Музей Черномырдина"Солярис" А. Тарковского. Костюмы и декорации. Солярис картина
Анализ фильма Андрея Тарковского «Солярис»
Андрей Тарковский более чем за 25 лет своей творческой деятельности снял всего семь фильмов. По современным меркам это практически ничего, ну или очень мало. coque iphone X Как бы выразились боссы крупных кинематографических компаний: «Режиссёр работает неплодотворно». Да и специфика его фильмов вовсе не соответствовала той, которую требовала жёсткая партийная цензура СССР. Зачем? Они искренно не понимали, зачем простому советскому зрителю такие фильмы. Coque huawei Pas Cher О какой нравственной и внутренней красоте они говорят, когда вся человеческая красота заключается в счастливой работе в поле или на заводе во благо Родины. Советская цензура всегда жёстко относилась к любому проявлению своеволия и вольнодумства будь то живопись, литература или кинематограф, но степень их особой притязательности к тому, чего они, ввиду своей ограниченности, не понимали, постичь действительно сложно. «Хочешь показывать фильм у нас? Вот тебе, парень, список того, что необходимо изменить в соответствии с ценностями советского общества». Чего стоит хотя бы широко известная история с фильмом «Солярис», где сцену, в которой Хари (в исполнении Натальи Бондарчук) предстаёт в одной рубашке, из-под которой просвечивается её обнажённое тело, цензоры требовали немедленно вырезать. Забота о морали и нравственности мужского населения, всегда было прерогативой цензурной политики Советского Союза. Идиотские поправки, внесения которых требовали цензоры, вынужденные творческие простои заставили Андрея Тарковского искать счастье свободы творчества в Европе, где о нём было совершенно другое мнение, где его ценили, его творчеством восхищались и восторгались.
«Солярис» относится к творческому периоду режиссёра, когда он ещё был в Советском Союзе, и его пока ещё «терпели». Фильм был снят в 1972 году по мотиву романа польского писателя фантаста Станислава Лема. Как и все фильмы Тарковского, «Солярис» был принят восторженно, особенно в Европе, где он получил специальный приз на Международном фестивале в Каннах. Государственный Комитет по Кинематографии СССР, как всегда не желая принимать фильм в чистом виде, требовал убрать намёки на Бога и христианство, пытался давить на неправильное изображение будущего и т.д. Но Тарковский не сдавал свои позиции и, удивительно, но лишь с незначительными правками, фильм всё-таки был допущен к прокату в СССР. Премьера состоялась в Москве в кинотеатре Мир 5 февраля 1973 года, хотя сам Тарковский никогда не считал кинотеатр Мир лучшим местом для просмотра данного фильма. Несмотря на то, что фильм был выпушен лишь ограниченным прокатом в пяти кинотеатрах, более десяти миллионов билетов были проданы на сеансы его просмотра. На этом, я думаю, стоит оборвать короткую информативную справку о фильме и специфике любого вида творчества в Советском Союзе. Может показаться слегка необоснованным введение подобных не совсем полных деталей, однако предоставлять их все же необходимо, так как они являют собой краткую информацию, без которой не возможен дальнейший анализ. Не то чтобы я принимал их за некую отправную точку, многое из того, что было описано выше может не понадобится вовсе, однако некоторые детали вполне могут расшириться и послужить необходимым тоном, делающими общую аналитическую картину более полной.
Прежде чем анализировать чтобы то ни было, первостепенной задачей стоит чёткое понимание следующего: непосредственно чего будет производиться анализ. В данном случае ссылаясь на Барта и Беллура, мы возьмём за аксиому тот факт, что фильм является текстом. И его исследование или анализ может проводиться идентично тому, как проводится разбирательство литературного текста. Хоть доказательство данного факта и не является основной целью работы, сделать несколько коротких ремарок по этому поводу не будет лишним. Тот же самый Беллур, которого мы уже успели упомянуть выше, называет текст фильма «недосягаемым текстом». При этом его недосягаемость он определяет как особую специфику текста кино, который не может быть процитирован. Письменный текст является единственным, полностью открытым и свободным для цитирования. И в данном случае цитата представляет собой аспект, позволяющий более глубоко и полно изучить произведение, отыскать нерушимость текста, превратить анализ литературного произведения в новый дискурс, в новый смысл или даже в новый текст. Для нас здесь важен тот факт, что столь упорное нежелание текста фильма поддаваться цитированию и вовсе отвод его в анализе на некие второстепенные роли, во многом сближает его с музыкальным произведением и театральной постановкой, столь же трудно подвластных цитированию. Но в том и заключается парадоксальность фильма, что, не смотря на это, он также близок к книге и картине. Беллур поясняет данную неопределённость: если в музыке цитирование партитуры возможно, так как она фиксирована, то цитирование исполнения нереально. «Лунная соната» в исполнении Рахманинова отличается от исполнения Рихтера, несмотря на то, что они, оба гения, исполняют одно и то же гениальное произведение. Произведение находится в процессе подвижности, что по Барту и является текстом, однако эта подвижность несводима к цитированию с использованием речи. Подобное и с театральной постановкой, только тут литературный текст пьесы и сама постановка пьесы. Это в свою очередь удаляет фильм от музыкального или театрального произведения, так как в нём исполнением жертвуют во благо общей ненарушимости и конструктивности произведения. А предтексты (музыка – партитура, пьеса – литературный текст, фильм – сценарий, раскадровка) гораздо ближе к предтекстам литературы (черновик) и живописи (эскиз). Для чего я предпринимаю столь отчаянную попытку разобраться с текстуальностью фильма? Дело в том, что Беллуровский «недосягаемый текст» показывает нам что необходимо учитывать при анализе фильма. Так как текст фильма находится между двух лагерей: книга, живопись и музыка, пьеса, то и при анализе необходимо считаться с этой двойственностью и неопределённостью. Я вовсе не утверждаю, что необходимо изобретать велосипед и создавать кардинально новый, специфический метод аналитики, но не считаться с этим нельзя, и присутствие новых методологических элементов неизбежно (правда многие из них уже выведены и определены исследователями специфики кинематографа).
Сам Тарковский соглашается с тем, что между кинематографом и литературой существует сходство, однако он сводит это сходство к простой банальности, а именно свободы в обращении с материалом действительности и возможности последовательно организовывать этот материал. Для Тарковского сходства на этом заканчиваются и начинаются отличия, которые он выделяет в специфику кино, определять их все сразу пока не имеет смысла, поэтому остановимся на главном: «Человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно)». Главной идеей для Тарковского является способность запечатлеть время в фактических формах своего проявлениях. «Время в форме факта». При этом данный отбор фактов может производиться как угодно, творец свободен в своём выборе и делать это может ни на кого не оглядываясь и не равняясь, главное, чтобы впоследствии была возможность соединить и сопоставить данные факты воедино. Тут мы вплотную подступаем к самому фильму «Солярис», о котором уже порядком успели позабыть, а именно к выявлению его смысловой наполненности. Нахождение или попытка вытаскивания идеи фильма всегда субъективна, так как основывается на определённом уровне способности интерпретации и понимания, которым обладает человек, собирающийся это сделать, а как известно уровень этот у всех разный, и во многом всё, что я в дальнейшем буду выделять, относится к категории навязывания, своего видения этого фильма. Но поскольку собрать воедино все трактовки, появляющиеся у разных людей невозможно, придётся ограничиться моими. Я же выделяю следующие: прощание, вина, прощение, время и пространство. Конечно, можно отыскать ещё много других не менее важных смысловых нагрузок, однако позволив себе в некотором роде кощунство, мы отстранимся от них и остановимся на этих четырёх.
Как становится ясно из всего вышесказанного, время очень важно для Тарковского и во многом он ставит именно его в авангард своих фильмов, ибо по его мнению только так и можно создать настоящее кино. produits coque huawei С таким подходом согласен и Лотман, который разделяет мнение, что кинематограф моделирует мир, а если отталкиваться от того факта, что к важнейшим характеристикам мира относится время и пространство, то: «Отношение пространственно-временной характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во многом определяет и её сущность, и её познавательную ценность». Но в таком случае встаёт логичный вопрос: как перенести это время и пространство на экран? И речь идёт не о технических ухищрениях, а именно об особом способе взаимодействия между реальностью и автором, а позже кинематографом. Для Тарковского это наблюдения. Поясню опираясь именно на сам фильм. Понятно, что любой анализ возможен только после неединождного просмотра или прочтения материала. Так вот просмотрев фильм несколько раз, я задумался, откуда непосредственно начинать: с самого начала, где идут титры и звучит музыка Баха, или, опустив это как часть обычного представления съёмочной группы и актёров, сразу перейти к моменту, где появляется картинка имеющая более прямое отношение к фильму – река. И тут в моей памяти всплыла фраза, разрешившая мои сомнения: «В фильме всё значимо». Эту теорию подтверждает и Метц: «Значение в кино всегда более или менее мотивированно и никогда не произвольно». Следуя из этого, вполне уместно допущение, что Тарковский использует музыку Баха в начальных титрах, не из простой любви к классике. Пусть нам пока и не совсем понятна мотивация её использования, имеется в виду именно первый просмотр, когда потенциально зритель не знает что произойдёт дальше. Музыка заканчивается и на арену вступает столь обласканное Тарковским наблюдение. Течение реки, водоросли, трава, герой, бесцельно гуляющий по полю, деревья, пруд и другое. Для зрителя это в первую очередь представляет собой денотативные планы, проще говоря, река – это и есть река, трава – это трава и не более того. Метц называет такие планы – автономными планами. Они существуют не как вторичное подразделение фильма, а как первичное, возможно, это лёгкий каламбур, но автономный план – это план, который выходит на первый план, отодвигая свою смысловую нагрузку или связность на второй план. Тут мы вспоминаем о музыке, звучащей вначале. Как только Тарковский начинает наблюдение за природой, музыка замолкает и мы слышим лишь звуки, издаваемые этой же природой. Но тут происходит интересное наложение. Музыка молчит и мы её не слышим, но на уровне некой памяти или ассоциативного мышления, она продолжает играть у зрителя в голове, потенциально накладываясь на картинки нам демонстрируемые. Частично это можно назвать ломанием принципа временного искусства, которое несмотря на то, что остановлено, продолжает нечто нести, в данном случае звучание. Тут можно возразить: «А как же, например, песни, которые могут крутиться в голове человека, он даже способен им подпевать, произнося слова вслух или прокручивая их в памяти». В ответ было бы логично заметить, что Баху, при всём желании, подпевать невозможно (возвращение к невозможности цитирования музыки, описанное вначале работы). Вообще к Баху мы будем обращаться ещё не раз, так это музыкальное произведение не просто тонкой нитью, а скорее крепким связующим канатом проходит через весь фильм. Выяснив, что при первом просмотре начальное отображение природы несёт лишь денотативный характер, мы забежим немного вперёд и представим, что наш просмотр вовсе не является первым, или рассмотрим начальные изображения с позиции зрителя уже знающего, что Крис улетает на Солярис и это его последний день на Земле. Исходя из этого, изображения начинают приобретать для нас совершенно другой смысл. Это уже не просто набор пейзажей, а каждая травинка, каждый всплеск, птичье пение, шелест листьев являются неким прощальным актом для Криса. Крис прощается с Землёй, наблюдая за тем, как она прекрасна, о чём неизменно напоминает нам Тарковский, своей художественной съёмкой. Происходит разрушение первоначального денотативного содержания и появления конатативного, способное быть распознано зрителем при условии фактора вовлечённости в просмотр и уяснения деталей сюжета. Тут мы сталкиваемся с понятием «мотивированной широты», когда означаемое мотивирует означающее, но при этом в гораздо более широких рамках.
Теперь стоит обратить внимание на субъективно центральные идеи фильма, которые были выделены ранее. Прощание с Землёй, которое мы видим вначале, неизменно существует во времени и пространстве, по-другому и быть не может. coque huawei soldes Время и пространство являет собой не просто некую идеологическую наполненность, которую пытается раскрыть режиссёр, они представляют собой ту самую сцену, на которой возможно существование всего остального. Прощение и прощание, вина и нравственность, может существовать только в их контексте. В этом случае время, несмотря на вполне чёткий символизм, который мы рассмотрим дальше, является надсмыслом или пространством с оглядкой на которое мы способны выделять и интерпретировать те или иные смыслы.
Теперь что касается пространства. Элементарная и банальная мысль режиссёра о том, что человек сам уничтожает Землю, Тарковский показывает с помощью одной из самых долгих сцен в фильме: сцены, когда Бёртон на машине едет по многочисленным развилкам, кольцевым и дорожным развязкам. Кажется всё ясно, ещё недавно мы видели цветущую зеленую природу, но вот бетонные ограждения, серая безликая дорога. Несмотря на быструю схватываемость этой мысли многими зрителями, Тарковский упорно, минута за минутой, показывает нам тропы каменных джунглей. Тем самым режиссёр словно пытается заставить зрителя как-то отрешиться от изображения и заставить того смотреть с более объективной позиции, которая по словам Тарковского «Как правило, несколько холоднее». Перейдём к идее вины. Вся она строится на отношениях между Хари и Крисом. Не будем разбирать всю подоплёку их непростых взаимоотношений, которая снова неизменно отведёт нас к проблематике времени, к нерушимой связи с прошлым, и об ошибках, которые нельзя исправить, и которые всегда остаются в глубине души специально погребённые нами под хламом настоящего. Для нас тут важны в первую очередь детали. Хари при своём первом появлении выглядит точно также, какой её запомнил Крис. Важная деталь здесь след от укола. Вколов себе укол она покончила собой. Этот след и является главным символом памяти прошлого Криса. Когда Крис в порыве непонимания и отчаяния отправляет Хари в ракете в космос, то после неё остаётся накидка, лежащая в кресле. Накидка, скрывающая прошлое, от которого невозможного сбежать. Позже мысленно Кельвин снова возвращается на землю, где видит тлеющий костёр, который отождествляет собой тлеющее прошлое. Огонь или скорее костёр в фильме «Солярис» означает память. Момент когда Крис, ещё будучи на земле, сжигает свои старые бумаги, тем самым избавляясь от ненужной памяти и фраза которую он говорит своему отцу, что «ту самую» плёнку с костром он взял с собой, подтверждают это.
Прощение в фильме осуществляется через мать и отца Криса. Сначала встреча Криса с матерью, сильно запоздалая, происходящая, словно в глубинах памяти. Действие происходит в комнате, где вещи скрыты прозрачной плёнкой. Эта плёнка имеет несколько интерпретаций, она словно показывает место в котором нет реального, живого существования жизни, и в тоже время она словно оберегает эту комнату, оберегает вещи находящиеся в ней от той пыли настоящего и будущего, которая неизбежно оседает, тем самым словно сохраняя их нетленными, как память о матери. Мать прощает своего сына, берёт его руку и отмывает с неё грязь. Смывает вину, которую он держал в себе, прощает его. Крис «возвращается» на Землю. Всё кажется реальным, но в то же время невыразительным, время застыло в этом пространстве, оно просто остановилось. Кельвин подходит к дому и видит своего отца, на которого непонятно откуда-то сверху льётся струя горячей воды. Эта вода льётся на книги, на стол. Отец поворачивается и замечает Криса, он искренно рад и удивлён его увидеть, он выходит встретить его на пороге, Крис подходит к своему отцу становится на колени и обнимает его. Они оба замирают в позе картины Рембранда «Возвращение блудного сына». Струя воды очистила их отношения от всей той внешней шелухи, которая повисла на них и отец прощает своего сына, или, что вероятнее, сын сам прощает себя, так как отец на него никогда не держал зла.
И тут Тарковский вводит одну из самых важных технических деталей. Камера начинает удаляться, дом становится меньше, странный туман обволакивается вокруг, а камера всё движется вверх, и мы видим, что Крис вовсе не вернулся на Землю, а всё это происходит на маленьком островке в океане безграничного Соляриса. Два кадра сливаются в один, становятся единым кадром. Он интересен и необычен своей технической особенностью, во многом приравнивающем его к символу.
Раз уж речь зашла о знаках и символах, а их в фильме великое множество, то попытаемся выделить наиболее важные, или те, которые объединены в некие составляющие. В библиотеке в книге Крис обнаруживает засушенный лист, который является воспоминанием о лете. На Солярисе приходится довольствоваться этим проявлением буйства природы с Земли. Шелест бумаги, помогающий заснуть, словно шелест листьев. Не менее важным являются звуковые символы или даже знаки. Тарковский использует звук как способ показать внутренний, эмоциональный настрой героев. В процессе своего пребывания с Крисом, Хари начинает очеловечиваться, даже более того она превращается в человека. Эту трансформацию во многом отражает звук. Когда Хари обвиняет Сарториуса в жестокости, в порыве эмоций она задевает канделябр, который со звоном падает, и звук металла, словно резонатор, показывает весь тот диссонанс, творящийся внутри Хари. Во время доклада Бёртона, человек сзади него со звоном ставит чашку на блюдце, при этом Бёртон резко и испуганно оборачивается. В момент доклада он не просто нервничает, все воспоминания об океане Соляриса даются ему с трудом, с неимоверным усилием, он рассказывает то, что видел.
Ранее я говорил о том, что музыка Баха звучит несколько раз на протяжении всего фильма. Теперь стоит рассмотреть это подробнее. Фа-минорная хоральная прелюдия Иоганна Себастьяна Баха в аранжировке Артемьева определена ещё в самом начале фильме на уровне титров, позже на уровне ассоциативного мышления зрителя она становится неким гимном природы Земли, а в дальнейшем значительно расширяет и дополняет свои смыслы. Символизируясь у зрителя с особым и важным моментом в повествовании фильма, зритель особенно заостряет внимание на моментах появления этой музыки, придавая эпизоду больший вес. При этом наделяемый смысл может быть произвольным, так как зритель ориентируется на прошлые моменты с появлением музыки и в итоге придаёт дополнительную смысловую нагрузку там, где без этой музыки он мог бы этого и не делать. В итоге Бах пронизывает все части фильма, участвует в нарративе всех ключевых смыслов и идей, во многом помогая их пониманию, но в тоже время, наделяя другими, своими более ранними свойствами.
Несмотря на такой символизм, наличие стольких смыслов, отнести фильм к «поэтическому кино» мешает сам Тарковский, который яростно критикует данный термин. По его мнению, кинематограф ни в коем случае не должен отдалятся от фактической конкретики, диктуемой реальной жизнью. Рождение отдельно от реальности, внутри самого кинематографа, конструктивной цельности, возможной благодаря удалению в своих образах от реальности, недопустимо. Так как символы, знаки и аллегории неизбежно рождающиеся в этом случае, далеки от того, что является неотъемлемой частью кино, реальности и действительности. По большому счёту необходимой частью такого анализа является анализ «маленьких элементов»: символика тела, язык предметов, цвета, тень и свет, одежда, звучание пейзажа и многое другое, однако мы всего этого делать не будем, и благодарить за это стоит Метца, который говорит, что в данном случае: «Семиология кино наталкива¬ется на свои пределы и становится некомпетентной».
Безусловно данный анализ является неполным, скорее он возможно даже просто поверхностный. Не все знаки и символы определены, по большому счёту я надеюсь, что смог отыскать хотя бы треть. Achat coque huawei pas cher Несмотря на категоричность Метца, провести анализ жестов, как о том пишет Эко возможно и стоило бы. В некоторой степени оправданностью моих неглубоких суждений может служить факт существования «недоступной черты» и непонимание читателем (зрителем) гения не есть отклонение, а норма.
chitki.ru
Почему именно полотно Брейгеля «Охотники на снегу» Тарковский в фильме «Солярис» представляет зрителю?
И не только в "Солярисе", но и в "Зеркале". И не только Тарковский, а кто только на эту картину не ссылался. Почему? Вопрос очень сложный, поскольку нет какого-то четкого ответа (по крайней мере у меня), скорее это комплекс ощущений, комплекс ассоциаций, которые можно грубо разделить на две группы.
1) В литературе достаточно хорошо разобрана тема людей, природы, мира и Бога, как единого целого организма/механизма у Брейгеля (см., например, О. Бенеш "Искусство северного возрождения"). На многих его картинах видно, что он так воспринимал мир. Как круговорот частностей в целом и отражения целого в каждой детали. Как тысячи случайностей, рождающие почти точный механизм, и как Бога, отраженного в каждой мельчайшей детали. Это больше относится к "Зеркалу", чем к "Солярису", но в принципе начиная с "Андрея Рублева" Тарковскому была очень близка эта идея, этот взгляд на мир. Хотя, конечно, он в своем тврочестве видоизменил идею пантеиста Брейгеля в нечто гораздо более заряженное христианством и богоискательством.
2) Если посмотреть на эту картину Брейгеля, то по сути основной ее сюжетной линией является возвращение домой. Причем возвращение это можно трактовать и как возвращение в свой мир из чужого, внешнего по отношению к картине, мир которой вполне замкнут и самодостаточен. Если вспомнить, чем заканчивается фильм "Солярис", то, очевидно, тема возвращения домой здесь неслучайна. И опять Тарковский "воцерковляет" Брейгеля, закладывает в его картину нравственный, очистительный смысл, которого у самого Брейгеля, возможно, и не было. Интересное о супергероях Почему Человека-муравья и Осы не было в предыдущих частях «Мстителей»?У какого героя современных комиксов самые бесполезные суперспособности?Зачем на голове костюма Дэдпула пимпочка?Узнать больше фактов
Впрочем, хочу еще раз сказать, я не думаю, что здесь есть какой-то четкий вербализуемый смысл. Набор ассоциаций и идей может быть очень разным, я представил свой, а не какой-то "правильный". В конце же хочу привести одно стихотворение, посвященное этой картине и по-моему вписывающееся в мои представления о ней и ее возможной связи с фильмами А. Тарковского. Из-за дурацкой верстки сайта (ребята, ну сделайте уже что-нибудь с этим) оно расползется на 10 экранов, если его представлять в правильном разделении на строчки, поэтому я его скомкал, извините.
Rutger Kopland - Brueghel's Winter (чей-то перевод на английский)
Winter by Brueghel, the hill with hunters / and dogs, at their feet the valley with the village. / Almost home, but their dead-tired attitudes, their steps / in the snow––a return, but almost as / slow as arrest. At their feet the depths / grow and grow, become wider and further, / until the landscape vanishes into a landscape / that must be there, is there but only //
as a longing is there.//
Ahead of them a jet-black bird dives down. Is it mockery / of this labored attempt to return to the life / down there: the children skating on the pond, / the farms with women waiting and cattle? / An arrow underway, and it laughs at its target.
thequestion.ru
"Солярис" А. Тарковского. Костюмы и декорации.
«Солярис» - был первым фильмом А. Тарковского, который я полюбила еще в детстве. Позже я прониклась чувством и красотой его «Зеркала», «Андрея Рублева», «Иванова детства» и других картин, но для этого мне понадобилось повзрослеть и стать более восприимчивой к красоте кадра. 
Все фильмы Тарковского, даже снятые в жанре фантастики - это рассказы о человеке, его душе, связи с прошлым и своей семьей. Как досадливо сказал С. Лем, по чьему одноименному произведению был снят фильм: "он снял совсем не "Солярис", а "Преступление и наказание".
актер Д. Банионис, режиссер А. Тарковский, актриса Н. Бондарчук на съемках "Соляриса"Тарковский, как настоящий художник и поэт (а я уверена, что он, как и его отец — тоже поэт, просто поэзия его визуальна) мыслил категориями вечности и не стремился ошарашивать зрителей техническими красивостями, как это делают сегодня современные режиссеры. Неспешные кадры его фильмов заставляют нас размышлять, воспринимать сердцем и чувством то, что мы видим. Кстати, еще при жизни режиссера упрекали в том, что его фильмы слишком длинные, чересчур вдумчивые. "Смотреть большую часть [современных] картин просто невозможно. На их фоне смешно даже помышлять о фильмах, стремящихся постигать суть явлений, о монтаже, выражающем художническую суть того или иного мастера, - переживал А. Тарковский, - Кажется, что все фильмы смонтированы одним монтажером с единственной целью, чтобы они легко поглощались публикой.А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддерживать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и всё".
А. Тарковский и оператор В. Юсов (вместе они работали еще с дипломной картины режиссера «Каток и скрипка», потом были «Иваново детство», «Солярис», «Андрей Рублёв»)Да, его фильмы - это настоящее искусство. Даже пейзаж в фильмах Тарковского — персонаж, а не просто способ обозначить время года или смену суток. В "Солярисе" режиссер хотел противопоставить живую, "теплую" структуру планеты Земля нематериальному пространству космического океана Соляриса. Поэтому, земной пейзаж в фильме одушевлен: роняет, словно слезы, дождевые капли в забытую на веранде чашку с чаем,
выпускает клубы плотного тумана над поляной, 
шевелит волосами — водорослями в пруду...
Все такое визуально тактильное: мягкое, шелковистое, влажное...Солярис же -
химически - бесплотный.Впрочем, и сама космическая станция - жесткая, графичная структура. Но о ней поговорим ниже.
«Солярис» - фильм не о космических пришельцах, а о человеческой совести. "Космос — это не пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с неземной «цивилизацией» возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека». Андрей Тарковский. Выступление перед зрителями в Восточном Берлине, март 1973 года. Поэтому его визуальный ряд прост и ясен, не отвлекает от сосредоточенности на мысли и чувстве. Это распространяется и на костюмы персонажей.
"До меня в «Солярисе» работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами, - рассказывала в интервью известный художник по костюмам фильма Нэлли Фомина (работавшая с Тарковским на фильмах "Зеркало" и "Сталкер"), 
Нэлли Фомина
Нэлли Фомина, Андрей Тарковский с сыном Андрюшей, женой Ларисой и другие.- Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. Когда мы обсуждали костюмы для «Соляриса», он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться. Моё решение «космических» образов было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время, мы избежали каких-то придумок".
Именно элементы костюма, а не буквальное заимствование.Кожаная куртка героя - это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт - это прежде всего пилот.
Кое-какие приметы времени (моды 70-х) в них, конечно, просматриваются: большие воротники на мужских куртках и рубашках, 
вязаные крючком женские модели, 
но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее — это наше прошлое. Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: "Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого", - рассказывал о концепции фильма оператор В. Юсов (интервью см. ниже).
Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта. 
Этой же цели служит накидка умершей жены Криса Хари. Она "очеловечивает" персонаж, делает его живым и теплым.
Мне эта накидка напоминает крылья птицы. Собственно, Хари и есть птица, которая обречена постоянно возвращаться...
Нэлли Фомина рассказывала, что для Тарковского было важно создать характер персонажа именно через его костюм. Каждый из костюмов являлся отражением внутреннего мира героя, его эмоционально-психического состояния. Но при этом, не перетягивал на себя внимание зрителей. "Сделай так, чтобы костюм был невидим", - часто говорил режиссер художнику по костюмам.
"Андрей меня часто просил "состарить" одежду, потому что она должна была многое сказать о герое, о его состоянии, передать его образ".
"Мне вспоминается, сколько издевательств вытерпела моя безрукавка в "Солярисе" — тужурка отца Криса. Андрей на ней и танцевал, и в пыли волочил, и в нескольких местах пропалил сигаретой — "обживал" ее. И мой костюм для него был не менее важен, чем мой диалог", - рассказывал Николай Гринько
"С утра все актеры в гриме на съемочной площадке. Николай Гринько в роли отца Кельвина. Андрею не нравится куртка из выворотки, в которую облачен Гринько: "Что это? Как в голливудском фильме. Обрежьте, по крайней мере, плечи". Но костюмер (прим. художник по костюмам!) Нэлли Фомина выражает сомнения: "Что же вы тогда получите после картины? Ведь Лариса Павловна [жена Тарковского] хочет купить эту куртку для вас". Но Андрей непреклонен: "Мне картина важнее". (О. Суркова: Хроники Тарковского. "Солярис") Это воспоминание очевидца не должно вас удивлять: "Было время, когда Андрей четыре года после съемок фильма "Андрей Рублев" не работал, у него не было даже новой рубашки пойти на работу. Я сшила ему пестренькую ситцевую рубашку в полосочку, он в ней работал на "Солярисе", - рассказывала художник по костюмам.
Потом жилеточку я ему вязала по просьбе Ларисы (жены), потому что в павильонах холодно, сквозняки". Да, вот так жили гении в СССР...
Но вернемся к фильму. Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.
Это все - цвета земли, неба и солнца.
Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки... 
Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом). Мне понравилось, как в одном интервью Н. Бондарчук сказала: «Во что одета Рея (героиня "Соляриса" Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда".Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...
Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко — голубым, цветом неба. 
И отражающим белым. Белый — это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...
И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно — серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...
Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина. 
эта декорация "комната Криса" была построена в Крыму, на берегу моряРассказывает исполнительница главной женской роли Наталья Бондарчук:
"Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным. Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые миры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.
В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы. 
Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.
Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному».
Кстати, обратите внимание, что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый. Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.Посмотрите эту сцену из фильма "Невесомость", кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно - красивое?Я вам очень рекомендую пересмотреть фильм, а лучше, фильмы Тарковского. Остановиться, прислушаться, проникнуться. Впустить в себя поэзию кадра. Это настоящее искусство, искусство которое многим доступно, главное, не спешить.«Я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче» А. ТарковскийИ последнее. К этому посту я ставлю также тэг "Флоренция", потому что Андрей Тарковский является ее почетным гражданином и жил в ней с 1983 по 1986 год на улице Сан-Никколо, 91 (Ольтрарно) (источник). Сейчас на этом доме установлена мемориальная доска. Тарковский называл Флоренцию городом, возвращающим надежду. 
Теперь ссылки и дополнительные материалы: Актриса Наталья Бондарчук рассказывает о режиссере и о съемках "Соляриса" Оператор Вадим Юсов о съемках "Соляриса"
альтернативные и не вошедшие в окончательную версию фрагменты фильма «Солярис» (в том числе известная "зеркальная комната") Скачать фильм "Солярис" http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3607110интервью с художником по костюмамhttp://ria.ru/culture/20110405/361164445.htmlhttp://classic.ivcons.ru/Articles.html?id=6Сейчас в галерее на Солянке проходит выставка ТАРКОВСКИЙ. SPACE (12 апреля - 20 мая) http://bellezza-storia.livejournal.com/109844.htmlО. Суркова: Хроники Тарковского. «Солярис» http://kinoart.ru/2002/n4-article16.html#9http://www.filmz.ru/pub/2/25361_1.htmhttp://seance.ru/blog/tarkovskij-solaris/сайт, посвященный творчеству А. Тарковского (раздел "Солярис") http://tarkovskiy.su/rubrikator/solaris.html
ru.paperblog.com
Хендай Солярис (22 фото)
Непревзойдённый стиль, новейшие технологии и безопасность — вот то, что выделяет Solaris в ряду других автомобилей. Детальная разработка каждого элемента Solaris позволила создать автомобиль, который может защитить вас от опасностей на дороге. Внутри же он продолжает очаровывать непринужденной элегантностью, плавными очертаниями, восхитительными контрастами.
Хёндай Солярис
Hyundai Solaris 2011
Хендай Солярис хэтчбек
Хендай Солярис хэтчбек возле дома
Тюнинг Хендай Солярис своими руками
Солярис
Белоснежный Hyundai Solaris
Hyundai Solaris серебристый
Hyundai Solaris 5-дверный хэтчбек
Белый Hyundai Solaris 5-дверный хэтчбек
Hyundai Solaris 2013
Красный Hyundai Solaris хэтчбек
Солярис бежевый
Хэтчбек Hyundai Solaris
Серебристый Хендай Солярис
Тюнинг Solaris
Хендай Солярис хэтчбек 2014
Hyundai Solaris 2010
Hyundai Solaris
Hyundai Solaris сливового цвета
Hyundai Solaris 2014
Хендай Солярис 2014
Hyundai Solaris — субкомпактный семейный седан
Переднеприводный автомобиль Hyundai Solaris производится в 2-х типах кузова: хэтчбек и седан. Попадание Solaris в бюджетный класс благодаря доступной цене, а также его стильный облик, вывело эту модель на пик популярности по результатам продаж в России.
Расскажите друзьям об этом популярном автомобиле в нашей стране!
classpic.ru
Кадр из фильма «Солярис»
Андрей Тарковский на съемках фильма «Солярис»
Андрей Тарковский, Наталья Бондарчук и Донатас Банионис на съемках фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
На съемках фильма «Солярис»
Вадим Юсов и Андрей Тарковский на съемкх фильма «Солярис»
Вадим Юсов и Андрей Тарковский на съемкх фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
На съемках фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»
Кадр из фильма «Солярис»www.edwardartemiev.ru
Hyundai Solaris фотогалерея: 16 фото высокого качества
- Фотогалерея
- Hyundai
- Solaris
Фотогалерея Hyundai Solaris насчитывает 16 фото высокого качества. Последнее обновление в галерее: 2014-01-15
280кб. 800 x 512 71
Фотогалерея Hyundai Solaris
40кб. 600 x 420 3
449кб. 1920 x 1200
74кб. 800 x 400
232кб. 1320 x 600
53кб. 900 x 674 1
280кб. 800 x 512 71
288кб. 800 x 537 27
291кб. 800 x 527 23
273кб. 800 x 546 31
256кб. 800 x 546 9
207кб. 800 x 547 10
219кб. 800 x 536 17
180кб. 800 x 533 44
137кб. 800 x 516 25
205кб. 800 x 533 8
190кб. 800 x 541 10
Если у вас есть интересные фото Hyundai Solaris, вы можете разместить их в фотофоруме.
www.avtorinok.ru
Солярис (фильм, 1972) — WiKi
Действие происходит в неопределённом будущем. Соляристика — наука, изучающая далекую планету Солярис, — зашла в тупик. На Земле разгорается дискуссия — продолжать ли тратить ресурсы на исследования планеты или окончательно свернуть их. Споры подогревает свидетельство пилота Бертона. Некоторые делают из него вывод, что океан планеты, возможно, обладает разумом. Психолог, доктор Крис Кельвин (главный герой) вылетает на Солярис, чтобы принять решение на месте.
На огромной орбитальной полузаброшенной научной станции «Солярис» уже несколько лет живут только трое учёных: Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис обнаруживает, что её экипаж измучен необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их самых мучительных и постыдных воспоминаний. Избавиться от «гостей» невозможно никаким способом — они возвращаются снова и снова. Снаут полностью деморализован, Сарториус прикрывается маской холодного и циничного исследователя, а Гибарян и вовсе покончил с собой незадолго до прибытия Кельвина. В предсмертном послании Гибарян говорит: «Это не безумие… здесь что-то с совестью». Земляне, похоже, сами стали объектом исследований со стороны разумного океана планеты.
Пока Кельвин спит, «гость» приходит и к нему. Океан материализует образ его жены, Хари, за 10 лет до этого наложившей на себя руки после семейной ссоры. Поначалу Кельвин, как и другие соляристы, пытается избавиться от «двойника», но тщетно. Со временем Кельвин начинает относиться к «гостю», как к живому человеку. «Копия» Хари тоже постепенно осознаёт свою сущность. Вместо запрограммированной потребности неотлучно находиться возле Кельвина, в ней развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений. Понимая, что своим существованием она причиняет Кельвину страдания, она сначала пытается убить себя, а после неудачи просит Снаута и Сарториуса её уничтожить, что они и делают путём аннигиляции. Потом Сарториус и Снаут проводят эксперимент, послав энцефалограмму Кельвина океану. Он приносит результат — визиты «гостей» прекращаются. Зато океан начинает проявлять другую непонятную активность — стали появляться странные «острова» на его поверхности.
В финале Крис Кельвин возвращается к отцу, и оба застывают на пороге дома в позе персонажей «Возвращения блудного сына» Рембрандта. После этого камера поднимается вверх, и видно, что на самом деле это не Земля, а остров в океане Соляриса.
Музыку для фильма сочинил Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки, который также писал музыку ко многим известным впоследствии фильмам. Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом. В фильме звучит переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)». Тарковский не собирался включать в картину просто музыку, ему нужна была именно звуковая картина, как неотъемлемая часть атмосферы планеты Солярис. В работе над звуковой составляющей фильма используется фотоэлектронный оптический синтезатор "АНС".
Эпизод, в котором Бертон едет на машине по бесконечным тоннелям, развязкам, эстакадам, снимали в Токио («Городе будущего»)[4].
Сюто — сеть скоростных платных автодорог в Большом Токио, была построена к Олимпиаде 1964 года и из-за плотной застройки большая её часть пролегала как под городом, так и над городом. Это привлекло внимание Тарковского, так как многоуровневые автострады являлись традиционной деталью у художников, иллюстрировавших фантастическую литературу в XX веке.
Сцена в зеркальной комнате была снята, но не вошла в окончательную редакцию[5]. Режиссёр изъял её из фильма. Сейчас этот загадочный шаг поклонники Тарковского связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру и редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссёра, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казалось ему «слишком красивым»[6][7].
Сцена с невесомостью снималась при помощи двух операторских кранов, на одном из которых был закреплён киносъёмочный аппарат, а на другом располагались актёры[8]. Виды мыслящего океана снимались по методу «Фокаж» (форма, образованная контактом активных жидкостей), разработанному кинооператором комбинированных съёмок Борисом Травкиным[9].
Тарковский так отзывался о своей картине:
Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.
Автор романа Станислав Лем негативно воспринял работу Тарковского:
«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот[10].
К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались её появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю, а прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносимых[11].
Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности[12]. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»[13]). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство[12]. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис[12]. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.
Фрейдистское толкование фильма предложил в «Киногиде извращенца» культуролог Славой Жижек:
Нашему либидо необходима иллюзия, чтобы себя поддерживать. Один из самых интересных мотивов в научной фантастике — это мотив машины бессознательного Оно — объекта, обладающего чудесной способностью напрямую материализовывать, воплощать прямо на наших глазах наши самые заветные желания и даже чувство вины. «Солярис» — фильм о машине бессознательного. Это история психолога, которого отправили на станцию, вращающуюся на орбите вновь открытой планеты Солярис. Эта планета обладает чудесной способностью напрямую воплощать мечты, страхи, самые глубокие травмы, желания, самое сокровенное в душевной жизни.
Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.ru-wiki.org
