Музей ЧерномырдинаКартинки быстротечного мира. Волна картина
Картина «Большая волна в Канагаве» — Artrue
Автор: Хокусай.Дата создания: 1829–1832 годы.Тип: гравюра (дерево).
Всемирно известный пейзаж «Большая волна в Канагаве» картина японского мастера Кацусика Хокусай (1760–1849) и его учеников.
Отпечатки гравюры хранятся в музеях по всему миру (например в Национальной галерее Мельбурна, «Метрополитене» в Нью-Йорке, художественном институте Чикаго). Одним из главных критериев при оценке «важности» копии является возраст отпечатка, ведь согласно приблизительным оценкам было создано 5-8 тысяч экземпляров волны. Несмотря на высокое число копий и низкую стоимость в 19 веке, сейчас подлинная реплика высокого качества обойдется в несколько десятков тысяч долларов.
Хокусай
Карьера Хокусая длилась около семи десятков лет. Помимо известности, которой мастер добился благодаря своим динамичным гравюрам и иллюстрациям книг, он был также опытным художником. Известный своей изобретательностью и мастерством в создании ракурса и общей конструкции изображения, Хокусай демонстрирует в «большой волне» высокую гору Фудзи в Японии, в виде небольшой возвышенности на заднем фоне. На переднем плане изображена высокая волна, символизирующая власть природы.
Большая волна
Мастерское использование различных оттенков синего цвета является отличительной чертой многих работ из серии «Тридцати шести видов Фудзи», к которой принадлежит и это изображение. «Берлинская лазурь» использовалась для придания большего драматизма композиции. По своей природе «большая волна» не является гравюрой в традиционно японском стиле, так как Хокусай имел возможность изучать европейский произведения искусства. Выбор цвета также навеян популярностью лазури на континенте.
Если сопоставить размеры смертельной волны и лодок в центре композиции можно предположить, что ее высота приблизительно ровна десяти метрам.
Влияние на культуру
Спустя 30 лет после создания японская гравюра приобрела популярность во всей Европе, заинтересовав даже таких мастеров как Винсента Ван Гога, Уистлера и Клода Моне. Кроме того, влияние отпечатки оказали и на другие сферы искусства. Французский композитор Клод Дебюсси вдохновлялся работой Хокусая при создании композиции Море (La Mer). А сама волна была изображена на обложке нотного стана.
Кроме того, чешско-австрийский поэт Райнер Мария Рильке под впечатлением от картины написал поэму «Гора». В наше время созданы смайлики на основе гравюры ( 🌊 ).
artrue.ru
Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве - СТРАНЫ - ГОРОДА
Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве. Серия "36 видов Фудзи"Цветная ксилография, 25.7 см × 37.8 см. 1829–1833 гг.В мире у меняНичего нет своего -Только, может быть,Эти горы и моря,Что в картину перенёс...Окума Котомити
Японские художники создали сотни тысяч гравюр, но на вопрос, какая из них самая знаменитая, ответить несложно: конечно, "Большая волна в Канагаве"! Словно гигантский вал поднимается она над океаном прекрасных произведений, не имея равных по глубине замысла и эстетическому совершенству. Это самая известная гравюра в Японии и самое узнаваемое произведение японского искусства в мире.
Кацусика Хокусай. Деревня Сэкия на реке Сумидагава. Серия "36 видов Фудзи"
"Большая волна" принадлежит к жанру укиё-э, поэтому прежде всего вспомним, что кроется за этим экзотическим словом. Первоначально понятие укиё (дословно - плывущий или изменчивый мир) имело в буддийской философии негативный оттенок, обозначая земной мир как обитель страданий. Однако с начала 17 века, когда Япония после периода междоусобных войн была объединена под властью сёгуната Токугава, и в стране наступило относительное благоденствие, понимание укиё становится более позитивным. Для японцев 17 столетия "изменчивый мир" - источник развлечений и удовольствий, которыми нужно успеть насладиться в течение жизни. Тогда и появились гравюры в жанре укиё-э - «картины изменчивого мира», окрашенные одновременно печалью и беззаботной радостью. В бесчисленных графических листах запечатлена повседневная жизнь всех сословий японского общества, мирно текущая на фоне прекрасной природы Японии.
Кацусика Хокусай. Ёсида на тракте Токайдо. Серия "36 видов Фудзи"
Не будем вдаваться в сложную технологию ксилографии (для создания многоцветных гравюр на дереве вместе работали художник, резчик и печатник), отметим лишь, что популярные гравюры укиё-э было легко тиражировать, недорогой оттиск был доступен каждому, и это делало их истинно народным искусством.Исследователи считают, что расцвет жанра приходится на 18 век, однако первая треть 19 столетия стала эпохой наиболее массового распространения и высших достижений укиё-э. В это время работали великие мастера укиё-э Кацусика Хокуксай (1760 -1849) и его младший современник Утагава (Андо) Хиросигэ.Хокусаю было около 70 лет, когда он, признанный, очень плодовитый и разносторонний художник, начал, по заказу известного издательского дома «Эйдзюдо», серию гравюр "36 видов Фудзи". Серию открывала "Большая волна в Канагаве".
Процесс создания гравюры укиё-э
Принцип серийности, вдохновивший европейских импрессионистов (вспомним знаменитые серии Клода Моне), – ключевой для японской гравюры. Состоящие из нескольких десятков графических листов серии – "47 преданных самураев" Утагава Куниёси (он изображал не только кошек!) , "36 видов Фудзи" и "Сто видов океана" Кацусика Хокусая, "53 станции Токайдо" и "Сто знаменитых видов Эдо" Андо Хиросигэ - были объединены общей темой, но не претендовали на нераздельность. Каждая гравюра такой серии - законченное самостоятельное произведение, однако полностью замысел художника становятся понятен, только когда серия собрана вместе.
Кацусика Хокусай. Вид на Фудзи с горы Готэнъяма у реки Синагава. Серия "36 видов Фудзи"
Сквозная тема серии "36 видов Фудзи", к которой принадлежит "Волна", – священная гора Фудзи, национальный символ Японии, самый любимый мотив японской гравюры, да, пожалуй, и всего японского искусства. На её склонах расположены древние синтоистские храмы, ей поклоняются буддисты, с ней связаны предания и притчи, в честь Фудзи писали оды и гимны, ей посвящали стихи. Говорят, в Японии не было художника, который хоть раз не изобразил бы Фудзи. Веками японцы отовсюду стекались в Эдо (с 1868 года Токио), чтобы полюбоваться Фудзи и совершить восхождение по ее склонам. Гравюры с видами Фудзи путешественники покупали на память о своем паломничестве.
Кацусика Хокусай. "Победный ветер. Ясный день" или "Красная Фудзи". Серия "36 видов Фудзи"
Мы видим Фудзи на каждой гравюре серии, но листов, на которых гора доминирует в пейзаже, всего два: следующие за "Волной" и спорящие с ней по известности "Победный ветер. Ясный день" и "Ливень на вершине", где одинокая гора на фоне неба предстаёт в полный рост, подавляя своим величием. Все остальные листы можно скорее назвать "видами с Фудзи", чем "видами Фудзи". Кажется, что Хокусая больше занимают живые бытовые сценки на первом плане, чем сама Фудзи, которая иной раз едва видна на горизонте или в просвете между домами. Однако гора неизменно присутствует на каждом листе, связывая воедино, в духе философии укиё, сиюминутные картины быстротечной жизни с вечностью природы.
Кацусика Хокусай. Местность Умэдзава в Сосю. Серия "36 видов Фудзи"
Пейзажи с видами Фудзи знакомили японцев с самыми красивыми уголками страны, были своего рода путеводителями и одновременно памятными сувенирами. В названии художник всегда точно указывал изображённое на гравюре место, тщательно передавал особенности ландшафта и конкретные детали, поэтому мы можем с точностью установить, где происходит действие гравюры "Большая волна в Канагаве" и что, собственно, изобразил Хокусай.
Кацусика Хокусай. Озеро Сувако в Синсю. Серия "36 видов Фудзи"
Канагава - префектура на острове Хонсю, к юго-западу от Токио с административным центром в Йокогаме. Три рыбацкие лодки проплывают со свежим уловом близ берегов Канагавы на северо-восток, в Токийский залив, чтобы доставить рыбу на столичные рынки. Дело происходит ранним утром – снежная вершина Фудзи западнее Канагавы блестит под лучами солнца, которое восходит как бы за спиной у зрителя, белизна снега контрастирует с пасмурным небом.
Кацусика Хокусай. Пляж Тагоноура в Эдзири, тракт Токайдо. Серия "36 видов Фудзи"
Зритель не сразу замечает маленькие фигурки пригнувшихся людей в лодках, в каждой - по 10 человек. Известно, что длина таких рыбацких лодок 10 - 15 метров, это позволило вычислить высоту большой волны – около 12 метров. Однако, вопреки распространенному среди европейцев мнению, это не цунами. Японцы считают, что на гравюре изображена так называемая "волна-убийца", которая, в отличие от набирающих силу у самого берега разрушительных цунами, внезапно возникает посреди океана, поднимается на огромную высоту и способна перевернуть судно.
Какая же судьба ждет рыбаков? Европейские искусствоведы, как правило, склоняются к трагической трактовке гравюры: "Волна бросает лодки, как спички", "пена волн похожа на когти, готовые вцепиться в лодку", "гребцы олицетворяют терпящее бедствие человечество", "люди бессильны перед разгулом стихий". Не так понимают гравюру японцы. Исследователь японского искусства Евгений Штейнер отмечает, что согласно японской традиции, "движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь". Рыбаки словно с почтением кланяются стихии, сгибаются перед ней, чтобы не сломаться. Различия в понимании сюжета подводят нас к сложному вопросу: какое послание художника считывает в гравюре европеец, и какое - японец?
Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве. Фрагмент с лодками.
На взгляд европейца, "Волна" – это исполненный драматизма (противостояние человека и могучих сил природы), философски значимый пейзаж. Гора Фудзи, символизирующая Японию, и океан, единый для всего человечества, делают этот пейзаж конкретным и в то же время обобщённым образом нашей планеты. Напряжённый диалог изменчивой, подвижной воды и устойчивого конуса горы подчеркивается ритмическим и цветовым решением гравюры. Огромная волна вздымается, как гора, при этом нельзя не заметить, что на переднем плане Хосусай изобразил еще одну зарождающуюся волну, по форме и цвету подобную Фудзи: конус из воды с белой пеной на вершине вместо снега. Великолепный замысел художника кажется нам совершенно ясным: вода уподобляется тверди, воплощение вечности - гора - получает двойника в непостоянной водной стихии. Мир, состоящий из противоположностей, на миг обретает в гравюре Хокусая единство. Этот мир балансирует на контрастах, его гармония неустойчива, как волна, но тем она и драгоценна.
Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве. Фрагмент с двумя конусами.
Попытаемся теперь взглянуть на гравюру глазами японца. В иерархии японского искусства "Волна" - это традиционный тип пейзажа "сансуй" (в переводе "горы и воды"), гармоническая картина Вселенной, в которой вода представляет изменчивое, текучее начало, а гора - постоянство и незыблемость. Однако японцу чужда трактовка гравюры в духе "единства и борьбы противоположностей": с его точки зрения, Хокусай, уподобляя малую волну на переднем плане силуэту Фудзи, не противопоставляет, а уравнивает их сущности в духе дзен-буддизма. Ведь согласно философии дзен, оказавшей глубочайшее воздействие на японское искусство, истинная природа реальности не двойственна: в ней вовсе нет противоположностей, нет разделения на Бога и созданный им мир, на разум и чувства, душу и тело, прекрасное и безобразное, природу и человека, духовное и материальное, воду и земную твердь. А что же есть? Есть единый мир, состоящий из вечно меняющихся сущностей – дхарм, и закон этого мира – постоянное круговращение дхарм, подобное движению колеса.
Кацусика Хокусай. Равнина Фудзимигахара в провинции Овари. Серия "36 видов Фудзи"
В гравюре Хокусая доминируют округлые линии – силуэт волны, выгнутые дугой лодки, впадина между волнами. Они отчётливо складываются в круг, символизирующий колесо дхармы, а незыблемая Фудзи внутри круга как бы превращается во втулку, на которой держится колесо мироздания. Символика гравюры исполнена для японца глубокого смысла: у вечно изменчивого мира (вода) есть постоянная ось (гора). Кстати, подобную композицию (колесо с втулкой) мы встречаем в другой гравюре серии, где маленький конус Фудзи виден сквозь окружность лишенной дна бадьи, над которой трудится бочар ("Равнина Фудзимигахара в провинции Овари").Европейцу, не интересующемуся глубоко дзен-буддизмом, очень трудно отвлечься от основанной на взаимодействии противоположностей модели мира и воспринять идею равных сущностей – дхарм и их кругового вращения. Однако неверно утверждать, что европейцы воспринимают "Волну" искаженно или поверхностно. Трактуя гравюру в привычных для нас категориях, мы, иным путем, как бы с другой стороны, также постигаем ее универсальный смысл, как и японцы, различая в ней пластическую формулу мироздания.
Камилла Клодель. Волна. 1897
Начиная со второй половины 19 века японская эстетика, как известно, глубоко влияла на европейское искусство. Но и Япония, которая в это время также открылась миру, усваивала уроки европейской живописи. "Волна", олицетворяющая для нас японское искусство, на самом деле не совсем характерная работа. Хокусай внимательно изучал произведения европейской живописи, был в восхищении от неведомой традиционному японскому искусству линейной перспективы и использовал ее в своих работах, в том числе и в "Волне": именно резкие перспективные сокращения обусловили эффектное сопоставление огромной волны на переднем плане и маленькой Фудзи вдалеке. Изысканное цветовое решение, которое подсказывает сам природа, – сочетание белого и нескольких оттенков синего, сближает гравюру с голландским искусством.
Клод Дебюсси. Море. Три симфонических эскиза. Нотная обложка. 1905
Докатившись до Европы, "Большая волна" сразила импрессионистов (оттиск гравюры был в коллекции Клода Моне), Ван Гога и многих других художников. Эстетика стиля ар-нуво вдохновлена дерзкой асимметрией "Волны ", мы то и дело узнаем в архитектуре, прикладном искусстве, книжной иллюстрации рубежа 19-20 веков ее упругий изгиб.
Иван Билибин. Иллюстрация к "Сказке о царе Салтане". 1905
"Волна" была очень популярна в Японии, поэтому постоянно печатались новые оттиски, их было сделано около 5-8 тысяч. При этом ранние оттиски "Волны" ценятся чрезвычайно высоко, за ними идет настоящая охота. Оттисками гравюры гордятся Нью-Йоркский «Метрополитен», художественный институт Чикаго, Британский музей в Лондоне, Национальная галерея Мельбурна.
Эмодзи по мотивам "Большой волны в Канагаве"
Копия "Волны " имеется у каждого из нас: поинтересуйтесь, какой набор "эмодзи" (от японского "картинка-символ", мы их называем "смайликами") имеется в вашей электронной почте, в скайпе или в социальной сети. Почти наверняка среди набора круглых физиономий, зверушек, сердечек и прочих символов будет голубая "Волна" Хокусая, крошечная картинка изменчивого мира.
Опубликовано в журнале "Партнер", № 4, 2017
Узнать больше о японской гравюреможно в "Японском котокалендаре".Нажми, чтобы прочитать:
marinagra.livejournal.com
Картина «Большая волна» Кацусики Хокусая. Размышления...
Необычная картина, скажу я вам. Да, честно говоря, и не картина вовсе. Гравюра это, при том исполненная на дереве. Уже этим она заинтриговывает. Во всяком случае, обычного европейского жителя, так точно. А входит эта картина, или гравюра, в цикл «100 видов Фудзи».Итак, что же мы видим на этом изображении. Одну сплошную волну. Могучую, мощную, я бы сказала даже, смертоносную. Не очень -то хочется плыть именно в то время, когда она разбушуется. можно же и не выплыть. А вот кто-то все-таки попал в самый центр стихии. На картине мы видим пару лодок. Хочется верить, что это пустые лодки, без единого человечка внутри. Но так только хочется верить, ведь разумом ты понимаешь, что сами по себе лодки не плавают, ими обязательно кто-то управляет. Так что, не позавидуешь тем, кто там находится. Спастись им поможет только чудо. А помогло оно или нет, картина нам не сообщает. так что придумывайте сами.Обратим свое внимание на цвета картины. Не правда ли, интересны? Тёмно-синяя волна. И так достаточно зловеще выглядит из-за своих масштабов, а тут еще и такой мрачный цвет. Заставляет невольно вспомнить о лодках и пассажирах. Наверное, неблагополучно, все-таки, закончилось для них плаванье. Белые облака в виде горы на песочного цвета небе. Необычно, правда? Но такова японская гравюра. И на этом фоне черная волна еще больше выделяется, я бы сказала.Картина, несомненна, очень динамична и ритмична. В голове сразу же звучит какая-то громкая, яркая музыка, наполненная раскатами и переливами.Бег. Еще одно слово, подходящее для этого изображения. Только кто бежит на этой картине? Я бы сказала, что волны. Никак не могут остановиться. Не могут или не хотят. Но это уже все равно. Какая разница. Бушует, не стихает стихия. Словно поставила перед собой цель затопить и разрушить, вот и движется теперь неукоснительно к ней. И никто не может сказать: хватит. Никто не во власти сделать это. Остается только молча смотреть на картину и с замиранием сердца следить за происходящим.
Неизвестный автор
blogproart.ru
Как изменится смысл картины Хокусая "Большая волна", если мы будем смотреть на нее не слева направо?
Все японцы обожают Фудзи и "прийти к своей Фудзи" старается каждый.
Давайте поразмышляем, как изменится смысл картины Хокусая "Большая волна", если мы будем смотреть не слева направо, а справа налево?
Кацусика Хокусай Большая волна в Канагаве. 1823—1831
Традиционно японцы использовали китайский способ письма — символы идут сверху вниз, а столбцы справа налево. Этот способ продолжает широко использоваться в художественной литературе и в газетах. В научной литературе, однако, чаще всего используется европейский способ письма — символы идут слева направо, а строки сверху вниз. Это связано с тем, что в научных текстах часто приходится вставлять слова и фразы на других языках, а также математические и химические формулы. В вертикальном тексте это очень неудобно.
Официально горизонтальное письмо слева направо было принято лишь в 1959 году. А до этого многие виды текстов набирались справа налево.
Тем не менее даже сейчас всё ещё можно встретить горизонтальное письмо с направлением письма справа налево на вывесках и в лозунгах — это, строго говоря, подвид вертикального письма, в котором каждый столбец состоит всего из одного знака.
Вертикальные и горизонтальные элементы статичны. Вертикали "стоят", горизонтали "лежат", но и те, и другие лишены идеи движения. Динамичные мотивы в композиции кадра передаются диагональными элементами.
Все та же привычка читать слева направо заставляет воспринимать диагональ из левого нижнего угла как восходящую, а из левого верхнего - как падающую. Наиболее мощное и энергичное движение передает диагональ "из угла в угол". Чем ближе к прямому угол между диагональю и горизонтом, тем более резкое и порывистое движение она передает, причем приближение к вертикали делает этот рывок все короче, судорожнее, сближая его с напряженным "стоянием" вертикали. Выполаживание диагонального элемента, сближение его с горизонталью, задает движение более протяженное, медленное и спокойное. Изогнутые диагональные элементы композиции читаются как движение с положительным либо отрицательным ускорением.
Обращаем внимание читателя на то, что восприятие диагональных элементов сильно зависит не только от формата кадра, но и от характера самого элемента:На рис. 5 формат кадра близок к квадрату, диагональный элемент "из угла в угол" воспринимается как равномерное восходящее движение.
На рис. 6 вытянутый по горизонтали формат кадра заставляет воспринимать такой же элемент как более резкое, порывистое движение вверх.
На рис. 7 такая же диагональ, образованная рядом элементов, передает движение в более слабой форме.
ЦЕНТРЫ(см. рис. 8)
Схема композиционного анализа включает рассмотрение трех центров. Фактически здесь центрами мы будем называть не точки, а некоторые области, конкретные размеры которых зависят от размера кадра и его общей структуры.
Геометрический центр лежит вблизи пересечения серединных осей, обычно он обладает диаметром около одной десятой горизонтального размера кадра. Деталь, помещенная в геометрический центр, выглядит резко подчеркнутой, выделенной и имеет много шансов оказаться "фокусом" композиции в целом (схема 1, рис. 8).
Оптический центр является областью, в которой взгляд зрителя, скользящий по изображению, пребывает наиболее часто. Этот центр расположен над пересечением серединной вертикали с верхней горизонтальной осью золотого сечения, размеры его примерно равны одной пятой горизонтального формата кадра. Обычно этот центр нагружен деталью, которая предназначена для наиболее тщательного и подробного разглядывания. При этом характер детали, помещенной в эту область, как бы распространяется на кадр в целом. Так, светлый и яркий оптический центр придает всему кадру жизнерадостность и оптимистичность (схема 3, рис. 8), а темное пятно в оптическом центре может окрасить кадр в мрачный и меланхолический тон (схема 2, рис. 8). Локальная плотная деталь в оптическом центре читается как интравертное состояние погруженности в себя, а пустой центр ассоциируется с внутренней пустотой - от блаженной нирваны до безнадежного отчаяния.
Для ряда случаев композиционного решения характерно наличие еще одного центра - смыслового, то есть области или элемента, наиболее значительных по смыслу (согласно замыслу автора композиции). Размеры и расположение смыслового центра совершенно произвольны, но зритель бессознательно ожидает обнаружить его в оптическом центре.
Несовпадение смыслового и оптического центров читается как движение первого: либо в плоскости кадра, либо, если центры не совпадают по размеру, - перпендикулярно этой плоскости. Сдвиг смыслового центра вправо от оптического воспринимается как "убегание" от взгляда. Несовпадение смыслового и оптического центров, когда смысловой центр оказывается левее оптического, читается как движения навстречу взгляду зрителя, родственное "наезду" камеры в кинематографе. Смысловой центр наплывает на зрителя, поджимая пространство кадра. Взгляд вынужден двигаться в непривычном для него направлении, что привносит в восприятие кадра некоторый драматизм.
5. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ОПОРНЫЕ ЛИНИИ(линии золотого сечения) (см. рис. 9)
Линиями золотого сечения называются линии, параллельные одной из основных опорных осей и делящие перпендикулярную ей ось в пропорции золотого сечения: 1 х 0,62 х 0,38 х 0,24 х 0,14. Линии золотого сечения "вырезают" в кадре области, связанные с ощущениями порядка, академичной суховатой продуманности и рассудочности. На схеме показаны опорные линии, соответствующие первому из ряда золотых сечений (1 х 0,62). Эта пропорция наиболее любима европейской изобразительной культурой эпохи классицизма. Опорные линии второго и третьего членов ряда золотых сечений (1 х 0,38 и 1 х 0,24) выглядят более утонченно и экзотично для европейского взгляда. Эти пропорциональные отношения преобладают в японской визуальной традиции начиная с эпохи Хэйань вплоть до эпохи Мэйдзи. Во второй половине девятнадцатого века японская и европейская традиции пересекаются: стиль модерн активно прибегает к "японским" вариантам золотого сечения, а японская гравюра в духе Кидагава Утамаро столь же старательно подражает европейским понятиям красоты. Сегодня "всеядная" эстетика постмодернизма успешно использует весь ряд золотых сечений в зависимости от поставленной задачи. тут
Большой контекст «Большой волны»
Знание культурного контекста способно радикально изменить наше восприятие японских гравюр или по меньшей мере значительно обогатить и углубить удовольствие от их разглядывания. Чтобы проиллюстрировать это, разберем принципы построения едва ли не самой популярной гравюры самого знаменитого художника во всей истории этого вида искусства — речь идет о ксилографии «Большая волна близ Канагавы» Хокусая.
Эскиз ее был создан Хокусаем около 1830 — 1831 годов для серии «36 видов горы Фудзи». С тех пор «Большая волна» вызывает восхищение многих поколений — от импрессионистов и художников ар-нуво, вводивших этот мотив в свои композиции, до коммерческого использования этого образа современной массовой культурой — в календарях, корпоративных логотипах и пластиковых пакетах разных магазинов. Приведем сначала типичные описания этой гравюры западными искусствоведами (перевод автора).
«Человечество представлено [в этой картине] несчастными моряками в их утлых, годящихся только на прибрежное плаванье лодчонках. Они отчаянно за них цепляются, в то время как суденышки бросает как спички»[3]. «Наши чувства поглощены всепоглощающим движением огромной волны, мы впадаем в ее воздымающееся движение, мы чувствуем напряжение между ее вершиной и силой тяготения, и, когда ее гребень рассыпается в пену, мы чувствуем, как мы сами протягиваем яростные когти к чуждым предметам под нами»[4]. Интересно, что книжка прославленного критика и поэта Герберта Рида, откуда взята эта цитата, называется «Смысл искусства». Применительно к этой гравюре смысл передан радикально неверно.
Начать следует с того, что в японском искусстве движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь. Несмотря на асимметрию, композиция являет собой гармоническую картину вселенной. Вода — один из основных космогонических принципов — представляет ее изменчивое, текучее начало. Другой принцип — земля — представлен горой Фудзи на заднем плане. Это символ постоянства и незыблемости. Хокусай здесь воспроизводит инвариантную схему универсальной картины мира как сочетание «гор и вод» (сансуй — так по-японски называется пейзаж).
Большая волна, если мысленно продолжить ее силуэт справа, оказывается чрезвычайно похожа по абрису на гору Фудзи. На переднем плане другая волна, поменьше, также повторяет собой очертания горы. Вряд ли Хокусай сделал это просто некоей абстрактной графической выразительности ради; скорее всего он исходил из некоей идеи. Нередко он записывал название горы Фудзи не стандартными иероглифами, а другими, более простыми графически и так же произносимыми. Значение этих иероглифов буквально «не два». Это частый эпитет к горе Фудзи, долженствующий передать ее исключительность, уникальность, единственность. Показывая водяные подобия Фудзи, Хокусай делает графическую аллюзию, его визуальный омоним, если так можно выразиться, шутливо опровергает единственность священной горы. Известно, сколь велика роль словесных омонимов и вызванного ими двусмысленного юмора в японской поэзии (см. далее в этом эссе о поэзии кёка). Художник Хокусай следовал этой поэтике своими визуальными средствами[5]. При этом зрительное подобие работает на контрасте: сопоставляются вечная твердь горы и лишь краткий миг живущая зыбучая стихия воды. Этот сущностный контраст под формальным подобием провоцирует задуматься: а так ли уж противоположны вода и гора? Эти же иероглифы «не-два», в несколько другом чтении (фуни — перевод санскритского термина адвайта) представляют собой один из ключевых концептов буддийской философии — недвойственность, недуальность мира, что восходит к индийскому учению о единстве всего. Мир един и представляет собой манифестациюдхарм — элементарных сущностей, которые приблизительно можно было бы назвать атомами, если бы они были разделенными, как в западной философии, на материальное и духовные. Дхармы постоянно появляются и исчезают, проявляясь в различных комбинациях, что наиболее наглядно выражено волнообразным движением воды. Но, в сущности, такова же природа и горы: она, пусть в не столь очевидной форме, также подлежит закону вечной изменчивости мира — закону колеса дхармы. Понятие дхарма, кстати, в определенных контекстах должно переводиться словом «закон» — закон устройства мира. Поскольку основной характер действия этого закона — движение, но не последовательное, а циклическое, оно выражается символом колеса. В композиции Хокусая это колесо наглядно выражено округ-лым абрисом волны. В центре этого круга — маленькая Фудзи, как ось или втулка. Этот вид напоминает выражение древнего китайского мудреца: «Колесо вращается, но втулка его неподвижна — это мой образец». Таким образом, можно сказать, что эта картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира — мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии. Человек в такой картине мира оказывается не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаянья, а естественным элементом непостоянства природы. Рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии; они как бы поддаются, склоняясь и замирая в бездействии, но на деле они просто стараются вписаться в ситуацию — и выйти победителями. То есть налицо картина гармоничных и подвижно-гибких взаимоотношений. «Большая волна» может быть названа воплощением японского представления о философии жизни — о быстротекучей, бренной и прекрасной переменчивости мира (укиё).
l-d-bee.livejournal.com
волна на картинах известных художников
•
Еще одна из многих и многих сотен картин Айвазовского, изображающих разбушевавшуюся стихию. Корабли на маринах могут занимать центральное место или второстепенное. Здесь разворачивается непонятное действие, детали неясны, главное в картине — сам корабль. Кренящийся парусник. Сочинение о картине Ночь Голубая волна Ивана Айвазовского →
Произведение живописи, не следующее канонам природы, становится гротеском.Джон Драйден•
Большая волна из серии ста видов Фудзи Кацусики Хокусая растиражирована не менее, чем известное фото Че Гевары или губы Мэй Уэст. Шикарная, стильная гравюра, полная ритма и движения. Сочинение о картине Большая волна Кацусики Хокусая →
•
Девятый вал — это волна, которая больше, выше и сильнее прочих. От него бывают неприятности. И.К. Айвазовский изобразил эти самые неприятности со всей силой кипучего своего таланта и со всем мастерством, воспитанным на итальянских прибрежных водах. Сочинение о картине Девятый вал Ивана Айвазовского →
1001kartina.su
Картина "Волна". Искусство и антиквариат. Добавил Илья Бражкин — VilingStore.net
В конце жизни Айвазовский был поглощен идеей создания синтетического образа морской стихии. В последнее десятилетие он пишет ряд огромных картин, изображающих бурное море: «Обвал скалы» (1883), Волна (1889), «Буря на Азовском море» (1895), «От штиля к урагану» (1895) и другие.
Одновременно с этими огромными картинами Айвазовский написал ряд произведений, близких к ним по замыслу, но выделяющихся новой красочной гаммой, предельно скупой по цвету , почти что монохромной. Композиционно и сюжетно эти картины очень просты. На них изображен бурный прибой в зимний ветреный день. О песчаный берег только что разбилась волна. Бурлящие массы воды, покрытые пеной, стремительно сбегают в море, унося с собой клочья тины, песок и гальку. Навстречу им поднимается очередная волна, которая является центром композиции картины.
Чтобы усилить впечатление нарастающего движения, Айвазовский берет очень низкий горизонт, которого почти касается гребень большой надвигающейся волны. Вдали от берега на рейде изображены корабли с убранными парусами, стоящие на якорях. Над морем нависло тяжелое свинцовое небо в грозовых тучах. Общность содержания картин этого цикла очевидна. Все они в сущности являются вариантами одного и того же сюжета, отличающимися только в деталях. Этот значительных цикл картин объединен не только общностью сюжета, но и цветовым строем, характерным сочетанием свинцово-серого неба с оливково-охристым цветом воды, чуть тронутой у горизонта зеленовато-голубыми лессировками.
Такая простая и вместе с тем очень выразительная красочная гамма, отсутствие каких-либо ярких внешних эффектов, ясная композиция создают глубоко правдивое изображение морского прибоя в бурный зимний день. Айвазовский написал довольно много картин в серой красочной гамме. Некоторые были небольшого размера; они написаны в течение одного-двух часов и отмечены очарованием вдохновенных импровизаций большого художника. Новый цикл картин обладал не меньшими достоинствами, чем его «голубые марины».
Источник: http://www.tanais.info
vilingstore.net
Жемчужина и волна (картина) - это... Что такое Жемчужина и волна (картина)?
«Жемчужина и волна» (фр. La Vague et la Perle) — картина французского живописца Поля Бодри, написанная в 1862 году.[1] Одна из самых известных картин, изображающих обнажённую женщину, времён Второй французской империи. [2]
История
Картина была написана в 1862 году и является одной из наиболее известных полотен Бодри этого периода.
В 1863 году её приобрела императрица Франции Евгения де Монтихо за 20 тыс. франков.[3] Она стала второй по стоимости картиной того времени. [4] С 1904 года картина находится в Мадридском музее Прадо в Испании.Описание
На картине изображена обнажённая женщина, лежащая на краю скалистого морского берега, обернувшаяся через плечо в сторону зрителя на фоне бьющихся о берег волн. Может быть аллюзией мифа о рождении Венеры.
Тёмно-синяя пенистая волна вынесла могучим всплеском на берег обаятельную женщину, подобную драгоценной жемчужине. Кажется, что она только что проснулась ото сна, лукавые влажные глаза улыбаются. Она дерзко высовывает светлую головку из-под закинутых кверху рук и потягивает нежным движением юношески стройное, но полное тело. Красавицы Бугро и Кабанеля кажутся восковыми, их портят искусственные прикрасы. Венера Бодри совсем живая — в ней сохранилась индивидуальная красота модели.
— [5]
Оценка критиков
Картина вызвала большой интерес современников.[6] Она получила похвальные отзывы критиков за техничность и исключительное качество. [7] Американский художник и писатель Кеньон Кокс назвал картину «самой совершенной картиной обнажённой XIX века».[1] Он описывал некоторые особенности полотна как «благодать осанки», «округлое, но стройное тело», «видимые ямки на плечах», «аромат тонких линий и прелесть цветов», твёрдая, но таинственная лепка, «безупречность чувственной поверхности». Всё это, по его мнению, делает картину настоящим шедевром. [1][8]
Искусствовед Бейли Ван Хук рассматривал картину как один из примеров изображения обнажённой, на котором женщина показана вяло возлежащей для удовлетворения вуайеристического взгляда. [1] Французский критик Жюль-Антуан прокомментировал полотно так, что, по его мнению, женщина на картине может быть «персидской модисткой... в засаде на миллионера, сбившегося с пути в этом диком месте». [9]
Примечания
Ссылки
dik.academic.ru
