Музей ЧерномырдинаМузы русских художников. Русский музей левитан картины
Ретроспектива Исаака Левитана в Русском музее
Выставка Исаак Левитан
На выставке впервые представлены все произведения Исаака Левитана - певца русской природы - из коллекции "Русского музея"...
В Корпусе Бенуа показывают большую ретроспективу Исаака Левитана (1860-1900), главного меланхолика среди русских пейзажистов XIX века. Еврей, внук раввина, души не чаял в снеге и березках и считал, что только российский художник может по-настоящему чувствовать природу. Выставка, подготовленная к 150-летию Левитана, впервые представляет все его произведения из коллекции Русского музея, а также шедевры из Третьяковской галереи.
Русский музей сделал теплую и уютную выставку. В трех залах развешано около ста картин и этюдов: охристые пятна березок в знаменитых левитановских осенних пейзажах перекликаются с симпатичными желто-оранжевыми стендами. В небольшой выгородке — раздел, посвященный дружбе Левитана и Чехова, с рядом цитат из их писем, тут же показывают фильм о художнике. Центральное место отведено полотнам, когда-то приобретенным лично Павлом Третьяковым, и это действительно самые выдающиеся произведения: «Осенний день. Сокольники» (1879) — первый шедевр Левитана, «Свежий ветер. Волга» (1895) — полная движения и жизни картина, «Вечерний звон» (1892) — природа как выражение русского духа, «Владимирка» (1892) — дорога на сибирскую каторгу, символ неизбежности судьбы, «Март» (1895) — радость весеннего солнца, «Над вечным покоем» (1894) — философское просветление. Мягкой живописи очень идет сияние золоченых рам, маленькие, иногда величиной с ладонь, этюды выглядят в массивных оправах важно и значительно.
Исаак Левитан. "Портрет А.П. Чехова" (1885-86)
Достаточно посмотреть на эпитеты, которыми начинались послания: «милейший медик», «этакой крокодил», «мой гениальный Чехов», «Антоний Премудрый», «свинтус», «аспид». Никто не был так близок и нужен Левитану, как Чехов, никакие женщины и коллеги. После очередной левитановской попытки суицида в 1895 году Анна Турчанинова, «женушка Анка», как называл ее художник, написала Чехову: «Зная из разговоров, как Вы дружны и близки Левитану, я решаюсь написать Вам, прося немедленно приехать к больному. От Вашего приезда зависит жизнь человека. Вы один можете спасти его и вывести из полного равнодушия к жизни, а временами бешеного желания покончить с собой».
"Поздняя осень" (1894-98)
Его не спасали ни Крым, ни Европа: скучно, природа чужая. Париж красивый, но к нему еще поди привыкни, к тому же французские художники пресыщены, Пюви де Шаванн, мастер стилизаций под античность и Ренессанс, вообще «мерзость». Левитан вопрошал: «Почему нужно ехать в Италию, чтобы стать художником? Чем пальма лучше елки?» Родина же елок была для него хоть некультурная и подлая, но дорогая и любимая. Тот факт, что он происходил из еврейской семьи, а дед его был раввином, никак не влиял на Левитана: я еврей — и что? И ничего. Его не раз высылали из Москвы, по окончании Училища живописи, ваяния и зодчества выдали диплом учителя рисования, а не живописца, да и многие коллеги всерьез полагали, что не годится еврей в русские художники.
"Тишина" (1898)
Однако инородец Левитан был убежден, что только в России с ее скромной, невзрачной природой могут существовать настоящие пейзажисты. Потому что пейзажу чужды романтические красоты или передвижнический «рассказ в картинках», его задача — выражать настроение, психологическое состояние. А для этого не нужна эффектность, зато требуется как-то особенно тонко настроить свой организм и ощутить неслышную жизнь природы. «Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место». «Идеал пейзажиста — изощрить свою психику до того, чтобы слышать "трав прозябанье"». Стоит подчеркнуть: не восприятие, а психику, откуда недалеко до нервности, неустойчивости настроения, депрессии. Кстати, свою самую прославленную картину «Над вечным покоем» Левитан рекомендовал Третьякову именно так: «В ней я весь, со всей своей психикой...»
"Над вечным покоем" (1894)
Курс на психологию взял еще учитель Левитана Алексей Саврасов, автор знаменитой картины «Грачи прилетели». А Левитану, не дожившему и до сорока, за очень короткое время удалось изменить понимание пейзажа, видение природы в отечественном искусстве. Хмурые небеса, бедные поля, сонные реки и озера обрели особую поэтичность, чахлые кустики и лужи оказались более выразительными и современными, чем куинджиевские лунные ночи на Днепре и шишкинские корабельные рощи, вместо жгучего лета стали цениться весна и осень — демисезоны, переломные моменты в природе. Живописных изображений золотой осени у Левитана около ста, и организаторы выставки намеренно повесили одно из них при входе («Золотая осень. Слободка», 1889), а другое в конце экспозиции («Поздняя осень», 1894-1898).
"Март" (1895)
Конечно, есть и жизнеутверждающий «Март» (1895) с сияющим снегом и пригревшейся на солнце лошадью, и радующая душу «Тихая обитель» (1890), наполненная мягким закатным светом, и безмятежное «Озеро» (1899-1900) — в этих вещах заметно движение от реализма к символизму: пейзаж обретает эпический размах и философскую глубину. Но в целом, чем Левитан старше, тем милее ему хмурые и сумеречные дни с дождливым небом и неуютной землей, жухлой травой и облетевшими деревьями, в которых ни реализма, ни символизма — сплошная «психика». На автопортрете (1890-е) из рамы смотрит бесстрастное лицо, глаза избегают взгляда зрителя, пиджак плотно застегнут, сам человек закрыт наглухо. Левитан так вкладывался в пейзажи, что ему больше было нечего сказать о себе.Источник: Фонтанка.ру
rupo.ru
Пейзажи Левитана в Русском музее (видео)
Картины Левитана
В корпусе Бенуа Русского музея представлены около ста произведений живописи и графики... Выставка приурочена к 150-летию И. Левитана...
«Лучший ключ к познанию Левитана предложил Константин Паустовский. "Его картины требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам"», — говорит искусствовед, действительный член Российской академии художеств, доктор искусствоведения Владимир Леняшин.«Осенний день» за сто рублей приобрел Павел Третьяков, и это было началом успеха нового мастера пейзажа. Впечатлительный художник очень комплексовал по поводу своего творчества, восхищался импрессионистами, но все глубже уходил в русскую природу. Пейзаж становился все менее документальным и все более философским.
Последняя масштабная выставка, посвященная Левитану, проходила в Русском музее почти полвека назад. Впрочем, работы художника многие помнят еще со страниц школьных хрестоматий. Кажется, эти пейзажи уже никогда не покинут мироощущение людей неравнодушных к русской природе.
Три попытки самоубийства и два выселения из Москвы, последнее из которых состоялось в 1892 году, когда Левитан уже был известен на всю страну. У него не было особых причин любить имперскую Россию, но вот парадокс: после путешествий в божественную Италию и мрачно романтическую Финляндию он признал, что настоящий пейзажист может состояться только в России.
Простая композиция и сдержаный колорит. Возможно, загадка Левитана не и не требует обьяснения. Как и сто лет назад, «Над вечным покоем» по-прежнему магнетизирует публику.
Источник: Культура
rupo.ru
Выставка «Исаак Левитан»
23 августа в 15-00 в Информационно-образовательном и выставочном центре Калужского музея изобразительных искусств (ул. Ленина, 103, Красный зал) состоится торжественное открытие выставки «Исаак Левитан».
Без творчества Исаака Ильича Левитана (1840 – 1900) трудно представить историю отечественного пейзажа. Его имя стоит в одном ряду с именами таких известных мастеров как Ф. А. Васильев, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин. Однако, понятие «левитановский пейзаж» не только дополняет существующие представления об этом жанре, но по глубине своей внутренней интенции является своеобразной вершиной его развития. «Левитан велик тем, что он умел соединять лирическое с эпическим» – скажет один из знавших художника коллег. «Великий поэт природы» продолжал начатое предшественниками и шел дальше к недостижимой по его представлению цели. «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть Бога во всем и не уметь, сознавая своё бессилие, выразить эти большие ощущения…» – писал художник в одном из писем 1897 года своему другу, известному писателю А. П. Чехову. Загадка природы, которая не давала покоя творческой натуре Левитана, выглядит ещё более скрытой для последующих поколений. Приоткрыть завесу этой тайны можно, лишь погрузившись в «несказанную грусть» произведений мастера.
Художник на протяжении всей своей творческой жизни старался создать собирательный пейзажный образ родины. Он научился видеть в природе тонкую лирику лишенного внешних эффектов национального пейзажа. В свободной, иногда близкой к импрессионистической, живописной манере рождалась «ясность мотива», столь знакомая и близкая любому жителю средней полосы России. Достигнув высочайшего профессионального мастерства, живописец «понял, как никто, нежную, прозрачную прелесть русской природы, её грустное очарование».
Прожив сравнительно короткую жизнь, Левитан оставил после себя богатое творческое наследие. Его произведения можно встретить даже в самых отдаленных музеях нашей страны. Получив признание на зарубежных выставках ещё при жизни, он по-прежнему приковывает внимание любителей искусства высокими лотами своих работ на русских торгах престижных иностранных аукционов. При этом все острее ощущается необходимость более полного и неспешного знакомства с его как прославленными, так и малоизвестными работами, с его феноменально драматичной судьбой.
В состав настоящей экспозиции – первой выставки И.И. Левитана в Калуге – вошли 28 произведений живописи и графики: 25 из которых принадлежат собранию Государственного Русского музея, 2 произведения – коллекции Государственного мемориального историко-художественного и природного музея-заповедника В. Д. Поленова, 1 произведение представлено из фондов Серпуховского историко-художественного музея.
Выставка даёт представление о раннем периоде творчества художника («Лето. На пчельнике» (кон. 1870-х – нач. 1880-х., ГРМ), «Черемуха»(нач. 1880-х, ГРМ), «Домик с ракитами» (первая пол. 1880-х, ГРМ), «Въезд в деревню» (Этюд, 1884, Музей-заповедник В. Д. Поленова), о пленэрных достижениях зрелого периода мастера (например, «Заросший пруд» (1887, ГРМ), о путешествиях художника в Крым ( «У берега моря. Крым» (1886, ГРМ), «Берег моря. Крым» (1886, ГРМ) и в Италию («Озеро Комо (Италия)» (1895, ГРМ). Важнейший для творчества живописца образ великой русской реки Волги нашёл отражение в этюде «Юрьевец. Пасмурный день на Волге» (1890, Серпуховский историко-художественный музей). Произведения позднего периода творчества художника отличаются широтой природных состояний и мотивов: «Весна. Последний снег» (1895, ГРМ), «Поздняя осень» (1894, ГРМ), «Ранняя весна» (1898, ГРМ), «Срубленный лес. Поленницы», (1897, Музей-заповедник В. Д. Поленова), «Овраг» (1898, ГРМ), «Ручей» (1899), «Сумерки. Луна» (1899, этюд для одноименной картины 1899, ГРМ). Отдельный раздел выставки посвящен графическим произведениям Левитана – бархатным пастелям и тонким акварелям: «На реке. Набросок» (ГРМ), «Лунный пейзаж» (ГРМ), «Пасека» (1887, ГРМ), «Долина реки. Осень» (1896, ГРМ), «Хмурый день» (1895, ГРМ), «Осенний пейзаж» (1890-е, ГРМ).
Экспозицию дополняют архивные материалы, повествующие о произведениях И.И. Левитана, утраченных из собрания Калужского художественного музея в период Великой Отечественной войны.
Выставка является продолжением серии экспозиций, представляющих произведения выдающихся отечественных художников из собрания Государственного Русского музея в рамках пилотного проекта «Культурно-выставочные центры Русского музея в регионах РФ». Ранее в Калуге были показаны выставки произведений Зинаиды Серебряковой, Николая Рериха и Константина Коровина.
Выставку сопровождает обширная образовательная программа, включающая тематические экскурсии и занятия, поэтические и музыкальные вечера. Расписание и подробная информация будут размещены на сайте http://artmuseum.kaluga.ru/ и в группах музея в социальных сетях.
Выставка продлится до 12 ноября.
По адресу: Ул. Ленина, 103.
Тел. для справок: 56-28-30
gallerix.ru
Этюд И.И. Левитана«Река Сетунь под Москвой, место погребения Д.А. Ровинского»из фондов Отдела рукописей ГМИИ имени А.С. Пушкина
Выставка-публикация ко дню рождения И.И. ЛевитанаАвтор: Е.В. Васильева, научный сотрудникОтдела рукописей ГМИИ имени А.С. Пушкина
Живописный этюд «Река Сетунь под Москвой, место погребения Д.А. Ровинского» поступил в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1975 году из коллекции московского врача Валериана Вадимовича Величко (1874–1956) как работа неизвестного художника. По поручению Николая Кирилловича Величко, наследника коллекционера, он был передан в музей Поликсеной Юрьевной Верховской. Согласно надписи владельца на обороте пейзажа, изображенная местность связана с именем Д.А. Ровинского, правоведа и коллекционера, основоположника изучения русской гравюры. Скорее всего, этюд поступил в Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина, поскольку именно в этом отделе хранится значительный личный фонд Д.А. Ровинского.
В ходе подготовки статьи, посвященной коллекции Величко, выяснилось, что первое, поступившее из этой коллекции произведение, хранится в личном фонде Д.А. Ровинского. При внимательном осмотре этюдав нижнем правом углу произведения автором настоящей публикации была обнаружена подпись «И Левитанъ».
Происхождение этюда из коллекции В.В. Величко и изучение истории бытования произведения способствовали дальнейшему исследованию и атрибуции.
Валериан Вадимович Величко (1874–1956)
Валериан Вадимович Величко родился в 1874 году в Москве в семье нотариуса Вадима Кирилловича Величко и его супруги Клавдии Ивановны, урожденной Живаго. По материнской линии он состоял в родстве с известным собирателем экслибрисов У.Г. Иваском.
Увлечение новым искусством фотографии, профессия и призвание коллекционера сближали его с родственником, Александром Васильевичем Живаго (1860–1940), который был героем прошедшей в 2016 году выставки «Мир впечатлений и впечатления от мира. Путешествия доктора Живаго».
В.В. Величко. Фотография. 1950-е годы.Из коллекции автора
В.В. Величко окончил Императорский Московский университет и почти полвека проработал в Старо-Екатерининской больнице, после 1917 года сменившей несколько названий, ныне – Московский областной научно-исследовательский клинический институт (МОНИКИ).
Бланк доктора В.В. Величко. 1940-е годы
Всю свою жизнь до 1956 года В.В. Величко прожил в доме, некогда принадлежавшем знаменитому актеру Малого театра Михаилу Семеновичу Щепкину, в Большом Каретном переулке (до 1922 года – Большой Спасский, с 1956 по 1993 годы – улица Ермоловой). Этот дом помнил многих ярких представителей художественной жизни Москвы, «властителей дум», в том числе А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя.
Дом актера Щепкина, вероятно, накладывал «театральный» отпечаток на жизнь его владельцев. Как настоящие театралы и меломаны, члены семьи Величко имели абонементы в Московскую консерваторию, Большой и Малый театры. Первоначально и выбор предметов для коллекционирования был тесно связан с именем М.С. Щепкина и театральной жизнью той поры.
М.С. Щепкин в роли Фамусова в спектакле «Горе от ума» по комедии А.С. Грибоедова
Величко были постоянными посетителями крупных художественных выставок. В дневнике Валериана Вадимовича есть запись от 15 марта 1909 года о посещении известной всей Москве галереи С.И. Щукина в Большом Знаменском переулке, где были представлены работы Анри Матисса, Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Камиля Писсарро, Клода Моне1.
Интерьер особняка С.И. Щукина в Б. Знаменском переулке. Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
Коллекция В.В. Величко начиналась с изданий А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина и их современников, материалов, рассказывающих о М.С. Щепкине, театральной жизни той поры, и должна была стать основой музея великого актера в его московском доме.
Однако многосторонние интересы доктора, вероятно, повлияли на расширение состава коллекции. Она стала развиваться по нескольким основным направлениям, включая древнерусскую иконопись, русское и западноевропейское искусство XV–XIX веков, в том числе графику от лубков и гравированных портретов до работ современников. В гостях у доктора Величко бывали реставраторы М.И. Тюлин, П.Д. Корин, известные художники В.М. Васнецов, М.В. Нестеров и только начинавшие свой творческий путь В.В. Рождественский, Т.А. Маврина и Н.В. Кузьмин. Последние, по примеру гостеприимного хозяина, стали коллекционерами. Т.А. Маврина в своих воспоминаниях называла дом Величко «лавкой древностей»2. Она познакомилась с доктором благодаря крупному московскому собирателю П.Д. Эттингеру в 1939 году. В 1940-е годы Т.А. Маврина создала несколько портретов коллекционера в окружении друзей в домашней обстановке. Один из этих портретов хранится в Государственном музее А.С. Пушкина.
Московский район между Цветным бульваром и Каретным Рядом, примечательный старомосковскими особняками в многочисленных переулках, таких как родной для доктора Величко Большой Каретный, в это время стали привлекать внимание художницы и находить отражение в ее творчестве.
Слева: Т.А. Маврина. Иллюстрация к «Лавке древностей» Ч. Диккенса. Бумага, тушь, белила. 1939Инв. МЛК ГР 2495© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017Справа: Т.А. Маврина. Москва. Цветной бульвар. Бумага, акварель, гуашь. 1939. Инв. МЛК ГР 2513© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
На одном из ее московских пейзажей «Переулок», созданном незадолго до окончания войны, в ранних сумерках изображен уголок двора с березами и двухэтажными домами, один из которых, в глубине, напоминает дом Величко в Большом Каретном переулке. На переднем плане представлены женщина с сумкой и девочка с косичками, совсем как воспитанница доктора на единственной его фотографии в рабочем кабинете с предметами коллекции.
Слева: Т.А. Маврина. Москва. Переулок. 1945. Бумага, акварель, гуашь. Инв. МЛК ГР 2482© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
Справа: В.В. Величко в кабинете с воспитанницей. Около 1945–1949. Отдел редких книг и рукописейНБ МГУ
После смерти коллекционера, усилия по организации в его доме музея оказались тщетными. С середины 1970-х годов дом в переулке рядом с Цветным бульваром находился под угрозой сноса, а в 1985 году был снесен. Наследник доктора В.В. Величко был вынужден передавать предметы из коллекции в музеи и библиотеки всей страны от Кишинева до Иркутска.
Дом Величко в Большом Каретном переулке. 1940-е — 1950-е годыИРЛИ РАН Санкт-Петербург
В сентябре 1984 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина в цикле «Новые поступления» открылась выставка «Живопись и графика западноевропейских и русских мастеров XV–XIX веков (коллекция В.В. Величко)», представлявшая небольшую часть произведений живописи и графики, поступивших в музей в дар от наследника коллекционера.
Приглашение на открытие выставки 19 сентября 1984 года. Отдел рукописей ГМИИ© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
В собрании доктора были не только живописные этюды, но и рисунки И.И. Левитана. Один рисунок пейзажиста, выполненный в редкой технике процарапывания, поступил в музей в составе даров 1985–1987 годов.
И.И. Левитан. Скошенное поле. Этюд. Бумага папье-пелле, карандаш, процарапывание. 106 × 159 мм Инв. Р-19487© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
В 1890-е годы Левитан создал пейзаж «Река Сетунь под Москвой, место погребения Д.А. Ровинского». Именно эта работа,как выяснилось при подготовке статьи, посвященной коллекции В.В. Величко, явилась впоследствии самым первым поступлением в ГМИИ им. А.С. Пушкина из этой коллекции в 1975 году.
Л.С. Бакст. Портрет И.И. Левитана1899. ЛитографияИнв. МЛК ГР-1020© Государственный музей изобразительных искусствимени А.С. Пушкина, Москва, 2017
Этюд написан на картоне маслом, вероятно, по авторскому серо-голубому грунту. Состояние сохранности в целом хорошее: имеются загрязнения, маленькое сквозное отверстие вверху в центре и небольшие осыпи красочного слоя.
Обнаруженная в правом нижнем углу произведения подпись «И Левитанъ» и стилистическая близость к работам пейзажиста стали отправной точкой для дальнейшей атрибуционной работы совместно с приглашенными к исследованию экспертами из Государственной Третьяковской галереи.
Основной мотив композиции находит аналогии в ряду эталонных произведений И.И. Левитана как этюдного характера, так и в завершенных пейзажах периода 1885–1890-х годов. Примерами близкого композиционного построения являются небольшой этюд «Река Истра» (1885. ГТГ), одноименный пейзаж из дома-музея А.П. Чехова в Ялте и написанная в 1898–1899 годах картина «Река» из Рязанского государственного областного художественного музея имени И.П. Пожалостина.
И
.И. Левитан. Река Истра. 1885Этюд. Холст, масло15,2 × 24,2 см© Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2017
И.И. Левитан. Река. 1898–1899. Холст, масло. 42 × 54,5 см. Инв. 597-ж© Рязанский государственный областной художественный музей имени И.П. Пожалостина, Рязань, 2017
В своей собирательской деятельности В.В. Величко был очень педантичен. Как правило, он приобретал подписные работы. Доктор вел календарные списки своих приобретений и указывал на приобретении стоимость, дату и фамилию прежнего владельца. Такая надпись карандашом имеется на обороте нашего этюда слева внизу: «50 – 20/VI 1936. Шереметевой».
Вероятнее всего, этюд был приобретен у Прасковьи Васильевны Шереметевой (1883–1942), супруги Павла Сергеевича Шереметева (1871–1943), последнего владельца знаменитых усадеб, дворцов и коллекций. В 1927 году он был лишен гражданских прав и выселен вместе с семьей из музея «Остафьево», которым заведовал. С 1929 года Шереметевы жили в Напрудной башне Новодевичьего монастыря. Они очень нуждались и были вынуждены распродавать свою коллекцию.
П.С. Шереметев в интерьере комнаты в Напрудной башне Новодевичьего монастыря зимой 1936/1937 годовПересъемка с оригинала. Отдел рукописей ГМИИ© Государственный музей изобразительных искусствимени А.С. Пушкина, Москва, 2017
В начале 1880-х годов И.И. Левитан работал в усадьбе Шереметевых «Останкино». Известны его этюды «Останкино» (ГРМ) и «Аллея. Останкино» (ГТГ).
Останкино. 1880-е годы. Холст на картоне, масло. 29 × 28,5 см. Инв. Ж-4274© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2017
Вероятно, по информации от прежних владельцев В.В. Величко надписал этюд на обороте пером тушью фиолетового тона: «р. Сетунь под Москвой место погреб. Д. А. Ровинского». Ниже справа от центра уже рукой наследника коллекционера, Н.К. Величко, карандашом сделана надпись: «Показать в Третьяковку 9.01.73» и еще ниже: «Музей из.искусств.». Скорее всего, владельческая надпись с названием этюда стала решающим аргументом при выборе Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в качестве объекта дарения, поскольку именно в Отделе рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится личный фонд Д.А. Ровинского.
Точное топографическое указание, где был выполнен наш явно натурный этюд связывает его с именем Д.А. Ровинского и его дачей на реке Сетунь в Кунцево, которое было излюбленным дачным пригородом Москвы в середине XIX – первой трети XX века.
Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895)
Дмитрий Александрович Ровинский окончил Училище правоведения в Санкт-Петербурге в 1844 году и начал службу в Москве. С 1870 года до самой смерти состоял сенатором уголовного кассационного департамента.
Не менее знаменит он был как крупный коллекционер графики и автор целого ряда фундаментальных трудов по истории искусства, таких как «История русских школ иконописания», «Русские гравёры и их произведения», «Словарь русских гравированных портретов», «Русские народные картины», «Полное собрание гравюр Рембрандта» и «Полное собрание гравюр учеников Рембрандта и мастеров, работавших в его манере».
Как видный юрист, Д.А. Ровинский был хорошо известен в профессиональной среде, к которой принадлежал отец В.В. Величко. Как коллекционер-исследователь с разнообразными интересами Д.А. Ровинский был для многих образцом и не мог не повлиять на начинающего собирателя, каким был доктор В.В. Величко.
Д.А. Ровинский. Фотография. 1870-е годы
Живописное Кунцево еще в 1840-е годы привлекало внимание Д.А. Ровинского и его друзей, начинающих ревнителей московских древностей и истории.
В документальном свидетельстве, связанном с Д.А. Ровинским, имеется топографическое описание местности, которое соответствует этюду. На заседании памяти Д.А. Ровинского, состоявшемся 10 декабря 1895 года в Императорской Академии наук, историк и археолог Москвы И.Е. Забелин, который был дружен с ним с юности вспоминал: «Как сказано, первые весенния наши прогулки направлялись в Кунцово и, конечно, в его окрестности, повсюду очень живописныя».
И.Е. Забелин. Воспоминание о Д.А. Ровинском.СПб., 1896
Живописность выбранной Нарышкиными для своих угодий местности Сетунского стана И.Е. Забелин подчеркивал в труде «Кунцево и древний Сетунский стан. История воспоминания» (М., 1873).
Действительно, в рукописном дневнике Д.А. Ровинского «Походы 1849 года» Кунцево стоит первым номером в списке «Куда идти», следующими были Кузьминки, Коломенское и Перерва. Эти цели помечены как выполненные вместе с И.Е. Забелиным и Н.А. Ровинским. Поход в Кунцево, запланированный на конец апреля состоялся, судя по записям, 28 июня 1849 во вторник: «Вышли в 6 1/2 часов – сквозь Дорогомиловское кладбище брали Покровское, Кунцево, село Троицкое-Голенищево, Волынское, Давыдково, с. Спасское, Сътунь (на 12 1/2 в[ерсте]) здесь пили чай».
Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. 19. Л. 10. Публикуется впервые© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
И.Е. Забелин, участник похода 1849 года, далее вспоминал: «Впоследствии, в 1851 году, я даже поселился вблизи Кунцова на даче в деревне Давыдкове на реке Сетуни, куда прихаживал и Дмитрий Александрович с братьями.... На этой речке, версты на две выше Давыдкова, за дачею Жуковкою, находилась живописная пустошь с небольшим леском из молодого березника, где мы нередко отдыхали в своих прогулках, разсуждая иногда, как бы хорошо на этом месте сесть на землю, устроить дачу. Через несколько лет Дмитрий Александрович действительно купил это место и устроил превосходнейшую дачу.
Место было тоже безплодное, содержавшее наносный гравий и глину. Кроме огородничества и пашни, здесь он совсем погрузился в садоводство и цветоводство. Земля в его руках подвергалась той же неустанной работе, как и материал для ученых изследований.
Д.А. Ровинский на даче на реке Сетунь. Фотография. 1880-1890-е годы. Отдел рукописей ГМИИ© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
Для огорода и особенно для цветоводства требовалась вода в значительном количестве поближе в саду, чем отстояла от него река Сетунь. Он на взгорье выкопал пруд, в котором вода устоялась только на глубине двух или трех сажень. Землею от пруда он засыпал низменный поемный берег реки, где таким образом устроилось поле для посева ржи и овса. На площадке перед домом он развел великое количество прекрасных роз, но после оказалось, что на это место свирепо дул почти постоянный для московской местности западный ветер, весьма вредно действовавший на растения. Забором огородить это место не было красиво. Дмитрий Александрович огородил его высоким земляным валом в роде горы, из того же пруда, засадил его деревьями, перекинул каменные мостики через проходы в валу, в овражке устроил кирпичные гроты и при них фонтаны и так преобразил всю местность, что против прежняго и узнать ее было не возможно. Каждое лето он проживал на этой даче долгое время.
С некоторыми сетунскими жителями, полезными ему по садоводству и хозяйству, он был коротко знаком, и потому, когда мимо их домов везли его печальный гроб, они, по тамошнему обычаю, останавливали шествие у своих ворот с просьбою отслужить литию по дорогом покойнике; оттого шествие двигалось очень медленно останавливаясь почти у каждого дома. Прах его теперь покоится рядом с прахом его друга Николая Дмитриевича Ахшарумова, среди излюбленных им мест, у сельской церкви Спаса на Сетуни, которая с его дачи всегда виднелась и красовалась посреди окружающей ее лесной растительности»3.
Д.А. Ровинский с близкими на даче. Фотография. 1880–1890-е годы. Отдел рукописей ГМИИ© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
Приведенное выше описание И.Е. Забелина соответствует нашему этюду, изображающему долину реки Сетунь с возвышающимся над ней храмом Спаса Нерукотворного Образа в селе Спасском, ныне на улице Рябиновой при Кунцевском кладбище. Храм, разрушенный и закрытый в 1941 году, был восстановлен в 1990-е годы.
Слева: И.И. Левитан. Река Сетунь под Москвой, место погребения Д.А. Ровинского. Этюд. 1890-е годыФрагментСправа: Храм Спаса Нерукотворного Образа на Сетуни при Кунцевском кладбище. Современная фотография. Из коллекции автора
Намерение наследника коллекционера показать этюд сотрудникам Третьяковской галереи удалось осуществить почти сорок лет спустя, пригласив для проведения экспертизы Г.С. Чурак, зав. отделом живописи второй половины XIX – начала XX века, и Л.И. Гладкову, зав. отделом научной экспертизы ГТГ. В течении двух лет велась совместная работа сотрудников ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственной Третьяковской галереи по подготовке материалов технико-технологического исследования для проведения научной экспертизы.
В ходе экспертизы были проведены исследования в ультрафиолетовом и инфракрасном диапазонах излучения, рентгенографический анализ, изучение фактуры живописной поверхности при помощи бинокулярного микроскопа (МБС), сравнительный анализ с эталонными произведениями И.И. Левитана из собрания ГТГ. Специальная фотосъемка и рентгенография были проведены сотрудниками Мастерской технико-технологических исследований ГМИИ А.Ф. Кудрявицким и Ю.В. Питеря.
По мнению экспертов ГТГ, общая стилистика этюда, структура и динамика мазка, особенности фактурного построения деталей пейзажа имеют множественные аналогии с подлинными этюдами И.И. Левитана 1890-х годов. Интерес пейзажиста к сложным, переходным состояниям природы, нюансам освещения прослеживается во многих его этюдах, которые затем становились основой больших композиций.
И.И. Левитан. Стадо. 1889–1890. ЭтюдБумага, масло. 10,2 × 15,7 см. Инв. Ж-238© Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2017
И.И. Левитан. Серый день. Болото. 1898. Этюд. Бумага на картоне, масло. 16,5 × 24, 7 смИнв. 1495. © Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2017
Материалы технико-технологического исследования
При исследовании этюда при помощи бинокулярного микроскопа отчетливо выявляется структура мазка, его динамика и особенности фактурного построения деталей пейзажа, имеющие индивидуальные характеристики живописного почерка И.И. Левитана.
Съемка фактуры живописной поверхности в косых лучах
Съемка видимой люминесценции УФ-лучей подтверждает, что живопись находится под слоем пожелтевшего от времени оксидированного лака. Согласно мнению экспертов ГТГ, сравнительный анализ рентгенограмм экспертируемой работы и эталонных произведений выявляет индивидуальность манеры художника в распределении свето-теневых масс. Рентгенографическое исследование показало присутствие нижележащего изображения, которое сложно интерпретировать, и травматическую утрату в нижнем красочном слое по центру внизу. Наиболее вероятно, что этюд из ГМИИ написан на использованном ранее картоне.
Фотосъемка в отраженных ультрафиолетовых (УФ) лучах
Рентгенограмма
Осыпи красочного слоя до основы по краям этюда с трех сторон также указывают на то, что картон для этюда был вырезан из основы большего размера. Подпись авторская, нанесена черенком кисти по полупросохшему красочному слою и по своему начертанию соответствует автографам И.И. Левитана.
Слева: Фрагмент с подписью. МакросъемкаСправа: Фрагмент с подписью. Спектрозональная съемка
В системе работы И.И. Левитана подобное вторичное использование основ не является исключением. Б.Н. Липкин в своих воспоминаниях отмечал, что работа «Ручей в лесу» (1899. Государственный Русский музей) была написана на затертом нарочно или смытом холсте4.
По мнению автора, пейзаж «Ручей» из Государственного Русского музея и вариация этой композиции в технике пастели «У ручья» из ГТГ (обе работы – 1899) также близки нашему этюду и по тональности свежей травы и топографически.
И.И. Левитан. РучейХолст, масло1899. 62,5 × 50 смИнв. Ж-4263© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2017
Вероятно, с середины 1890-х годов И.И. Левитан часто работал в живописных местах на Сетуни. Близким указанным пейзажам представляются исполненный пастелью пейзаж «Долина реки. Осень (Долина реки осенью)» (1896) и этюд «Болотце» (Вторая половина 1890-х годов) из собрания Государственного Русского музея.
И.И. Левитан. Долина реки. Осень. 1896. Бумага, пастель. 56 х 67 см. Инв. Ж-4267© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2017
Болотце. Вторая половина 1890-х годов. Этюд. Холст, масло. 9,8 х 16,6 см. Инв.1209© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2017
В настоящее время в московском районе Кунцево располагается природный заповедник долины реки Сетунь. Характерный пейзаж, созданный извилистым течением Сетуни с прудами и старицами в Кунцевском заповеднике, до сих пор во многом сохраняет свой, известный И.И. Левитану, живописный вид.
Река Сетунь. Современная фотография. Из коллекции автора
Примечательно, что этюд, связанный с именем знаменитого собирателя Д.А. Ровинского, оказался в коллекции именно Валериана Вадимовича Величко. Он пополнял свою библиотеку трудами Д.А. Ровинского и, вероятно, ориентировался на известного коллекционера как на образец собирателя.
И.И. Левитан. Река Сетунь под Москвой, место погребения Д.А. Ровинского. 1890-е. ЭтюдКартон, масло. 18,2 × 31,1 см. Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина© Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, 2017
Результаты исследования
В результате проведенных исследований и совместной работы сотрудников ГМИИ и ГТГ авторство И.И. Левитана было подтверждено. Неизвестный ранее этюд из коллекции Шереметевых, а затем В.В. Величко, настоящей публикацией вводится в научный оборот.
Принадлежащий кисти крупнейшего отечественного пейзажиста этюд «Река Сетунь под Москвой, место погребения Д.А. Ровинского» обладает не только художественной, но и историко-мемориальной ценностью.
Найденное в воспоминаниях И.Е. Забелина описание местности, где покоился прах Д.А. Ровинского «среди излюбленных им мест, у сельской церкви Спаса на Сетуни, которая с его дачи всегда виднелась и красовалась посреди окружающей ее лесной растительности» соответствует изображенному художником пейзажу и позволяет предположить возможные обстоятельства создания публикуемого этюда.
Прослеженная на данном этапе история бытования произведения в широком историко-культурном контексте связывает его с целым кругом очень значимых для московской художественной жизни имен.
Атрибутированный пейзаж из фондов Отдела рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина благодаря этой выставке-публикации займет свое место в общей научной хронологии произведений художника, будет включен в каталог-резоне творческого наследия великого русского пейзажиста и в будущем представлен в постоянной экспозиции музея и на временных выставках.
Использование материалов статьи в коммерческих целях возможно с предварительного письменного разрешения от Музея. Подробнее см. в Правилах использования материалов и изображений
Сноски в тексте:
1. Дневники доктора В.В. Величко хранятся в фонде семьи Величко в Отделе редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ.2. Маврина Т.А. Цвет ликующий. Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 317–319.3. Забелин И.Е. Воспоминание о Д.А. Ровинском. СПб., 1896. С. 13–14.4. См.: И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 219; Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., 1965. С. 256.
www.arts-museum.ru
Кипренского, Врубеля, Нестерова, Брюллова, Левитана.
Пять любимых женщин, вдохновивших российских живописцев на создание шедевров. И связанные с этим трагедии и драмы.
Сиротка Кипренского
Пребывание Ореста Кипренского в Италии было омрачено происшествием, которое бросило пятно на его репутацию. Даже современные биографы не могут сказать, как именно было дело. Известно, что римскую натурщицу, которая жила вместе с Кипренским, нашли убитой. Будто бы ее завернули в холст, облили скипидаром и подожгли. Сам художник обвинял в убийстве слугу-итальянца. Незадолго до этого Кипренский написал портрет «Девочки с цветком в маковом венке». Считалось, что на нем изображена дочь этой натурщицы — Анна-Мария Фалькуччи, известная как Мариучча. Она же позировала для неосуществленной «Анакреоновой гробницы».
Впрочем, согласно данным искусствоведов, убитая натурщица не была матерью Мариуччи. Другая женщина отдала 6-летнюю Мариуччу в качестве натурщицы в его мастерскую, и Кипренский, сам лишенный в детстве родительской ласки, сделал ребенка своей воспитанницей. Он выплатил матери отступные и добился официального отказа от девочки.
Покидая Италию, Кипренский отправил 10-летнюю Мариуччу в монастырский пансион, оставив средства на ее воспитание. Мать девочки попыталась шантажом помешать этому, требовала еще денег. Кипренский прибегнул к помощи одного кардинала и княгини Зинаиды Волконской. В итоге итальянские власти поместили ребенка в школу, скрыв ее название и от матери, и от Кипренского. Спустя годы он второй раз возвратился в Италию, нашел воспитанницу и решил жениться на ней. 54-летний художник, принявший ради этого католичество, обвенчался с 25-летней Мариуччей, которая ждала его все эти годы. А через три месяца он умер от воспаления легких, не успев закончить картину «Ангел-хранитель», для которой позировала молодая супруга. Его дочь Клотильда родилась уже после этого. Друзьям художника удалось выхлопотать вдове пансион при дворе. В 1844 году появились известия, что Мариучча вышла замуж за какого-то маркиза. А что случилось с дочерью Кипренского — неизвестно.
О. Кипренский. Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча). 1819. Третьяковская галерея
О. Кипренский. Анакреонова гробница (эскиз). 1820. Третьяковская галерея
Певица Врубеля
Что-то, видимо, было волшебное в атмосфере дома Праховых. Если Михаил Нестеров полюбил и воспел Лёлю, то Михаил Врубель воспел ее мать, Эмилию. 32-летняя красавица и ее младшая дочь Ольга послужили моделями для его образа «Богоматери с Младенцем» для иконостаса киевской Кирилловской церкви. Но эта страсть художника осталась безответной, хотя он из-за нее и резал себя ножом.
Гораздо больше повезло Врубелю с другой музой — сопрано Надеждой Забелой, которая согласилась стать его женой. Он запечатлел ее на множестве полотен, самое знаменитое из которых — «Царевна Лебедь», вдохновленное ее ролью в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». (Впрочем, в чертах лица царевны находили сходство и с Эмилией, и с Лёлей Праховыми.) Из других картин — «Царевна Волхова», «Гензель и Гретель» и множество портретов.
В 1901 году у супругов родился мальчик, который умер через два года. В это же время, через два года после свадьбы, у художника проявились первые симптомы душевной болезни. Врубеля несколько раз клали в клиники для душевнобольных. Диагноз — «прогрессивный паралич вследствие сифилитической инфекции». Художник полностью ослеп и умер в клинике. А его жена-певица, которая оставалась с ним вместе все эти годы, — потеряла голос.
М. Врубель. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в туалете ампир. 1898. Третьяковская галерея
М. Врубель. После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель у камина в платье, исполненном по замыслу художника. 1905. Третьяковская галерея
М. Врубель. Царевна Лебедь. 1900. Третьяковская галерея
Вышивальщица Нестерова
В молодости Михаил Нестеров был приглашен расписывать киевский Владимирский собор. Вдохновителем проекта был Адриан Прахов — ученый и критик, который также пригласил в Киев работать Васнецова и Врубеля. Дочь Адриана — Елена, которую все называли Лёля, — очень понравилась Нестерову. И он использовал ее в качестве модели для фрески «Святая Варвара». Лицо Лёли не было красивым в прямом смысле этого слова, но легко узнавалось.
Дамы из киевского общества во главе с супругой генерал-губернатора графиней Софьей Игнатьевой (впоследствии большим другом Распутина) начали кампанию против «Святой Варвары». Графиня совершенно справедливо заявляла: «Не могу же я молиться на Лёлю Прахову!» И Нестерову пришлось переписать голову святой. С Лёлей, которая была отличной златошвейкой и вышивала церковные покровы по его рисункам, он продолжил дружить, неоднократно заявляя в письмах своим друзьям, что если ему суждено когда-либо вторично жениться, то на ней. Наконец, после 10-летней дружбы он сделал ей предложение, которое было принято — но свадьба не состоялась, они расстались друзьями. Второй раз Нестеров женился на учительнице дочери, а Лёля умерла в 1948 году в Киеве старой девой.
Но в образе святой Варвары она долго жила в сердце художника: после того, как его заставили переписать фреску, он начал картину на тот же сюжет, назвав ее «Чудо». Только тут он написал святую согласно житию — уже с отрубленной головой, лежащей на земле. Полотно, над которым Нестеров с перерывами работал 27 лет, объездило с выставками весь мир и пользовалось огромным успехом. Однако в 1920–30-х годах художник окончательно разлюбил его и разрезал на куски.
М. Нестеров. Лёля Прахова. Эскиз к фреске «Святая Варвара». 1894
М. Нестеров. Святая Варвара (эскиз). 1890-е. Москва, Музей музыкальной культуры им. М.А. Глинки
М. Нестеров. Святая Варвара. Владимирский собор (Киев)
Аристократка Брюллова
Карл Брюллов полжизни провел в Италии. Ведь там жила его муза — красавица и богачка графиня Юлия Самойлова. Брюллов стал ее верным спутником в 1827 году. Они много путешествовали вместе, например посетили раскопки у Везувия, что в итоге привело к созданию «Последнего дня Помпеи» и громкой славе мастера. Любопытно, что Самойлова послужила моделью для трех фигур на этом полотне.
Художник подолгу жил на ее вилле. Там же находились две приемные дочери Самойловой (сама она была бездетной). Эти девочки запечатлены Брюлловым на портрете «Всадница». Происхождение одной из девочек загадочно — возможно, она внебрачная дочь самой графини. Воспитанница сопровождает Самойлову и на другом портрете Брюллова, обе изображены в маскарадных костюмах.
Связь художника и энергичной, полной сил аристократки длилась долгие годы. Но в 1839 году Брюллов женился на тихой и скромной Эмилии Тимм. Через 41 день он жену выгнал, что породило самые ужасные слухи в Петербурге. (Говорили, Эмилию развратил ее отец, что и вызвало гнев новобрачного.) Только приезд Самойловой, которая направила все силы на то, чтобы поддержать друга, остановил травлю. А Брюллов с Самойловой снова возобновили отношения. И только ее свадьба с 1845 году с молодым итальянским красавцем-певцом положила окончательный конец этому многолетнему чувству.
К. Брюллов. Последний день Помпеи (фрагмент). 1827–1833. Русский музей
К. Брюллов. Портрет Ю.П. Самойловой с Джованиной Пачини и арапчонком. 1832–1834. Музей Хиллвуд, США
К. Брюллов. Портрет графини Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника. Не позднее 1842. Русский музей
Попрыгунья Левитана
В творчестве Исаака Левитана портретов — раз-два и обчелся. Во-первых, это, конечно, автопортреты. Есть и набросок его друга Антона Чехова. А из женских портретов, пожалуй, только Софья Кувшинникова, которая в течение восьми лет была его ученицей и спутницей в поездках по России в поисках пейзажей.
Кувшинникова была женой врача, в их квартире действовал литературный салон, где бывали Чехов, Щепкина-Куперник, Ермолова, Репин и многие другие. Кувшинникова отличалась восприимчивостью и необыкновенной привлекательностью. Ее роман с Левитаном и некоторые свойства характера привлекли ироничное внимание Антона Чехова. Следует отметить, что писатель всегда с большим любопытством и некоторой завистью следил за личной жизнью своего друга Левитана — смуглого брюнета, который пользовался крайним успехом у женщин. И не раз Чехов черпал вдохновение из этих историй.
Так появился рассказ «Попрыгунья», главная героиня которого кардинально меняет свои пристрастия в зависимости от того, кто является ее спутником жизни. Все прототипы — и муж, и жена, и любовник-художник — были узнаваемы. Рассказ бурно обсуждался в обществе, Чехова чуть не подвергли остракизму за такую насмешку. Левитан собрался вызвать друга на дуэль, но обошлось. Через несколько лет они помирились. А Левитан бросил Кувшинникову ради другой женщины (правда, ее портретов он не писал), причем Чехов сочинил об этом «Дом с мезонином».
И. Левитан. Портрет С. Кувшинниковой. 1888. Музей-квартира И. Бродского
И. Левитан. Портрет С. Кувшинниковой. 1894. Музей Плёса
www.culture.ru
| Месяц назад был в Питере в Русском музее, там как раз проходила выставка Исаака Левитана - картины из Русского музея и из Третьяковской галереи, и что редко - из запасников этих музеев. То есть максимально представительная экспозиция. Левитан, конечно, гениальный пейзажист. Это даже говорить как-то неловко - ну как "Шекспир гениальный драматург" - как будто в этом кто-то может сомневаться! Потому писать о его картинах сложно - вроде все уже давно сказано. Ну, я спрячусь за свое невежество и поделюсь парой наблюдений, одно из которых было для меня неожиданно, а второе я ожидал (потому как немного знаю художников). Забавно в этих наблюдениях то, что неожиданное для меня общеизвестно знатокам и картины специально повешены так, чтобы это было очевидно; остается надеяться, что второе наблюдение не столь общеизвестно. Наблюдение первое - две картины: "Тихая обитель" "Вечерной звон"   Возможно даже сохранился первоначальный этюд - очень уж точно они совпадают. Но из-за разницы в масштабах - на одной картине они явно дальше и потому кажется, что сами эти строения больше (то же показывают и деревья, существенно ниже по высоте). Есть в картинах и определенное нарушение геометрической перспективы - на церковь мы смотрим фактически с уровня крыши, а на мостик - почти от воды; отражения нарисованы так, как если бы мы смотрели от уровня воды, но тогда крыши мы видели бы в другом ракурсе, снизу.Все это давно изучено - все же наш взгляд устроен не так, как фотоаппарат, то, что мы видим, это построенное мозгом изображение, синтез многих "фотовзглядов" с разных ракурсов и в разных направлениях. Художник тем и отличается от фотоаппарата, что его картины достовернее, чем фотографии, потому как построены с учетом того, как мы внутри себя видим.И все же сравнивая эти две картины я не могу избавиться от чувства, что где-то художник накосячил, какой-то из пейзажей сконструировал "неправильно". Забавно, что это чувство возникает только тогда, когда я рассматриваю эти две картины рядом, как они и висели на выставке - по-отдельности они никаких подобных мыслей не вызывают.Наблюдение второе - отражение луны в озере: "Луна над озером" Если присмотреться, то отражение луны в озере смещено примерно на половину диска: Сохранился этюд к этой картине, на нем то же самое: Из этого мы можем сделать следующие выводы:1. Отражение правее луны, т.е. оно смещено по часовой стрелке, а следовательно художник сначала нарисовал луну, и только потом - ее отражение (вывод вполне тривиальный - наоборот было бы делать крайне неестествено).2. Если предположить, что художник начал рисовать отражение сразу после того, как нарисовал луну, то сколько времени он рисовал луну? Мы можем это вычислить. Угловой размер луны на небе - примерно полградуса (солнца, кстати, тоже - именно поэтому возможны солнечные затмения; ну еще потому, что угол между плоскостями орбит луны и земли составляет порядка одного градуса - потому затмения так часты). За 24 часа солнце проходит полный оборот, т.е. 360 градусов; за час, стало быть, 15 градусов. Отражение смещено на половину лунного диска, это четверть градуса, т.е. 1/60 от 15 градусов, от часа - итого художник рисовал луну примерно 1 минуту. На этюде, разумеется, - картину он потом писал по этюду, перенося его геометрию на картину. Фотоаппарат бы не сделал этой ошибки - а это именно ошибка, мы же знаем и ожидаем, что отражение точно под луной; источником этой ошибки явилось само ремесло художника, то, что его руки куда медленнее глаза. Вообще художники иногда делают поразительные ошибки - отличному пейзажисту ничего не стоит нарисовать месяц, обращенный рогами к солнцу. Впрочем, обычно зрители этого не замечают - нас на самом деле не очень заботит вопрос, что на что светит, а согласованное впечатление от пейзажа художник выстраивать умеет, так что и не заметно. Наше восприятие не очень-то заботится о соответствии картинки физическим законам - точнее, некоторые из них оно готово игнорировать, но никак не все. Впервые я заметил вот это движение времени рисования на картине несколько лет назад, на выставке из запасников нашей Пензенской картинной галереи (предмет гордости нашего города - она старше Третьяковки). Там была роскошная акварель - берег черного моря, слепящее солнце с моря и каменистый берег, все таких светло-песочных тонов. Отличная работа! Рисовать такую долго. И там как раз тени слева и справа имели разные направления, разные длины - никак не соответствовали яркому высокому солнцу посредине. Прикинул - ту акварель художник рисовал часов шесть. После этого стал больше обращать внимание на такие детали на реалистических пейзажах - и вот, даже у Левитана нашлось. |
timur0.livejournal.com
