Музей Черномырдина5. Живопись и музыка. Рахманинов картина
5. Живопись и музыка. Рахманинов
5. Живопись и музыка
«Остров мёртвых» — одно из самых мрачных произведений Рахманинова. И самых совершенных. Он начнёт писать его в 1908-м. Закончит в начале 1909-го.
Когда-то, в медленной части незавершённого квартета, он предвосхитил возможность подобной музыки. Долгие, сумрачные и однообразные, мелодические движения не надоедают, но завораживают. Медленно втягивают в нескончаемый угрюмый повтор, словно окутывая звуками, не давая очнуться от наваждения. «Остров мёртвых» — его начало и конец — действуют на слушателя подобным образом.
Начало — едва слышно. Из небытия приходят эти звуковые колыхания. Размер 5/8 — неустойчивый, непривычный — рождает чувство монотонного движения, словно волны медленно перекатываются. Но движение это с нижних регистров поднимается выше, выше. И кажется — вскипают барашки на гребнях, и медленная тревога наполняет музыку, будто вступаешь в царство мёртвых.
Восходящие секундные ходы — в начальном мотиве «волн». Нисходящие — в ответном мотиве «плача», «стона», «вздоха». Фанфарные возгласы заставляют замирать сердце.
В этой мелодической «горизонтали», которая сплетается из однообразных мотивов, есть и сумрачная ширь, и мертвенная даль. Но иногда оркестр взметает звуковую волну ввысь. И там она замирает в томительном холоде.
Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины «Над вечным покоем», но «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней «эффектности», рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком «расхожим именем». И всё же о нём говорили не только любители «сверхъестественного» или «инфернального» в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в «мистику», в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, «Остров мёртвых» — в том числе. И — приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.
В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил чёрно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, вверху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней — гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…
Музыка и живопись. Сколь непросты их отношения, если мы подходим с привычными представлениями: искусство выразительное — искусство изобразительное, искусство временное — искусство пространственное… Но разве не странно: живопись лежит на плоскости, но — по крайней мере в Европе — изображает трёхмерный мир? Неужели это искусство не «пространственное», а только «плоскостное»? Мировое искусство знавало и живопись временную: китайские свитки. Один край разворачивается, другой — скатывается. Между ними — движение пейзажа: река, небо, облака, горы, растения на берегу… Речка бежит, пейзаж меняется, один край свитка (прошлое) скатывается, другой (будущее) разворачивается. Почти рисованный кинофильм. Только нет жёстких границ кадра. Эта «линия» в пространстве (нескончаемая река) совпадает с движением глаза во времени (вдоль берега). Но ведь и храмовая живопись — тоже движение, только не по прямой, но по сложным смысловым траекториям, где все «лучи» словно сходятся в том месте, где иконостас. А если поднять очи горе? — под куполом.
Живопись может быть искусством «временным». И музыка может помнить о пространстве. «Архитектура — застывшая музыка». Афоризм известный. Но тогда и музыка — «подвижная архитектура». И увидеть её можно, перелистывая партитуры. Музыкальная форма может сказать о пространстве. Фуга — со сложнейшим её строением — как звуковой «собор».
Когда физики XX века заговорят о времени, как «четвёртой» координате, они придут к тому же ощущению. Здесь время становится частью пространства, оно не течёт, оно сразу «есть». И если время не «длится», не «тянется», не «бежит», но существует «сразу» — мы находимся в вечности.
Представить только это многомерное пространство, в котором уже «всё есть»! И вот его «проекция» падает на мир земной, трёхмерный. И человек, выражая вечное, создаёт архитектуру, скульптуру. А проецируя дальше, на плоскость — живописное полотно. Лишь одно «направление» этого многомерного «всегда» нам неподвластно — время. Мы можем только двигаться вдоль него.
В земном мире живопись только лишь «пространственна», и музыка живёт «во времени». Но там, в «сразу», во «всегда», в вечности, они — многомерны, они уже «есть». Так ощущают своё будущее детище — через муки рождения — великие композиторы. Они готовят партитуру. И это — «скелет» произведения, здесь оно явлено «сразу». Но чтобы сочинение «ожило», партитура должна не только обрести «звуковое тело», но и развернуться во времени.
Противоположность и противостояние различных видов искусства возможно лишь в несовершенной земной жизни. В вечности противоречий нет. И, разумеется, Рахманинов писал о вечности. Её он пытался воплотить в звуках. Но само движение композитора от живописи к музыке вписалось в общие устремления эпохи. И это заставляет снова вглядываться в ту границу, которая пролегла между ними в мире земном. И в различные попытки её переступить, преодолеть.
* * *
Музыка давно стремилась воплотить в звуках иные реальности. Потому Куперен пытался изобразить «Бабочек», «Тростники», «Будильник» или «Маленькие ветряные мельницы», а Рамо «Курицу», «Вихри» или «Тамбурин». Но с расцветом романтизма попытки преодолеть границы искусств становятся всё сложнее. Берлиоз в «Фантастической симфонии» готов запечатлеть звуками судьбу художника, Шуман в пьесах — и «Бабочку», и «Порыв», а в цикле пьес — «Карнавал». Количество подобных звуковых полотен у Листа сразу нелегко и перечислить. И русская музыка с любовью живописала «немузыкальные» образы. И «Ночь в Мадриде» Глинки, и караван в «Средней Азии» Бородина, и «Садко» с «Шехеразадой» в одноимённых симфонических произведениях Римского-Корсакова, а уж «Баба-яга» явилась у трёх композиторов — Даргомыжского, Мусоргского, Лядова.
«Рубеж веков» не просто «болеет» идеей синтеза искусств. Он стремится воплотить его, заставляя художников «мелодизировать» живопись[148], а композиторов «рисовать». Одно перечисление фортепианных пьес Равеля говорит о многом: «Игра воды», «Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Долина звонов».
У Дебюсси — ещё более вольные названия. Не только «Паруса», «Туманы», «Мёртвые листья», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Затонувший собор», но и — «Терраса, посещаемая лунным светом», «Что видел западный ветер», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе…». У Дебюсси появится и своя музыкально-живописная форма — «эстампы». Русская музыка могла и опередить французов — «Картинки с выставки» Мусоргского знали и Дебюсси, и Равель.
В начале века у Скрябина будут рождаться пьесы с причудливыми названиями: «Хрупкость», «Окрылённая поэма», «Танец томления», «Загадка», «Поэма томления», «Ирония», «Нюансы», «Желание», «Ласка в танце», «Маска», «Странность», «К пламени», «Гирлянды», «Мрачное пламя». Да и сам Рахманинов скоро придёт к весьма своеобычной музыкальной форме — «Этюды-картины».
Один современник попытался сразу воплотиться и как музыкант, и как живописец, попытался сплавить воедино живопись и музыку. Он не только сочинял музыкальные поэмы «Лес» и «Море», не только пьесы «Осень» или «Соловей». «Музыкальная» живопись Чюрлёниса — ключ к ответу на непростой вопрос: как может изображение «звучать»? Он словно опроверг известный предрассудок, что музыка существует только «во времени». Всё-таки «идеальная» музыка живёт как органическое целое, «сразу». И значит, её можно запечатлеть на полотне.
Музыкальную форму легко различить в его живописной «фуге». Тема — ёлочка «вниз головой», ответ — просто «ёлочка», противосложение — некое подобие скалистого контура «в дымке». В нижней части картины, где в разных «голосах» ёлки «звучат» почти одновременно, с небольшим отставанием, проходят стретты. То есть здесь оживает тот драматический момент фуги, где тема в одном голосе «нагоняет» тему, которая уже звучит в другом. И вся последовательность тематических превращений «звучит» одновременно. И на картине мы видим не только «фугу», но и два берега, с деревьями и холмами, отражёнными в воде.
Из «визуального слуха» родилась и «полиморфная» живопись Чюрлёниса. Как на картине «Покой». Большой мыс ушёл далеко в море. Смеркается. Два костерка на берегу отражаются в спокойной воде. А может быть — не мыс? Не костры? Огромное чудище высунулось из воды, пронзив сумерки взглядом огненных глаз…
Эта «полиморфность» сродни древнему символизму самой музыки. Три диеза или бемоля в ключе некогда указывали на Святую Троицу. Буквенные обозначения нот порождали «звуковое имя». И Бах нередко оставлял звуковую роспись в своих сочинениях: BACH, то есть си-бемоль — ля — до — си. Позже композиторы не раз прибегали к звуковому «имяславию».
Но символом становились и обычные темы, если с ними связывались вполне определённые образы. И знаменитая средневековая секвенция «Dies irae», которую Рахманинов попытался «примерить» к своей музыке ещё в Первой симфонии, для музыкантов-европейцев давно стала символом Божьего гнева или мрака и смерти. Тема могла варьироваться, замедляться, ложиться на другую ритмическую основу. Знаменитая секвенция могла сократиться до совсем короткого мотива. Но определённая последовательность звуков и тогда указывала на «смертное».
Впрочем, музыкальность живописи — это не только «полиморфизм», но и линии. Сам Бёклин к образу-символу «Остров мёртвых» обращался несколько раз, есть пять вариантов картины. В этом нескончаемом «переписывании» тоже скрывался своеобразный «полиморфизм». В первых вариантах — больше яркости, живописности. В последнем, пятом, — судя по всему, он и стал «прообразом» рахманиновской поэмы, — в живописи меньше контраста. Точнее — контраст сохранён, но он тоже «потусторонний», скраденный, скупой.
Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово «поэзия» здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово — «музыка». Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительнее сказал Андрей Белый в статье «Формы искусства». Сначала попытался очертить одно: «Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых». Затем — соотношение с другими: «Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация». И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:
«В „Острове мёртвых“ А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).
Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства».
В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» — это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, — всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть — и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, — наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию[149].
Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин — словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.
Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах рождены первыми звуками средневековой секвенции.
В средней части поэмы — прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения — под ударами оркестра, то — после катастрофы — в тиканье времени. Судьба отбивает 12 ударов. На одиннадцатом — на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) — то убыстряясь, то замедляясь — ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется — уже в разном темпе — снова 12 раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова — в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторённые нервные звуковые «качания»), «Прошло много лет…» — мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временно?го «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на 12 ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность — всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И — со знакомым сумрачным звуком фанфар — возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы «Dies irae», которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
biography.wikireading.ru
ИЛЛЮСТРАЦИИ. Рахманинов
Варвара Васильевна и Аркадий Александрович Рахманиновы, бабушка и дед по отцовской линии
Софья Александровна и Петр Иванович Бутаковы, бабушка и дед Рахманинова по материнской линии
Онег. Усадьба Бутаковых
Здесь была усадьба Онег. Современный вид
Родители Сережи, Любовь Петровна (в девичестве Бутакова) и Василий Аркадьевич Рахманиновы
Герб рода Рахманиновых
Сергей Рахманинов. 1885–1886 гг.
Любовь Петровна Рахманинова и Анна Дмитриевна Орнатская
Варвара Аркадьевна и Мария Аркадьевна Рахманиновы
Елена Васильевна Рахманинова, старшая сестра
H. С. Зверев с учениками (слева направо): М. Пресманом, С. Рахманиновым и Л. Максимовым
Московская консерватория. Здание до перестройки
Диплом об окончании С. В. Рахманиновым Московской консерватории
Сергей Иванович Танеев
Антон Степанович Аренский
Пётр Ильич Чайковский
Александр Иванович Зилоти
В. Д. Скалон и Н. А. Сатина — двоюродная сестра и будущая жена композитора
Флигель в Ивановке, имении Сатиных в Тамбовской губернии
Сергей Рахманинов. Начало 1890-х гг.
Екатерининский институт в Москве
Анна Александровна Ладыженская
Рахманинов (сидит третий слева) в Бобылёвке. 1894 г.
Сергей со своей собакой Левко на реке Хопёр близ имения Красненькое. 1890 г.
Рахманинов и семейство Скалон в Игнатове. 1897 г.
Сергей Васильевич Рахманинов и Фёдор Иванович Шаляпин. Конец 1890-х гг.
Савва Иванович Мамонтов
Сергей Рахманинов. 1890-е гг.
Сергей Васильевич Рахманинов. 1937 г.
Николай Владимирович Даль, врач, лечивший Рахманинова
Слева направо: С. А. Сатина, С. В. Рахманинов, Н. А. Рахманинова (в девичестве Сатина), В. А. Сатин. 1902 г.
Николай Андреевич Римский-Корсаков
Рахманинов с исполнителями оперы «Скупой рыцарь». Большой театр. 1906 г.
Сергей Рахманинов в Ивановке. 1910 г.
Вид из окна гостиницы, где останавливался Рахманинов. Нью-Йорк.1909–1910 гг.
Рахманинов за рулём своего автомобиля. Ивановка. 1912 г.
Сергей Васильевич с дочерью Ириной в Ивановке. 1913 г.
Мариэтта Шагинян
Николай Карлович Метнер
Александр Николаевич Скрябин. 1914 г.
Антонина Васильевна Нежданова
Нина Павловна Кошиц
Портрет Рахманинова кисти Б. Ф. Шаляпина. 1929 г.
В парке на даче у Рахманинова в Клерфонтене: Ф. Ф. Шаляпин, М. А. Чехов, Н. А. Рахманинова, Ф. И. Шаляпин и С. В. Рахманинов. Июль 1931 г.
С. В. Рахманинов в студии в имении Сенар. 1930-е гг.
Общий вид имения Сенар
Рахманинов с дочерьми Ириной (слева) и Татьяной
Сергей Васильевич с внуками — Софьей Волконской и Сашей Конюсом
Слева направо: Н. А. и С. В. Рахманиновы, Н. К. и А. М. Метнеры. Лондон. 1938 г.
Последнее выступление Рахманинова в Европе. Люцерн. 11 августа 1939 г.
Вход немецких войск в Париж. 1940 г.
22 июня 1941 года
Дом в Беверли-Хиллз, где скончался С. В. Рахманинов
Наталья Александровна и Сергей Васильевич Рахманиновы на даче в Беверли-Хиллз. 1942 г.
Руки С. В. Рахманинова
Программа выступления Рахманинова с оркестром. Чикаго. 11 февраля 1943 г.
Памятная доска, установленная в Ивановке
Могила С. В. Рахманинова на кладбище Кенсико близ Нью-Йорка
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
biography.wikireading.ru
Описание картины Константина Сомова «Портрет С. В. Рахманинова»
Портрет великого композитора Сомов написал в числе своих поздних работ. Он собирает все самые яркие характерные черты его художественного стиля. Современники утверждали, что этот портрет стал любимым у Рахманинова. Пианист и художник сошлись во мнении, что кисти автора удалось очень точно запечатлеть внутренний мир и душу музыканта.
Портрет вышел довольно лаконичным, не перегруженным деталями и сложным фоном. Ничто не отвлекает от красивых черт несколько печального и задумчивого лица. Такая продуманная простота была присуща ранним работам Сомова. Прием выгодно подчеркивает отточенность и основательность композиции, чистоту и аккуратность палитры, элегичность выражения лица.
Используемые цвета объединены под общей тональностью – в основном это светлые и темные оттенки коричневого. Цветовая гамма отсылает нас к ретроспективе, которую очень любил Сомов. Картина напоминает карточку в сепии, бережно хранимую кем-то близким в старом фотоальбоме.
Техника использования мелких мазков создает эффект гладкой, эмалевой поверхности. Так традиционно писали картины в ХVIII веке. В принципе обращение к старым образам и приемам живописи характерно для всех работ художника.
Если внимательно вглядеться, можно заметить, что правый глаз композитора написан припухшим и немного большим по размеру в сравнении с левым. Дело в том, что Рахманинов в тот период страдал от болей неврологического характера. Чуткость и внимательность автора не могла обойти стороной такую деталь. В целом, портрет делает акцент на высокую интеллектуальность своего героя, весь ансамбль эмоций и переживаний, наложивших отпечаток на меланхоличное выражение лица любимейшего композитора России.
opisanie-kartin.com
