Музей Черномырдина10.3 Импрессионизм. Постимпрессионизм. Картины постимпрессионистов
Загадочные картины в стиле постимпрессионизм.
Хотя постимпрессионизм в живописи возник в середине 80-х годов XIX века, сам термин появился лишь годами позже, в начале XX века. Он был придуман Роджером Фраем – лондонским критиком, который таким образом попытался описать свои впечатления от одной из выставок французского современного искусства 1910 года.
Направление постимпрессионизм в живописиПостимпрессионизм был обусловлен кризисом, который начал переживать в 1880-е годы стиль импрессионизм. Это явно продемонстрировала 8-я выставка импрессионистов 1886 года, в которой уже не принимали участие такие знаменитые французские импрессионисты, как Пьер Огюст Ренуар и Клод Моне, а также другие художники этого течения, добившиеся успеха и проводившие свои личные выставки.Договоренность, согласно которой французские импрессионисты должны собираться на общей выставке, в очередной раз не была соблюдена. Так эта выставка импрессионистов оказалась последней, окончательно определив стиль импрессионизм лишь как живопись 19 века.
Писать – не значит рабски копировать действительность, это значит уловить гармонию разнообразных отношений и переложить их на свой лад, раскрыть их согласно новой и оригинальной логике. (Поль Сезанн)
Хотя, импрессионизм не прекратил свое существование, в противовес этому направлению появился, так называемый, постимпрессионизм. На самом деле это понятие охватывает несколько различных художественных направлений, которые объединены общей мотивацией – противопоставлением главным принципам импрессионизма и реализма.
При этом многие постимпрессионисты являлись в прошлом сторонниками импрессионизма, но со временем ощутили потребность в отторжении импрессионистской эстетики, изжившей себя, и поиске новых смыслов, правильно отображающих живопись 19 века, созвучных современной эпохе.
Чем постимпрессионизм в живописи отличается от импрессионизма.
Стиль импрессионизм обращался к зримой, внешней стороне мира, в то время как постимпрессионисты в своих картинах сосредотачивались на познании истинной сущности явлений и вещей, обращались к своим воспоминаниям и эмоциям, чтобы установить связь со зрителями на более глубоком уровне.
В отличие от импрессионизма, стремившегося к изображению мимолетных мгновений жизни по принципу «здесь и сейчас», живопись 19 века в стиле постимпрессионизм хотела передать более длительные состояния окружающего мира, причем не только материального, но и духовного.
Постимпрессионисты отвергали импрессионистскую натуралистичную визуализацию света и цвета; вместо этого они делали акцент на символическом содержании картины и ее структуре. Цветовая гамма картин этого направления очень яркая: постимпрессионисты считали, что цвет является эмоциональным и эстетическим носителем смысла и не всегда зависит от формы и композиции.
Трехмерный объем, присущий импрессионизму, в постимпрессионизме переходит в доминирование плоскости. Реалистичные импрессионистские формы в работах постимпрессионистов также подвергаются деформированию.
Основные представители постимпрессионизма.
В то время ,как французские импрессионисты изначально являлись официальным объединением художников, постимпрессионисты работали поодиночке. Главные имена в направлении постимпрессионизм рассмотрим далее
www.colors.life
Постимпрессионизм в живописи: художники, картины
На последней выставке импрессионистов в 1886 г. была представлена картина Ж. Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт», ознаменовавшая отход от принципов и приемов импрессионизма. Жорж Сёра и Поль Синьяк стали основателями нового направления в искусстве — неоимпрессионизма. Представители течения использовали особую художественную технику (дивизионизм, или пуантилизм). Художники пытались на практике применить научные открытия, сделанные в области оптики. В их работах выразилось стремление отойти от композиционной фрагментарности, свойственной живописи импрессионистов. Картины неоимпрессионистов отличались плоскостной декоративностью и нередко напоминали многофигурные панно.
Многие художники, не удовлетворенные импрессионистическим методом, постепенно отошли от прежнего направления. Теперь с помощью своего искусства они стремились выразить не сиюминутные мгновения, а длительное, самое существенное и важное в духовной и материальной жизни человека. Данный период получил название постимпрессионизма (от латинского post — после). Этим термином обозначаются все основные направления французской живописи, появившиеся на рубеже XIX-XX вв. вслед за импрессионизмом и характеризующиеся отходом от его изобразительного метода.
Постимпрессионизм представлял собой взаимодействие различных творческих систем (отдельных художников и целых направлений). Крупнейший живописец этого времени П. Гоген пытался с помощью изобразительных средств воплотить мечту о гармонии человека и природы, предвосхитив тем самым появление символизма и модерна. Предшественником модерна можно считать и А. де Тулуз-Лотрека с его линейно-декоративной живописью. Ван Гог, используя выразительность цвета и формы, проложил дорогу экспрессионизму. В живописи П. Сезанна отразилось стремление показать устойчивость и конкретность реального мира. К постимпрессионизму относится и неоимпрессионизм Ж. Сёра и П. Синьяка, понтавенская школа, в которую входили последователи Гогена (Э. Бернар, Л. Анкетен, П. Серюзье, Я. Веркаде) и группа «Наби» (М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйар, П. Боннар).
Самыми значительными представителями неоимпрессионизма считаются П. Сезанн, В. Ван Гог и П. Гоген.
Поль Сезанн
Поль Сезанн, один из известнейших французских художников и графиков постимпрессионизма, родился в 1839 г. в Экс-ан-Провансе в семье мастера по изготовлению шляп, который, разбогатев, стал банкиром. В 1852-1858 гг. Сезанн учился в коллеже Бурбон в Эксе, где близко сошелся с Э. Золя. Последний так же, как и сам Сезанн, интересовался литературой.
С 1859 по 1861 г., обучаясь на юридическом отделении университета в Эксе, Сезанн одновременно посещает Муниципальную художественную школу под руководством Ж. Жибера. В 1861 г. он побывал в Париже, по возвращении из которого поступил в банк отца, где проработал около года. В 1862 г., воспротивившись желанию семьи, решил посвятить свою жизнь живописи, для чего переехал в Париж.
Перебравшись в столицу, Сезанн посещал студию Сюиса, где ежедневно совершенствовался в рисовании моделей. Помимо этого он посещал Лувр, копировал старых мастеров, особенно восхищаясь живописью Э. Делакруа и Г. Курбе. Приблизительно в это же время молодой художник познакомился с К. Писсарро, а через него с другими импрессионистами: К. Моне, О. Ренуаром и А. Гийоменом, живопись которых резко отличалась от всего того, чем занимался тогда сам Сезанн. В отличие от К. Моне, стремившегося к наиболее точной передаче природных явлений, Сезанн выстраивал собственный фантастический мир, пытаясь выразить в нем гамму эмоций и чувств человека. Понимая сложность окружающего мира, живописец не мог оставаться простым созерцателем. Он стремился к тому, чтобы зрителю с первого взгляда было понятно то, что он сам считает важным. В наибольшей степени это присуще работам 1860-х гг. Чтобы добиться желаемого, Сезанн деформировал пропорции человеческих фигур, создавал композиции с неустойчивым равновесием, использовал интенсивные и очень темные краски. Его картины написаны энергичным и свободным пастозным мазком. Линии и ритмы в полотнах Сезанна настолько стремительны, что нередко создается впечатление, будто кисть не поспевает за мыслью и не способна выразить всего задуманного художником. Подобное «несоответствие» между авторским замыслом и его воплощением нередко вызывало у Сезанна ощущения, связанные с неверием в собственные силы. Живописец постоянно сомневался в правильности выбранной им дороги. Эти чувства отразились в таких произведениях, как «В комнатах» (1860-е), «Негр Сципион» (ок. 1865), «Оргия» (ок. 1864-1868), «Вскрытие» (ок. 1867-1869), «Магдалина» (1869). Этот период творчества Сезанна многие исследователи называют романтическим или барочным.
К концу 1860-х живописная манера Сезанна несколько преображается, становится более сдержанной, строгой в композиционном отношении («Девушка у пианино», или «Увертюра к «Тангейзеру», 1867-1869).
Для периода творчества Сезанна 1872-1879-х, именуемого импрессионистическим, характерны приближенная к реальной жизни трактовка образов, стремление к тонкой передаче световоздушной среды и «осветление» колорита. Главным жанром в творчестве этой поры становится пейзаж, а единственным, достойным внимания, — природа. В 1872-1873 гг. он вместе с К. Писарро работает сначала в Овере, затем в Понтуазе. Нередко случается, что художники используют один и тот же мотив, применяя различные выразительные средства («Дорога в Понтуазе», ок. 1876). Внимательное отношение старшего единомышленника влияет на искусство Сезанна наилучшим образом.
В отличие от друзей-импрессионистов, у которых реальный мир растворялся в потоках света, Сезанн наделяет предметы объемом, плотностью и весом. Отличительной чертой его пейзажей было доминирование вертикальной линии, вокруг которой строго распределены пространственные планы. Пример такой линии — колокольня в «Деревне на севере Франции» (1879-1882), высокая труба в «Гавани Марселя» (конец 1870-х).
В Овере Сезанн начинает писать натюрморты (позднее жанр натюрморта станет излюбленным в его творчестве). Это помогает художнику глубже проникнуть в мир окружающей природы. Работая в этом жанре, Сезанн постепенно приходит к неповторимой цветовой гамме (сочетание сизо-голубого и оранжево-желтого оттенков), присущеймногим его работам («Букет цветов в вазе», 1873-1875). Предметы, фрукты и ткани в картинах преисполнены некоторой многозначительности, утверждающей совершенство и прочность бытия («Ваза с фруктами», ок. 1878).
Этот период творчества Сезанна (1879-1888) получил название конструктивного.
Помимо фантастических картин, пейзажей и натюрмортов, значительную часть наследия живописца составляют портреты и автопортреты (относимые к так называемому синтетическому периоду, продолжавшемуся с 1888 по 1899 г.), в которых изображения людей подчинены строгой логике. Сезанн старается избегать преходящих моментов: мимики, жестов, ярких эмоций. Художник считает, что все это изменчиво, а для него самое важное — суть образа. Поэтому персонажи картин почти всегда задумчивы, погружены в свои мысли.
Создавая серии автопортретов, портретов карточных игроков, курильщиков, купальщиц и других персонажей, мастер нисколько не интересуется поступками этих людей, их мыслями и чувствами. Он лишь подтверждает факт существования своих моделей. Это выражается в равновесии отдельных частей тела, спокойной уверенности позы, объемной весомости. Кажется, что изображенные фигуры как бы раз и навсегда остаются в строго отведенном для них месте. В то же время ощущение тревожности, напряженности, отражаемое при помощи цвета, выдает присутствие авторского «я» в картине и не позволяет назвать существование персонажей безмятежным и спокойным.
Человеческие фигуры в живописи Сезанна не противостоят пейзажному фону, они так же, как окружающие их образы природы, пронизаны светом и воздухом («Купальщики», 1890-1892). В этот период художник довольно часто обращается к теме купания, воплощая в ней идеал свободного человека, живущего в гармонии с окружающей средой. Воспоминаниями о днях юности навеян образ высокой сосны в картине «Большая сосна близ Экса» (1890), в которой Сезанн стремится решить проблему слияния предмета с окружающим его пространством и передать изменчивость вечно живущей природы. Интерес к взаимодействию меняющегося и постоянного наиболее ярко отразился в поздних натюрмортах художника («Натюрморт с драпировкой», 1898-1899).
Другой характерной особенностью живописи Сезанна этого периода является то, что в ней выразилось стремление художника акцентировать внимание на таких структурах, как шар, цилиндр, конус. По мнению мастера, именно соотношение этих фигур лежит в основе всего существующего. Данное убеждение придавало работам Сезанна особое наполнение, он как бы уподоблялся всевышнему творцу, создающему свою живописную вселенную.
В последние годы жизни живопись Сезанна так изменилась, что исследователи творчества художника назвали ее спонтанной. Теперь композиция картины не продумывалась автором заранее, а возникала уже в процессе работы. В сдержанной и суровой палитре Сезанна начали преобладать более светлые и нежные оттенки («Голубой пейзаж», 1900-е). Очень часто на его полотнах появляется изображение горы Св. Виктории, воспринимаемой художником как символ вечной гармонии («Гора Св. Виктории, 1900) .
Скончался Сезанн в 1906 г. в родном городке Экс-ан-Прованс.
П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой. 1898-1899 гг.П. Сезанн. Игроки в карты. 1890-1892 гг.
Винсент Ван Гог
Голландский художник Винсент Ван Гог, крупнейший представитель постимпрессионизма, живописец, рисовальщик, офортист и литограф, завоевавший своими работами мировое признание, родился в 1853 г. в местечке Грот-Зюндерт близ Бреды (Северный Брабант) в семье сельского священника. С 16-летнего возраста работал служащим в фирме «Гупиль» (филиалы ее находятся в Гааге, Брюсселе, Лондоне и Париже), занимающейся куплей-продажей предметов искусства, в частности картин. В 1876 г. преподавал работой в Англии. В 1878 г. под влиянием занятий теологией Ван Гог, мечтая помочь обездоленным, стал проповедником в шахтерском поселке Боринаже на юге Бельгии. Однако в скором времени, столкнувшись с равнодушным отношением к своей деятельности представителей церковной власти, он навсегда порвал с официальной религией.
Разочарование в юношеской мечте способствует тому, что Ван Гог начинает заниматься новым для себя делом — живописью. Именно в Боринаже он впервые окунулся в мир искусства. С этого времени и до конца своей короткой жизни художник прожил с ощущением радости от творчества, даже несмотря на то, что порой ему приходилось вести полуголодное существование. Единственным, кто оказывал ему всевозможную поддержку (в том числе и материальную), был брат Тео.
Живописи Ван Гог учился в Брюсселе (1810-1881), Антверпене (1885-1886), а также в Гааге у голландского художника Мауве, но истинное мастерство пришло к Ван Гогу, по его же словам, с помощью «непрестанного изучения натуры и сражения с ней». Героями большинства картин голландского периода являются простые крестьяне, изображенные в привычной обстановке за обычными занятиями («Ткач», 1884; «Крестьянка», 1885). Характерной для этого времени стала композиция «Едоки картофеля» (1885), которая по манере исполнения и темной цветовой гамме близка живописи Ж.-Ф. Милле. Краски в этой картине напоминают цвета обрабатываемой крестьянами земли — Ван Гог использует сочетания коричневого, черного, синего, зеленого и серого цветов. Однако прежде всего его интересует вовсе не цвет, а форма.
Столь же своеобразны натюрморты, изображающие домашнюю утварь. В них одновременно сочетаются естественность и образность («Натюрморт с пятью бутылками и чашкой», 1884; «Натюрморт с трубкой и шляпой», 1885). Глубокий философский смысл заложен в «Натюрморте с книгой и Библией» (1885). Эту работу Ван Гог посвятил пасторской деятельности своего умершего отца.
В поисках новых впечатлений и приемов живописи художник отправился в Париж, где произошло его знакомство с импрессионистами. Пробыв в столице с 1886 по 1888 г., Ван Гог занимался там изучением теории цвета Э. Делакруа, увлекался плоскостной японской гравюрой и фактурной живописью Монтичелли. Его новые картины, созданные в Париже, выполнены в чисто импрессионистической манере и представляют виды Монмартра, окрестностей Парижа («Сады Монмартра», 1887; «Бульвар Клиши», 1887), цветочных композиций, построенных на сочетаниях различных цветовых и фактурных контрастов («Ваза с циниями и геранью», 1887; «Фритилярии в медной вазе», 1887). В это же время им было написано и несколько работ в портретном жанре. Цветовая гамма его парижских полотен становится более светлой, используемые ранее темные серовато-землистые цвета уступают место чистым голубым, золотисто-желтым, красным оттенкам («Мост через Сену», 1887; «Папаша Танги», 1887).
Двадцать три автопортрета, написанных живописцем во время пребывания в Париже, отражают изменчивость его внутренней жизни и неуемную жажду самопознания. Например, «Автопортрет в соломенной шляпе» (1887) проникнут острым чувством тревоги, ощущаемой не только в тоскующем взгляде модели, но и в светлом колорите картины.
Изображая себя то в облике элегантного парижанина, то пастора, то художника («Автопортрет в серой фетровой шляпе», 1887; «Автопортрет в галстуке и сюртуке», 1887; «Автопортрет в голубой куртке с палитрой и мольбертом», 1887), Ван Гог не использует всю полноту цветовой гаммы, а применяет лишь синие, желтые и коричневые оттенки. С помощью такого колорита и выразительной мимики живописец создает образ открытого и легкоранимого человека.
Вскоре шум и суета большого города надоедают Ван Гогу. Они отнимают у него слишком много энергии, поэтому в феврале 1888 г. художник решает переселиться в Арль, вернуться к первоистокам — к земле и тем, кто ее обрабатывает. Спокойная и размеренная жизнь на юге быстро вернула утраченные силы и способствовала полному раскрытию таланта живописца. Именно в Арле завершается формирование неповторимого художественного стиля Ван Гога.
Ощутив небывалый всплеск вдохновения, мастер создает множество картин, контролируя разумом восторженно-чувственное восприятие природы. Он не стремится, как раньше, передать только впечатление от увиденного. Теперь для художника важно изобразить сущность явлений и предметов и собственные, связанные с ними переживания. Парижский опыт помогает ему выработать новую цветовую гамму, имеющую эмоциональное и символическое звучание. Ван Гог использует четкие контуры, упрощающие форму, динамичные мазки, создающие нужный ритм, и пастозную фактуру, передающую весомость и значительность окружающего мира.
Вершиной живописного мастерства Ван Гога принято считать именно те работы, которые были написаны им после переезда в Арль. Огромная, ни с чем не сравнимая жажда творчества, стремление к совершенству и не покидающий живописца страх перед таинственными и темными силами природы воплотились и в ярких пейзажах («Цветущая слива», 1887; «Жатва. Долина Ла-Кро», 1888) , и в композициях, напоминающих фантастические сны («Ночное кафе», 1888). Эти картины наполнены импрессионистическим желанием видеть неуловимую и изменчивую жизнь природы. В видах Роны («Мост Ланглуа», 1888), серии марин, написанных в селении Сент-Мари-сюр-мер неподалеку от Арля («Море в Сент-Мари», 1888), пространство (согласно импрессионистическим законам) передано фрагментарно. Наличие больших зон зеленого и синего цвета и графичность мазка сближают живопись Ван Гога этого периода с искусством японской гравюры.
Главным в пейзажах Ван Гога, выполненных преимущественно в желтых тонах, является солнце. Его краски наполняют зрелые колосья хлеба и подсолнухи, ставшие для художника символом дневного светила («Подсолнухи», 1888; «Сеятель», 1888; «Желтый дом», 1888; «Жнец», 1889). Характерные для прежнего творчества Ван Гога образы крестьян теперь приобретают в его картинах обобщающий характер, олицетворяя созидательное начало мира. Именно с человеком из народа связывает художник свою веру в будущее.
В. Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888 г.
Работая в жанре портрета, живописец делает акцент на внутренней жизни портретируемых. Он изображает свои модели на фоне, лишенном конкретного антуража. Даже в самых драматичных композициях этого жанра присутствует светлое чувство, ощущение радости и красоты жизни, передаваемое художником через сочетание ярких красок и причудливой орнаментальности форм. Таковы автопортреты и изображения простых людей, близких друзей Ван Гога («Арлезианка. Госпожа Жину», 1888; «Почтальон Рулен», 1888).
Художник оживляет не только природу, но и многие предметы. Они тоже наделены способностью чувствовать и выражать ощущения своих владельцев. Таковы уже упомянутое полотно «Ночное кафе» и картина «Спальная художника» (1888), где детали интерьера внушают зрителю мысли о покое и отдыхе.
В Арле Ван Гог попытался воплотить в реальность свою мечту об учреждении ассоциации художников, которая могла бы противостоять хаосу цивилизации, но его попытка не удалась. Крах надежд, возлагаемых на это предприятие, способствовал физическому и духовному надлому, приведшему к обострению психического заболевания. В мае 1889 г. Ван Гог попал в лечебницу для душевнобольных в Арле, откуда через некоторое время был переведен в Сен-Реми, а потом в Овер-сюр-Уаз, где в промежутках между приступами продолжал заниматься творчеством, используя в качестве образца для написания картин репродукции полотен известных мастеров. Эти работы — не копии, а самобытные произведения, переосмысленные и написанные в оригинальной манере художника.
Так, по рисунку Г. Доре Ван Гогом было создано полотно «Прогулка заключенных» (1890), в котором отразилось состояние больного художника: покорность и обреченность. Однако, несмотря на гнетущую атмосферу, именно здесь, в лечебнице, Ван Гог создал поистине космические по своей значимости полотна, наполненные любовью и интересом к земной и воздушной стихиям. В «Звездной ночи» (1889) устремленные в небо кипарисы кажутся похожими на языки огромного костра. Над ними звезды — светящиеся шары, напоминающие солнце. Этот мотив источника света встречается во многих произведениях Ван Гога, и самое раннее из них — «Едоки картофеля».
Безусловно, живопись была для художника спасением от учащавшихся приступов болезни. Он самозабвенно работает над рисунками, изображающими сцены труда и быта крестьян, копирует цикл Ж. Ф. Милле «Времена года». В то же время многие из этих работ вызывают чувство глубокого трагизма и безысходности, что, впрочем, свойственно не всем последним произведениям. Есть и такие холсты, которые были написаны в момент душевного просветления и спокойствия («Куст», 1889; «Доктор Рей», 1889).
Последние два месяца Ван Гог живет в маленькой деревушке под Парижем, где создает различные по эмоциональному настрою картины: чистый и свежий, проникнутый чувством восхищения красотой природы «Пейзаж в Овере после дождя» (1890), трагичный портрет доктора Гаше (1890) и полное мрачных предчувствий полотно «Стая ворон в пшеничном поле».
В. Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом. 1889 г.В. Ван Гог. Доктор Гаше. 1890 г.
Закончив работу над последней картиной, измученный приступом депрессии, 29 июля 1890 г. Ван Гог закончил жизнь самоубийством, выстрелив в себя из револьвера.
Поль Гоген
Поль Гоген, французский живописец, скульптор, график, родился в 1848 г. в Париже. Его отец, журналист, умер, когда Гоген был маленьким, поэтому он воспитывался в семье матери, относящейся к влиятельному перуанскому роду. Экзотика природы, пестрота национальных одежд, многоцветье местного колорита и беззаботная жизнь в поместье родного дяди — дона де Тристана в Лиме — были подобны раю, поиском которого Гоген занималсявсю оставшуюся жизнь.
Образование Гоген получил во Франции, в Орлеане, где с 1855 г. учился в школе, мечтая бежать и стать моряком. Позднее, в 1865 г., его мечта осуществляется, и вплоть до 1871 г. будущий художник плавал на морских судах, курсирующих между Европой и Южной Америкой. В 1871 г. он начал работать в банке и женился.
Через некоторое время он стал главой многочисленной семьи, в которой росло пятеро детей. В этот период Гоген увлекается коллекционированием картин. Заинтересовавшись импрессионизмом, пробует писать сам, показывая работы на выставках, устраиваемых художниками-импрессионистами.
Положительные отклики критиков и непреодолимое стремление выразиться в творчестве приводят к тому, что в 1883 г. Гоген оставляет работу в банке и целиком отдается себя живописи. При этом он работает настолько плодотворно, что невольно создается впечатление, будто он стремится наверстать упущенное время. Но если раннее творчество было несколько подражательным, то уже в скором времени он начал создавать яркие и оригинальныепроизведения, становясь одним из ведущих художников постимпрессионизма.
Если для импрессионистов источником вдохновения было наблюдение, то для постимпрессионистов важной стала идея, ради воплощения которой они шли на сознательное искажение натуры. Такие качества, как одаренность, огромный творческий потенциал, независимость суждений и властность, сразу определили в Гогене лидера, вокруг которого образовалась группа молодых художников, стремящихся так же, как и он, привнести в живопись новые идеи и принципы. В конце 1880-х гг. они все вместе работают в деревеньке Понт-Авен в Бретани, полагая, что жизнь среди простого народа сможет помочь им познать доселе неизвестные, но в то же время вечные истины бытия. Это объединение получило название понт-авенской школы.
П. Гоген. Ночное кафе в Арле.
В апреле 1887 г., для того чтобы прокормить свою большую семью, Гоген вынужден был уехать на заработки на Мартинику. Вскоре он нанялся простым рабочим на строительство Панамского канала. Заболев болотной лихорадкой, художник с трудом добрался до Антильских островов, где пробыл несколько месяцев. Вернувшись во Францию, он уже окончательно отошел от импрессионизма и вместе со своими единомышленниками занялся созданием особого стиля, получившего название «клуазонизм».
Стремясь к выразительности, художники понтавенской группы обобщали и упрощали формы, наносили на холст широкий темный контур, заполняя внутреннее пространство ярким цветом. Этот прием пришел в живопись из прикладного искусства — перегородчатой эмали («клуазонизм» — от французского doison — перегородка). В такой манере выполнена картина «Видение после проповеди» (1888). Внешний облик для мастера не столь важен, он всего лишь оболочка, прикрывающая сокровенный смысл явления, а задача художника, по Гогену, состоит в том, чтобы разгадать этот смысл.
Творческие принципы Гогена способствовали сближению с символистами, хотя в его искусстве это несколько иной, цветовой символизм, получивший название «синтетизм». Ярким примером подобной живописи стала картина «Желтый Христос» (1889).
Все это время работы художника остаются невостребованными и покупаются только несколькими ценителями, что отнюдь не улучшает его материального положения.
После провала выставки импрессионистов и синтетиков в кафе «Вольпини» в 1889 г., организаторами которой были Гоген и его единомышленники, художник отправляется на острова Океании с надеждой воплотить здесь свою мечту о золотом веке, о безмятежной жизни в гармонии с природой. К сожалению, этой мечте не суждено было сбыться, но все же мировое искусство обогатилось прекраснейшими картинами, отличающимися звучностью красок.
Время, проведенное на Таити (1891-1893 и 1895-1901) и острове Доминик (1901-1903), стало самым плодотворным для художника. Он с большим мастерством пишет смуглых красавиц среди пышной тропической зелени или на фоне раскаленного песка, розоватый тон которого выгодно оттеняет их золотистые тела («А ты ревнуешь?», 1892; «Таитянская девушка с плодом манго», 1892; «Две таитянские женщины», 1892). Картины, созданные на Таити, отличаются большой яркостью, праздничностью, многоцветьем, подчас напоминая панно. Наиболее показательны в этом отношении работы «Под пандановыми деревьями» (1891), «Чудесный источник» («Сладкие грезы», 1894), в которых отражены легенды маори. В этих произведениях нищий художник воплотил мечту об идеальном и прекрасном мире.
Помимо живописи, на Таити Гоген занимается резьбой по дереву, создавая рельефы и круглую скульптуру с характерной для островной пластики стилизацией под примитив. Используя мощную энергию цветовых пятен (преимущественно желтых, лиловых, зеленых и красных), Гогену удалось проложить дорогу искусству, целькоторого не изобразить увиденное, а выразить его. Именно на Таити художником, ведущим полуголодное существование, были созданы лучшие произведения: «Королева красоты» (1896), «Жена короля» (1896),«Никогда» (1897), «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897). В это же время им была написана автобиографическая книга «Ноа-Ноа».
Хотя Гоген надеялся обрести на островах потерянный рай, его и здесь ждало разочарование, болезни и нищета. В 1901 г., оставив Таити, художник переехал на Маркизские острова. Остров Антуана стал его последним пристанищем: в 1903 г. Поль Гоген умер.
П. Гоген. Желтый Христос. 1889 г.
П. Гоген. Жена короля. 1896 г.
istoriya-iskusstva.ru
Постимпрессионизм - это... Что такое Постимпрессионизм?
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)
(фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.
Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг."> П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.
Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.
П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк
Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.
В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание
Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало. Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре». Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся. Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен. Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
dic.academic.ru
Постимпрессионизм / Статьи / Живопись мира
1886 год был годом последней выставки импрессионистов, после которой, созданное двенадцать лет назад «Анонимное общество живописцев, скульпторов и граверов» прекратило свое существование. Но европейская живопись, после преобразований импрессионистов, уже не могла оставаться прежней. И художникам, входившим в объединение импрессионистов, и новому поколению живописцев стало недостаточно поисков методов выражения сиюминутного, их интересовало изображение более длительных состояний мира. Все разнообразие этих поисков получило название -постимпрессионизм.Появление нового стиля отнюдь не означало угасания творческой активности импрессионистов. На Всемирной выставке 1889 именно их живопись вызвала всеобщий интерес и признание. В девяностых годах девятнадцатого века были написаны такие шедевры импрессионизма, как «Руанские соборы» Клода Моне, «Голубые танцовщицы» Дега, серия парижских городских пейзажей Писсарро. Но эпицентр новаторских поисков в искусстве несколько переместился. На творческую арену выходил символизм, именно в 1886 году был опубликован их манифест. Художники Сёра и Синьяк хотели по-своему развить импрессионизм, придав ему большую степень рассудочности. Они предложили новые способы живописи: дивизионизм и пуантилизм. Однако, эти новые тенденции не имели длительного успеха. Очень уж рассудочный характер был у картин Сера, которые с великим старанием были сконструированы из раздельно наложенных на белый грунт (кстати, отсюда дивизионизм diviser – разделять) точечных цветных мазков. Название «пуантилизм» возникло от слова la point – точка. Правда, пейзажам пуантилистов трудно отказать в привлекательности, очень уж хорошо они передавали ощущение застывшего, и в тоже время текучего, изменчивого мира, запечатленного мерцающими красками.
Постимпрессионизм – явление достаточно сложное, этим термином обозначают творчество разных по стилю и мировосприятию художников: Сезанна, Ван-Гога, Гогена, Тулуз- Лотрека, художников группа «Наби» во главе с Сеюзье и М.Дени. Какие же черты их творчества все-таки являются объединяющими для этих таких разных и очень талантливых художников?
- Прежде всего, почти все постимпрессионисты или начинали свой творческий путь с импрессионизма, или увлекались им, будучи уже зрелыми художниками. Как это произошло с Сезанном, который несколько лет работал вместе с Писсарро в Овере. Или с Ван-Гогом, который работал в стиле импрессионизма в 1886-1887 годах в Париже.
- Как и импрессионисты, художники постимпрессионисты противопоставляли существующим социальным условностям безусловность и естественность природы. Но импрессионисты видели в ней радость и вдохновляющее начало, а постимпрессионисты видели в природе могучие и пугающие их силы. Эти черты можно увидеть в картинах Ван – Гога арльского периода и даже, в таких безмятежных, на первый взгляд, таитянских картинах Гогена. И в то же время, они стремились к бегству в природу, подальше от цивилизации и городов. Наиболее полно это стремление воплотил в своей жизни Гоген. Антиурбанистический оттенок, свойственный всем постимпрессионистам, подчас разрастался. Приобретая характер осуждения современной цивилизации вообще. Эта тенденция немного позже ярко проявится в творчестве экспрессионистов.
- «Меня влечет к себе небо и безграничность природы» писал Сезанн. Вместо очеловеченной, мирной природы, милых нюансов быта импрессионистов постимпрессионисты вернули живопись к большим пространствам и большому времени. В их живописи чувствуется дыхание космоса, который отлично может обойтись и без человека. (Ван-Гог «Звездная ночь»). Отсюда мощный, даже кажущийся грубым характер живописи некоторых работ Сезанна, Ван-Гога. В живописи Ван-Гога позднего периода есть напряженность и эмоциональность, передающаяся даже через искажение форм, характерной для экспрессионизма, в живописи Сезанна есть черты пришедшего позже кубизма.
- Постимпрессионисты, еще в большей степени, чем импрессионисты деформировали рамки визуального восприятия, характерного для предшествующей художественной культуры. Они хотели проявить незримое и своими поисками подготовили почву для появления направлений в искусстве, которые мы сейчас называем модернистскими. Последние картины Ван-Гога уже предвосхищают экспрессионистический взрыв видимого мира («Дорога в Провансе», «Церковь в Овере»). В поздней живописи Сезанна есть черты кубизма, конечно, это «восстание форм» в живописи будет позже, но картины «Гора Сент-Виктуар в сумерках», «Большие купальщицы» явно предвосхищают его.
В творчестве Гогена можно найти черты символизма, вспомним его картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» и абстракционизма («Пляж в Ле Пульдю» 1889, «У обрыва», 1888).
И еще одно объединяющее начало для почти всех постимпрессионистов – очень сложная и личная, и творческая судьба. Видимо, такие достижения в живописи давались неимоверным напряжением всех витальных и душевных сил.
Ван-Гог "Звездная ночь"
Сезанн "Вид из Эстака на Марсельскую бухту"
Тулуз-Лотрек "Певица Иветт Гильбер"
Гоген "Откуда мы Кто мы Куда мы идем"
21.11.2011
Просмотреть все материалы
www.zhivopismira.ru
РУССКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ. Часть 1. - vanatik05 (Nataly)
"...С канонов классики смахнув частицы пыли, Перешагнув реальности черту, Не форточку, а окна в мир открыли, Родили новых «измов» череду..." Л.Розанова.В скором времени в Москве может открыться частный музей русского импрессионизма, который некоторое время назад считался несуществующим в истории русского искусства, упоминания о нем в эпоху соцреализма в искусствоведческой литературе практически не существовали - он исчез из истории искусства, как град Китеж.
Да и сегодня многие искусствоведы считают, что большую часть художников, считавшихся импрессионистами, скорее можно назвать "русско-советскими живописцами, испытавшими влияние импрессионизма". И я, со своей дилетантской точки зрения, с этим мнением частично согласна. Частично - потому, что импрессионизм в России был, пусть не такой "бурлящий", динамичный, всеохватный, покоряющий умы и сердца, как в Европе, но у него было свое неповторимое, немного "грустное", чаще деревенское лицо.
Его рождение было результатом не только влияния французского импрессионизма, но и внутренними изменениями во взглядах на искусство русских художников, которые часто нагружали свои произведения большей содержательностью и предметностью, чем европейцы.Одним из первых предшественников русского импрессионизма можно смело считать Илью Репина, как бы странно это ни звучало. И хотя этот классик русского реализма, посетив выставку импрессионистов в 1871 году, счел представленные картины интересными «с точки зрения техники, но решительно пустыми по смыслу», и он не смог избежать их влияния, увлекся на время Э.Мане и писал из Парижа: «…Обожаю всех импрессионистов, которые все более и более завоевывают себе здесь прав...».
Не изменяя реалистическому методу в основном, Репин привносил в свои работы того периода богатство и чистоту палитры, солнечный свет и воздух, густоту и "размашистость" мазка, характерные для импрессионизма.
Эти же свойства мы можем видеть в некоторых работах Поленова, который был дружен с Репиным и вместе с ним ощутил на себе влияние французских импрессионистов во время их совместного пребывания в Париже.
Его роль в распространении импрессионизма в России даже более значительна - Серов и Коровин были одно время его учениками.
У многих российских художников-передвижников мы видим иногда в их творчестве черты импрессионизма, особенно у Левитана, Борирсова-Мусатова, Сурикова.
Серов Валентин (1865 - 1911), ученик Ильи Репина, заявил о себе первым же шедевром, написанным в усадьбе Мамонтова в Абрамцево, где он с детства проводил много времени. Это была "Девочка с персиками", картина, наполненная светом и воздухом, радостным настроением и покоем, ее можно назвать первым крупным произведением в русской живописии, написанным в импрессионистическом духе.
Большое влияние на Серова оказало творчество его друзей - Михаила Врубеля и, особенно, Константина Коровина, вместе с которыми он снимал мастерскую. С Коровиным они вместе путешествовали по русскому северу, потом по Владимирской губернии и Крыму.
Всюду Серов пишет небольшие этюды и натурные композиции, пытаясь постичь жизнь во всех ее многообразных проявлениях. Особое место в его творчестве занимали портреты,
Шаляпин сказал о них: "В этих портретах он сказал о своей эпохе больше, чем сказали многие книги. Каждый его портрет – почти биография."
За свою сравнительно недолгую творческую жизнь Серов создал сотни портретов, но ему были подвластны и другие жанры, особенно пейзажи. Поэт Валерий Брюсов писал: "Серов был реалистом в истинном смысле этого слова. Он безошибочно видел тайну жизни, и то, что он нам показывал, представляло собой саму сущность явлений, которую другие художники увидеть не могут".
Конечно, причислить Серова к импрессионистам мы не можем, но с полным правом можем считать его предвестником, предтечей того влияния, которое оказал и до сих пор оказывает импрессионизм на творчество русских художников. Константин Коровин (1861-1939) может быть по праву назван ярчайшим представителем русского импрессионизма, достигшим новых, небывалых высот в живописном мастерстве.
Александр Бенуа писал о творчестве Константина Коровина: "Живопись Коровина - дерзко-небрежная, грубая - казалась в XIX веке многим просто неумелой. Никто тогда не подозревал, что и живопись, и краски в этих картинах - высокого достоинства, что автор их - настоящий живописец. Недоразумение в отношении к К. Коровину - самого плачевного свойства. Оно лучше всего доказывает, как далека русская публика вообще от какого-либо понимания живописи."
Коровин был одним из первых, кто преодолел унылую назидательность, присущую некоторым поздним передвижникам, литературную описательность, освободил живопись от рутины и серо-коричневых красок, настежь открыл двери воздуху, солнцу и свету, вернул цвету его громадные эмоционально-образные возможности.
Его яркие, сочные, жизнерадостные картины напоминали и говорили всем о светлом и радостном начале, которое всегда присутствует в жизни. Сам К.Коровин говорил: "Напрасно думать, что живопись одному дается просто, без труда, а другому трудно. Вся суть в тайне дара, в характере и трудоспособности. То, на что обращает внимание сам автор, этому нельзя выучиться. Жизнь художника была насыщенной, полной трудов и творческих исканий."
При довольно слабом здоровьи художнику удавалось успевать так много: трудиться в театре, делать эскизы для обоев, проектировать мебель, постоянно работать как живописец-станковист и преподавать в портретно-пейзажном классе Училища живописи, а затем еще и в Строгановском училище. При этом его хватало и «на бурное времяпрепровождение артистической богемы, и на отшельническую жизнь охотника и рыболова в деревне; на яркие и мимолетные вспышки сердечных увлечений и глубокие сердечные чувства». Коровин был «артист-художник до мозга костей», и этим объясняется поразительная безмерность его жизненных и творческих сил.
Глубоко справедливы слова С.А.Щербатова об этом замечательном художнике: «Трем предметам глубокой искренней своей любви Коровин остался верен всю свою жизнь, а именно: России, искусству и природе». В каждой работе, будь то большая картина, эскиз декорации или этюд с натуры, открыто, непосредственно, с замечательной цельностью выступают личность художника, его видение мира, талант, неуемная радость бытия.
«Живопись Коровина,— писал его ученик К. Юон,— образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались все краски мира». Абрам Архипов (1862 — 1930), родившийся в Рязанской губернии, в крестьянской семье, учившийся у Перова и Поленова, всю свою жизнь посвятил отображению в живописи почвенно-бытовой, деревенской тематики.
Он начинал как член Товарищества передвижников с бытового жанра, но его самобытный темпераментный дар колориста привел его к импрессионизму, к проникновенной передаче цветом атмосферы и духа сюжета. Фигуры крестьян предстают у художника средоточиями красочной природной стихии.
Воздухом и светом наполнены его пейзажи, сочная импрессионистическая манера письма, собственный стиль, тесная связь с сельской "почвой", поморской и среднерусской глубинкой выдвинули его в число основоположников особой "деревенской" линии русской живописи в ее импрессионистском варианте.
Мещерин Николай (1854 - 1916), почти забытый сегодня, но популярный в свое время у коллекционеров и профессионалов художник, не получивший художественного образования, хотя и брал частные уроки, в том числе и у И.Левитана.
Начинал он свое творчество под влиянием импрессионизма, позже увлекся пуантилизмом, но сумел сохранить и свое мироощущение и свои особенности манеры исполнения - лиризм и внуртеннюю теплоту. В большинстве его работ представлены неброские красоты среднерусской природы.
Подводя итоги творчества Н.В. Мещерина, И.Э. Грабарь писал: «Его искусство было как две капли воды похоже на его жизнь - такое же сдержанное, как его речь, такое же тихое, как его голос, - ничего порывистого, резкого, рискованного, никаких диссонансов и ни малейшего желания во что бы то ни стало выделиться... он беззаветно любил русскую природу и знал ее так, как знали немногие...».
Этот художник явился для меня совершенно новым и приятным открытием, к своему стыду, я ничего о нем раньше не знала, знакомство с его творчеством доставило мне много радостных минут.Продолжение следует (во второй части).Ссылки: http://echo.msk.ru/blog/tatiana_pelipeiko/ http://otvet.mail.ru/question/ http://www.artrussia.ru/russian/impressionism.php https://ru.wikipedia.org/wiki
vanatik05.livejournal.com
Постимпрессионизм. Художники импрессионисты
Постимпрессионизм
Течение, возникшее в конце 19 века как закономерное перерождение изжившего себя импрессионизма. Приверженцами этого метода в живописи стали те же художники, которые поддерживали идеи импрессионизма. В этом направлении наиболее отчетливо выразились все кризисные черты культуры того времени.
Сам термин появился в культуре благодаря Роджеру Фраю. Он применил его в отношении выставки 1910 года, когда публика увидела некоторые работы Сезанна, Тулуз-Лотрека и Ван Гога.
Постимпрессионисты стремились к переходу от исключительно зрительных эмоций к более обобщенному и свободному изображению явлений реальности. Художники уходят от изображения сиюминутного, как это было в импрессионизме, их интересует также всё длительное. В связи с такой трактовкой особое значение приобретает философская основа работы.
Развитие постимпрессионализма началось в 1886 году, когда прошла последняя выставка импрессионалистов. Новое течение объединило в себе сразу несколько появившихся направлений, а также оригинальное творчество отдельных художников. Среди художников-постимпрессионистов особенную известность имели Э. Бернар, М. Дени, П. Серюзье, П. Боннар, А. Руссо, П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген.
gorodkrasota2016-02-20T12:30:59+00:00Поделиться ссылкой, выберите способ!
www.hudojnik-impressionist.ru
10.3 Импрессионизм. Постимпрессионизм. | Искуству.ру
Творчество Эдуарда Мане предварило возникновение импреммионизма.
Эдуарда Мане (1832- 1883) также причисляют к импрессионистам, хотя он категорически отказывался принимать участие в их выставках. В истории французского и мирового искусства творчество Э. Мане занимает особое место, которое определяется как приверженностью художника к классическим традициям европейской культуры («Олимпия»; портреты, навеянные испанской живописью), так и новаторскими поисками в области пленэрной живописи («В лодке», «Берта Моризо» и др.).Использование Э. Мане классических мотивов при изображении современной жизни вызвало бурю негодования зрителей, особенно оскорбила их мораль картина «Завтрак на траве», где художник расположил на лужайке сидящих рядом одетых мужчин и обнаженную женщину.
Картина Э. Мане «Олимпия», на которой современная женщина показана в позе Венеры, стала предметом яростных нападок критиков. Газеты называли ее нелепой пародией на тициановскую «Венеру Урбинскую». Современники никак не хотели согласиться с тем, что Э. Мане изобразил не античную красавицу, а французскую натурщицу. Большая, массивная фигура негритянки с букетом цветов оттеняет хрупкость и белизну обнаженной женщины.
Понадобилось много лет, чтобы «Завтрак на траве» и «Олимпия» заняли свое почетное место в музеях.
Э. Мане предвосхитил начинания импрессионистов в области поиска новых средств живописи. Показательна в этом отношении картина «Флейтист». На живописном сером фоне выделяется выразительный силуэт мальчика. Место действия не обозначено. Э. Мане пренебрегает обязательной для того времени перспективой, открытой еще в эпоху Возрождения.
В некоторых полотнах он параллельно с Дега использует завоевания кинематографа в передаче времени и пространства. Его картина «Бар в Фоли-Бержер» - сложное, развивающееся в пространстве и во времени действие. За спиной молодой красивой женщины у стойки бара - зеркало, в котором отражаются посетители: например, в правой части картины мы видим отражение дамы, слушающей какого-то господина. Молодая героиня картины погружена в задумчивое состояние. Сложная композиция картины позволяет зрителю домысливать сюжет.
Мане. Портрет родителей.
Мане. Старый музыкант. 1862
Мане. Музыка в Тюильри. 1862
Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863
Эдуард Мане. Олимпия. 1863
Мане. Осмеяние Христа. 1865
Мане. Уличная певица. Ок. 1862
Мане. Флейтист. 1866
Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868
Эдуард Мане. Расстрел императора Максимилиана. 1868-69
Мане. Завтрак в ателе. 1869
Эдуард Мане. Бал-маскарад в Опере. 1873
Мане. Аржантей. 1874
Мане. В лодке. 1874
Мане. Вишня. Ок. 1877
Мане. Нанá. 1877
Мане. У папаши Латюиля. 1879
Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1881
Импрессионизм
Живопись. В 1874г. в одном из парижских Салонов открылась выставка тогда еще совсем неизвестных художников. Среди них были Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Поль Сезанн и др. К этой группе художников были близки Эдуард Мане и Эдгар Дега.Одна из картин К.Моне называлась «Впечатление. Восход солнца». На ней изображена гавань ранним утром, окутанная розовым туманом, сквозь который проступают солнце и неясный силуэт лодки. Переливы красок создают ощущение торжественности момента.
После этой выставки кто-то из журналистов презрительно отозвался о ее участниках как об «импрессионистах», потому что их картины якобы фиксировали лишь первое впечатление от увиденного (от фр. impression - впечатление). Художникам это слово понравилось, и они стали называть себя импрессионистами. Так возникло название нового направления в искусстве.
Художники-импрессионисты совершили величайший переворот в живописи. Они работали, не согласуясь с правилами и принципами академической школы. В отличие от академистов, создававших произведения на библейские, исторические и мифологические мотивы, импрессионисты стремились отобразить реальную жизнь, показать бытовые сценки. Они вышли писать свои полотна на пленэр, т.е. на открытый воздух. Эти художники применяли преимущественно яркие краски, при этом основное внимание уделяли игре цветовых оттенков, а не четкой прорисовке фигур и деталей. Импрессионистов отличает живое видение натуры. Как известно, один и тот же предмет может вызвать различные впечатления в зависимости от освещения, времени года, погоды и даже настроения. Для импрессионистов были важны передача ускользающих мгновений, выделение случайных деталей, постоянное открытие нового.
Художники стремились уловить на картинах короткие мгновения бытия, подобно фотографам. К. Моне, например, удалось передать эффект движущегося поезда даже раньше изобретения кинокамеры. Они выхватывали из повседневной жизни сюжеты своих произведений, поэтому композиции часто строили фрагментарно, изображения были перерезаны краями полотна, фигуры показывали в сложных ракурсах. Асимметричные, динамичные и неуравновешенные композиции создавали впечатление случайности, но на самом деле были тщательно продуманны. Острота образов усиливалась специальными приемами наложения краски.
Признанным лидером среди художников-импрессионистов был Клод Моне (1840- 1926). Уже в ранней работе «Дама в саду» он использовал чистые, сверкающие краски. Природа у К. Моне не величественна, а естественна. «Как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить!» - говорил художник.
К. Моне некоторые мотивы писал много раз при различном освещении (Руанский собор, стога, вокзал Сен-Лазар, лондонские туманы). На каждом полотне он открывает новые стороны натуры. Передать красоту одного объекта в различное время суток, при различном освещении - эта задача очень привлекала К. Моне. Одно из лучших произведений К. Моне - знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, хранится в ГМИИ им. А. С. Пушкина). Выбрав точку зрения сверху, художник изобразил уходящую по диагонали перспективу бульвара, поток экипажей и движение толпы. Такая точка зрения позволяет К. Моне отказаться от первого плана. Он передает впечатление от уезжающих экипажей и едва заметно вибрирующего воздуха. Фигурки уходящих вдаль прохожих едва намечены белыми мазками. Фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов. Все растворяется в сияющем солнечном освещении, контрастирующем с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой.
К. Моне разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Взгляд зрителя устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.
Солнечную сторону К. Моне делает оранжевой, золотисто-теплой, теневую - фиолетовой, а единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию. Контуры домов и деревьев постепенно вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.
В красочном мареве тонут архитектурные детали зданий, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между близкими освещенными стенами и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы.
Искусствовед К. Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа картина «Бульвар Капуцинок в Париже».
Новым в искусстве импрессионизма стали техника мазка, передача впечатления от света и цвета натуры. Художники наносили на полотно чистые краски, не смешивая их на палитре, поэтому картины поражали своей мно-гоцветностью и при разглядывании издали как бы оживали. Например, при ближайшем рассмотрении «Белых кувшинок» (1899) К. Моне хорошо видно, что они написаны густо-розовыми, голубыми и даже терракотовыми оттенками. Яркие краски передают не только белизну кувшинок, но и, как кажется, даже их запах. Зритель сам словно присутствует среди них. Этот эффект - величайшее достижение искусства импрессионизма.
Клод Моне. Дама в зеленом. Портрет Камилль Моне. 1866
Моне. Завтрак на траве. 1865-66
Клод Моне. Дама в саду. 1867
Моне. Сад в Сент-Адресс. 1867-68
Моне. Берег Сены в Беннекуре. 1868
Моне. Лягушатник. 1869
Моне. Бульвар Капуцинок. 1873
Клод Моне. Восход солнца. Впечатление. 1872-73
Моне. Поле маков. 1873
Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877
Моне. Темза ниже Весминстера. Ок. 1871
Клод Моне. Стога сена. 1891
Моне. Руанский собор на закате. 1892-94
Моне. Мостик в Живерни. 1899
Моне. Кувшинки («Желтая нирвана»). После 1916
Огюста Ренуара (1841 - 1919) считают импрессионистом, но его творчество не ограничивалось рамками этого направления. По технике живописи Ренуар действительно был близок К. Моне, однако его взгляды отличались от эстетики импрессионизма, и он никогда не причислял себя к импрессионистам, хотя в их выставках участвовал. Ренуар писал то, что ему было близко (танцующих модисток, завтракающих лодочников и т.п.), а в импрессионистический период - сцены из жизни парижских предместий, ресторанов и общественные балы («Мулен де ла Галет», «Качели», «Ложа» и др.). В этих, казалось бы, мимолетных впечатлениях художник увидел праздник быстротекущей жизни и сияющую радость ее счастливых мгновений.
Ранним портретам О. Ренуара было присуще общее качество: художник не изолировал модель от окружающего мира. Основываясь на своих впечатлениях, он делал тени голубыми, а лицо на солнце золотисто-розовым. Уже с самых первых своих работ О.Ренуар всегда рисовал только кистью, обращая особое внимание на светотональную моделировку формы («Девушка с веером», «Белокурая купальщица» и др.).
Для О. Ренуара было увлекательной задачей изобразить своих современников, особенно волновали художника женские образы - соблазнительное обаяние юных парижанок, жемчужная теплота обнаженного женского тела («Нагая женщина, сидящая на кушетке», 1876). Очаровательны портреты детей кисти Ренуара («Девочка с лейкой», 1876; «Портрет мадам Шарпантье с детьми», 1878).
В 1878 г. О. Ренуар написал портрет (в полный рост) «Жанны Самары» - актрисы парижского театра «Комеди франсез» - и несколько эскизов к этому портрету, которые можно рассматривать как самостоятельные произведения. Они были созданы в те счастливые минуты, когда художник, не ограниченный необходимостью угождать вкусам заказчика, работал вдохновенно, в полном согласии с собой.
На одном из лучших эскизов определяет настроение розовый фон, являющийся той общей средой, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Цвет в картине как будто вибрирует. Белый холст, просвечивая через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую свето-носность. На этом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари. Зрителя привлекают ее женственный мягкий взгляд, четко прорисованные губы, красивая рука с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову. Легкие мазки кисти художника намечают ее плечи. Жанна Самари изображена в естественной позе. Ее взгляд обращен к зрителю, однако в ее внутреннем состоянии есть и некоторая отрешенность: женственно-прекрасная и обаятельная, она - здесь, перед нами, и в то же время словно чуть-чуть отдалена от нас. Художнику удалось передать смену настроений своей героини.
Ренуар. Портрет Альфреда Сислея и его жены. 1868
Ренуар. Лягушатник. 1869
Ренуар. В ложе. 1874
Ренуар. Завтрак гребцов. 1875
Ренуар. Мулен де ла Галет. 1876
Ренуар. Обнаженная. 1876
Ренуар. Девушка с веером. 1880
Ренуар. Завтрак гребцов. 1881
Ренуар. Две сестры. 1881
Ренуар. Танец в Буживале. 1882-83
Ренуар. Большие купальщицы. 1884-87
Ренуар. Светловолосая купальщица. 1904-06
Альфред Сислей (1839-1899) постоянно жил в окрестностях Парижа. Его завораживали покой и простор деревенского пейзажа, облака, плывущие по небу, зеркальный блеск воды. Он создавал чарующие изображения природы с легким оттенком грусти («Маленькая площадь в Аржантее», «Наводнение в Марли», «Мороз в Лувесьен-не», «Берег Сены у Буживаля», «Опушка леса в Фонтенбло» и др.). Сислей тщательно продумывал композицию своих работ, добиваясь монументальной выразительности скромных пейзажей. Он был сторонником светлого колорита, много работал на пленэре.
Альфред Сислей. Вильнёв-ла-Гаренн. 1872
Альфред Сислей. Водоем в Марли. 1875
Альфред Сислей. Ветреный день в Венё. 1882
Эдгар Дега (1834-1917), прекрасно изучивший выразительные возможности жеста, любил рисовать танцовщиц («Танцевальный класс», «Танцовщица на сцене», «Танцовщицы на репетиции») и скачки («Скаковые лошади перед трибуной», «На скачках», «Жокеи перед скачками»). На полотне «Голубые танцовщицы», где три девушки готовясь к выходу на сцену, поправляют платья, все залито волшебным голубым светом, кажется, что сейчас зазвучит музыка. В целой серии картин хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то при свете софитов, то в краткие минуты отдыха. Они не позируют художнику, каждая из них занята своим делом. Возникает эффект присутствия, придающий картинам Э.Дега документальную убедительность.
В середине 1880-х годов художник начинает использовать пастель и создает свои знаменитые рисунки обнаженной натуры («После ванны»).
Дега считал, что следует изображать не столько красивое, сколько характерное. В отличие от большинства импрессионистов для Дега средством выражения была линия, а не мазок. Линией художник умел передавать характер движения, эмоциональное состояние модели.
Скульптура. Огюст Роден (1840-1917) прославился умением воплощать в скульптуре яркие эмоциональные состояния, внезапные порывы души. Есть много общего в скульптуре Родена и живописи Дега: та же мягкость светотени, та же незавершенность жеста.
В 1880 г. французское правительство поручило Родену создать портал для Музея декоративных искусств. Он начал работу над «Вратами Ада» - грандиозным скульптурным образом грехов человеческих, где соединились эпическое величие «Божественной комедии» Данте и безысходная тоска «Цветов зла» Бодлера. Огромный портал с двумя створками так и остался незаконченным.
Вся поверхность дверей была покрыта неровной массой, которая при ближайшем рассмотрении оказывалась скопищем человеческих тел. Над вратами склонились три Тени, беспомощные в борьбе со смертью. Под ними, подперев голову рукой, сидит Мыслитель. В целом же произведение перегружено и дробно по композиции, что позволило критике назвать его «воротами в никуда». Однако оно представляет несомненный интерес, напоминая о бронзовых рельефах дверей средневековых соборов, прежде всего «райских дверях» флорентийского баптистерия, которые поразили Родена в Италии. Знаменательно, что эскизы, выполненные в процессе работы над «Вратами Ада», вызвали к жизни много самостоятельных значительных произведений («Ева», «Поцелуй», «Вечная весна», «Мыслитель» и др.).
Статуя «Мыслителя» явилась олицетворением мучительного процесса поиска ответов на извечные вопросы о смысле бытия, стоящие перед человечеством. Мощный титан согнул свою спину от тяжелых раздумий. Лицо его печально. Чтобы почувствовать сложность настроений «Мыслителя», интересно рассмотреть различные ракурсы скульптуры. Справа движение согнутых рук и ног, резкая линия лба и носа, наклон спины делают фигуру предельно напряженной. Ее поза передает состояние мучительного интеллектуального усилия. Слева впечатление меняется: левая рука, безвольно опустившаяся на колено, указывает на усталость.
В 1884 г. Роден получил заказ от городского муниципалитета Кале на проект памятника в честь героя Столетней войны Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя спасения осажденного города. Англичане пообещали сохранить жизнь горожанам, если шесть знатных граждан согласятся добровольно, в лохмотьях, босые, с веревками на шее пойти на казнь. Первым решился на это Эсташ де Сен-Пьер, за ним последовали другие герои. Памятник в их честь был закончен скульптором в 1886 г., но установлен лишь в 1895 г. «Граждане Кале» - это реалистическая монументальная Скульптура, в которой Роден воплотил образы людей, объединенных общей трагической судьбой. Скульптурная группа не имеет постамента, расположение фигур граждан на уровне земли как бы объединяет их с народом, что усиливает демократичность произведения.
Когда в 1878 г. Роден впервые экспонировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру «Бронзовый век», стремление выразить в статическом искусстве всю трепетность жизни, а также новаторский характер моделировки формы неровными кусками вызвали негодование общественности. С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена стали поводом к полемике. Сурово были встречены «Мыслитель», «Ева», «Адам», «Блудный сын», «Мучение» и многие другие работы. В течение своей долгой жизни Роден, восхищаясь молодостью и красотой влюбленных, много раз обращался к теме вечной весны, ускользающей любви, страданий, поцелуя. Например, композиция «Поцелуй» (1886) потрясает страстностью и силой чувства.
Постепенно в творчестве Родена все более нарастает тяготение к усложненным символическим образам, к выявлению тончайших эмоций - от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности. Произведения скульптора приобретают незаконченный вид из-за текучести и живописной неровности поверхности. При этом возникает впечатление стихийного рождения формы. Скульптор всегда придавал большое значение фактуре как важному средству выразительности образа.
Роден много и успешно занимался жанром портрета. Общество литераторов заказало Родену статую Бальзака. Скульптор трудился над этим памятником шесть лет. Подчеркнутая физиологичность трактовки образа писателя, не свойственная импрессионизму (что свидетельствует о многообразии творческих поисков Родена), вызвала резкое неприятие. Скульптора обвиняли в том, что он обрядил великого писателя «в смирительную рубашку». Несмотря на справедливость некоторых упреков Родену (в привкусе натурализма, модернистской стилизации), нельзя не признать его потрясающего умения выразить напряженное внутреннее движение, подчинить пластическую форму психологическому переживанию.
Открытия художников-импрессионистов оказали влияние и на другие виды искусства, в первую очередь на музыку. Импрессионизм в музыке, так же как и импрессионизм в живописи, неразрывно связан с национальными традициями французского искусства, с французской поэзией и литературой. В творчестве композиторов и художников встречается много общих тем: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Музыка импрессионистов (К.Дебюсси, М. Равель и др.) пробуждает у слушателей богатые зрительные образы, передает тончайшие и едва заметные оттенки настроений.
Постимпрессионизм
Художники-постимпрессионисты П.Сезанн, В.Ван Гог и П. Гоген не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Хотя эти художники начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние, они считали своей главной задачей - передавать не видимость предметов, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ.Поиски новых путей ярко выражены в творчестве Поля Сезанна (1839 - 1906), возродившего утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир. П.Сезанн участвовал в первой выставке импрессионистов 1874 г., затем он уехал в родной Прованс, где жил замкнуто и много работал. Трудолюбие было главной его чертой. Когда через 20 лет Сезанн отправил в Париж 150 картин, его приветствовали как великого художника. Молодое поколение живописцев увидело в Сезанне своего вождя.
Мир, природа, человек утверждаются Сезанном во всей цельности и материальности (по терминологии самого художника, это «реализация натуры»). Он стремился исследовать пространство и форму, создать устойчивую композицию.
Художник пишет портреты родных («Мадам Сезанн в красном кресле»), друзей и множество автопортретов, портреты-типы («Курильщик», 1895 - 1900), пейзажи («Берега Марны», 1888), натюрморты («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888-1890), сюжетные картины («Игроки в карты», 1890- 1892). На своих полотнах он создает мир, полный созерцательности, задумчивости и сосредоточенности.
Например, на полотне П.Сезанна «Пьеро и Арлекин» изображены люди искусства - те, кто живет в вечном карнавале преображений. И в то же время перед зрителем - типичные персонажи итальянского театра. Народная традиция наделила их определенными чертами характера: Арлекина, победителя в шутовских проделках, - хитрой изворотливостью; Пьеро, неудачника и мечтателя, - застенчивой робостью.
Поль Сезанн изобразил Пьеро и Арлекина в тот момент, когда они идут на праздник, чтобы принять участие в театрализованном представлении. Пока актеры не играют и остаются самими собой. Над этим полотном художник работал очень долго, он писал своих героев с натуры, изнуряя модели долгими часами полной неподвижности. В костюме Арлекина художнику позировал его сын, а в костюме Пьеро - приятель сына. Тем не менее, возникает впечатление, что это не живые люди, а напряженно двигающиеся марионетки. Арлекин в обтягивающем «домино» высокомерен, недоброжелателен, горд. Пьеро согнулся под тяжестью своих мыслей, кажется, что его белоснежные одежды сделаны из гипса, непомерно тяжелы и сковывают движения. Голова Арлекина немного откинута назад, его настороженный и оценивающий взгляд обращен к зрителю. Голова Пьеро, напротив, опущена вниз, он углублен в себя. Художник переосмысливает эти образы, укоренившиеся в народной традиции. Фигуры на картине находятся как бы в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не взаимодействуют.
П. Сезанн владел великолепной живописной техникой, создающей трепещущую красочную поверхность. По представлению художника, живопись складывается из двух составляющих - геометрической структуры природных форм и колорита. Свои поиски он сформулировал так: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите. Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты».
На натюрмортах Сезанна порой трудно определить, какие фрукты изображены. В портретах также есть некоторая условность, ибо художника занимают не столько духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями. Свойственные искусству Сезанна элементы абстрагирования привели его многочисленных последователей к живописной отвлеченности, ибо они сумели усвоить только его формальные достижения.
Сезанн. Убийство. 1860-е г.
Сезанн. Вакханалия. 1860-е г.
Сезанн. Негр Сципион. 1867
Сезанн. Отец художника за чтением L’evenement. Вторая половина 1860-х г.
Сезанн. Черные мраморные часы. 1869-71
Сезанн. Девушка у пианино («Увертюра к “Тангейзеру”»). Ок. 1869
Сезанн. Дом повешенного. 1873
Сезанн. Автопортрет в каскетке. Ок. 1873
Сезанн. Цветы в вазе. Ок. 1877
Сезанн. Берега Марны. 1888
Сезанн. Берега Марны. Вторая половина 1880-начало 1890-х г.
Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Ок. 1896-98
Сезанн. Пьеро и Арлекин («Масленица»). 1888
Сезанн. Натюрморт с бутылкой. 1893-95
Сезанн. Апельсины и яблоки. 1895-1900
Сезанн. Мадам Сезанн в желтом кресле. Ок. 1890
Сезанн. Курильщик. Ок. 1890-92
Сезанн. Большие купальщицы. 1898-1905
Постимпрессионистом называют и Винсента Ван Гога (1853-1890) - художника, воплотившего смятенный дух человека. Его работы имеют определенные черты старой голландской традиции («Едоки картофеля», 1885). Когда через брата Тео, служившего в частной картинной галерее, Ван Гог сблизился с импрессионистами, его техника стала более свободной, смелой, палитра высветлилась («Пейзаж в Овере после дождя», 1890). Вскоре Ван Гог переехал в город Арль (Прованс), где вместе с Гогеном мечтал организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, как мало времени ему отпущено («Красные виноградники в Арле», 1888).
Ван Гог повышенно эмоционально изображает не только людей, но и пейзаж и предметный мир. Свойственная художнику особая острота восприятия сообщает его произведениям сложное переплетение как будто взаимоисключающих настроений: восторга перед миром и пронзительного чувства одиночества, щемящей тоски, постоянного беспокойства. Даже обычные дома или комнаты («Хижины», 1888; «Спальня», 1888) приобретают у Ван Гога подлинный драматизм. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достигает экс-прессии, нанося краски резкими, иногда зигзагообразными, а чаще параллельными мазками, как в уже упоминаемых «Хижинах». Ощущение напряженности создается с помощью цветовых контрастов и мазков, идущих в разных направлениях.
Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но даже его этюды имели характер законченной картины, ибо он не отдавался всецело непосредственному впечатлению, а привносил в образ сложнейший комплекс идей и чувств, многообразные ассоциации («Прогулка заключенных», 1890; «Автопортрет с перевязанным ухом», 1889).
Последний год жизни Ван Гог проводит в больницах для душевнобольных. Его творческая активность в этот период поразительна. С какой-то истовостью он пишет природу, архитектуру, людей («Овер после дождя», «Церковь в Овере», «Портрет доктора Гаше» и др.).
При жизни Ван Гог не пользовался известностью. Его огромное влияние на искусство сказалось много позднее.
Ван Гог. Пейзаж.
Винсент Ван Гог. Едоки картофеля. 1885
Ван Гог. Ткач.
Ван Гог. Пара ботинок. 1887
Винсент Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888
Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой.
Поль Гоген (1848-1903), как и Ван Гог, довольно поздно стал систематически заниматься живописью. Ему было более 30 лет, когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству. Первые произведения художника отмечены влиянием импрессионизма, но вскоре Гоген вырабатывает свою манеру. В 1891 г. он уезжает на Таити, пленившись примитивной жизнью полинезийских племен, которые сохранили, по его мнению, безмятежный покой, первозданную чистоту и цельность, присущие детству человечества. Он вносит в свои экзотические, овеянные романтикой и легендой произведения элементы символики («Таитянская пастораль», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1897). Художник передает на полотнах красоту земли, покрытой розовым песком, экзотичных белых цветов, каменных идолов и людей, похожих на этих идолов.
Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген пришел к обобщению формы, ее плоскостному решению, ярким краскам, орнаментальному характеру композиции. Так, в одной из первых таитянских вещей «Женщина, держащая плод» (1893) смуглое тело таитянки передано намеренно плоскостно, силуэт очерчен контуром, черты лица застыли. Желтый орнамент на красной юбке вторит узору, образуемому листьями деревьев над ее головой, и сама она - неотъемлемая часть этой вечной природы. Гоген преднамеренно нарушает перспективу, он пишет, не сообразуясь с воздействием световоздушной среды, как импрессионисты, а преображая реальную природу в декоративный красочный узор. Художник усиливает интенсивность тонов, ибо его интересует не цвет травы в определенном освещении, в конкретное время суток, как Клода Моне, а цвет травы вообще. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а накладывает цвет ровными плоскостями, в контрастном сопоставлении. Гоген понимает цвет символически, поэтому заменяет реальный цвет натуры на фантастический. Он стилизует форму предметов, подчеркивая нужный ему линейный ритм. Плоскостность, орна-ментальность, яркость красочных пятен - декоративность искусства Гогена позволила назвать его стиль ковровым. Многие полотна его действительно напоминают восточные декоративные ткани. Своей стилизацией таитянского искусства Гоген вызвал интерес к искусству неевропейских народов.
Гоген. Сад под снегом. 1879.
Гоген. Бретонские девушки танцуют. 1888
Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с Ангелом). 1888
Гоген. Женщина с натюрмортом Сезанна.
Гоген. Кафе в Арле (г-жа Жину). 1888
Гоген. «Здравствуйте, господин Гоген». 1889
Гоген. Прекрасная Анжела. 1889
Гоген. Желтый Христос. 1889
Гоген. Автопортрет с «Желтым Христом». 1889-90
Гоген. Аве Мария. 1891
Гоген. Дух мертвых бодрствует. 1892
Гоген. «Её зовут Вайраумати». 1892
Поль Гоген. Таитянские пасторали. 1892
Гоген. «Сегодня мы пойдем на рынок». 1892
Сезанн, Ван Гог, Гоген имели огромное влияние на развитие художественной культуры Новейшего времени.
iskusstvu.ru
