Музей ЧерномырдинаСемиотический анализ фильма "Бриллиантовая рука" (стр. 1 из 4). Семиотический анализ картины
Модернизм: символический мир Михаила Врубеля
Разделы: МХК и ИЗО
К ПРОБЛЕМЕ ЗНАКОВОСТИ ЯЗЫКА КУЛЬТУРЫ
Функция мышления – отражение предметов объективной действительности. Это отражение может осуществляться двумя способами. Первый способ объединяет человека и животных, это первосигнальное, чувственное отражение реалий. Второй способ – второсигнальный, отражение через обмен мыслями. Для осуществления обмена мыслительной информацией необходимо средство связи. Таким средством стал язык. Механизм языкового способа отражения функционирует как система обозначений. Система обозначений состоит из знаков, которые являются второсигнальными компонентами, представляющими собой материальные формы языка. Итак, язык – система знаков, служащая средством общения, мышления и выражения. Возможность различных знаковых систем служить орудием познания актуализируется в высказываниях, их характер связан с разными видами мышления, вербальными и невербальными: музыкальная фраза, скульптурная композиция, жесты, карты, живопись, литература. Ученые, сталкиваясь с системой обозначений, пытаются выявить роль языковых знаков в познании. На этой почве возникла новая область в науке о языке – семиотика. Семиотика – это I/ дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых систем; 2/ система того или иного объекта, рассматриваемая с точки зрения семиотики.
Условно любую знаковую систему можно представить как текст. Наряду с общеязыковыми знаковыми системами /коды ЭВМ, системы дорожных знаков, национальные языки/ всегда существует множество индивидуальных знаковых систем, например, в произведениях искусства. Художественный текст /литературный, живописный, музыкальный и т.д./ - произведение творческого акта, в нем художник как бы создает свою модель реальности. Ю.М.Лотман рассматривает язык искусства в целом как художественный код, который подлежит расшифровке адресатом. Текст в семиотике – осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал. Для анализа художественного текста необходимо различать явные и неявные смыслы. Языковой знак имеет двоякую природу. Обладая и смыслом, и формальным воплощением, он может ассоциироваться с разными знаками как по смыслу, так и по оформлению. Человеческому сознанию свойственно трехмерное восприятие и отражение действительности. В истории культуры можно проследить тенденцию движения знаков от конкретного к абстрактному. Сокращение формально выраженной информации – это тенденция современного искусства. Она возникает как очередная ступень абстрагирования смысла. Так в изобразительном искусстве, начиная с эпохи Ренессанса, господствовал принцип "похожести", натуральности, как один из главных критериев художественности. Картины русских передвижников также имеют описательный характер. В XX веке ситуация меняется. Стремление передать сложность мира, отразить глубокую связь микрокосма и макрокосма, охватить в этом отражении мир внутренний и внешний приводит художников к системам означивания, передачи широкого смыслового пространства художественными символами, концентрирующими информацию. Искусство развивается от уподобления внешним нормам жизни к отражению ее скрытой сущности.
В начале XX века поэт Осип Мандельштам сравнил в метафоре культуру с почвой, где каждое время оставляет свой слой, а искусство, как плуг, вспахивает землю, совмещая эти "следы времени": "Время вспахано плугом, и роза землею была". Роза – создание искусства, в котором совмещены сила и красота жизни. Художественная, культура XX века - это осмысление и отражение практически всех культурных традиций нашей цивилизации.
СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА
Семиотический анализ живописного текста – исследование системы построения изображения на разных уровнях с учетом специфики изображаемых объектов, их семантики и средств изображения. Методика анализа была разработана профессором Тартуского университета Б.А.Успенским под руководством Юрия Михайловича Лотмана.
В большей степени такой анализ возможен для произведений с высоким уровнем условности в плане выражения и содержания. В процессе анализа определяется, каким образом элементы изображения соотносятся с определенным значением, какие из них должны восприниматься непосредственно как самостоятельные знаки, а какие играют роль вспомогательную, участвуя в образовании более сложных знаков-образов, какие элементы являются обычными знаками, а какие - символами. Подробный семиотический анализ был проделан Б.А.Успенским на материале знаковой системы древнерусской иконы. Определяя методику анализа он пишет: "Система построения изображения, применяемая в живописном произведении, может исследоваться на разных уровнях. Здесь может быть аналогия с выделением различных уровней при исследовании любого национального языка: фонологический, грамматический, семантический уровни и т.д. На каждом уровне на передаваемое содержание накладывается соответствующее формальное ограничение, и оно трансформируется по специальным для данного уровня правилам, что совершенно аналогично передаче некоторого содержания на определенном языке/"[4].
Можно сказать, что тот уровень живописного произведения, который рассматривает общие приемы передачи пространственных и временных отношений в изображении сопоставим с фонологическим уровнем, т.к. речь идет о том инвентаре выразительных средств, который заранее задан в системе языка. Система изображения, непосредственно связанная со спецификой передачи самих объектов, сопоставлена с семантическим уровнем /уровнем знаний/; уровень, исследующий идеографические знаки языка живописи, сопоставляется с грамматикой языка; символический /смысловой/ уровень произведения при известном подходе можно сопоставить с фразеологическим уровнем в языке.
Разные системы изображения обусловлены теми культурно-историческими условиями, в которых создавалось произведение. Именно они образуют в совокупности "язык" искусства. В то же время на эти общие системы художник может накладывать свою индивидуальную систему организации материала на каждом уровне.
СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ЖИВОПИСИ М. ВРУБЕЛЯ
Мы обратимся к анализу произведений художника, представляющего в истории русской культуры модернизм. Поэтика живописи М.Врубеля включается в изобразительную систему символического направления в модерне. Символические элементы всегда в были любой живописной системе в разные периоды развития искусства. Они проявлялись на разных уровнях структуры произведений в зависимости от той доли условности, которая допускалась на данном художественно-историческом этапе. Например, в наибольшей степени символизм был характерен для средневекового искусства, романтизма и неоромантизма. В начале XX века символизм оформился как художественное направление. При изучении символического произведения рассматривается символика цвета и различные символические знаки изображения. При этом возможны разные понимания символа. С одной стороны, под символом, в отличие от обычных знаков, могут пониматься элементы изображения, значение которых не зависит от окружающего контекста. Их значение обусловлено только семантикой, а не синтаксическими отношениями, в которые они вступают. В более узком плане под символом в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению со значащими изображениями. По форме они близки к эмблеме. Например, петух в русской миниатюре служит изображением рассвета или маска-скелет в маскарадных полотнах К.Сомова – изображением смерти. Символика такого вида была присуща в основном русским иконам и искусству ХУШ века.
Что касается Врубеля и его системы изображения, то для нее характерна символика первого порядка. Изображение не выходит за рамки определенного реального сюжета, но в целом содержание его не укладывается в содержание отдельных элементов. Эта особенность объясняется характером художественного мира автора. М.Врубель был в России фигурой первой и недосягаемой величины. Его жизнью и творчеством интересовались как современники, так и потом, через много лет после смерти художника, искусствоведы и критики спорили о природе его гениальности. Здесь стоит отметить, что ни один исследователь, которому дорога точность или по меньшей мере обоснованность предположений, не может обольщаться, будто до конца проник в невероятно сложное явление – творческий процесс Врубеля-художника, чья духовная организация была не только глубокой, но и капризно-изменчивой. Творчество Врубеля, по мнению исследователя Д.М.Сарабьянова, "дало совершенные образцы стиля модерн". "Это тот редкий случай, когда для художника модерна, страстного ревнителя красоты, ставящего эту категорию в самый центр своих переживаний, красота должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим началом... Для Врубеля добро и зло, страдание, смерть и любовь – не предмет игры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений, которые не требуют и даже не терпят однозначных выводов. Врубелевские образы многогранны и всеобъемлющи, это подлинные символы, способные вызвать самые разнообразные ассоциации в душе зрителя"[2] . В творчестве художника сливаются две тенденции – реалистическая и романтическая - и создается на основе этого соединения семантическая двузначность образов. Образы мифологического и фантастического происхождения, условная символика, смысловая нагрузка колорита – все это мифотворчество художника, иносказание, живописная метафора бесконечности мирового содержания. Символ у Врубеля можно точно определить, используя слова А.Ф.Лосева : "Символ - это знак, с бесконечным количеством значений" . Структура такого образа может быть представлена в следующем виде:
Конкретный элемент значения + абстрактный образ, принадлежащий вторичной картине мира, созданной автором .
Пример: человек + демон /злой дух/ = "Демон" - символ одинокого мятежного духа, обреченного на вечное непонимание и скитания.
Это врубелевская трактовка образа Демона, принадлежащего мировой культуре.
Проанализируем семантический уровень изображения у Врубеля. /уровень объектов изображения – конкретных образов/, обратимся для этого к известным произведениям художника: "Лебедь", "Царевна-Лебедь", "Жемчужина", "Ангел", "Испанка", "Гамлет и Офелия", "„Юрская царевна", "Сирень", "Гадалка", "Демон сидящий", "Демон поверженный". Можно заметить, что выбор образов изображения часто имеет общекультурный источник: литературный /"Гамлет", "Фауст", "Демон"/, музыкальный /"Снегурочка"; "Царевна-Лебедь" опера Римского-Корсакова/. Это неслучайно. Для модерна характерно использование таких образов, которые существуют в культуре как символы, обозначая какие-либо "вечные" идеи. Они часто используются художниками и после каждого их употребления смысл их углубляется, содержание наполняется теми мыслями, которые вкладывали в них авторы. У Врубеля между героями полотен есть определенная связь. В совокупности они могут составить своеобразный миф, ту картину мира, которая будет отражать особенности восприятия художником реальности. Образы Врубеля находятся всегда на грани реального мира и фантастики, как это было и с внутренним миром художника. У него человеческая верность, чистота любви может быть представлена в облике Офелии, Царевны-Лебедь, Морской царевны, а духовные искания, попытки проникнуть в смысл человеческого бытия – в образах Фауста, Гамлета, Демона. Образы-символы переплетаются, как бы продолжаются друг в друге. Не случайно в обликах Демона, Царевны-Лебедь, Ангела улавливается что-то общее. Символ образуется на остове многочисленных смыслов, так он углубляет свое содержание и так он несет в себе не только идею одного произведения, но и всего творчества. Например, "Царевна-Лебедь". Если рассматривать картину автономно, то ее источником можно назвать оперу Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". Но рассматривать это полотно вне связи со всем творчеством Врубеля нельзя, т.к. у художника есть парные картины, подсказывающие путь создания его сложных синтетических образов. "Лебедь" – "Царевна-Лебедь"; "Морская царевна" – "Жемчужина"; "Куст сирени" – "Сирень". Прежде чем возникла "Царевна-Лебедь" уже были написаны "Снегурочка", "Ангел", "Лебедь". В образе крылатой царевны заключены черты красавицы со звездой в косе, осыпанной жемчугами, и белоснежной птицы.
В картине "Куст сирени" мы видим огромный куст с большими шапками сирене во-голубых цветов. Они похожи на звезды, ночное небо отражается в сиянии этих соцветий. Обстановка такого пейзажа таинственна и фантастична. А в картине "Сирень" в глубине такой же зелени и ночной темноты появляется фигура женщины. Ее трудно описать и выделить из этого нереального фона. Она его часть и неизвестно, может ли она принадлежать реальному миру. Скорее всего это лишь видение автора. Появление такого образа на фоне конкретного пейзажа утверждает романтико-символическую сторону содержания произведения. Подобное оживление предметного мира, углубление его смысла до размеров связей со всем миром наблюдается в картинах "Морская царевна", "Портрет с раковиной" и "Жемчужина". Сначала мы видим изображение сказочной героини, образ из оперы "Садко", усыпанной жемчугом и напоминающей и русалку, и земную царевну одновременно. Затем через несколько лет был написан автопортрет с перламутровой раковиной. Внимание художника к этому предмету вряд ли случайно. Раковина и жемчуг - принадлежности другого мира, мало известного и загадочного, с которым связано много сказочных народных представлений. Жемчуг – "живой камень", способный менять окраску и "умирать", всегда был символом девичьих слез. Позже Врубель пишет "Жемчужину". Символическая направленность этой картины очевидна. В глубине жемчужины – целый мир, буйство красок, водоворот цветных переливов, где смешались цветы, звезды, медузы и где таинственно улыбаются морские царевны-русалки .
Подобное наделение предметов символическим смыслом есть расширение духовного пространства картины, ее содержания. Отдельный символ заключает в себе многочисленные связи с другими образами художественной системы, образуя целый сюжет – миф. Взяв один символический образ во всей сложности его семантической наполненности, художник через него вышел на изображение космоса, мирового бытия в своем индивидуальном понимании. Такой процесс образования собственной картины, мира можно характеризовать как миротворчество. Врубель не был направлен на последовательное создание мифа, но сама его художественная идея, основанная на принципе символизации фантастического содержания, – что также выход к своему мифу. Его картины – слияние образов. Ничто неотделимо от фона или пейзажа. Каждый структурный элемент произведения потенциально может уподобиться другому.
Надо отметить, что со времени смерти художника в искусствоведении утвердился литературно-поэтический образ, созданный А.Блоком, который описывает некоторые особенности врубелевской цветосимволики, – сине-лиловая ночь и золото древнего заката. Он возник на основе желтых, оранжевых и лилово-красных отблесков заката в живописных "Демонах" Врубеля. В этом образе скрыта теософско-поэтическая идея русских символистов, понимавших закат как символ новой эпохи. А.Блок писал: "Небывалый закат золотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше названье тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком /символом/ того, что таит в себе сам Падший Ангел: "И зло наскучило ему". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля". В другой статье поэт снова выделяет именно три оттенка, ставшие символом грядущих изменений: "Миры, которые были пронизаны золотым' светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, вырывается сине-лиловый мировой сумрак /лучшее изображение всех этих цветов - у Врубеля/...”[1]. Таким образом, рассматриваются три основных цвета, составляющие основу колорита Врубеля: золотистый, пурпурный /цвет зари/, сине-лиловый /цвет неба и ночи/, действительно, это цветовое сочетание - специфическая черта творчества художника, его цветообраз.
Свет луны и звезд, блеск снега, сияние куполов, отблеск зари, ночной пейзаж были для него традиционно-поэтическим языком романтического искусства. Они превратились в образно-декоративный язык монументальных произведений трагического звучания.
В искусствоведении и семиотике много исследований, посвященных значению цветового решения картины. Если говорить о трех цветах Врубеля, то они не вполне традиционны для искусства, часто наполняются символическим содержанием при создании картин нереалистического содержания. Например, сочетание фиолетового, желтого, розового можно встретить в живописи раннего Возрождения /Джотто/, испанского мистицизма /Эль Греко/, европейского романтизма, древнерусской иконописи. Желтый традиционно рассматривается как цвет Царства Божия, символ Бога-Отца, цвет ослепительно яркой мечты; белый - это Святой Дух, чистота и вера; голубой – надежда на спасение, Бог-Сын, избранничество и далекая мечта о счастье; фиолетовый или пурпурный - это цвет божественной мудрости, а также мистики, волшебства, неясных сомнений.
М.Врубель примерно так и использовал цветосимволы. Цветовая гамма его картин меняется в определенные периоды творчества. Со временем колорит становится темнее, насыщеннее и мрачнее, усиливая трагическое звучание произведений, но в целом берутся те же краски, что и в первых полотнах. Так, например, в самом начале творчества Врубель создает эскизы для росписи Владимирского собора в Киеве. Самый сильный из них – "Надгробный плач". Цветовое решение – светло-желтый, розовый, небесный. Чуть позже им написана миниатюра "Восточная сказка", цветовое решение -голубой, сиреневый, золотисто-зеленый, бело-розовый. Те же сочетания трех цветов можно увидеть в картинах: "Гадалка", "Муза", "Морская царевна", "Гамлет и Офелия" и др. Колористическое решение всегда связано с решением образно-символических и стилистических задач. Предельно узкий выбор красок и необозримое количество их сочетаний у Врубеля направлены на создание индивидуальной символической системы. Условность его живописи заключается не в изображении абстракций, а в символической нагрузке цветового исполнения.
Особенность символизма XX века состоит в том, что каждый художник создает свою цветовую систему, и объективное влияние различных цветовых пятен на психику зрителя, безусловно, включается в содержательную структуру картин. Выбор тех или иных цветовых сочетаний далеко не всегда подчиняется рациональному осмыслению автора, чаще это непроизвольное воспроизведение авторского эмоционально-психологического состояния. Цветовые знаки имеют реально-иллюзорную природу. С одной стороны, это сгустки красок и линии на холсте, а с другой – элементы нематериальных пластических тел, погруженных в трехмерное пространство картины. Цветосимвол как знак, несущий определенную информацию, функционирует в художественном тексте. Для живописи Врубеля характерна метафоричность цветового содержания картины. Цвета: красный, голубой, золотистый – переплетаясь между собой в различных сочетаниях, формируют цветовые перевоплощения, взаимоотражения образов. Текучесть, подвижность основных цветообразов картин художника создается во многом и благодаря способу наложения мазков. Так появляется врубелевская мозаика, граненость и выпуклость форм .
В зрелые годы у Врубеля возник интерес к созданию сложного, синтезированного цветообраза на основе трех, ставших уже постоянными. В картинах "Сирень", "Куст сирени", "Жемчужина", "Лебедь", "Царевна-Лебедь" и занаменитых "Демонах" он добивается необыкновенного эффекта, используя по-настоящему блестяще-золотистый, жемчужный и сиреневый оттенки. Такой цветовой синтез показывает, как создается новый образ на основе других иносказательных образов. Например, образ Лебедя, крылатой царевны, невесты, создается на основе жемчужного колорита, соединяющего загадочность "живого камня" со сверканием звезд и снега. Говоря о трех основных символах врубелевского колорита, можно отметить, что красный, синий, желтый - это три абсолютно чистых цвета в живописи, называемые также основными, потому что на их основе держится спектр. Они не могут быть созданы путем смешивания других цветов, так же как и белый.
Обратимся к особенностям композиционного построения полотен Врубеля. "Смысловая глубина живописи Врубеля, философско-эстетическая насыщенность его романтико-символических образов заключены во многом в архитектонике, декоративной гармонии, орнаментальности и ритмике его композиции"[3] . Ключ к расшифровке лексики и семантики художественного языка Врубеля – декоративность живописи. В этом понятии заключается условность цветового и композиционного решения, символизация пространственного построения, перевод глубинного уровня содержания произведения на язык цветового пятна, ритма, графического исполнения. Живописцу, эстетическое видение и метод которого были тесно связаны с идейной и художественной почвой критического реализма, было непросто перейти от повествовательной и театрально-психологической сценичности в развитии сюжета к живописно-декоративному единству картины, подобному гармонии музыкального аккорда. Поиски декоративности связаны с необходимостью выражения возвышенного, духовного в нормах монументального стиля, родственного языку музыкального высказывания.
Музыкальная фраза почти недоступна рациональному истолкованию, она действует на воспринимающего силой эмоционального заряда, которому подчинены все компоненты ее построения. Также поступает и Врубель. Рассматривая особенности развития сюжета в его живописи, можно понять разрабатываемую художником концепцию времени. Повествовательность реалистической живописи дает последовательность происходящих событий, где одно уже в прошлом, а другое еще в будущем. В отличие от такого изображения времени, символическое решение показывает события как вечные, непреходящие элементы бытия. Символ дает изображение внутренней сущности объекта, а не его вечно изменчивой формы. Композиции Врубеля антидинамичны. Это крупное, единичное изображение на общем фоне. В них нет взаимодействия объектов, не изображена их непосредственная связь. Сюжет развивается внутри изображения, на уровне эмоций и скользящих ассоциаций. Динамика заключается в противоборстве внутренней напряженности и внешней статики. Это выражение длительного времени, подчеркнутого внешней неподвижностью. Только длящееся вечно может выражать непреходящее как "необходимое и бесконечное". Отсюда многозначность смысла взаимоотношений персонажей. Все персонажи картин Врубеля представлены как многозначные образы-символы, заключающие в себе весь смысл авторского понимания мира, поэтому они способны переходить один в другой: каждый – одно из отражений авторского "я". То самодостаточность – источник образования ассоциативных рядов на основе единства символического направления содержания образа. Например, на картине ""Царевна-Лебедь" мы видим только белую птицу, превратившуюся в прекрасную царевну, на фоне темного морского пейзажа. Но в трепетном движении ее фигуры, в тревожном повороте головы и глубине взгляда – трагизм врубелевского мировоззрения, одиночество и беззащитность красоты, ее жертвенность и недолговечность. В глазах царевны – знание судьбы своей и всего окружающего. Этот взгляд повторяется, в образах Гадалки, Музы, Гамлета, Демона. Образ у Врубеля не требует дополнения в описании конкретной обстановки, он взаимодействует с символикой условного пейзажа. Декоративное значение фона акцентирует иносказательное содержание картины. Пейзаж делит с героем всю смысловую нагрузку. В таком формальном упрощении композиции образ утверждается, как часть космоса. В декоративно-обогащенной форме слились гармония цветовой пластики, мысль, слово,”логос”.
Слитность образа и фона заключается у Врубеля не в сюжетном их единстве, так как пейзаж чаще всего условен, он может напоминать скорее декорацию к спектаклю, чем реальность. Но единство проявляется, на уровне эмоционального воздействия. Тревога и опасность звучат в свете алого заката в картинах "Демон сидящий" и "Лебедь". В таинственность и мрак погружены героини полотен "Сирень", "Царевна-Лебедь". Связь образа и фона имеет характер орнамента. Фактурное решение фона и фигуры одинаковое: мозаичная граненость форм, где каждый оттенок цвета заключен как бы в рамку, а общие границы фигур и предметов стерты. Образы и их элементы свободно переходят друг в друга, сливаются в ковровой мозаике пространства. Глубина пространства не перспективно-последовательна, а, наоборот, постоянна и плоскостна. Все элементы семантики картины даны сразу. Эта одновременность изображения и заключает в себе постоянную сложность восприятия целого полотна. Условность изображения не дает возможности зрителю пассивно воспринимать готовый описательный сюжет картины. Многозначность центральных образов и их символическое единство с окружающим пространством должны вызывать ответную многоплановую реакцию зрителя.
Окаменевшие, кристаллические цветы рядом с Демоном, узорная стихия ковра, на фоне которого девочка смотрится как его часть /"Портрет девочки на фоне персидского ковра" /, сияние хрустальных соцветий сирени – все это материальная стихия, космос, из которого созданы символические образы и в котором они присутствуют частью целого мира.
Художественный метод Врубеля заключается в том, что факты реальной действительности переносятся в произведение, обогащенные авторской смысловой нагрузкой, установкой на иносказание. Художником создается картина мира, где реальность существует как знак высшей идеи. Это идеальное содержание воплощает гармонию и целесообразность материального мира. Причем каждый предмет может реализовать в себе бесконечную идею. Действует принцип взаимоотражаемости земного в себе и в неземном. Часто зрители и исследователи замечают нечто именно неземное в глазах врубелевских героев: это как будто один неотразимый одинокий и страдающий взгляд. Мир Врубеля – это его жизнь, его боль, его красота и тайна – тайна гения.
1. Блок А.А. Собр. соч. В 6-ти т. Т. 5.М.,1973. 2. Сарабьянов Д.М. Стиль модерн. М., 199-Г. 3. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение, метод. М., 1992. FACE="Courier New">4. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Труды по знаковым системам. Т.о. Тарту, С.184.
xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai
Тема 4. Семиотический анализ живописных произведений
Количество просмотров публикации Тема 4. Семиотический анализ живописных произведений - 114
Знание языка, на котором передается сообщение — необходимое условие правильного понимания. Нельзя понять смысла картины, не зная языка живописи. Основные закономерности, смысл символов, существующих во всех культурах, являются общими для многих культур и составляют основу языка изобразительного искусства. Расположение предметов на плоскости, размеры, используемые цвета, особенности прорисовки — все это имеет значение для понимания смысла целостного изображения (“того, что хотел сказать художник”).
Значение цвета.Тесная связь цвета с психикой, способность воздействовать на эмоции и физиологические функции человека была замечена ещё в древности. Психологические особенности восприятия цвета человеком сформировались в результате взаимодействия с окружающей средой в ходе длительного исторического развития.
Первым цветовым делением времени было разделение на день и ночь. Желтый цвет – цвет солнца - соответствовал светлому времени суток и требовал активных действий, был насыщен новыми впечатлениями, ночь предназначалась для отдыха. Это цвет золота, которое с древних времен ассоциировалось с силой и могуществом. Синий - цвет неба, воды, а темно-синий – цвет ночи – ассоциируется с покоем, стабильностью. Темно-синий – самый консервативный цвет (именно такого цвета многие форменные одежды).
Красный цвет - цвет крови и пламени - появляется в ситуациях, требующих мобилизации сил, оказывает возбуждающее действие. Активность, опасность, жар, любовь, агрессивность и сексуальность связываются именно с красным цветом.
Зеленый - цвет листьев, травы, весеннего обновления — символизирует саму жизнь. В средние века зеленый цвет стал ассоциироваться с землей, пассивным женским началом (в противоположность мужскому — активному красному).
Белый — цвет чистоты и покоя. С древности символизировал очищение, божественность, целомудрие. И в то же время — цвет небытия и абсолютного покоя, пустоты и смерти (погребальный саван, траурные одежды у некоторых народов – белого цвета).
Черный цвет поглощает все остальные цвета, соответствует мраку, злу, страданию, смерти. И одновременно — цвет земли, которая дает жизнь всему и принимает все после смерти, цвет женственности, связанной с образом матери-земли.
Художники могут не знать символического значения цвета, но они ᴇᴦο чувствуют. ʼʼОна несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… И эти цветы очень отчетливо выделялись на её черном весеннем пальто… И меня поразила не столько её красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!ʼʼ. Тест Люшера истолковал бы выбранное Маргаритой сочетание цветов так˸ отчаяние и суицидальные мысли.
Особенности изображения человеческой фигуры в картине отражают психологические особенности персонажа и отношение автора к нему.
Голова – средоточие разума, прорисовка головы говорит об интеллекте персонажа.
Лицо — самая выразительная часть, определяющая личность. Отсутствие деталей лица, нечеткая прорисовка, затемнение в этой области характерно для изображения “плохих” людей либо указывает на проблемы с лицом. Глаза и уши предназначены для приема информации и показывают готовность персонажа к её приему. Рот говорит о речевой активности персонажа. “Хорошие” герои улыбаются, а рты “плохих” обозначаются либо тонкой линией, либо оскаливаются рядом острых зубов.
referatwork.ru
Семиотический анализ фильма "Бриллиантовая рука"
САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
Курсовая работа по семиотике тему:
СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФИЛЬМА «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА»
Студентки 5 курса 541 группы
Института филологии и журналистики
Яковлевой Елизаветы
Саратов 2010
Введение
«Бриллиантовая рука» - комедия, снятая в 1968 году режиссёром Леонидом Гайдаем. До сих пор она остаётся одним из самых популярных советских фильмов. Многие включают его в число любимых фильмов. Этот фильм отражает разные стороны жизни людей в конце 60-х годов, в том числе отношения с Западом.
Представляет интерес проведение анализа этого фильма в рамках семиотического подхода. Семиотика – относительно молодая наука, а кинематограф – особенный быстроразвивающийся вид искусства, поэтому исследования в этой области представляются актуальными и перспективными. В данной работе мы ставим задачу выявить структуру фильма «Бриллиантовая рука», описать составляющие её объекты, знаки, отношения между ними, их вхождение в группы, их иерархию и т.д. Для решения этой задачи будет проведено также исследование теоретической литературы по семиотике, в особенности, работ, посвящённых кинематографу.
Глава 1. Основы семиотической теории и методики
семиотический анализ бриллиантовая рука фильм
Семиотика - наука о знаках. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч.Пирс (1839–1914), который и предложил ее название. Пирс дал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы, символы), установил задачи и рамки новой науки. Семиотические идеи Пирса получили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своем фундаментальном труде другой американский философ – Ч.Моррис, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики. Дальнейшее развитие подход Пирса получил в работах таких логиков и философов, как Р.Карнап, А.Тарский и др. Несколько позднее швейцарский лингвист Ф. де Соссюр (1857–1913) сформулировал основы семиологии, или науки о знаках.
В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и позднейшим работам Л.Ельмслева, знаком называется двусторонняя сущность. Материальный носитель называется означающим, а то, что он представляет, – означаемым знака. Синонимом “означающего” являются термины “форма” и “план выражения”, а в качестве синонимов “означаемого” используются также термины “содержание”, “план содержания”, “значение”.
Семиотика разделяется на три основных области: синтактику (или синтаксис), семантику и прагматику. Синтактика изучает отношения между знаками и их составляющими (речь идет в первую очередь об означающих). Семантика изучает отношение между означающим и означаемым. Прагматика изучает отношение между знаком и его пользователями.
«Когда будет создана семиология, — говорил Фердинанд де Соссюр, — она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках - как пантомима, например (...) Язык — самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения — наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей "семиологии". Иначе говоря, "идеальным референтом", но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать — и в этом Бенвенист совершенно прав, — что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово "стул" и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то, и другое порождены психикой, концептуальны по природе».
В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность.
Применение семиотического анализа к кинематографу изучается разными учёными, в том числе Умберто Эко. В своей работе «О членениях кинематографического кода» он излагает свои идеи и пишет, что одной из работ, на которые он опирается – это статья Метца "Киноязык: деятельность или система?" Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Эко поясняет, что мы имеем дело с понятием "изображение", которое трактуется как своего рода аналог действительности, несводимый к условностям некоего "языка". Поэтому киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма. А раз это так, то надлежит искать условный код и его членения вне изображения.
То, что кинематографические условности представляют собою код, "язык" - это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии. Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на "языке", сходном с кодами естественного языка; во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; во-вторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно являются устойчивыми). Далее Эко проводит членение кода на знаки, фигуры и семы и приходит к мысли, что применительно к кинематографу следует говорить о тройном членении кода: «…иконические знаки, которые соединяются в семы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный план диахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения; это движение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план, перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста».
Ю. Лотман вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сводит к иному: "Является ли кино коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык.
Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни,
Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей - кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно.
Только кино может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. Изучение психологии .восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность "чтения". Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства. Но кадр - понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, "кадриком" пленки. Кадр-явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное.
Мы можем дать кадру различные определения: "минимальная единица монтажа", "основная единица композиции киноповествования", "единство внутрикадровых элементов", "единица кинозначения". Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет выдвинуть обоснованные возражения.
mirznanii.com
Семиотические исследования. Содержание - § 4. Семиотический анализ происхождения наскальной живописи
В моих собственных исследованиях объектов типа планов полей (сюда же позднее я отнес и произведения искусств) наметился прогресс, когда я стал рассматривать их с совершенно другой стороны, а именно с точки зрения анализа психических реальностей, где на данные объекты удалось посмотреть как на «событийные реальности» («универсумы событий»). Этот цикл исследований я рассмотрю в следующей главе, а в этой остановлюсь на еще одной семиотической реконструкции – происхождения наскальной живописи.
§ 4. Семиотический анализ происхождения наскальной живописи
Знаки выделения
Наскальные изображения датируются начиная с 40–20 тыс. лет до н. э. К самым первым наскальным и пещерным изображениям относятся профильные изображения животных (на которых охотились архаические народы), выполненные, что важно, примерно в натуральную величину. Позднее появляются изображения людей, тоже в натуральную величину. Советский искусствовед А. Столяр считает самой ранней изобразительную модель тех предельно лаконичных рисунков зверя, которые наука уже в начале нашего века отнесла к числу древнейших. «Это изолированный и предельно обобщенный, строго профильный контур стоящего зверя» (77, с. 40). Как правило, эти изображения и рисунки представляют высеченный каменным орудием или нанесенный охрой контур, который совершенно не заполнен внутри. Первая странность – животные изображались только в профиль, люди чаще фронтально, причем профильное изображение животных устойчиво воспроизводится много тысяч лет во всех странах Древнего мира. Другая странность – пропорции фигур часто увеличены, кажется, что люди одеты в скафандры (это послужило поводом назвать их «марсианами»).
Позднее изображения людей и животных увеличиваются и уменьшаются, а контуры фигур заполняются (прорисовываются глаза, ноздри животных, окраска шкур, у людей – одежда, татуировка и т. д.). Наряду с миниатюрными в этот период встречаются и довольно внушительные изображения. Например, в Джаббарене (Сахара) найдено шестиметровое изображение человека (названного «Великий марсианский бог»). Оно занимает всю стену «большого убежища»: стена сильно вогнута, голова нарисована на потолке.
Если художник стремился передать предмет, рассматриваемый с разных сторон или в разные моменты времени (с определенного этапа развития этот подход к предмету становится доминирующим), то изображение предмета (его общий вид) составляется, суммируется из изображений отдельных «проекций», полученных при рассмотрении предмета с разных точек зрения (разных сторон). Например, в искусстве Древнего Египта можно встретить изображение четырехугольного пруда, обнесенного деревьями, вершины деревьев изображены обращенными на все четыре стороны. Специально исследованное С. Рейнаком распластанное изображение скачущего коня «представляет собой результат суммирования во времени двух разных поз, которые не могут быть фиксированы одновременно в реальном движении» (60).
Когда предмет рассматривался снаружи и изнутри, то его изображение составлялось из двух видов – наружного и внутреннего (так называемый «рентгеновский стиль»). Например, при изображении парусника обшивка раздвигается и дается «план внутреннего устройства судна». Когда аборигены Грут-Айленда рисуют ульи диких пчел, они, с европейской точки зрения, дают их план в разрезе. Тут же изображены пчелы, влетающие и вылетающие из улья, молодняк, выводящийся в другом отсеке, мед, расположенный в самом низу улья (см.: 37). Попробую теперь в рамках культурологии объяснить, как архаический человек мог научиться рисовать.
Эсхилл рассказывает в своей трагедии «Прикованный Прометей», что могучий титан дал людям огонь, научил их ремеслам, чтению и письму и, очевидно, живописи. Но сомнительно, чтобы кто-нибудь на самом деле учил архаических людей рисовать. Скорее, они научились сами. Как? Представим, что у меня есть машина времени и я могу вернуться на два-три десятка тысячелетий назад, чтобы наблюдать за архаическим человеком. Проведя в такой «экспедиции» какое-то время, я излагаю здесь свои наблюдения и размышления (в скобках для сравнения привожу некоторые данные современных исследований).
Перемещаясь во времени, можно достичь эпох, где архаический человек еще не умеет рисовать; зато он оставляет на глине или краской на стенах пещер отпечатки ладоней и ступней ног и проводит на скалах короткие или длинные линии (современные исследователи не без юмора назвали их «макаронами»). Хотя архаический человек еще не умеет рисовать и не знает, что это такое, он уже достаточно развит, пытается по-своему понять жизнь. Особенно его занимает осмысление природных явлений и событий, происходящих с ним самим. Так, например, он очень боится затмений солнца и луны, и поэтому по-своему их объясняет – в это время на луну (солнце) нападает огромный зверь. (Солнечное затмение на языке народа тупи буквально означает: «Ягуар съел солнце». И до сих пор, пишет Э. Тейлор, некоторые племена, следуя этому значению, стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи (см.: 79, с. 228).) Человека волнуют сновидения, болезни, потеря сознания и очень волнует смерть близких, других людей и животных. Пытаясь понять, что при этом происходит, архаический человек пришел к представлению о душе. Интересно, что архаические люди, по-видимому, не разделяли китайской стеной обычный мир, населенный людьми, животными и вещами, и мир, где живут души. Они уверены, что души живут среди людей, рядом с ними, что их можно умилостивить, о чем-то попросить, даже заставить что-то сделать себе на пользу.
Возвратившись чуть ближе к нашему времени, я неоднократно наблюдал следующие сцены, живо меня заинтересовавшие. После удачной охоты архаические люди ставили к стене скалы или пещеры, основательно привязав, какое-нибудь животное – северного оленя, бизона, антилопу, а иногда, после стычки с другими племенами, даже пленного. Животное ставилось, естественно, боком, а человек – фронтально. Затем в эту мишень взрослые и подростки начинали метать копья или стрелять из луков; одни состязались, другие учились лучше пользоваться своим оружием. И вот что важно: наконечники копий и стрел оставляли на поверхности скалы вблизи границы тела отметки, следы выбоин. Чаще всего исходную мишень через некоторое время убирали – животное съедали, пленного убивали, – но вместо нее ставили муляж: шкуру животного, надетую на палки или большой ком глины. Однако вскоре и эта модель разрушалась или использовалась в хозяйственных целях. Самое любопытное – в этой ситуации некоторые племена вместо разрушенной мишени начинают использовать следы, оставленные на стене ударами копий и стрел. Чтобы понять, попала стрела или копье в цель, архаический охотник соединяет эти следы линией, как бы отделяющей тело бывшего в этом месте животного или человека от свободного пространства вокруг него. Иногда для этой цели после очередной удачной охоты использовалось и само животное или пленный, их обводили линией, чаще всего охрой, или высекали такую обводную линию каменным орудием. Я увидел, что на поверхности стены в пещере или скалы оставался профильный контур животного или фронтальный – человека. И он действительно не был ничем заполнен внутри, а размеры фигур были немного увеличены: для целей тренировки в меткости обвод делался грубо, обычно к размерам туловища, головы, рук и ног добавляется рука «рисующего». Тут я, конечно, сообразил, откуда взялись «марсиане», и даже понял, почему у них обычно не были изображены ступни ног, поскольку они повернуты вперед и обвести их невозможно. Но вот вопрос, видели ли архаические охотники в нарисованном контуре животное, и если видели, то почему? Попробую ответить на этот вопрос, прежде чем вернуться к вымышленному путешествию во времени.
Для современного читателя, с детства воспитанного на восприятии реалистической живописи, фото, кино, телевидения, этот вопрос может показаться странным. Но, во-первых, совсем маленькие дети (до года) не видят изображенного предмета, хотя хорошо видят сам рисунок. Во-вторых, примитивные народы тоже часто не видят изображенного на фотографии или картине. Что же говорить об архаическом человеке, который впервые увидел профильный контур животного: он, вероятно, видит просто линию, ограничивающую это животное. Однако естественно предположить: человек, создавший подобный контур, невольно сравнивает его с самим животным; при этом он обнаруживает, усматривает в последнем новое свойство – профиль. Вся ситуация требовала осмысления: профильный контур (рисунок) похож на животное, в него бросают и стреляют из лука, как будто это само животное. И архаический человек «открывает» в рисунке животное. Происходит метаморфоза сознания и восприятия – в рисунке появляется животное. Каким образом? Психический опыт, сложившийся в результате предыдущих актов восприятия зверя (и знаний о нем) и обеспечивающий его ви́дение, актуализуется, реализуется теперь с опорой на рисунок. Возможность смены опорного визуального материала – характерное свойство человеческого восприятия. В результате профильный рисунок зверя начинает выступать в качестве визуального материала, на котором реализуется теперь представление о звере. В этом процессе (поистине удивительном), с одной стороны, профильный рисунок зверя становится его изображением и знаком (как изображение рисунок визуально сходен с предметом, как знак обозначает этот предмет), с другой – для человека появляется новый предмет (существо) – изображенное животное (в архаическом сознании оно осознается как душа животного, поселившаяся в рисунке). Однако для архаического человека изображенный предмет отличается от реального предмета: с животным-изображением можно делать то, что можно делать со знаками, но воспринимает (видит и переживает) их человек не только как знаки (изображения), но и как самостоятельные предметы (назовем их «знаковыми» или «предметами второго поколения»). Освоение предметов второго поколения, осознание «логики» их жизни, их отличий от других предметных областей в психологическом плане сопровождается формированием новой предметной области. В ней осознаются и закрепляются для психики как события жизни предметов второго поколения, так и различные отношения между ними. По сути, когда Л. С. Выготский писал, что в игре ребенок оперирует смыслами и значениями, «оторванными от вещей, но неотрывными от реального действия с реальными предметами» (за палочкой видит лошадь, за словом – вещь), он говорил о предметах второго поколения (18, с.293). Интересно, что представление о душе позволило, с одной стороны, связать нарисованное животное с реальным животным, с другой – развести их. В дальнейшем эта связь обеспечивала перенос свойств с реального предмета (животного) на новый (идеальный) предмет, т. е. на нарисованное животное, а также помогала элиминировать другие свойства, не отвечающие возможностям самого знака-изображения (так, например, нарисованное животное нельзя съесть, с него нельзя снять шкуру и т. д.). Каков же окончательный итог? Сложился новый вид предметов – нарисованные животные и люди, осознаваемые как души. Рассмотрим подробнее, что архаический человек понимал под душой и какое значение они имели в его жизни.
www.booklot.ru
Семиотическая интерпретация » Привет Студент!
Когда предметом интерпретации мы делаем отделенный от автора образ как определенный визуальный факт, центральное значение получает не герменевтическая, а семиотическая и структурная интерпретации. Насколько герменевтическая интерпретация обращается к индивидуальной психике авторов снимка или представленных на снимке людей, настолько семиотическая и структурная интерпретации проникают в область культуры, общих для всего коллектива правил. «Наиболее тривиальная фотография, независимо от намерений фотографа, выражает систему схем восприятия, мыслей и оценок, общих для всей группы (... ) Чтобы адекватно понять фотографию, сделана ли она корсиканским крестьянином или парижским фотографом, мы должны не только восстановить значения, которые он декларирует, т. е. проявленные в определенной степени отчетливо намерения фотографа, но и расшифровать значения, которые символизируют возрастную группу, класс или артистический круг».
В семиотической интерпретации фотографический образ является знаком или системой знаков, за которыми скрываются культурные значения. «Семиотика представляет собой коробку, полную аналитических инструментов, которые служат для того, чтобы разложить образ на части и проследить, как каждая из них функционирует по отношению к более широкой системе значений (... ) Необходимо использовать понятия, которые точно описывают значения, навеянные этим образом».
Семиотический анализ имеет, главным образом, формальный характер и устанавливает процедуры, с помощью которых реализуются значения образа. Тогда как структурный анализ имеет содержательный характер, стремится открыть много уровней скрытых общественных и культурных значений, приносимых образом, и расшифровать эти значения.
Базовым понятием семиотики является знак: «Семиотика -это наука о функционировании знаков в обществе». Знак в понимании Фердинанда де Сосюры - это своеобразная система обозначения предметов, явлений, содержания, связанного с этим предметом. В понимании де Соссюры отношения между ними являются общими для коллектива, определенными типичной для него культурой. В ней нет ничего обязательного и естественного. Автор имел в виду прежде всего знаки словесные, языковые. Естественно, между словом «собака», dog, Hund и собакой трудно усмотреть иную реляцию, кроме условной (договорной). Слова есть символы того, что они означают. Но когда мы смотрим на снимок собаки, это изображение не может быть общепризнанным. Несмотря на то, что изображение упрощенное в силу своей двухмерности и черно-белое, а на плохом снимке еще и нерезкое, оно все-таки сходно с тем, что обозначает. Образ наделен более непосредственным смыслом, чем высказанный или написанный текст.
Поэтому при анализе образов более полезной является типология знаков, предложенная Чарльзом Пирсом. Он различал, во-первых, знаки-иконы (icons), которые характеризуются существенным сходством формы, вида с тем, что они означают. Сама фотографическая техника воспроизводит большую часть того, что мы видим на фотографии, например, наш образ собаки - это знаки именно одного рода. Во-вторых, Пирс выделяет знаки-указатели (indexes), которые связывают с тем, что они означают, -определенная закономерная, типовая зависимость. Она может быть или природной, когда снимок молнии означает грозу, а цветущего тюльпана - весну, или общественной, когда снимок заполненной людьми улицы означает город, а люди с зонтиками - дождливый день. Знаки-указатели могут также относится к более сложным экономическим, культурным или психологическим зависимостям.
В учебнике визуальной антропологии находим такой список переменных, которые могут быть знаками-указателями достатка в сельской среде: «Экономические переменные: (а) ограды, ворота, подъездные дороги к дому; (b) лакированные почтовые ящики с фамилией; (с) телефонные линии, подведенные к дому; (d) электрические провода, ведущие к дому и хозяйственным постройкам; (е) состояние стен и крыши; (f) состояние подворья, цветников или огорода; (g) вид хозяйственного оборудования возле дома; (h) грузовики или автомобили на подворье. Культурные и психологические переменные: (а) степень ухоженности дома; (b) декоративная живопись; (с) занавески на окнах, комнатные цветы; (d) выражение индивидуальных особенностей в саду: богатство цветов; (е) выражение индивидуальных особенностей на подворье: подметено, прибрано, лесоматериалы и инструменты сложены в штабель или, напротив, разбросаны вокруг».
Это все - знаки-указатели, поскольку экономические, социологические и психологические знания указывают, что между ними и достатком хозяев существуют закономерные зависимости.
В-третьих, знаки-символы - полностью условные, установленные в данном коллективе (культуре) значения определенных предметов или явлений, например крест ассоциируется с христианством, флаг - с государством, дорожные знаки определяют предписываемые способы вождения, кивание головой - выражение акцептации. Эти последние случаи наиболее близки пониманию де Сосюром знаков как составляющих языка. Первый шаг при семиотическом анализе фотографического образа - это установить, какие знаки и какого вида знаки находятся на нем. Классификация Пирса здесь весьма полезна. Но не только она. Другие категории, использованные при анализе образа Роланом Бартом (Barthes Roland), - это противопоставление денотации и коннотации. Денотация - все то, что образ наглядно представляет или к чему знак непосредственно относится: лыжник на склоне, толпа людей на улице, целующаяся пара. Следовательно, денотация - наш ответ на простейший вопрос: что это такое? Коннотация - это более сложные ассоциации, мысли чувства, которые вызывает образ (знак). Например, отдых, здоровье, покой при виде лыжника, политическая демонстрация или неистовство предрождественских покупок при виде толпы на улицах, романтичная любовь при виде поцелуя.
Для визуальной социологии наиболее существенна особая разновидность коннотации образа - ассоциации, продиктованные не индивидуальными предпочтениями зрителя, связанными с его уникальным опытом, а правилами культуры, которые являются наследием исторических традиций коллектива. «Код коннотации, по всей вероятности, не «естественный» и не «искусственный», а исторический или, если хотите, культурный. Его знаками являются жесты, позы, цвета или эффекты, наделенные значениями практикой определенного общества; связь того, что является значимым, и того, что обозначаемо, остается если и не лишенной мотивации, то во всяком случае полностью исторической». Если денотация определяет поверхностный слой образа, то коннотация - скрытый слой, требующий тщательной аналитической интерпретации. Мы уже не просто спрашиваем, что там изображено, но что это нам говорит, с чем ассоциируется. Барт говорит здесь об информационной и символическом уровне образа, а также о буквальном и символичном послании снимка: «Образ буквальный является денотированным, а символический -коннотированным».
Уникальное свойство фотографии в отличие, например, от живописи - непосредственное отражение без использования кода того, что она представляет. «В фотографии, во всяком случае на уровне буквального послания, отношение обозначенного и значащего основано не на трансформации, а на "записи", и это отсутствие кода прямо подтверждает миф о "естественности" фотографии: эта сцена там есть, зафиксирована механически, а не преобразована человеком (механичность здесь является гарантом объективности).
Вмешательство человека в фотографический образ (кадрирование, расстояние, освещение, фокус, вспышка) появляется на уровне коннотации; то есть так, как будто вначале была только чистая фотография (простая и фронтальная), на которую автор затем накладывает с помощью разных техник знаки, взятые из культурного кода». Так возникает символическое послание фотографии.
Проанализируем один пример. Как мы знаем, на снимках, содержательных для визуальной социологии, чаще всего появляются люди. В одиночку, в группе, в коллективе, в толпе они представляют собой денотацию снимка. Но их облик говорит нам о них что-то большее, выявляет какие-то общие для их культуры правила, предубеждения, стереотипы. Это и есть та самая коннотация снимка. Следовательно, мы видим, во-первых, телесные черты персонажей, Что-то нам говорит об их возрасте: молодые они, взрослые или старые. С категориями возраста ассоциируются определенные черты: наивность, невинность, легкомыслие - с молодостью, опыт, мудрость, рассудительность - со зрелостью, почтение, но и нездоровье -со старостью. Что нам сообщает их пол: женский или мужской? Ассоциируются ли у нас с этим стереотипы зависимости и доминирования, эмоциональности и рациональности, пассивности и активности? Что нам говорит раса? Не приходит ли нам в голову целая гамма расовых предрассудков? А еще более подробно: что нам говорит полнота персонажа, лицо, прическа, руки? Во-вторых, мы видим наряд и орнаментацию тела, а также удивительную униформу или мундир. Если верить Ирвингу Гофману, в большинстве случаев их характер не просто обозначает полезность, но и служит автопрезентации: они могут нам что-то сказать о тех, кто их носит. Что именно? Вот это богатая область коннотации. В-третьих, люди, представленные на снимке, что-то делают, как-то ведут себя. Мы видим их выражение лица, направление взгляда, жест, позу. Это может дать много информации об их установках, намерениях, целях деятельности. В-четвертых, люди, представленные на снимке, пользуются каким-то реквизитом, применяют какой-то инструмент, носят какие-то часы, ездят на каких-то автомобилях. Что нам говорит характер этих предметов, их вид, марка? И, наконец, люди появляются в каком-то окружении: дома, на улице, в кафе, на спортивном стадионе - и из этого пространственного контекста можно получить много информации, кем являются и что делают персонажи, т. е. провести коннотацию снимка.
Похожее выражение для противопоставления денотации и коннотации имеет родственная классификация, предлагаемая Эрви-ном Пановским (Ervin Panofsky). To, что он называет преиконогра-фическим описанием образа, является простой идентификацией представленных на нем объектов или явлений. Например, указание на строение с куполом на снимке польского Сейма. Иконографический анализ - это что-то большее: извлечение скрытых категорий, понятий, определяющих эти объекты или явления. В нашем примере это здание связано с парламентом, репрезентацией политических партий. Наконец, иконологическая интерпретация -это выявление более широкого исторического, общественного, политического контекста, в котором выступают представленные объекты или явления. В этом случае Сейм как символ возрожденного после 1989 г. польского парламентаризма и даже как символ изменения строя в 1989 г., после чего он стал парламентом по сути, а не только по виду. Классификации Барта и Пановского имеют общее значение фотографического образа, доступное для интерпретатора в разной степени. Есть значения очевидные, навязывающиеся, поверхностные. В общем, мы можем сразу ответить на вопросы: что люди делают, где находятся? Тогда как уже вопросы о том, к чему стремятся, какие цели ставят перед собой, какими правилами руководствуются, требуют постижения более глубокого, скрытого, потустороннего значения.
Помимо денотации и коннотации, т. е. сферы значений образа, которую Барт в совокупности назвал studium, он указывает на воспринимаемое с большим трудом, непосредственное, поражающее или даже шокирующее влияние образа на зрителя, которое он назвал punctum. «Благодаря studium я интересуюсь многими фотографиями независимо от того, рассматриваю ли их как политическое свидетельство или они меня радуют как хорошие сцены из истории, поскольку участвую в персонажах, лицах, жестах обстановке, действиях с точки зрения культуры». Studium - это холодный, отстраненный анализ, интерес, но не страсть. Punctum — это конденсированный, синтетический способ передачи значения, которое навязывается зрителю напрямую без какого-либо предварительного анализа. «Какой-либо элемент выделяется на сцене, выстреливает и как стрела попадает в меня». Такими свойствами обладают фотографии экстра-класса. Глядя на снимок студента, задерживающего колонну танков на площади Тяньаньмынь, мы поражаемся контрастом жестокости автократической власти и моральной силы одинокой героической личности. Глядя на снимок, на котором работники верфи несут на доске тело товарища в декабре 1970 г., понимаем, чем на самом деле была «рабочая» власть, стреляющая в рабочих.
Когда предметом семиотического анализа является не один снимок, а серия, используются дополнительные категории семиотики: синтагматические и парадигматические реляции знаков. Серия снимков может фиксировать объекты или явления в разные моменты времени. Они приобретают характер повествования, а отдельные знаки свидетельствуют о временной последовательности: что-то происходит раньше, что-то позже. Например, на первом снимке участники манифестации собираются на площади, на втором - идут по улице, на третьем - разгоняются полицией. Три образа-знака находятся в синтагматическом отношении, обозначают события, которые составляют необратимую последовательность. Такая серия фотографий имеет большее познавательное значение, чем одиночный снимок: «Каждая фотография эпизода, в котором она появилась, и место этого кадра в еще более широких эпизодах (.... ) имеют большее познавательное значение, чем одиночный, изолированный образ». В то же время парадигматическая реляция означает возможность взаимного замещения образов-знаков при обозначении одного и того же объекта или явления. Снимки толпы пешеходов, парковки, заполненной автомобилями, и лежащих на пляже отдыхающих остаются в парадигматической реляции, поскольку все они показывают разные стороны одного и того же феномена -массового общества, и каждый, кроме различных денотаций, внушает одну и ту же общую коннотацию -невыносимую массовость общественной жизни, неотъемлемые издержки демократизации.
Знаки не изолированы, а объединяются в более широкое целое, называемое кодом. Код - это система знаков и условий их использования, определяющая, в каких комбинациях они могут выступать, чтобы передать сложные значения. Коды могут быть характерными либо для определенной области общественной жизни (например, код работы, код развлечений, код религии, код потребления и т. п. ), либо для определенной среды (например, код академический, код художественный, код интеллигенции, код журналистский), либо уже - для определенного рода активности (код одежды, код жилища, код еды). Распознавание кода, содержащегося на фотографическом снимке, т. е. его раскодирование, - важный начальный этап семиотической интерпретации. «Мы раскодируем образ посредством интерпретации указаний намеренных, ненамеренных или только внушенных значений. Такие указания могут содержаться в формальных элементах образа, таких как цвет, оттенки черного и белого, тон, контраст, композиция, глубина, перспектива и стиль обращения к зрителю. (... ) Мы раскодируем визуальный язык, с помощью которого образ нам "говорит"».
Используемая литература: Штомпка П. Ш92 Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник/ пер. с польск. Н.В. Морозовой, авт. вступ. ст. Н.Е. Покровский. — М.: Логос, 2007. — 168 с. + 32 с. ив.ил. ISBN 978-5-98704-245-3
Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ
Пароль на архив: privetstudent.com
privetstudent.com
Семиотический анализ
Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и передает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода: художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму. Понять чужое высказывание — значит ориентироваться по отношению к нему, найти для него место в окружающем его контексте. Всякое понимание диалогично; оно противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге.
Стилистический анализ
Стилистический анализ строится на двух главных операциях: 1) реконструкция грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения; 2) выявлении различий между этими двумя предложениями. Эти различия и заключают в себе стилевые правила, определяющие превращение «обычных» предложений в обладающие стилем. Точка отсчета стилистического анализа нейтральная основа языка — «обыденно-нормативный язык», «грамматически нормативное предложение», «нулевой уровень письма», «правильная
474
речь», «стилистически немаркированный текст», «школьный язык». Ведется поиск этой основы,от которой отклоняется индивидуальный стиль художника.
Интонационный анализ
Оценка внутренней организации произведения, определение ценности его внутренних связей предполагают прежде всего выявление богатства его интонационной системы. Последнее дает интонационный анализ произведения. Эстетическое переживание запечатлевается в интонации. Интонация — средство фиксации и трансляции мысли, содержательный элемент информационного процесса, активный носитель опыта отношений, средоточие эмоционально насыщенной мысли. Интонация — звуковая и моторная (жест, мимика) - существенна для разных видов искусства.
Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи. В результате такого анализа выявляется мера интонационной свободы творчества и определяется ценность интонационной системы произведения. Критерий ценности — интонационное богатство художественного текста, его эмоциональная наполненность, напряженность, логическая и семантическая насыщенность.
Определение ценности внутренних связей произведения предполагает также выявление степени обогащения в нем норм художественного творчества и мастерства автора. Расширение художественных норм искусства обогащает и развивает его эмоционально-семантическое поле и художественно-концептуальные возможности. Последнее таит в себе повышение ценностного потенциала искусства и стимулирует художественный прогресс.
4-е мыслительное действие (шаг)
Четвертое мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности произведения в свете его социального функционирования, выявление смысла и значения функционирования объекта и механизмов этого функционирования. При функциональном подходе внимание исследователя перемещается с произведения как художественной предметности на его социально-действенный аспект: художественный смысл и ценность произведения выявляются через его реальное функционирование в культуре. Такого рода исследования ведутся в двух направлениях: как конкретно-социологические и как рецептивно-эстетические.
В традиционной просветительской и романтической эстетике художественная сущность произведения отождествлялась с теми импульсами, которые оно дает восприятию интерпретатора, поле же восприятия сводилось к точке зрения реципиента. Художественное значение было слито с произведением, с его вещественной формой. В результате такого подхода восприятие произведения оказывалось чисто психологической проблемой. Писатель и читатель выступали как два атомарных индивида, разомкнутых во времени и пространстве, между которыми должна осуществиться духовно-эстетическая коммуникация. Коммуникация полагалась возможной не с любым читателем, а только с духовно развитым, образованным и способным быть на уровне писателя. Реальная судьба произведения оставалась за пределами эстетики, и оно не воспринималось как средство диалогического общения автора и реципиента.
475
studfiles.net
Блог | Георгий Сомов | Семиотик. Архитектор. Художник
Вопрос читателя: “Георгий Юрьевич, благодарна вам за создание этого сайта. Вы очень доступно все объясняете. У меня была проблема: многие картины (даже если они шедевры) сливались в одно целое разнообразие красивых картин и уже ничего особенного я не видела. Это было именно от того, что я не умела, да и сейчас-то не умею, понимать, что там написано. Меня очень интересует картина Эдварда Мунка «Крик». Могли бы вы рассказать о знаках в ней? Я читала, что Мунк однажды прогуливался с друзьями и увидел небо во время заката, вдруг ему стало тяжело идти, он остановился и услышал пронзительный крик природы, который потом и изобразил.”
Ответ на вопрос:
Очень благодарен за этот вопрос, так как он попадает в узловую точку современных дискуссий об искусстве и в область представлений о том что такое шедевры. Картина Э. Мунка “Крик” — признанный шедевр изобразительного искусства. Таким шедевром картина стала потому что сама жизнь художника — трагическое произведение искусства, поток переживаний человека сложной судьбы. Но было бы ошибкой рассматривать шедевр живописи только как некий сгусток потока субъективных жизненных переживаний доступный лишь его создателю и ограниченному кругу “посвященных”. Ведь произведение — звено человеческой коммуникации — способ передачи переживаний, восприятий, мыслительных конструкций людям живущим в том же мире, во всяком случае — людям определенной эпохи и культуры. А эта коммуникация возможна только в виде определенных знаков. Поэтому полноценно рассматривать произведение — значит рассматривать его как особым образом организованную знаковую систему. Об этом приходится говорить особо, так как обычное искусствоведческое рассмотрение произведения ограничивается обычно сюжетом, вообще тем, что является внешним для него, не углубляясь в структуру этого произведения искусства, в различные связи его видимых элементов с человеком и его существованием. Часто произведения рассматриваются как шедевры только в связи с их известностью, — имиджем автора, в связи с работой создателей этого имиджа — публицистов, художественных критиков и философов. Но ведь картина является шедевром независимо от ее оценки в общественном мнении и не утрачивает своего совершенства в течение столетий. Произведение является шедевром именно потому, что представляет собой особым образом организованную знаковую систему. Вот почему очень важно рассмотреть как знаковую систему известный шедевр живописи рубежа веков.
Э. Мунк, «Крик», 1893. Картон, масло, темпера, пастель. 91 х 73.5 см. Нациальная галерея, Осло, Норвегия.
Творчество Э. Мунка происходило на стыке двух эпох, когда заканчивалось время традиций, понятной и устоявшейся жизни, привычных идеалов ХIХ века и начиналось новое- тревожное, непонятное время, время предвидения будущих трагедий ХХ века. Эти тревожные предвидения и новые идеи проявлялись по многим направлениям. В философии и литературе возникли идеи и течения ставившие в центр субъектность человека, его свободу и ниспровергавшие устойчивые ценности христианства. Свободно воспринимались идеи мистики и оккультизма, соединявшие культовые практики Востока, античности и шаманизма. Наука стояла перед великими открытиями энергий, природы пространства-времени, мира элементарных частиц. Музыка обращалась к фундаментальным мифам. Эти процессы сложным образом переплетались в изобразительном искусстве. От салонной живописи и картин благополучной буржуазной жизни Э. Мане, О. Ренуара, К. Писсаро, от языка предметной живописи началось движение в сторону поиска новых языков искусства — знаковых систем выражающих внутренние - личностные переживания художника, смутные предчувствия, символизирующие соединения глобальных символических пластов различных цивилизаций и культур. Уже внутри импрессионизма и на основе языка импрессионизма возникли новые темы и переживания: трагические напряженные состояния, мифологические мотивы, символические обобщения (Э. Дега, Ж. Сера, Э. Бернар, П. Гоген, В. Ван-Гог). Читать далее →
gsomov.com
