так и случайным, как с участием аудитории, так и вовсе без нее. Они могут происходить где угодно и иметь любую продолжительность. Такая размытость рамок провоцирует споры о том, является то или иное действие человека искусством. Отсюда споры о художественном смысле акций Петра Павленского. По сути, акционизмом можно считать поджоги церквей участниками «Черного круга» – норвежского объединения блэк-металлистов (в их числе Варг Викирнес под псевдонимом Burzum).
Диоген: жизнь как представление
Жан-Леон Жером «Диоген», 1860
Родоначальниками искусства действия можно считать киников (от древнегреч. «собака») – древнегреческую философскую школу. Основатель кинизма, один из учеников Сократа Антисфен Афинский считал, что наилучшая жизнь заключается в избавлении от условности и искусственности. Его последователи отвергали ценность денег, славы, власти и репутации и опровергали законы, обычаи и общественные соглашения, которые люди считали само собой разумеющимися. Киники полагали, что человек должен вернуться к животному, «собачьему» поведению как наиболее естественному способу существования и удовлетворять лишь физиологические потребности.
Оборванные, голодные, обросшие киники жили в примитивных жилищах и заброшенных домах, переходили из города в город и проповедовали. Самым известным киником был Диоген, который привлекал внимание к своим идеям столь изощренными способами, что разобраться, где анекдот, а где реальные факты из его биографии очень сложно. Философ жил в пифосе – кувшине для хранения продуктов, носил короткий плащ, накинутый прямо на голое тело, и принимал пищу прямо на площади, что считалось в то время неприличным, а также публично мастурбировал. Он бродил по улицам с фонарем среди бела дня и на удивленные вопросы прохожих отвечал: «Ищу Человека». На лекции Анаксимена Лампсакского Диоген поднял соленую рыбу, на которую вскоре обратили внимание все присутствующие. Когда Анаксимен упрекнул Диогена в срыве лекции, тот заявил в ответ, что его лекция ничего не стоит – ведь слушателей оказалось так легко отвлечь. Такое поведение выглядело для греческого общества возмутительной, провокационной акцией.
Образ Диогена использовал Олег Кулик во время своей «Собакиады» (1990-е гг)
Хеппенинг и абсурдность жизни
Акционизм начал зарождаться в начале XX века: отдельные акции проводились представителями дадаизма и сюрреализма. Однако искусство действия в современном понимании зародилось благодаря Аллану Капроу, американскому художнику и теоретик искусства. Он написал работу «Ассамбляж, энвайронменты и хеппенинги», в которой размышлял об использовании пространства и движения в искусстве. Капроу был впечатлен, как экспрессионист Джеймс Поллок использует в своих работах, создающихся прямо на глазах зрителя, различные выразительные жесты: разбрызгивание краски, энергичные движения вокруг холста, напоминающие танец. Он предложил идею хэппенинга: художественного произведения, заполняющего собой различные объемы пространства – от комнаты до земного шара. Основной идеей Капроу было вовлечение аудитории в действие, задуманное художником. Получалось нечто вроде театра без сценической площадки.
Хэппенинг «Флюиды» Аллана Капроу, 1963 год
Капроу воплотил свои идеи в абсурдистском представлении «18 хеппенингов в шести частях» (1959 год). Он разделил пространство галереи на три части при помощи пластиковых перегородок. В этих комнатках люди по сценарию выполняли различные действия: девушка раздавала апельсины, музыканты играли на игрушечных инструментах, художник зажигал спички и бросал их на пол, кто-то выкрикивал лозунги или просто сидел на стуле. Посетители хеппенинга попадали только в одну комнатку и не могли видеть, что происходит в соседних. Никто из зрителей не мог включиться во все восемнадцать действий. Это представление демонстрировало абсурдность течения жизни, ее вольный поток.
Другой идеей Капроу были энвайронменты. В понимании Капроу окружающая среда должна была слиться с объектами искусства, стать неотличимой от них, и таким образом стиралась грань между искусством и жизнью. И произведением искусства становилось определенным образом организованное пространство, в котором люди выполняли определенные действия. Например, выставка произведений искусства представляет собой особую среду, в которую вовлечены люди, так или иначе участвующие в ее жизни и выполняющие сценарий ее организатора: кто-то молча рассматривает картины, кто-то оживленно обсуждает их, кто-то переходит от произведения к произведению.
В чем разница между хеппенингом и энвайронментом? Их часто трудно друг от друга отличить, но формальные признаки следующие. В хеппенинге происходит активное вовлечение зрителя, в то время, как в случае энвайронмента зритель может попасть в арт-пространство незаметно для себя и так и не осознать, что это искусство. Энвайронментом может стать парк, в котором скульптуры сидят на скамейках наравне с посетителями.
Перфоманс: политическое и эстетическое
Многие современные перфомансы берут начало из венского акционизма. Это радикальное движение зародилось в 1960-е годы. Деятельность художественной группировки, в которую входили Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нич, Рудольф Шварцкоглер и Петер Вайбель, была связана с памятью о Второй мировой войне и являлась реакцией на политические реалии в Австрии. Их акции носили часто насильственный характер: художники наносили себе увечья, проводили ритуалы с использованием жертвенных животных и религиозной символики. Герман Нич в позе распятого погружал руки во внутренности убитых животных, а его ассистенты пили их кровь. Гюнтер Брус мастурбировал под австрийским флагом, распевая гимн (позже эту акцию повторит московский Александр Бренер, который делал это на вышке на месте разобранного бассейна «Москва) и попал за это в тюрьму. Шварцкоглер выпал из окна - многие считали, что он повторял "Прыжок в пустоту" Ива Кляйна, знаменитую фотографию, которая на самом деле была получена с помощью монтажа. Целью было достижение катарсиса (греч. очищение), избавление от агрессивных человеческих инстинктов, подавляемых обществом.
Во многом традиции венских акционистов использует Петр Павленский, чьи акции широко обсуждаются в обществе и оцениваются неоднозначно. В 2012 году он зашил себе рот у Казанского собора в Петербурге. В 2013 году он провел акцию протеста против репрессивной политики властей в РФ, получившую название "Туша". Ассистенты принесли Павленского, обнаженного и завернутого в кокон из колючей проволоки, ко входу в здание Законодательного собрания Санкт-Петербурга. Его освободили от кокона сотрудники полиции. Через несколько месяцев, в День полиции Павленский провел новую акцию под названием "Фиксация": он прибил свою мошонку к брусчатке на Красной площади. Но самой резонансной акцией стал поджог дверей здания органов госбезопасности на Лубянке. Галерист Марат Гельман утверждает, что фотография Павленского на фоне горящих дверей символизирует врата ада, перед которыми в ожидании расправы стоит одинокий художник.
Венский акционизм развивался независимо от других движений. Международное арт-движение "Флюксус" было гораздо более миролюбивым. Художники стремились показать течение жизни, и перфоманс, как самое эфемерное из искусств, соответствовал их целям. В "Октете духовых инструментов" Джорджа Брехта две группы людей садились друг напротив друга, между ними была помещена емкость с водой и плавающей детской игрушкой-корабликом. Это напоминало детскую игру: команды с помощью воздушных потоков пытались пригнать игрушку к бортику противоположной команды, пытаясь при этом создать мелодию. Одним из самых известных членов "Флюксуса" была Йоко Оно. В перфомансе "Отрежь кусок" тело художницы являлось главным объектом: Оно стояла в красивом костюме, от которого зрители отрезали кусочки ножницами.
Марина Абрамович, перфоманс "Ритм 0"
Сербская художница Марина Абрамович также использовала свое тело как арт-объект. В эксперименте "Ритм 0" она попыталась найти пределы взаимодействия между художником и зрителями. Она разместила на столе 72 предмета, которые могли причинять как удовольствие, так и боль (в их числе был пистолет, ножницы, виноград, хлыст и розы) и предоставила зрителям возможность делать с ее телом все, что они захотят, с помощью этих предметов. Сначала люди вели себя скромно и уважительно: дарили художнице цветы, угощали ее виноградом. Постепенно участники перфоманса делались все более жестокими: начали разрезать одежду Абрамович, втыкать ей в живот шипы, а один человек взял пистолет и прицелился ей в голову - но его вовремя остановил другой зритель. После шести часов издевательств художница по плану резко встала со стула и направилась к зрителям, которые в страхе разбежались. Во время эксперимента Абрамович испытывала страх и боль, и после него она больше никогда не давала зрителям полную свободу действий.
Тейчин Сье и Линда Монтано
Стремление приблизить искусство к жизни привело к тому, что художники начали превращать в перфоманс свою жизнь. В английском языке это направление называется living art. Тайский художник Тейчин Сье провел пять перфомансов длиной в один год. Первый год он жил в клетке, запрещая заниматься себе любыми делами (можно было лишь думать), второй - в квартире, фиксируя факт своего прибывания там каждые 59 минут с помощью фотоаппарата и часов, то есть, он не мог отлучаться из дома или спать более часа. Зрители были допущены в квартиру лишь 14 раз. Третий год художник провел под открытым небом, запрещая себе заходить в помещения даже в непогоду. Эксперимент прервался на 15 часов из-за ареста Сье. Четвертый перфоманс он разделил с другой художницей, которая была привязана к Сье длинной веревкой: они не могли касаться друг друга, но все делали вместе. Между художниками часто вспыхивали ссоры, и этот год дался им эмоционально тяжело. Пятый год Сье вообще не занимался искусством. А следующие 13 лет он обязался заниматься искусством вообще без зрителей. Главной задачей Тейчина Сье было бездействие, остановка, наблюдение за собственным эго и преодоление его. Он предложил увидеть искусство в отсутствии зрелищ и зрителя.
Еще одним характерным примером living art является перфоманс Олега Мавроматти, устроившего интернет-голосование, в котором участники должны были решить, жить художнику или умереть. Если бы большинство проголосовало за смерть, Мавроматти получил бы смертельный разряд тока. Художник остался жив.
Понравилась статья?
Поделись с друзьями!
Поделиться 0 Поделиться 0 Твитнуть 0Подпишись на еженедельную рассылку
futurist.ru
Расскажите, что такое "современное искусство"? Только в двух словах, пожалуйста: shakko_kitsune
Уважаемый читатель спрашивает:А расскажите, что такое «современное искусство»? Только, пожалуйста, покороче, и без всяких там сложностей, теорий и концепций.Да запросто. Вот практически в двух словах, в одном предложении точно, и могу ответить. Да так, что вы сразу запомните и никогда больше путаться не будете.
![Lst.jpg](/800/600/https/ic.pics.livejournal.com//shakko_kitsune/2710882/108787/108787_original.jpg "Andy Freeberg. "Sean Kelly Gallery" - 2011")
Итак, «современное искусство» – этото искусство, которое было создано после 1960-70-х годов,и явно отличается от классической реалистической живописи, которую мы привыкли видеть в музеях.
ВСЕ.
– Нет! «Современное искусство» – это Малевич, Пикассо, и всякая прочая непонятная фигня!
«Непонятная фигня» – это хорошая подсказка, но в данном случае дата тоже очень и очень важна.Дата имеет значение.Объясняю почему.Помните, в прошлый понедельник мы разговаривали на тему Да мой ребенок рисует лучше Малевича и Кандинского?Вроде ничего так поговорили....но вот комментатор пишет: «Пикассо, Кандинский, Матисс, Малевич и другое современное искусство».Представьте, что вы написали пост про рок-музыку. А человек вам отвечает: «Да я все равно эту вашу современную рок-музыку не люблю, эти всякие Beatles, Doors и Queen».Вы будете в силах продолжить с ним интеллектуальную беседу в поисках истины? и не ржать?
Если уж чего-то ненавидишь, то как-то имеет смысл понять, чо конкретно – евреев или арабов (а что, и те ж и другие семиты), тверк или танец живота (вертеть попой -- зло!), Толкиена или Стругацких (вся фантастика -- мусор!) и так далее.
Итак, чтобы иметь возможность виртуозно доказывать мне в комментариях, что я не права, все художники-мошенники, а зрители-оболванненые лохи, и так далее, запасаемся вокабулярным инструментарием, и запоминаем, что термин «современное искусство» относится к тому, что было создано после 1960-70-х годов.
– Да ну! Я настолько ретроградка, что для меня современное искусство – это лет 100-150, я и про литературу также считаю, для меня все, что лет 100-150 – современное.
Боже! Как мило вы это произносите! Вам так идет это мнение! Просто прелесть, "прелесть какая дурочка" (с), продолжайте, продолжайте, мне так интересно. А Чехов и Куприн – это тоже, получается, современные писатели по-вашему? Если вы скажете "да", то я просто потеряю голову от восторга, от вашего очарования, забуду о своей сугубо straight ориентации, и предложу вам руку и сердце. Это же так необычно (ваше мнение), так умно, так тонко!
К. Малевич. Отдых (Общество в цилиндрах). 1908(Художник пишет своих современников, одетых по моде своего времени)
– Ну а как тогда называть всю эту мазню?
Сейчас расскажу. Существует несколько правильных слов...
– Нет! Не надо! Я не хочу разбираться в сортах говна!
Вот и славненько.Тогда быстренько двигаем курсор в правый верхний угол экрана, нажимаем там на крестик.Закрываем вкладку с занудной мною.Перестаем отнимать мое время.Ибо сказано "не мечите бисер перед свиньями" (Е.И. Млхвц, гл. IV, с.15).
Все остальные, кто хочет прокачать мышцу эрудиции, читают дальше, а потом пишут мне вопросы и комментарии, обогащенные новым словарным запасом.
Пикассо. Девочка на шаре. 1905
***Идем по хронологии.
МОДЕРНИЗМ
Модернизм и «современное искусство» – не синонимы.Модернизм начинается с 1860-х (со всеми вроде любимых импрессионистов), захватывает пост-импрессионистов конца 19 века (Сезанн, Ван Гог) и продолжается как раз до 1960-70-х, то есть до наступления пресловутого современного.
Но я не рекомендую использовать это слово, если честно.Потому что еще есть всякие детали, например, считается, что еще был "зрелый модернизм" (в 1950-60-е), а потом "поздний модернизм" (до конца ХХ века), и он как бы совпадает с «современным искусством», но не на 100%. А еще же был пост-модернизм, причем одновременно... Анунафиг, забейте. Просто помните, что это не синоним.
Анри Матисс. Малая одалиска в фиолетовом халате. 1937
***
Зато вот теперь три «А»,различать которые приличному образованному человеку также необходимо (и в реальной повседневной жизни настолько же пригодится), как различать Арктику, Антарктику и Австралию.
АВАНГАРД
Авангард (авангардизм) и «современное искусство» – не синонимы.
Запоминаем, как отличать:авангард (что очень вежливо с его стороны для запоминания) начался прямо с ХХ веком, в 1900-х годах.
Авангардисты – это пионеры (первооткрыватели) всех новаторств в искусстве.Пионерили они (шли буквально "в авангарде наступления", отсюда и название) до 1920-30-х годов.К этому времени все самое интересное открыли, авангард и закончился.
Наталья Гончарова. Испанка с веером. 1920-е.
Все самые-самые знаменитые художники ХХ века – по преимуществу именно авангардисты. После этого периода появлялись знаменитости, но не такой сплошной грибницей, а поштучно.
Если фамилия вам знакома, и картина знаменита – 80% вероятности, что речь идет именно о представителе авангарда.Пикассо, Малевич, Кандинский, Наталья Гончарова, Матисс, Модильяни, вот это все.
Что нарисовано – неважно, могут быть и вполне узнаваемые люди (с легким "искривлением" точки зрения), и геометрические фигуры. Писали в самом разном стиле -- тут и абстракционизм, и кубизм, и супрематизм, и лучизм, и куча всего. Это слово просто объединяет великих первопроходцев. Это характеристика временного отрезка, по большей части, а не стиль.
К. Петров-Водкин. "Купание красного коня". 1912.и это тоже авангард, но плеваться от этого трудно. Особенность Петрова-Водкина (помимо коней-мутантов) -- специально искривленная перспектива, будто через широкоугольник снимал).
АБСТРАКЦИОНИЗМ
Абстракционизм и «современное искусство» – не синонимы.
Вот начался авангард / топ-топ-топ / довольно скоро часть авангардистов изобрели абстракционизм, остальные своими делами занимаются / пых-пых-пых паровозик едет дальше / авангард все, закончился /пых-пых-пых/ а абстракционисты все рисуют свое. Двадцатый век в разгаре, Вторая мировая война, Карибский кризис, убили Леннона, Ельцин упал с моста. А абстракционисты все рисуют свои абстракции, хотя понятно, что мэтров давно уже не переплюнуть.
Впрочем, мандалы вон не первое тысячелетие рисуют, а они что-то никак не устареют.
То есть:художник-абстракционист может быть представителем "современного искусства", а может быть и авангардистом (Малевич, Кандинский).
Запоминаем: если на картине нарисованы геометрические фигуры, точки, линии, и нет ничего, напоминающего человеческие конечности и прочую реальность, то это абстракционизм.
Робер Делоне. Ритм №3. 1938 год
Абстракция = беспредметность = нефигуративное искусство.
Львиная доля возмущающихся «современным искусством» возмущается именно этой беспредметностью, абстрактностью.Однако, к современному искусству совершенно спокойно относятся и вот такие вещи.
Виноградов + Дубосарский. "Чужой 2". 2010 год
АКЦИОНИЗМ
А вот акционизм – это безусловно современное искусство, но только достаточно малая его часть.Причем подавляющее большинство возмущающихся современным искусством лезут на стенку именно от акционизма.
Запоминаем – акционизм, однокоренное со словом action (действие).Это когда художник забил на то, чтобы писать картины и решил выйти в 3D, в реальный мир, заняться перформансами(искусствоведы, если честно, считают, что "акционизм" и "перформанс" это немного различные вещи, и еще есть "хэппенинг", но мы же тут азбуку изучаем, а не высшую математику, так что опять забейте).
Йоко Оно и Джон Леннон. «WAR IS OVER! (If You Want It)». 1969. (фотография перформанса, во время которого супруги провели неделю в кровати в отеле, принимая журналистов, давая интервью и протестуя против войн)
Итак, ходит такой художник по городу (часто голый), что-то изображает...Особенно бесит, конечно, то, с какой радостью об этом СМИ начинают трубить из каждого утюга. Ну им-то что, лишь бы кликов собрать, а тут такая картинка нажористая.Пренебрегите. Не кормите своими эмоциями это чудовище – средства массовой информации.Зачем вам эти перформансы? Они не для вас делаются, а вы, соответственно, не для их созерцания живете. Пусть это дегустирует тот, кто разбирается, как улитки или лягушачьи лапки, кому положено по специализации.
Есть лайфхак, как не тратить свое душевное здоровье на этих "психов" -- просто вычеркните слово "художник" из своего мысленного определения этих людей.Думайте о них как об уличных мимах на Арбате, все же понятно: вот у людей работа делать что-то со своим телом и привлекать внимание.
Вот и тут тоже самое: реально это уже мини-театр одного актера, достаточно эпатажный. Считайте, что они просто переименоваться забыли, и почему-то до сих пор называют себя "художниками". Вот "Пусси Райот" – почему не так бесят, как Павленский? кроме наличия красивых сисек. Потому что называли себя "панк-рок-группой", а не "художницами".Панкам и рокерам по закону жанра эпатаж простителен.
Представьте, что это не Павленский, а Оззи Озборн.
Тогда понятней становится, зачем он поджигает двери? Ну и все, забудьте о нем.
Сходите лучше авангардистов 1900-1920-х годов в музей посмотреть, они очень красивые.
Александр Волков. "Гранатовая чайхана". 1924
***
Перечисленные три понятия на букву «А», пожалуй, главное, что вызывает эмоции у зрителя. Есть еще дофига всего в 20-21 вв., но это ключевое.Теперь вы знаете, какими словами правильно ругаться на те произведения, которые вам не нравятся.
***
Ну а напоследок, чтобы все окончательно запутать:есть мнение, что «современное искусство» – это банально все, что делается прямо сейчас, в наши дни. Включая Церетели, Шилова и работников фабрики в Палехе по росписи соответствующих шкатулок. (Правда, тогда это только то, что изготовляется конкретно в 21-м веке).А вот это непонятное и некрасивое «современное искусство» надо называть "контемпорари арт", транслитером с английского. Но это уже совсем понты.
Вопросы?
shakko-kitsune.livejournal.com
ТОП 10: |
Статья посвящена вопросам происхождения одного из важнейших жанров современного искусства – акционизма. Рассматриваются исторические стимулы его становления, аргументируется его распространение на протяжении всего ХХ века, указываются основные формы его бытования и воплощения. Ключевые слова: акционизм, перформанс, хэппенинг, концептуализм, постмодернизм, социология, эстетика, жанр, искусствоведение.
ХХ век, с его многообразием смысловых ориентиров, коренным образом изменил всю и без того «гибкую» на протяжении предыдущих столетий систему искусства. Именно в это время происходит небывалый расцвет разнородных, противоречивых стилистических направлений, техник и манер письма. Ответом на разумеющийся вопрос «В чем причины такой разноголосицы в искусстве ХХ века?» может стать огромный список перечисления стимулов, допустивших эту разноголосицу. Ограничимся самыми важными и судьбоносными для искусства: 1) ХХ века считается самым «воинственным»: огромное количество революций, войн, охвативших весь земной шар, изобретение и применение ядерного оружия способствовали изменению в дихотомиях «общество – человек» и «мир – не мир», углублению трагического мировоззрения, зачастую, – преобладанию пессимистических настроений как в жизни человека или целой страны, так и в рамках искусства, в котором выражена вся дисгармония окружающей действительности, 2) ХХ век считается самым «кризисным»: глобальные кризисы (финансовые, гендерные, демографические, продуктовые, медицинские) пережили практически все страны мира, вследствие чего значительно расширилась образная палитра искусства, 3) ХХ век считается самым «продвинутым» в техническом отношении: изобретение всевозможных средств улучшения человеческой жизни привело к глобализации мира в целом, что, в свою очередь, способствовало привлечению новых технических средств в русло искусства, расширению его структурных и языковых границ (например, в рамках музыкального искусства стала использоваться компьютерная техника, а в рамках изобразительного искусства – проекторы для создания живописных инсталляций) – все это во многих случаях провоцировало так называемый синтез искусств при реализации одного художественного произведения, 4) ХХ век считается самым новаторским с точки зрения научных открытий: выявление и обоснование новых математических, химических и физических законов также сказалось на развитии искусства (например, в русло литературного, изобразительного и музыкального искусства преднамеренно проникают законы математики – стохастика музыкальных сочинений Я. Ксенакиса и Э. Денисова), 5) ХХ век вносит серьезные коррективы в само понятие «искусство», его художественные и эстетические критерии: ряд произведений может в корне отрицать как художественные, так и эстетические нормы сочинения, исполнения и восприятия; зачастую, искусство ХХ века называют в целом антиискусством, что может быть вполне аргументированно доказано творчеством таких художников, как Д. Поллок, М. Дюшан, Д. Кейдж, М. Каннингем. Однако, наличие своей собственной эстетики (нельзя же говорить об а-эстетичности или без-эстетичности произведений названных авторов), собственного художественного видения мира и его реализации в творчестве не позволяет «вычеркивать» искусство этих и многочисленного ряда других авторов из системы искусства в целом. Происходит своеобразное проникновение антиискусства в искусство, что, в свою очередь, подчеркивает свершившийся факт расширения границ искусства и появления в нем новых граней. В современном же мире антиискусство, пожалуй, даже превалирует. Возможно, не случайно в это время и появляется разноголосица стилистических и технических позиций определенных групп, школ, отдельных личностей: каждая или каждый из них стремился проявить свое видение происходящих в мире событий, отреагировать на то или иное изобретение. Искусство ХХ века чрезвычайно зависимо именно от этих событий и изобретений. Безусловно, согласимся с мнением Т. Кравцовой, что «Многие представители творческих профессий стали по-разному толковать предмет искусства, воцарился хаос в творческой деятельности, который привел к разнообразнейшему количеству направлений в искусстве, начиная с фовизма (начало XX века) и заканчивая перформансом, хэппенингом и коллективными действиями (искусство постмодернизма), доходящими до абсурда» [1, с. 111]. Действительно, искусство ХХ века настолько переполнено различного рода новациями в области содержания, форм и языковых манер его воплощения, что создается впечатление о наличии в нем стилистической диссонантности. Скорее всего, это так. Но существует ряд жанровых или формообразующих констант, организовывающих вокруг себя эти новации. Таким важным достижением искусства ХХ столетия становится акционизм – некое действо, совершаемое художниками разных видов искусства и обязательно имеющее в своей основе какой-либо концепт (идею, цель). Концептом же может стать все, что угодно, например, – жизненное или историческое событие [вопросы акционизма рассмотрены нами в следующих изданиях: 2, 3, 4, 5, 6, 7]. По замечанию Е. Станиславской, «Акцией называют запланированное художественное действо (часто с идеологической или социальной окраской), совершаемое одним художником или группой и направленное на достижение определенной, значимой для художника, цели. Как правило, совершение такого творческого акта является самоцелью и основным содержанием художественного высказывания акции. Акционист не всегда может предположить, как пройдет его акция, но он всегда знает, какого эффекта (результата) хочет достичь» [8, с. 389]. В приведенной цитате просматриваются основные признаки акционизма – наличие цели, о которой мы писали выше, запланированность действа (хотя этот признак диктуется используемым жанром: в большей степени запланированность будет проявлена, скажем, в перформансе, исполнители которого должны четко следовать инструкциям его автора, в меньшей степени, – в хэппенинге, предполагающем значительную долю импровизации), для художника всегда первичен концепт, а, значит, он всегда знает достигаемый результат своего творческого акта (однако, в случае публичного воспроизведения хэппенинга никто не знает его итог и, собственно, конечный смысловой результат проделываемых действий). Итак, мы указали на два основных абсолютно противоположных по специфике своего воспроизведения жанра акционизма в целом – перформанс и хэппенинг. Акционизм (action art – искусство действия), пожалуй, – та универсальная форма и то универсальное понятие, которое отражает ряд стремлений современных художников к повышенной роли значимости, эпатажности или особой идейности их произведений. Акционизм объединяет композиторов и создателей художественных полотен, живописцев и хореографов, поэтов и писателей, актеров и режиссеров. Зачастую, эти грани художественного творчества совмещаются в одной личности (М. Дюшан, Д. Кейдж). При этом, указанные значимость, эпатажность и идейность могут по-разному не только задумываться, осуществляться, восприниматься, но и трактоваться, поскольку акция (по крайней мере, оформленная в виде хэппенинга) представляет собой безграничное поле свободы. Помимо этого, авторы подобных произведений стремятся к взаимопроникновению массового и элитарного искусства, черт строго академических (профессиональных) и бытовых. Это взаимопроникновение обусловлено желанием привлечь больший круг зрителей/слушателей, допустить к интерпретации своей идеи большее количество исполнителей или публики, поскольку – это общеизвестный факт – стремление современного человека к развлечению посредством разного рода искусств превалирует над стремлением пытаться воспринять сложный духовный мир произведений так называемых «строгих академистов». Несопоставима популярность массовых жанров (песни, танцы разных направлений и стилей) с популярностью – точнее непопулярностью – искусства академического. У публики, проявляющей интерес к искусству вообще, в рассматриваемое время академическое искусство всех видов и форм заменено искусством развлекательным, а произведения, все же созданные по законам академического искусства, предстают во многих случаях произведениями-«отказниками», имеющими свою субтильную жизнь только в узких кругах профессионалов (достаточно привести в пример полупустые залы, в которых исполняется музыка современных композиторов-академистов). Искусство акции базируется на концептах, на идеях, становящихся в ней главными носителями значения. Как известно, концептуализм возник в русле постмодернизма под воздействием философских, социологических и эстетических течений структурализма, лингвистики и различных теорий информации. Помимо этого, концептуализм создал свою – концептуальную – философию искусства, свою культурологию и эстетику, став в 60-80-е гг. одним из самых значительных культурных движений. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о его самостоятельной эстетике. Произведения концептуалистов (например, картины Д. Кошута или Д. Грэхема) могут не вызвать эмоционального отклика при восприятии – впрочем, они на это и не направлены. Акция перечеркивает стандартное восприятие, традиционные эстетические оценки, во многих случаях показывает нашу современную жизнь с ее беспорядочностью, сиюминутностью, спонтанностью, а не возвышенные идеалы искусства или те идеалы, к которым стремится человечество, отдельный индивид. Особенность произведений, представляющих это направление, – наличие концепции, как правило, без четкой художественной реализации. Художник предстает здесь как генератор идей, а не создатель произведений. Опусы концептуалистов представляют собой зачастую лишь жесты, указания или планы проектов. Главное при этом, как отмечалось ранее, – свобода. Именно концептуализм утверждает существование человека, не вписанное в идеологические или какие-либо еще сюжеты. Акция, ее проведение активизируют жизненную энергию, предоставляет импульс к восприятию, избавленному от идеологических и социальных клише. Во многих случаях, основная задача подобных акций – очищение пространства любого поля деятельности от предыдущих идеологий, социальных нормативов, ведущих, по мнению многих акционистов, к рождению новых смыслов. Нельзя согласиться с мнением А. Зверева, что произведения концептуализма и поп-арта «остаются за пределами искусства, поскольку в них отсутствует главное – взгляд художника на мир, его творческая индивидуальность, его образное мышление» [9, с. 125]. Наоборот, именно в такого рода композициях художник (автор) выявляет собственное видение современного ему общества, предоставляя социологический контекст своему творчеству. При этом, как правило, эксперименты обосновываются философско-эстетическими концепциями и манифестами, принадлежащими большинству авторов-концептуалистов. Такие концепции выдвигали и художник А. Капроу – основоположник хэппенинга, и Р. Раушенберг, введший в художническую среду «белые полотна», и Д. Кейдж – представитель музыкального акционизма, и Б.А. Циммерман – основатель тотального театра, развивающего идеи Р. Вагнера, и С. Беккет, посвятивший свои творения развитию литературного минимализма, и М. Кагель – видный специалист в области инструментального театра, и многие другие деятели разных видов искусств. Приведем в пример концепцию художника-акциониста Г. Мецгера, сформулированную им в эссе «Саморазрушающееся искусство» (1959): «Саморазрушающееся искусство – это в первую очередь форма публичного искусства для индустриального общества. Саморазрушающаяся живопись, скульптура и конструкция – это полное единство идеи, места, формы цвета, метода и времени процесса разложения. Саморазрушающееся искусство может быть создано с использованием сил природы, традиционных методов искусства и технологическими методами. Усиленный звук процесса саморазрушения может быть элементом общей концепции. Художник может сотрудничать с учеными, инженерами. Саморазрушающееся искусство может быть произведено машинами и собрано на фабрике. Саморазрушающаяся живопись, скульптура или конструкция имеет ограниченное время жизни, от нескольких мгновений до двадцати лет. Когда процесс распада завершен, произведение должно быть ликвидировано и сдано в утиль» [10]. В эссе затрагиваются основные смыслы введенного им понятия, обуславливается использование технических средств при создании произведений искусства середины ХХ века. Через год после опубликования данного эссе Мецгер создал «Манифест саморазрушающегося искусства» (1960). Приведем его основные постулаты: «Человек, идущий по Регент стрит – автодеструктивен. Ракеты, ядерное оружие – автодеструктивны. Автодеструктивное искусство. Бах-бах-баханье водородных бомб. Нет интереса к руинам (живописным). Саморазрушающееся искусство воспроизводит одержимость разрушением, которой люди подвержены, как по одиночке, так и в массе. Саморазрушающееся искусство открывает возможность человека ускорять процессы распада в природе и запускать их. Саморазрушающееся искусство – зеркально отражает принудительное совершенство производства оружия – отполировывая до точки разрушения. Саморазрушающееся искусство – это превращение технологии в публичное искусство. Огромный производственный потенциал, хаос капитализма и советского коммунизма, сосуществование избытка и голода, растущие запасы ядерного оружия – всего этого более чем достаточно, чтобы уничтожить промышленные общества; разрушительное влияние всевозможного вида машин и жизни в огромных урбанистических районах на человека. Саморазрушающееся искусство – это искусство, которое содержит в себе элемент, ведущий к собственному разрушению в течение временного отрезка, не превышающего двадцати лет. Другие формы саморазрушающегося искусства управляются вручную. Есть формы саморазрушающегося искусства, в которых художник строго контролирует природу и время процесса распада, в других же формах контроль художника слабый» [11]. Другим словом, художник изначально настраивает себя на то, что его произведения, созданные в новой манере, с использованием новых образов и новых техник письма, будут саморазрушены; однако, суть не в продолжительности жизни произведения искусства, не в его эстетической составляющей, а в необходимости этим произведением эпатировать массы, делать все возможное на пути сближения художника с миром действительности, именно поэтому он называл свои творения публичным искусством для индустриального общества. Такими произведениями в творчестве самого Мецгера можно считать конструкцию «Постройка со стаканом» (1965) и «Кислотную картину» (1959), которую художник «рисовал» на глазах у изумленной публики: соляная кислота брызгалась на нейлоновое полотно, постепенно меняя его форму – произведение, таким образом, самоуничтожалось в процессе его создания. Требования времени к выходу в новые формы искусства, сочетающего в себе массовое и элитарное, к оригинальности ради привлечения публики в сферы самого искусства и спровоцировали появление акционистских произведений во всех видах искусства. В ряде случаев относительно подобных произведений (в частности, того же Мецгера) принято говорить о кризисе представления об объекте искусства, о понятии «шедевр». Этой теме посвящены работы известного писателя и философа Г. Розенберга – «Беспокоящий объект» (1964), «Переопределение искусства» (1972), «Искусство на грани» (1976). По справедливому замечанию М. Решетовой, «В произведении Гарольда Розенберга “Переопределение искусства” (The de-definition of Art, 1972), автор обозначает тенденцию второй половины XX века воспринимать в качестве искусства любую область жизнедеятельности человека, преобразованную художником или воспринятую таковым. Природа искусства перестает быть точно зафиксированной сферой…» [12, с. 65]. С точки зрения многих акционистов любая акция, имеющая концепт, обязательным образом должна если не повлиять (или поменять) на сознание и мировоззрение человека (это характерно больше для таких акций, в которых поднимаются извечные проблемы бытия, рассмотренные сквозь призму современного состояния мира), то хотя бы заставить его задуматься о том или ином явлении, ставшим концептом конкретной акции. Совершенно точно, что «В антропологическом контексте художественные акции не только становятся источником новых опытов реципиента, но и оказывают серьезное влияние на чувственную сферу человека, которая трансформируется по мере того, как определенные изменения происходят в системе как визуального, так и тактильного восприятия» [13, с. 109]. Исходя из этого, можно констатировать следующий факт: акционизм как явление искусства серьезнейшим образом влияет на человека (общество), внося новые концепты (идеи, образы) в его миропонимание. Эти влияния могут быть как позитивными, так и негативными, как значимыми, так и не значимыми с художественной точки зрения, как эстетическими, так и антиэстетическими. В любом случае, человек, воспринимающий акционистское произведение, его концепт погружается в несвойственное ранее (до ХХ века) особое атмосферное поле, затрагивающее, а иногда и меняющее его ментальную сущность. При этом, во многих случаях, по словам О. Кузнецовой, «За модернистским искусством (к которому, безусловно, относится акционизм. – В.П.) прочно закрепился титул искусства отчуждения. Главным признаком отчужденного искусства является приоритет рационального по отношению к эмоциональной составляющей, когда художественное произведение апеллирует к разуму человека, но не к его чувству» [14, с. 84]. Этого добивались многие художники ХХ века, особенно творившие во второй его половине. Так, по мнению одного из представителей известной акционистской группы «Флюксус» Г. Мачюнаса, «Чтобы оправдать профессиональное и элитный статус художника в обществе, он должен продемонстрировать свою незаменимость и эксклюзивность, он должен оправдать надежду аудитории на себя, должен продемонстрировать, что никто, кроме него не может заниматься искусством. Таким образом, искусство должно быть сложным, претенциозным, глубоким, серьезным, интеллектуальным, вдохновленным, значительным, театральным. С другой стороны, произведение искусства должно, как представляется, выступить в качестве товара с тем, чтобы обеспечить художника доходом. Чтобы поднять уровень его значения (доход и прибыль художника), произведения искусства должны быть созданы так, чтобы они были уникальными, ограниченными в количестве и, следовательно, доступными только общественной элите» [15]. Элитарность искусства, как видно, ставится во главу угла. Таким образом, акционизм порождает в искусстве ХХ века собственные образы, собственные формы творчества и собственные жанры. Библиографический список [1] Кравцова Т.С. Ценностная значимость авангардного искусства // Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы: Материалы IV Международной научной конференции. – Липецк: Научно-издательский центр «Социосфера», 2014. С. 110-113. [2] Петров В.О. Акционизм Джона Кейджа: основные формы и специфика их воплощения // Культура и искусство. – 2014. – № 4. С. 444-456. [3] Петров В.О. Акционизм и его проявление в вокально-инструментальных сочинениях Дж. Кейджа // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сборник научных трудов. – М.: Издательство «Спутник+», 2009. С. 104-112. [4] Петров В.О. Акционизм Татьяны Гринденко и ансамбля «OPUS POSTH» // Музыкальное образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика, исполнительство: Материалы докладов Российской научно-практической конференции 31 марта 2008 года. – Астрахань, 2008. С. 68-76. [5] Петров В.О. Исторические истоки современного перформанса // Культура и искусство. – 2015. – № 2. С. 198-208. [6] Петров В.О. Музыкальный акционизм: к вопросу о жанровой типологии // Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен: Сборник статей по материалам II Всероссийской научно-практической конференции 21 марта 2014 года. – Астрахань: Изд-во ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2014. С. 84-87. [7] Петров В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг, мультимедийное событие // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апреля 2009 г. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. – Волгоград: ООО «Экспо», 2010. С. 37-61. [8] Станиславская Е.И. Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в. // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Материалы конференции. – М., 2010. С. 388-394. [9] Зверев А. Неоавангард в современной литературе Запада // Современное буржуазное искусство: критика и размышления: Сб. статей. – М.: Советский композитор, 1975. С. 69-139. [10] Мецгер Г. Саморазрушающееся искусство. URL: http: // artpropaganda.ru/?p=33 (дата обращения: 21.07.2015). [11] Мецгер Г. Манифест саморазрушающегося. URL: http: // artpropaganda.ru/?p=33 (дата обращения: 07.04.2015). [12] Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2012. – № 9. С. 65-69. [13] Чистякова М.Г. Акционизм в искусстве: философско-антропологические смыслы // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Философские науки. – 2010. – № 3. С. 105-109. [14] Кузнецова О.Н. «Постискусство» и проблема отчуждения // Мир науки, культуры, образования. – 2009. – № 2 (14). С. 84-87. [15] Мачюнас Г. Манифест группы «Флюксус». URL: http: // www.photographer.ru/forum/view_messages.htm?topic=20319#c142301 (дата обращения: 17.05.2015). *** UDC 78.01 V.O. Petrov |
infopedia.su
Акционизм: след в истории
Когда появился акционизм и что это такое? Почему художники-акционисты стремятся оставить след в истории и что означают их следы в Московском Музее Современного Искусства? Анастасия Барышникова поговорила с куратором выставок «Право на жизнь» Андрея Кузькина и «Протезы и замещения» группы «МишМаш» Натальей Тамручи.
Наташа Тамручи
Андрей Кузькин
Миша и Маша
Что такое акционизм?
Можно набрать этот вопрос в Google, там будет миллион определений. Акционизм — это, прежде всего, символическое действие, вырванное из повседневного контекста. При этом это не театральное изображение. У акции обычно есть сценарий, однако она сохраняет элемент непредсказуемости, ведь это всегда делается впервые, это некий опыт, который всегда связан с психологическими рисками. Это искусственно созданная ситуация, имеющая какой-то смысл для действующего лица, то есть художника, она проживается им, это его длящийся во времени уникальный опыт проживания ситуации.
— Многие воспринимают акционизм в первую очередь как протест. Насколько это верное восприятие?
— Это неправильно. Есть протестные акции, а есть не протестные. Это, как есть протестная поэзия, а есть лирическая. Акционизм ничем не отличается от других видов искусства в этом отношении. Человек создает это произведение из самого себя, является некой «скрипкой». Это может быть и углубленная, экзистенциальная акция, может быть и политическая, протестная.
Художники, занятые политическим искусством, пользуются акционизмом, потому что это мгновенный, действенный язык, он может быть публичным. Павленский, например, очень хорошо владеет этим языком, со своими очень яркими и впечатляющими акциями. Понятно, почему он это делает: политический протест также находится в контексте заурядной человеческой жизни, и эти события, как бы их тяжело ни переживали, все равно тоже стираются из памяти.
Конечно, баррикады у Белого дома забыть трудно, но какие-то протесты 2011, 2012 года уже начинают смываться, а протестные акции Павленского — навсегда, это свойство произведения искусства: его нельзя забыть. Этот язык очень эффективен, но это не значит, что он существует только для протеста. Это всего лишь язык! Ведь на русском языке, например, мы можем и ругаться, и петь песни, и признаваться в любви.
Язык акционизма эффективен и существует не только для протеста
— Говорят, что акционизм в России начался с акции Осмоловского на Красной площади в 1991 году и поэтому носит ярко выраженный политический характер.
- Это неправда. Уже в 1970-е годы было несколько групп художников, которые занимались по преимуществу акциями: группа «Гнездо», группа «Коллективные действия». Просто люди, которые так говорят, не знают своей истории и культуры. Кроме того, не надо забывать про акционизм 1910−1920 годов, про Маяковского, Бурлюков, Мариенгофа, про праздничные шествия в первые годовщины революции, срежессированные и оформленные левыми художниками.
Акция Осмоловского
— Когда зародился акционизм?
- Если мы будем так глубоко копать в историю акционизма, то можем докопать до античности. Нет, серьезно! Поджог Рима — разве это не акция?
Это явление существовало всегда, поэтому нельзя сказать, что акционизм родился в конкретное время. Мистерии раннего Ренессанса тоже можно считать акционизмом. Он может принимать совершенно разные формы. Акционизм родился раньше, чем театр, если уж на то пошло, он предшествовал театру.
В некотором роде, все, что неповторимо и происходит один раз вне повседневного контекста, можно рассматривать как акционизм. Например, есть ритуальная церковная служба, а есть обыденная жизнь. Средневековый человек, таким образом, жил одновременно в двух временах: была обычная жизнь, которая как-то ритмизировалась временами года, потом с появлением часов — часами и минутами. И также он жил в вечности, когда, попадая в храм, он оказывался во времени, которое не имело начала и конца. Там бесконечно повторялась вся история Христа: его праздники, рождение и крещение. Вечность или сакральное время не отделено непроницаемой стеной от времени текущего, повседневного.
В храме он находился одновременно в одном пространстве со всеми усопшими, со всеми святыми, которые, как и он, присоединялись к хору славящих бога. Вечность была уже здесь, и человек с ней соприкасался в храме. Но когда мистерии стали принимать формы шествия, выливаясь на улицы города, они покидали сакральное пространство, в котором застыла вечность, но при этом совершенно не вписывались в будничный распорядок жизни, в обыденное времяисчисление, — это было символическое действие, проходящее в реальном пространстве, то есть, акция.
Акционизм предшествовал театру
О выставках «Право на жизнь» и «Протезы и замещения»
Обе выставки основаны на акционистской практике Андрея Кузькина и «Мишмаш», причем эта практика у них протекала параллельно и совместно: «МишМаш» участвовали в акциях Андрея Кузькина, Андрей Кузькин — в акциях «МишМаш».
Некоторые предметы, попавшие на стену в зале «МишМаш», были принесены Кузькиным, «МишМаш» находили какие-то предметы на акциях Кузькина, все это отражено в их текстах. Там есть и Машины, и Мишины тексты, и реакция Кузькина на какие-то события, его впечатления. Есть акция «С завязанными глазами» и текст о ней. Тут тоже очень трудно сказать, кому принадлежит авторство, но это результат очень плодотворного совместного творчества. Все эти тексты зритель может сорвать и унести с собой.
Конечно, у Кузькина больше акций. Это ретроспективная выставка, на которой он умудрился собрать почти все, что сделал за 7 лет, в то время как у Миши и Маши выставка затрагивает творчество лишь последних нескольких лет.
Так или иначе, обе выставки — о том, что остается от события после того, как оно завершилось. У «МишМаш» и Кузькина отношение к этому заметно отличается. Маша с Мишей не хотят и даже не пытаются сохранить атмосферу события в его первозданном виде. Событие у них — это какой-то миг, который прошел, и от него остались воспоминания. Художники работают как раз с этими воспоминаниями, поэтому тут такое обилие предметов, в которых воспоминания консервируются.
Предметы — это всегда «агенты» какого-то события, материализованная память. Здесь представлены даже не предметы, которые участвовали в событиях, а их слепки, фактически обыгрывается память как таковая. Гипсовый слепок — это отсылка к античности, которая является воплощением культурного прошлого, материализованной культурной памяти. Кроме того, это след. И если предмет является следом, то слепок с него является следом следа.
Сами эти предметы как бы зависают над смысловой абстракцией и классической выразительностью, потому что эти авторы не могут игнорировать форму, они работают с пластикой. Мысль «МишМаш» заключается в том, что вот эти «опредмеченные» следы отрываются от события, самостоятельно порождают какие-то ассоциации у посторонних людей. Как отколовшийся кусок звезды, который улетел и стал самостоятельной кометой. Они представляют автономное эстетическое явление и теперь могут сами устанавливать какие-то связи, коннотации без всякой сноски, отсылки к колыбельному событию.
Протезы
Замещения
— И тем не менее: стоит ли зрителю узнавать контекст, чтобы лучше понимать смысл, который сами авторы вкладывают в этот след?
- Получается, что это вовсе не обязательно. Событие породило новые предметы и формы, и после этого исчезло: его здесь нет. Зато есть тексты, порожденные этим событием, которые являются откликом на него или предшествуют ему, и они тоже начинают вести какую-то свою политику.
Тексты в зале неслучайно повешены напротив предметов, они связаны с этими предметами, которые могут фигурировать в текстах, то есть у них есть внутренние связи. И вместе с тем тексты могут взаимодействовать друг с другом и вызывать у зрителя, который не знаком с бэкграундом, какие-то свои ассоциации. Получается абсолютная свобода смыслов, которые могут парить в абсолютно любом направлении, и зритель оказывается на перекрестье этих ссылок, связей, может сам вызывать какие-то новые смыслы, потому что у него тоже возникают какие-то реакции. Зритель может сам стать событием посредством его личного жизненного опыта.
— Мы начали с того, в чем принципиальное отличие между Кузькиным и «МишМаш». Я заметила, что Кузькин в записи своих акций очень любит проговаривать последовательность происходящих действий…
- Эта выставка так или иначе посвящена тому, что эти акции оставляют после себя, то есть она не зрелищна, не для созерцания каких-то предметов, она для погружения. Особенно это важно для Кузькина, потому что, в отличие от «МишМаш», которые считают, что событие уже закончено, для Кузькина событие продолжается, он не порывает с ним связь. Он пишет об этих акциях совершенно не создавая никакой дистанции, это не аналитика, это исключительно переживания ситуации, которую сам художник себе создает.
Выставка посвящена тому, что акции оставляют после себя
— Получается, что эта выставка — некое объединение двух «логик»?
- Можно и так сказать. Они много акций делали вместе, было много совместных переживаний, но это разные художники. У них разные выводы, разные приоритеты, разные цели, но при этом они очень близки. Их общение для обоих было очень плодотворным.
Для Маши очень важно, чтобы в ее акциях участвовало много народа, ее друзья, она хочет, чтобы эти действия были коллективными, она не индивидуалист, в отличие от Кузькина. Хотя Кузькин тоже очень ценит своих друзей.
Очень важно, что большинство акций Кузькина — не публичные. В основном, у него очень закрытые акции, и то, что они сейчас вышли в публичное пространство, позволяет нам заглянуть в творческую кухню, ведь это делалось совершенно не для постороннего наблюдателя. Кузькин даже не хотел пускать к себе на акции человека с хорошей камерой, просто потому, что не хотел видеть на акциях чужого человека. Подавляющее большинство его акций снимала Юлия Овчинникова (заведующая аудио-видео сектором в Медиатеке ГЦСИ) или его друзья. С ними он может быть раскрепощен, нет социальной игры, притворства.
— Насколько было тяжело выставить такие интимные акции на публичное обозрение?
- Они рождались как совершенно искренняя, естественная вещь, это — экзистенциальный опыт, очень трудно сделать его публичным. Кузькин начал работать в конце 2007 года, и в 2008 сделал сразу несколько сильных вещей. Одна из первых его акций — «Пространственно-временной континуум», где он 5,5 часов чертил карандашом линию на десятиметровой стене, не отрывая руки. Временами он садился, что-то вспоминал, бормотал, а потом, видя свой график, мог вспомнить, о чем он думал два шага назад. А ведь на самом деле эти мысли были два часа назад. Кузькин придумал особую форму документации своих акций. Он пишет «один человек…».
Очень важно, что большинство акций Кузькина — не публичные
Один человек
— Сразу вопрос: почему «один человек», а не «я»?
- Потому что это связано с переживанием себя, Кузькина, как одного из ряда людей. У него как будто длинный объектив, и фокус все время перемещается с личной жизни на общечеловеческую ситуацию, связанную с вечностью, с какой-то тотальной историей.
Человечество прошло огромный путь, и сколько людей существовало, и сколько еще будет существовать? Они приходят, живут и исчезают. Кузькина очень волнует, каким образом конкретный человек — один из этого неисчислимого множества — может оставить после себя след. Как он может обозначить присутствие в этой жизни? Его это интересует с точки зрения собственной «миссии»: он бы не хотел растаять, исчезнуть без следа, поэтому он занимается искусством. Иначе ты просто живешь и умираешь. Он так не хочет, его это пугает, потому что если ты исчез, не оставив следов, то зачем ты появлялся? Его волнует эта хрупкость, уникальность и растворимость человеческой жизни.
Весь проект построен таким образом, чтобы он, Кузькин, один из миллиардов человек, смог запечатлеть свои следы в этом мире, засвидетельствовал свое присутствие в жизни. И он свидетельствует: все время что-то делает, вот уже 70 акций, которые вместились в эту выставку — это даже не все его работы, но это достаточно много, чтобы говорить о том, что Кузькин делает это постоянно, потому что это способ зафиксировать свое присутствие в жизни, потому что обыденные действия стираются и завтрашний день поглощает вчерашний: завтра уже будет не важно, во сколько ты сегодня встал и что ел на завтрак — эти события имеют минутный смысл.
Другое дело акция — она сохраняет своей смысл, ее уже не выкинешь из жизни. Это событие уже не боится разрушительного действия времени, оно уже зафиксировано, опубликовано, по его поводу есть видео. Оно выключено из обыденных связей, — значит, его уже нельзя стереть. Акции выпадают из цепочки обыденных событий, у них другая логика, другая связь между участниками, между действием и человеком.
— Можно ли сказать, что каждый раз Кузькин становится центром события?
- Нет, это совершенно не обязательно. Но он автор. Вы спрашиваете, не является ли Кузькин центром событий? Нет, он скорее является материалом. Все эти акции — это опыт на самом себе. Он действительно в них участвует, но является не целью, а скорее средством, инструментом для выяснения каких-то смыслов.
Вообще для него очень важна связь с прошлым, связь с предками, семейная преемственность, потому что она позволяет ему опереться на что-то, это некое «опредмечивание» времени.
Кузькин является центром событий в своих акциях
Не надо понимать меня буквально, что Кузькин делает свои акции, чтобы прославиться: ни в коем случае. Тем более, что он делает акции как анонимный человек, вставляя себя в бесконечный ряд людей, как бы говоря: «я всего лишь человек, всего лишь один из». Это очень для него важно, он все время апеллирует к общему основанию, общему роду. Вот хлеб для него тоже…— Первичная материя?
- Ну да, некая конституциональная материя. Хлеб, который связан с землей, человеческим трудом, потом. У него есть акция, где он с зэками лепит скульптурки из хлебного мякиша. В другой своей работе — инсталляции «Герои левитации» — он сделал огромных людей из хлеба (4 метровой высоты), таких простодушных, беззащитных, и на этом он не остановился: разделся и залез в гамак в зале, как бы говоря: «я один из них». Это работа, которую он посвятил работягам, их тяжелой жизни, близости к простым основам жизни. Кузькин очень демократичен.
Человек из хлеба
Вот железный куб, в котором он кричал, шептал, ходил. Это был внутренний монолог, посвященный потере связи между внутренним человеком и внешним окружением, о невозможности быть услышанным, о тщетности всяких усилий. Опять же о том, зачем живешь, и что будет, когда ты будешь заканчивать эту свою жизнь.
И Кузькин уже несколько раз ее заканчивал: он занимался… сублимацией суицида, скажем так. Он поставил на могиле своего отца табличку со своим именем и датой, как если бы он умер. На самом деле, он ждал, что умрет, когда его возраст сравнялся с возрастом отца, и поэтому очень торопился. Он еще в детстве постиг, что человек может умереть внезапно, и он все время живет, договариваясь со смертью, он не заглядывая дальше указанной на могиле даты. Он все время примеряет на себя смерть в той или иной форме. Не знаю, будет ли он делать это впредь…
В акции «Все, что есть — все мое» он «надел» на себя все эти болезни и лег в стеклянный «саркофаг» и пролежал так около пяти часов. Он очень долго думал над этой акцией, и в итоге нашел силы, чтобы ее осуществить. Очевидная для осведомленного зрителя коннотация с «Мертвым Христом» Монтеньи у него вышла случайно. Но идея жертвенности, принятия на себя чужой боли, смешанная с легкой самоиронией иронию (поскольку художник — это человек, который берет на себя чужое, в данном случае, чужую боль). Его обнаженное, вполне аполлоническое тело, не знающее никаких болезней, никаких признаков старости, имитирует труп, поскольку все эти болезни вместе несовместимы с жизнью, намекает на ту прозрачность тела для медицинского глаза, которую оно приобретает в прозекторской.
Акция «Все, что есть — все мое»
Была еще запомнившаяся всем акция «Все впереди!», когда он искусственно подвел черту под своей биографией и все свое имущество, личные вещи, паспорта, компьютер, телефон и все, что было на нем, замуровал в ящики.
— Это больше была смерть или обновление?
- Они неразрывны. Чтобы обновиться, надо похоронить себя прежнего. Идея начать жизнь заново нас всех посещает. Все с чистого листа, с понедельника.
Но можно об этом мечтать, а вот он решил осуществить. В сегодняшней ретроспекции он пытается оценить пройденный путь, понять, чего он стоит, что он успел сделать. А в акции «Все впереди!» он просто все замуровал, отсрочив этот анализ на 29 лет, когда он разрешил вскрыть эти ящики.
Кузькин: чтобы обновиться, надо похоронить себя прежнего
— Я слышала, он изобрел свой собственный язык.
- Да! Это довольно любопытно и странно. Андрей ведь все время пытается добиться подлинности, такой предельной искренности передачи смыслов и переживаний. А наш обиходный язык слишком затерт и несвеж, он впитал в себя все моменты лживого использования слов, и этот язык начал раздражать Кузькина еще и тем, что не все может выразить, какие-то внутренние подлинные переживания язык не в состоянии передать, он беден, ограничен и так далее. Разочаровавшись в языке, Кузькин дал себе обет молчания — на неделю, по-моему. Но перестав говорить, он все равно испытывал потребности что-то выразить и начал рисовать цифры. Он понял, что для него цифры — это тоже способ выражения, они не одинаковы. Какие-то цифры вызывают у него определенные эмоции, и это стал его личный язык.
Кузькин, закончив свой опыт молчания, не захотел потерять этот обретенный язык, решил его сохранить. Он создал свою теорию, свою систему, сделал несколько акций, где он объясняется с людьми с помощью этих цифр.
— Но ведь его не понимают?
- А это неважно. Усилие, попытка понять важнее знания.
Рекомендовано вам
diletant.media
Для чего нужен акционизм и как он работает — FURFUR
При чем тут политика
Акционизм всегда был одной ногой на территории радикальной политики, рядом с гражданским сопротивлением и борьбой за права. Он довольно часто и воспринимается так, словно это своего рода протест. Хотя при этом забывают, что, во-первых, художники используют злободневные сюжеты в игровой форме, а во-вторых, политическая тематика нужна им в большинстве случаев для решения скорее внутрихудожественных вопросов, чем общественных.
Иногда бывает сложно сказать, что перед нами — политическая или художественная акция, произведение искусства или гражданский протест. Но обычно определяется довольно легко, хотя какого-то универсального правила нет. Только на глаз. Оттого и столько споров. Понятно, что самосожжение Яна Палаха в Праге в 1969 году не находится на территории искусства, тогда как акция группы «Войны», когда те поминали Дмитрия Пригова в московском метрополитене — совсем не про политику в общепринятом понимании.
В России, где публичная политика отсутствует, любое действие в общественном месте — а художественные акции бессмысленно проводить в уединении — рассматривается как угроза «порядку вещей» с одной стороны теми, кто это порядок поддерживает, и с другой — теми, кто его хочет изменить. Отсюда такая чрезмерная политизация действий «Войны», Pussy Riot или Петра Павленского. И это реакция не только властей, но и большинства жителей страны — хотя, например, в конце 1980-х и 1990-х деятельность московских акционистов воспринималась менее агрессивно или восторженно, да и вообще без пафоса. Скорее, как чудачество или хулиганство. Всё-таки «лихие 1990-е», чего только не происходило, помимо акций.
Властям, ФСБ и тогда ещё милиции было наплевать на художников до того момента, пока те не покусились на святое. В 1999 году участники группы «Внеправительственная контрольная комиссия» залезли на Мавзолей с транспарантом «Против всех», где и были задержаны. Тогда по закону если бы большинство граждан проголосовало на любых выборах, президентских или депутатских, против всех, то все прежние кандидаты должны были быть сняты с голосования, что угрожало сложившейся политической системе. Этот недосмотр позже был исправлен властями, а за деятельностью художников-акционистов стали следить. И пресекать. И ироничная «Монстрация», и всемирно известные танцы в храме Христа Спасителя, и прибивание яиц к мостовой на Красной площади сталкивались с запретами, заканчивались уголовным преследованием, а то и самыми настоящими репрессиями.
В России, где публичная политика отсутствует, любое действие в общественном месте — а художественные акции бессмысленно проводить в уединении — рассматривается как угроза «порядку вещей», с одной стороны, теми, кто это порядок поддерживает, и с другой, теми, кто его хочет изменить.
www.furfur.me
