Музей ЧерномырдинаИконография Успения: От Иоанна Дамаскина до Караваджо. Успение картина
Успение Пресвятой Богородицы: картины - Православный журнал "Фома"
Аннибале Карраччи. Успение Пресвятой Богородицы
Бартоломе Эстебан Мурильо. Успение Богородицы
Джотто ди Бондоне. Успение Марии. Около 1310 г.
Дуччо ди Буонинсенья. Успение Богородицы. 1308-11 гг.
Дуччо ди Буонисенья. Алтарь со сценами Успения Марии, 1311 г.
Караваджо. Успение Марии
Матео Черецо Младший. Успение Богородицы. 1650
Михаель ван Кокси. Успение и Вознесение Богородицы. До 1550
Никола Пуссен. Успение Богородицы
Питер Пауль Рубенс. Успение Богородицы. 1620-е гг.
Рафаэль. Успение Божией Матери
Тициан. Успение Богородицы
Фра Анджелико. Успение Богородицы
Франсиско Камило. Вознесение Богоматери
Франческо Боттичини. Успение Богородицы
Хуан де Вальдес Леаль. Успения Пресвятой Богородицы
Шарль Лебрён. Успение Богородицы. 1619-1690
Андреа Мантенья. Успение Богородицы. 1461
Бартоломе Бермехо. Успение Богородицы. 1460-1462
Ганс Гольбейн Старший. Успение Богородицы. 1491-1492
Джотто. Погребение Марии. 1310
Конрад фон Зост. Успение Марии. 1420
Фра Анжелико. Успение Богородицы. 1431-1432
Фра Филиппо Липпи. Успение Богородицы. 1467-1469
Хайме Серра. Успение Богородицы. 1361-1362
Бартоломео делла Гатта. Вознесение Богородицы. 1475
Йос ван Клеве. Успение Богородицы. XVI век
Карло Сарачени. Успение Богородицы. 1610
Хуго ван дер Гус. Успение Богородицы. После 1500
foma.ru
Успение Богоматери. Описание картины Караваджо
Микеланджело Меризи, Караваджо
«Успение Богоматери»
1605—1606 гг.
Музей Лувр, Париж
Картина «Успение Богоматери» была написана Караваджо в 1606 году, за четыре года до смерти. Художник имел вспыльчивый и скандальный характер, был дуэлянтом и вел безалаберный образ жизни. Умер в тридцать шесть лет. Но сумел, за свою короткую жизнь произвести революцию в живописи и оставить нам неповторимые шедевры.
В день, когда Караваджо привозит законченную картину Кармелитам, которые и заказали ее для оформления своей церкви в Риме, они внезапно отказываются принять ее по причине непристойности. Но Рубенс, работающий в то время в Италии, при дворе Манту, советует своему меценату — принцу приобрести эту картину для частной коллекции.
Монахи ставят в упрек художнику то, что усопшая Мадонна слишком уж похожа на обыкновенный труп; впрочем, бытует мнение, что Караваджо использовал в качестве модели тело проститутки-утопленницы, распухшее и совсем белое.
Представлять Богородицу такой — это значило усомниться в том, что Мадонна вознеслась на небеса сразу после кончины. Изобразив косой луч света, пересекающий картину, мастер словно подчеркивает страдания и боль обступивших одро людей.
Богородица на холсте расположена так, как будто ее тело пересекает картину. Мадонна лежит в ярко-красной одежде. Очень реалистично изображение рук. Это, безвольно обвисшие, руки мертвого человека. У Богоматери безжизненное и бледное лицо, как будто она умерла от болезни, глаза закрыты.
Это – изображение телесной стороны жизни, но никак не духовной. Караваджо намеренно использует красный цвет, что бы подчеркнуть бледность Мадонны. За телом усопшей, мы видим комнату, практически лишенную света. Фоном картины служит черный цвет. Некоторые из апостолов, пришедших проститься с Богородицей, находятся в тени.
Но, в картине есть некоторые детали, которые говорят не только о телесной, но и о духовной стороне события. Над головой Мадонны сияет нибм. Этим Караваджо подчеркнул святость Богоматери. Мадонна на картине изображена так, вроде она умерла, но тело ее не просто лежит... Если присмотреться, то ложе есть только в изголовье, а дальше его нет. Так Караваджо создал эффект парения тела Богородицы в воздухе.
Караваджо не зря признан одним из лучших живописцев. Игра света и тени – его ярчайшее выразительное средство. Благодаря косому лучу света на картине, нам кажется, что через мгновение тело Мадонны начнет подниматься вверх и затем вознесется на небо. Не смотря на не признание картины современниками, Караваджо удалось показать преодоление смерти и воспеть начало вечной жизни.
Чуть позже, когда работа была уже завершена, Караваджо был обвинен в убийстве, и был вынужден поспешно покинуть Рим.
Автор сочинения: Рыженко Елена
Похожие записи
Караваджо: «Успение Марии» (Успение Божией Матери)
28 августа – праздник Успения Божией Матери по новому стилю. Это важное для христиан событие отражено в работах многих известных живописцев. О том, как увидел Успение великий итальянский мастер Микеланджело да Караваджо, о его судьбе и работах мы говорим с богословом, экскурсоводом, руководителем Паломнического центра апостола Фомы в Европе Тимофеем Китнисом.
Караваджо: жизнь и судьба
Тимофей, говорить в связи с Успением Божией Матери именно о Караваджо была Ваша идея. Почему Вы выбрали его работу?
Во-первых, он действительно великий художник, а во-вторых, у него интересная, довольно необычная судьба. Он был известен как гуляка, дуэлянт, скандальный человек, с одной стороны. А с другой – большинство его лучших картин посвящены библейским темам, и он вкладывал в них всю мощь своего таланта. О масштабе его дарования свидетельствует среди прочего и тот факт, что Караваджо не оставил ни одного наброска к своим картинам – вполне возможно, он обходился без них. Конечно, никто из искусствоведов не отрицает его таланта. Обычно о нем говорят, что он большой мастер, что он преодолел маньеризм, который главенствовал в живописи после Ренессанса…
А что такое маньеризм?
Это направление в живописи, расцвет которого пришелся на XVI век. Если говорить в общих чертах, то в самом названии отражена его суть: в сюжетах, технике много манерности, вычурности. Так вот Караваджо был ярким противником этого стиля. По характеру он был революционером. В работах он придерживался подчеркнутого реализма, все его герои – просто живые люди из плоти и крови, причем часто ему позировали люди из народа. Его работы порой поражают натурализмом. На эту тему существует множество легенд. Рассказывали, например, что когда он писал «Воскрешение Лазаря», то выкопал только что погребенное тело и заставлял двух своих помощников его держать – на манер того, как если бы его клали в гроб. А когда те отказались, то он даже якобы достал шпагу и начал им угрожать, что сейчас расправится с ними, если они ему не помогут.
Караваджо. Успение Марии
Неужели он действительно был на это готов?
Думаю, это всего лишь легенда. Но то, что в качестве натурщиков для библейских образов он приглашал людей, жизнь которых с точки зрения общества не была идеальной, — это факт. И ему это тоже ставили в вину.
Так что же говорили ценители живописи о работах Караваджо?
В его работах видели большой талант, но о содержании говорили, что плоть на них довлеет, а какое бы то ни было духовное измерение – отсутствует. Думаю, это несправедливо. Даже притом, что Караваджо без сомнения принадлежит к реализму, в его работах отражено нечто большее, чем земная человеческая жизнь.
А о каком периоде времени идет речь, когда мы говорим о Караваджо?
Давайте вспомним некоторые вехи его жизни. Начнем с того, что Караваджо – это не фамилия, это название небольшой деревни под Бергамо, где он родился. В то время это была частая история (например, Веронезе – тоже производная от названия города Верона). Настоящее имя мастера – Микеланджело Меризи. Он родился в 1571 году в уважаемой семье. Его отец, женатый, кстати, во второй раз, сумел дать сыну хорошее образование. Провинция, где они жили, где находится Караваджо и Бергамо, называется Ломбардия, ее славная столица – Милан. Этот город был известен своими художниками. Под влиянием одного из них – Леонардо да Винчи – Караваджо долгое время находился. Он был хорошо знаком с его работами, но самое большое впечатление на него произвела знаменитая фреска в трапезной храма Санта Мария дель Грация «Тайная Вечеря». Огромное впечатление на него произвела и школа венецианского мастера Тициана. Думаю, чтобы понять любовь Караваджо к телесности, нужно обратиться к традиции именно этого мастера. Но со временем, конечно, Караваджо выработал собственную манеру.
Как и у любого другого художника, у Караваджо был свой покровитель, состоятельный человек знатного рода, олигарх своего времени. Таковым был герцог Колонна. Это очень известная фамилия в Италии, ведущая свое начало с XI века. Колонна и Орсини, другой известнейший клан, – два вечно враждующих дома, вечные соперники, как Монтекки и Капулетти. В том числе, и соперники за папский престол. У герцогского рода Колонна очень интересный герб: собственно, колонна – и над ней корона. А дело в том, что их римский дом стоял рядом с колонной Траяна, отсюда и происхождение фамилии.
Караваджо. Автопортрет
Караваджо вынужден был со временем оставить Милан. Характер у него был беспокойный. И хотя он довольно много времени посвящал живописи, получалось у него все сравнительно быстро. Так бывает: там, где более усердный, но менее талантливый трудится днями и ночами, другой художник справляется быстрее. В этом и плюс, и минус Караваджо, ведь у него оставалось достаточно времени для занятий, далеких от эстетики и духовности. Шумные компании, разгул… В итоге эта черта его характера, с которой он до конца жизни не мог справиться, принесла ему много бед. Были у него и минуты просветления… Скажем, есть одна его работа, которая называется «Больной Вакх», где он в аллегорической форме написал самого себя.
У Караваджо было несколько весьма плодотворных периодов творчества: миланский, затем римский, далее он переехал в Неаполь… Судьба сводила его со многими выдающимися людьми того времени. К примеру, у него была встреча с Галилео Галилеем. А в другом случае, когда он попал в тюрьму, то познакомился там с Джордано Бруно.
В тюрьму он попал из-за убийства? Караваджо ведь однажды убил человека…
Нет, это более поздняя история, она относится уже к римскому периоду его жизни. И кстати, обстоятельства ее до конца не ясны. Во время игры в мяч между Караваджо и одним из его напарников по игре произошла ссора, в результате которой погиб человек. Был ли убийцей Караваджо? Сам он этого не отрицал, но что произошло – доподлинно не известно. По одной версии, художник слишком сильно метнул мяч, по другой – произошла схватка, во время которой Караваджо поразил соперника шпагой. Все это было вполне ожидаемо от человека с таким бешеным темпераментом, как у Караваджо. Но скорее всего, убийство не носило преднамеренного характера, это было трагическое стечение обстоятельств. Тем не менее, папа Павел V объявил Караваджо вне закона. Это означало, что любой человек, узнавший его на улице, обязан был взять его под стражу, а при оказании сопротивления даже мог убить. Наступил период странствий, скорбных скитаний мастера. Он путешествовал по разным городам Италии, одно время скрывался от гнева папы у своего покровителя Колонны… Потом он долгое время жил и работал на юге, в Неаполе. Там он создал несколько работ, которые посвящены Иоанну Крестителю. Ну а картину «Успение Божией Матери» он написал для римской церкви Санта Мария делла Скала.
Караваджо: «Успение Марии»
Правда ли, что заказчик не принял эту работу?
Да, картина была отвергнута, причем с огромным скандалом. Про Караваждо после этого был распущен слух, что он человек безнравственный и абсолютно не понимает тему.
Материал по теме
Успение: Мирная кончина, подобная сну
Великий Праздник Успения Богоматери может показаться нецерковному человеку очень странным. Как можно параздновать чью-то смерть? Все у христиан как не «у людей», скажет кто-то. Для них радость то, что для других горе
Что же скандального в этой работе?Для начала давайте вспомним, о каком событии идет речь. Успение Пресвятой Богородицы – это христианский праздник, общий для Восточной и Западной Церкви, когда, с одной стороны, вспоминается конец земного пути Пречистой Девы («Успение» значит уснуть, умереть). С другой стороны – в Успении подчеркивается не менее важная составляющая: Христос Сам приходит за Своей Матерью. На православных иконах этот момент изображается так, что Спаситель как ребенка держит на руках Ее молодую душу, пространство вокруг залито светом, скорбь растворяется в радости. В западной живописи праздник Успения изображается как Вознесение Пресвятой Богородицы – ангелы поднимают Ее на небо. Другой распространенный в живописи и скульптуре сюжет – коронация Божией Матери, Ее торжество на небе, когда Ее Сын, а часто и Пресвятая Троица – Отец, Сын и Дух Святой прославляют Ее как Небесную Царицу, «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим». То есть речь идет не столько о печальном событии смерти, сколько о воскресении, которое ожидает всех людей.
Что же из этого мы видим у Караваджо?
Давайте внимательно рассмотрим его работу. Прежде всего, здесь бросаются в глаза фигуры убитых горем апостолов, которые собрались вокруг ложа только что умершей Пресвятой Богородицы. Божия Матерь изображена так, что тело Ее как будто пересекает холст. Она лежит в алых одеждах. С большим реализмом изображены руки: это руки человека, которого только-только оставила душа. Они безвольно обвисли. У Богородицы бледный лик, как будто после болезни, глаза закрыты… Все это – изображение скорее телесной стороны жизни, чем духовной. Чтобы подчеркнуть особую бледность Пречистой Девы, Караваджо использует алый цвет, типичный для своих работ. Далее, мы видим помещение, практически лишенное света: черный фон на холсте доминирует. Часть апостолов, которые пришли прощаться с Божией Матерью, находятся в тени. И действительно, кажется, что в этой картине только скорбь, и ничего от того светлого праздника Успения, который отмечает Церковь, нет.
Тем не менее, есть несколько деталей, которые указывают и на другую, духовную сторону этого события. Например, чтобы подчеркнуть особую святость Богородицы, Караваджо увенчал Ее нимбом – только Ее, хотя и апостолы, и Мария Магдалина прославлены Церковью как святые. Далее, Божия Матерь изображена так, как будто Она только что умерла, но тело Ее не просто лежит… Если приглядеться: ложе различимо только у изголовья, а дальше – мы видим одежды апостолов, а постели нет. Возникает эффект, что Богородица как бы парит в воздухе.
Караваджо. Призвание апостола Матфея
Но главное даже не в этом. Давайте посмотрим на один выразительный момент, характерный для Караваджо. Это так называемая игра света и тени, воздух, который составляет очень важный скрытый план картины. Он есть во многих работах мастера, особенно на библейские темы (например, «Бегство в Египет», «Призвание апостола Матфея»). Да, в «Успении» Караваджо нет изображения Христа, пришедшего за Божией Матерью. Да, мы видим людей, преисполненных земной скорби. Она всем знакома: все мы теряем близких и дорогих людей и в этот момент плачем. Это вполне понятная скорбь, ведь смерть неестественна для человека, каждый из нас с детства противостоит самой мысли о ней. Есть люди, которые, даже повзрослев, стараются о ней не думать, что, кстати, неправильно, потому что смерть – это составляющая жизни и воскресения. Да, Караваджо мастерски показывает земную скорбь. Но приглядитесь: кроме нее, мы видим на холсте поток света, который уже прорвался в комнату, уже прорезал тьму.
Караваджо не напрасно признан одним из лучших мастеров живописи. Игра света и тени – одно из его ярчайших выразительных средств. Благодаря этому свету мы можем предположить, что произойдет мгновение спустя… Через секунду тело Божией Матери начнет приподниматься и устремляться к этому свету. Собственно, мы не знаем как, но именно это и произошло. Успение Божией Матери в духовном мире – это преодоление смерти, которое стало основной мыслью в творчестве художников с христианским мироощущением. Ведь это начало жизни вечной.
Материал по теме
Житие и Успение Пресвятой Богородицы
О Пресвятой Деве мы знаем в основном благодаря Священному Преданию. Главными источниками здесь служат два апокрифа —Протоевангелие Иакова и «Книга о рождестве Блаженнейшей Марии и детстве Спасителя».
Кстати, вокруг праздника Успения Божией Матери у западных христиан сложилось много красивых традиций. Одна из них связана с Брюсселем, столицей Бельгии. Раз в два года на Успение главную площадь города здесь выкладывают цветами. Это очень красиво. И это символ не погребального венка – это именно цветы, которые символизируют победу жизни над смертью.Но скажите, почему же заказчики не приняли эту работу?
Думаю, именно потому, что они не увидели на картине второго плана. Караваджо сознательно отошел от традиционных мизансцен, а разглядеть за подчеркнутым реализмом иную, эсхатологическую перспективу заказчики не сумели. Впрочем, они не отрицали мастерство исполнителя, ведь отрицать очевидное невозможно. Но с их точки зрения, с задачей Караваджо не справился: они увидели на картине смерть, но не увидели воскресения.
Кстати, судьба этой работы довольно интересна. Ее вернули автору со скандалом, про Караваджо говорили, что с ним не стоит связываться. И возможно, картина пропала бы, как это часто случалось тогда – затерялась бы где-нибудь на чердаке. Тем более, что у характер у мастера был беспокойный, жизнь бурная… Спас это полотно Рубенс, который в то время жил у известного покровителя искусств Винченцо Гонзага, представителя известного европейского рода, который был в родстве с Габсбургами и даже претендовал на трон императора Священной Римской империи. Рубенс порекомендовал ему приобрети эту отвергнутую картину, что и уберегло ее от гибели. Впоследствии она находилась в частных коллекциях. А сейчас ее место в Лувре, и все желающие могут ее увидеть.
Читайте также:
Успение: Мирная кончина, подобная сну
Другие материалы о Успении Пресвятой Богородицы
foma.ru
Успение Картина Риччи Себастьяно
Живопись эпохи рококо и неоклассицизма Картина итальянского живописца Себастьяно Риччи «Успение». Размер картины 95 x 52 см, холст, масло. Успение Богородицы, христианский праздник, последний в годичном круге великих праздников; посвящен окончанию земной жизни Богородицы, празднуется 15 (28) августа. Успение Божией Матери (15 августа) — один из двенадцати великих праздников годового богослужебного круга. По самому древнему и общепринятому преданию церкви, событие это представляется в таком виде: после вознесения на небо Иисуса Христа Пресвятая Дева, оставаясь, согласно завещанию Сына, на попечении святого Иоанна, постоянно пребывала в подвиге поста и молитвы и в живейшем желании созерцать Сына, сидящего одесную Бога Отца. День кончины ее был открыт Ей от Господа. В этот день апостолы были восхищены на облаках из разных стран земли и поставлены в Иерусалиме. Сам Господь с ангелами и святыми явился в сретение души ее.
Согласно воле Пресвятой Девы, тело ее было погребено близ Иерусалима, в Гефсимании, между гробами ее родителей и обручника. На третий день, когда не бывший при кончине Богоматери апостол Фома пришел ко гробу, тела ее уже не было в гробнице. Церковь всегда веровала, что оно было взято на небо. Праздник Успения Богоматери восходит к древнейшим временам христианства. В IV веке он является уже повсеместным, как это видно из свидетельства Григория Турского и из упоминания его во всех древнейших календарях. В V столетии написаны стихиры на этот праздник Анатолием, патриархом Константинопольским, а в VIII веке — два канона, приписываемые Козьме Святоградцу и Иоанну Дамаскину.
Первоначально праздник Успения совершался 18 января, но по местам праздновался 15 августа. Всеобщее празднование его 15 августа установлено при императоре Маврикии (582 год). В настоящее время он чествуется церковью с 14 по 23 августа. К празднованию его верующие приготовляются двyxнeдельным постом, который называется Успенским и продолжается с 1 до 15 августа. В праздник Успения церковь прославляет Богоматерь, честнейшую херувимов и без сравнения славнейшую серафимов, которая ныне, как царица, предстала одесную Сына и, приняв под Свое покровительство род человеческий, ходатайствует за него к благосердию Владыки.
Этим событием Успение Богоматери церковь учит нас, что смерть не есть уничтожение нашего бытия, а только переход от земли на небо, от тления и разрушения к вечному бессмертию. К этой основной цели с IV века присоединяется и другая — обличить заблуждение еретиков, которые отрицали человеческую природу Пресвятой Девы и утверждали поэтому, что о смерти Богоматери не может быть и речи. Таково было заблуждение коллиридиан, еретиков IV столетия.
История искусства периода рококо и неоклассицизма. Далее →
smallbay.ru
Иконография Успения: От Иоанна Дамаскина до Караваджо
Об особенностях изображения события и смыслах, которые иконописцы и художники пытались вложить в свои произведения, рассказывает «Правмиру» Наталья Боровская, кандидат искусствоведения.
Иконография Успения Пресвятой Богородицы поражает своей сложностью и разнообразием. Столь богатая традиция сложилась в силу особого отношения к этому событию: Успение, пожалуй, самый почитаемый из Богородичных праздников и один из самых важных в системе христианской литургики в целом.
Еще одной причиной можно считать богатый корпус источников, который использовался в искусстве. Как известно, художник, берущийся за тему Успения Богородицы, может опираться только на апокрифическую литературу либо на тексты великих святых, которые по содержанию тоже похожи на апокрифы. Но этого материала так много, и он представляет события так ярко и подробно, что образы текстов буквально «просятся» быть изображенными в красках.
Наиболее ранние примеры иконографии Успения относятся к Х веку (плакетки из слоновой кости из музея Метрополитен в Нью-Йорке), хотя праздник окончательно утверждается на Востоке в VI, а на Западе – в VII столетиях.
Основные апокрифические источники изображений датируются IV–V веками («Об исходе Марии Девы» Псевдо-Мелитона Сардийского, IV век, «Сказание об Успении Богородицы» Псевдо-Иоанна Богослова, V век, «Слово Иоанна архиепископа Солунского» Псевдо-Дионисия Ареопагита, V век). Но главным текстом, ставшим основой иконографической традиции, все же следует считать «Второе похвальное слово на Успение Богоматери» святого Иоанна Дамаскина (VIII век). В разное время и в восточном, и в западном искусстве делался акцент на те или иные фрагменты этого описания.
«Во время Ее славного Успения все святые апостолы, которые были рассеяны по вселенной для спасения народов, в мгновение по воздуху были собраны в Иерусалим, и когда были поблизости, им явилось видение ангелов и стало слышно Божественное пение высших сил. Так с Божественной и небесной славой Пресвятая Богородица предала Свою святую душу в руки Божии неким неизреченным образом.
Богоприемное Ее тело, вынесенное и погребенное с ангельским и апостольским пением было положено во гробе в Гефсимании. И на этом месте три дня продолжалось непрерывное ангельское пение. Когда же через три дня ангельское пение прекратилось, то апостолы открыли гроб, поскольку один из них, отсутствовавший и прибывший после третьего дня, пожелал поклониться богоприемному телу. Но они не смогли найти Ее всепетое тело, так что, обретя лишь лежащие погребальные одеяния и исполнившись исходящего от них несказанного благоухания, они закрыли гроб.
Пораженные чудом таинства апостолы только и могли подумать, что Бог Слово и Господь славы, благоволивший воплотиться по ипостаси и вочеловечиться от Нее и родиться по плоти, а после Рождества сохранивший невредимым Ее девство, Сам благоволил и после отшествия Богоматери почтить Ее чистое и незапятнанное тело нетлением и перемещением прежде общего для всех воскресения».
В соответствии со словами святого Иоанна Дамаскина у ложа Богородицы всегда изображались апостолы. В XI веке возникает так называемый «облачный тип» иконы Успения, в котором, помимо сцены прощания апостолов с Марией у Ее ложа, в верхней части композиции показано, как ангелы переносят их по небу к месту Успения. Согласно Преданию, Фомы среди них не было, а апостолы Андрей, Филипп и Иуда Фаддей, уже погибшие к тому времени, были чудесным образом воскрешены на время прощания с матерью своего Учителя. Именно к такому типу относится замечательная по художественным качествам икона XIII века из Десятинного монастыря в Новгороде (ГТГ, Москва).
Центральное место в православной иконографии Успения принадлежит образу Христа. Его фигура располагается обычно по оси симметрии, образуя в сочетании с фигурой возлежащей на ложе Марии крестообразную композицию. На руках Он держит спеленутого младенца, олицетворяющего непорочную душу Марии.
В древнерусских памятниках XVI–XVII веков (как, например, на новгородской иконе XVI века из Русского музея в Петербурге) Иисус может держать младенца только на левой руке, а правой благословлять Марию. В начале XVIII века святитель Димитрий Ростовский в проповеди «Успение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии» дал описание чудесного явления Христа, явно руководствуясь более древними апокрифами:
«Внезапно в горнице заблистал несказанный свет Божественной славы, помрачивший светильники. Те, которым открыто было это видение, пришли в ужас. Они видели, что кровля горницы была открыта, и слава Господня нисходит с небес. Сам Царь славы Христос со тьмами ангелов и архангелов, со всеми небесными силами, со святыми праотцами и пророками, некогда предвозвещавшими о Пресвятой Деве, и со всеми праведными душами приближался к Пречистой Своей Матери».
«Несказанный свет Божественной славы» в живописи олицетворяет мандорла (лат. «миндалина») – миндалевидное обрамление фигуры Христа. Интересно, что на иконах псковской школы XIV–XV веков (одна из них представлена в собрании Третьяковской галереи) мандорла часто писалась темно-синими, а порой и черными красками. То же самое мы видим и у Феофана Грека в сцене Успения на оборотной стороне иконы «Богоматерь Донская (ГТГ, Москва).
Мастера стремились изобразить свет, согласно учению исихазма, как «пресветлый мрак», т.е. темное пятно, каким горний свет видится несовершенному земному зрению человека. Это придавало всему образу не только дополнительный духовный смысл, но и живописную экспрессию цвета, драматичность, которой нельзя избежать при изображении ухода человека из земной жизни – даже если в духовном плане это и не смерть, а вхождение в истинную жизнь.
Православная иконография Успения постоянно усложнялась и дополнялась новыми персонажами и деталями. Так уже с конца XI века помимо апостолов у ложа Богородицы стали показывать четырех епископов, по преданию также присутствовавших при кончине Марии: апостола Иакова Алфеева, Иерофея, Тимофея Эфесского и Дионисия Ареопагита. Позже (главным образом на Руси) к ним присоединились жены иерусалимские, оплакивающие расставание с Богородицей. К числу характерных символических деталей можно отнести:
- Красные туфельки у ложа Марии (помимо уже надетой на Нее обуви) – символ окончания Ее земного пути.
- Свеча, горящая перед Ее ложем. По одному из апокрифических рассказов, Мария сама просила зажечь в помещении свечу как знак Ее молитвы к Сыну, которую Она творила до последней минуты. Свеча в то же время и символ Христа, Его жертвы и сокровенного присутствия.
- Поставленный вместо свечи греческий кувшин-стамнос с чашей-подставкой. Это символ, взятый из византийской гимнографии, где Мария часто сравнивается со стамносом, наполненным манной небесной и хранившимся в Скинии Завета.
С XV века в русских иконах на переднем плане появилось изображение отсечения рук иудею Афонии. По одному из преданий, во время торжественного перенесения тела Марии на погребение в Гефсиманию Афония, не признававший Христа, хотел опрокинуть гроб на землю из рук апостолов. Но чудесно появившийся ангел с мечом отсек ему руки (Афония, разумеется, тут же покаялся и обратился).
Внедрение этого сюжета показывает, что в позднем русском средневековье иконография Успения испытывала сильное влияние традиции дидактических икон, обрастая дополнительными символами и сюжетными линиями, морализаторством, литургическим и эсхатологическим содержанием.
Каждый персонаж и предмет получали сложное богословское истолкование, которое связывало сцену Успения с Евхаристической тайной. Так ложе ассоциировалось с алтарным престолом, фигуры апостолов – с моментом причащения на Тайной Вечере, четыре епископа напоминали о чине причащения духовенства в литургии, а ангелы в верхней части иконного поля часто изображались с покрытыми руками, словно дьяконы.
Эсхатологическое измерение Успения в православной традиции также очень много значило. В XIII веке в сербских храмах Рашской школы Успение стали размещать на западной стене вместо сцены Страшного Суда, причем композиции были гигантскими и занимали всю плоскость стены. Особенно знаменита фреска в храме монастыря Святой Троицы в Сопочанах (1265), в которой действие разворачивается на фоне мощных архитектурных кулис с арками и колоннами.
Фреска в храме монастыря Святой Троицы в Сопочанах
Не менее масштабна и очень яркая по колориту фреска греческих мастеров Михаила и Евтихия из храма Богородицы Перивлепты в Охриде (Македония), где показано, пожалуй, самое большое число фигур. В Архангельском соборе Московского кремля фреска «Успение» размещена над алтарной нишей-апсидой, что тоже придает ей эсхатологический оттенок.
Богородица Перивлепта в Охриде. 1294, Мих и Евтихий
Наконец, в XVII веке возникает композиция Успения с клеймами, устроенная наподобие житийной иконы. В клеймах вокруг главной сцены изображаются так называемое «Второе Благовещение» – повторное явление Марии архангела Гавриила, сообщающего Ей о скорой встрече с Сыном – подробности прибытия апостолов с разных концов земли, их последняя беседа и прощание с Марией, погребальное шествие с отсечением рук Афонии.
Может также быть сцена явления Марии во славе апостолу Фоме, который не был при Ее Успении. В знак утешения Мария дарит ему свой пояс – на эту тему может быть написана и отдельная икона. В таких произведениях большое внимание уделяется символике Рая. Так на иконе 1658 года из Успенского собора Московского кремля в среднике рядом с апостолами и плачущими женами находятся и благоразумный разбойник, и праотцы Ветхого Завета – таким образом, действие словно происходит одновременно на небе и на земле.
В европейском католическом искусстве создана не менее богатая традиция изображения Успения. Для ее точного понимания необходимо учитывать один богословский нюанс: в католичестве Успение понимается прежде всего как триумфальное восхождение Марии на небеса душой и телом, то самое «нетление и перемещение прежде общего для всех воскресения», о котором писал святой Иоанн Дамаскин.
Мария рассматривается как первый человек, чей опыт вхождения в жизнь вечную будет повторен всеми праведниками при воскресении плоти во время второго пришествия Христа. Догмат о телесном вознесении Марии был провозглашен только в 1950 году папой Пием XII, но духовные представления об этом развивались в церковной традиции веками и очень четко просматриваются в произведениях искусства. Именно поэтому собственно сцена Успения редко существует в одиночестве; она сочетается с изображением либо Вознесения, либо Коронования Марии – как в готических соборах Франции или базилике Санта Мария Маджоре в Риме (хотя в станковом искусстве Успение в чистом виде тоже существует).
В изображении Успения, наряду с чисто византийской иконографией (особенно популярной в Италии XIII века), есть и очень самобытные собственные варианты. На рельефе из собора в Страсбурге (1230) Иисус по-византийски держит в левой руке младенца, а правой благословляет Марию, но на переднем плане находится плачущая Магдалина. Ее присутствие сближает Успение с иконографией «Положение во гроб» и создает тонкий, но очень важный для западной духовности нюанс: сквозь специфические сцены из жизни Марии просматривается жизнь, смерть и Воскресение Христа.
На портале Коронования Марии в соборе Парижской Богоматери Иисус в сцене Успения показан протягивающим руки к лежащей Марии, словно Он хочет взять Ее тело с ложа. Это явный намек на Ее телесное вознесение, тем более что чуть выше следует сцена Коронования. Еще более необычно изображение на рельефе Фейта Штосса из алтаря Мариацкого костела в Кракове (1477–1489). Мария в окружении апостолов представлена не лежащей, а коленопреклоненной в молитве, словно между Ее земной жизнью и небесным триумфом не было физической смерти.
Настоящий расцвет иконография Успения как телесного вознесения Марии пережила в станковой живописи эпохи Ренессанса. В это время разрабатывается устойчивая композиция, поделенная на две зоны, земную и небесную. На земле апостолы, как правило, стоят перед открытым гробом в то время как на небесах видна возносящаяся Мария, либо уже происходит Ее коронование.
Такого рода картин очень много, и самая грандиозная по масштабу и художественному содержанию – Assunta Тициана (1518, церковь Санта Мария Глориоза Деи Фрари, Венеция). Это алтарная композиция, в которой фигура возносящейся Марии по своей духовной и живописной динамике сопоставима с другим великим алтарным образом – «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.
Не менее выразительны и апостолы, бурно реагирующие на видение уходящей в небеса Богородицы. Они стоят в разнообразных ракурсах, вскидывают руки. В их движениях и удивленных лицах показаны и сильные эмоции, и особое внутреннее озарение, мистический порыв духа, не уступающий по своей силе знаменитым духовным произведениям эпохи барокко.
Тициан. Ассунта
В XVI веке иконография, сочетающая в одном изобразительном поле Успение и небесный триумф Марии, проникает… на Русь. Такой ход мысли вообще-то никогда не был чужд православным представлениям. Еще святой Андрей Критский, описывая Успение, упоминал о том, что
«Поднялось наддверие небесных врат, дабы принять в царском величии в Небесное Царство Пренебесную Дверь Божию. В белом одеянии примите Ее, ангелы! Хвалите, небеса!…Скачи, земля, возвести славу Девы, чудеса погребения, как Она перенесена, чтобы был в чести пустой гроб» («Слово в день Успения Божией Матери»).
Но острая потребность в изображении Вознесения как продолжения сцены Успения возникла в православной Руси и на католическом Западе практически одновременно. В результате в русской иконописи конца XV–XVI веков появляется немало первоклассных масштабных икон, устроенных так же, как и Assunta Тициана. Среди них хотелось бы выделить икону 1479 года из Успенского собора Московского кремля. На ней фигура восходящей на небеса Марии показана в мандорле с необычным рисунком: на ее внутренней стороне ясно видна сеть лучей. Это позволяет говорить о тонком намеке на апокалиптический образ «Жены, облеченной в солнце» (Откр. 12, 1). Так возникает один из самых ранних образцов иконографии, которой предстоит сыграть огромную роль в европейском христианском искусстве позднего Возрождения и барокко.
В Европе «Жена, облеченная в солнце» станет главным изводом иконографии Непорочного Зачатия. Но и в православном мире потребность в этом образе тоже была, хотя его богословский контекст несколько отличается. Добавим также, что именно Богородичная тематика в XVI–XVII веках станет одним из основных «каналов», по которому в русскую иконопись пойдет мощная волна западных влияний.
Вернемся снова к католической традиции изображения Успения. В эпоху Ренессанса возникает еще один очень важный тип иконографии, в котором нет мистического видения Христа, и вся сцена представлена как прощание апостолов с уже усопшей Марией. Это трагическая сцена оплакивания, напоминающая о том, что, независимо от силы веры в небесный триумф Богоматери, апостолы не могут не пройти через страдание от физической разлуки с горячо любимым родным им человеком.
В лучших образцах такого типа привлекает именно человеческая глубина их переживаний, в которых заложен великий духовный рассказ о сакральной ценности земных эмоциональных связей между людьми. Хотелось бы вспомнить о двух великих примерах. Один из них – «Успение» Андреа Мантеньи (1462, галерея Прадо, Мадрид). Как и во многих других работах
этого мастера, в ней немало трагической экспрессии. Яркие красные пятна – ложе Марии и одежды некоторых апостолов – прекрасно дают ощутить психологический нерв события, апостолы глубоко скорбят, некоторые из них даже кричат. Ощущение страдания усиливает и облик Марии, которую художник, вопреки всем традициям, сделал уже немолодой. Только пейзаж в большом окне, написанный в серо-голубых и мягких охристых тонах, вносит умиротворяющее ощущения покоя и просветления.
Безусловный шедевр иконографии Успения-оплакивания – картина Караваджо (1606, Лувр). Ее заказчики, духовенство римского храма Санта Мария дела скала, шокированные нестандартным решением темы, отказались взять картину в храм. От полного исчезновения ее спас Питер Пауль Рубенс, который уговорил своего покровителя, мантуанского герцога Гонзаго купить ее. Впоследствии, потомки герцога, решая свои финансовые проблемы, продали ее во Францию.
Главным «скандальным элементом» произведения оказался образ Марии, которому было отказано в том, без чего его вообще нельзя себе представить – в эстетическом совершенстве. При жизни автора был даже пущен слух, что Караваджо, работавший только с натуры, посмел написать Божью Матерь с утопленницы-проститутки, найденной на берегу Тибра в трущобах. Документальных подтверждений этого факта нет, но даже если это и неправда, зрителю и сегодня есть чего испугаться.
Мария – женщина крестьянского типа, с одутловатым лицом и вздутым животом (действительно похожая на утопленницу), шершавыми пятками и главным «ноухау» Караваджо – грязными ногтями на руках. Увидев такое, легко тут же бросить камень осуждения в художника, тем более что Караваджо по своему образу жизни на канонизацию явно не претендовал.
Но, вопреки всем своим человеческим слабостям, этот мастер искренне любил Марию. И в контексте всех посвященных Ей картин мы видим, что в сцене Успения он дал своей Марии уподобиться Сыну в тайне Голгофы. Она измучена и внешне некрасива, как Он – Раб Божий, описанный еще пророком Исайей: «Как много изумлялись, смотря на Тебя – столько был обезображен паче всякого человека лик Его… Нет в Нем ни вида, ни величия» (Ис. 52, 14 – 53, 2). Как Он, Она проходит через ужас смерти и через «темную ночь духа», о чем свидетельствует выбранная художником «темная манера».
И при всей кричащей дерзости такого подхода в картине чувствуется огромное благоговение перед тайной Ее ухода – это ощущение создает глубокая скорбь апостолов и плачущей Магдалины. Они рыдают и, как дети, трут глаза кулаками. Они смотрят на Нее с огромной любовью – для них эта лишенная «вида и величия» женщина дороже и прекрасней всех на свете.
Сквозь Ее дерзостную «неканоничность» в нашу жизнь врывается память о крестной муке Ее Сына, и это по-настоящему потрясает и трогает. При всей внешней нестандартности, картина оказывается глубоко соответствующей духовной традиции, в которой был воспитан автор, и по сути является глубоко церковным произведением.
www.pravmir.ru
Успение и погребение Пресвятой Богородицы (14 изображений)
28 августа в православии отмечается Успение Пресвятой Богородицы.После Вознесения Христа Дева Мария не раз приходила к месту погребения своего сына, где проводила время в молитвах. Так прошло 12 лет. Во время одного из таких посещений Богородице явился архангел Гавриил, где возвестил о её скором переселении из этой жизни в жизнь вечно блаженную. В залог архангел вручил ей пальмовую ветвь. С этой ветвью Богоматерь вернулась из Иерусалима в Вифлеем вместе с тремя прислуживавшими ей девами (Сепфорой, Евигеей и Зоилой). Затем она призвала Иосифа Аримафейского (иудейский старейшина, в гробнице которого был погребён Иисус Христос) и апостолов, которым возвестила о своем скором успении. Богородица молилась в ожидании своего исхода и пришествия своего божественного сына. Внезапно в горнице заблистал несказанный свет: Христос со тьмами ангелов и архангелов, со всеми небесными силами, со святыми праотцами и пророками, некогда предвозвещавшими о Пресвятой Деве, и со всеми праведными душами приближался к своей матери. Без всякого телесного страдания, как бы в приятном сне, Пресвятая Дева предала душу в руки своего сына. На картинах и иконах, изображающих Успение Девы Марии, символ отошедшей от тела души Богоматери - ребёнок, которого держит на руках Иисус Христос.
"В доме апостола Иоанна царит тишина и покой. Ничто не нарушает этой благоговейной атмосферы. Небольшая скромная комната освещена двумя рядами светильников, стоящих вокруг смертного одра. Можно бы было подумать, что в комнате никого нет, хотя на самом деле в ней в эту минуту собрано почти все Христово воинство. Здесь Его Апостолы, только-только примчавшиеся со всех концов света, чтобы проводить Мать Учителя в Ее вечную обитель.Со склоненными головами стоят они вокруг одра Богородицы. А Она покоится. На Ее лице сияет отпечаток благости и какого-то таинственного счастья, свидетельствующего об отсутствии всякой скорби, а также последнее «Прощайте!», полное милосердия и снисхождения к сему миру, оказавшему так мало сочувствия, гостеприимства и любви и Ей, и Ее Сыну" (pravoslavie.ru/put/38906.htm).
Успение Девы Марии. Скульптура в аббатстве святого Петра (Solesmes, Франция)
Hugo van der Goes. Успение Девы Марии
Bartolo di Fredi. Успение Девы Марии
Успение Пресвятой Богородицы. Фреска в монастыре Сопочаны (Сербия)
Эль Греко. Успение Пресвятой Богородицы
Успение Пресвятой Богородицы. Икона, 17-й век
Успение Пресвятой Богородицы. Икона, 18-й век
Успение Пресвятой Богородицы. Икона, вторая половина 13-го века
Успение Пресвятой Богородицы. Икона, 16-й век
Jean Fouquet. Успение Девы Марии
Meister des Deichsler-Altars. Успение Девы Марии
Успение Девы Марии. Витраж в храме Вознесения (графство Уэксфорд, Ирландия)
Taddeo di Bartolo. Погребение Девы Марии
Fra Angelico. Погребение Девы Марии
top-antropos.com
Успение Пресвятой Девы Марии (картина Рубенса) — Википедия (с комментариями)
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
К:Картины 1626 года« Успе́ние Пресвято́й Де́вы Мари́и» или «Успе́ние Пресвято́й Богоро́дицы» — картина Питера Пауля Рубенса, написанная в 1626 году как запрестольный образ для высокого алтаря Собора Антверпенской Богоматери, Антверпен, где она и находится по сей день.
В соответствии с новозаветными апокрифами, мать Иисуса, Мария, была телесно принята (вознесена) на небеса после смерти. На картине Рубенса изображено Вознесение Девы Марии, хор ангелов поднимает её в спиралевидном вращении к взрыву божественного света. Вокруг её гробницы собрались Двенадцать апостолов — одни с поднятыми руками в печальном благоговении, другие простирают руки к небесам в надежде прикоснуться к её исчезающему савану. Женщины в картине, как считается, Мария Магдалина и две сестры Девы Марии. Находясь на коленях, одна из женщин держит цветок, символизируя этим, что цветы чудесным образом заполняют пустой гроб.
Собор Антверпенской Богоматери открыл конкурс на алтарь Успения в 1611 году. Всех прочих опередили модели Рубенса, представленные духовенству 16 февраля 1618 года. В сентябре 1626 года, 15 лет спустя, он завершил работу.
Существует меньшая студийная версия картины (с некоторыми отличиями), хранящаяся в Национальной галерее искусств, Вашингтон.
См. также
Напишите отзыв о статье "Успение Пресвятой Девы Марии (картина Рубенса)"
Ссылки
- [www.nga.gov/collection/gallery/gg45/gg45-45848.0.html Страничка о живописи Национальной галереи искусств] (англ.)
Отрывок, характеризующий Успение Пресвятой Девы Марии (картина Рубенса)
– Catiche a fait donner du the dans le petit salon, – сказал князь Василий Анне Михайловне. – Allez, ma pauvre Анна Михайловна, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Катишь велела подать чаю в маленькой гостиной. Вы бы пошли, бедная Анна Михайловна, подкрепили себя, а то вас не хватит.] Пьеру он ничего не сказал, только пожал с чувством его руку пониже плеча. Пьер с Анной Михайловной прошли в petit salon. [маленькую гостиную.] – II n'y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ничто так не восстановляет после бессонной ночи, как чашка этого превосходного русского чаю.] – говорил Лоррен с выражением сдержанной оживленности, отхлебывая из тонкой, без ручки, китайской чашки, стоя в маленькой круглой гостиной перед столом, на котором стоял чайный прибор и холодный ужин. Около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухого. Пьер хорошо помнил эту маленькую круглую гостиную, с зеркалами и маленькими столиками. Во время балов в доме графа, Пьер, не умевший танцовать, любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, брильянтах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения. Теперь та же комната была едва освещена двумя свечами, и среди ночи на одном маленьком столике беспорядочно стояли чайный прибор и блюда, и разнообразные, непраздничные люди, шопотом переговариваясь, сидели в ней, каждым движением, каждым словом показывая, что никто не забывает и того, что делается теперь и имеет еще совершиться в спальне. Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. Он оглянулся вопросительно на свою руководительницу и увидел, что она на цыпочках выходила опять в приемную, где остался князь Василий с старшею княжной. Пьер полагал, что и это было так нужно, и, помедлив немного, пошел за ней. Анна Михайловна стояла подле княжны, и обе они в одно время говорили взволнованным шопотом: – Позвольте мне, княгиня, знать, что нужно и что ненужно, – говорила княжна, видимо, находясь в том же взволнованном состоянии, в каком она была в то время, как захлопывала дверь своей комнаты.wiki-org.ru
