Музей ЧерномырдинаКто и как определяет подлинность картин и их возраст? Проводил картина
10 интересных фактов про живопись
Каждое творение художника уникально, в каждой картине есть частичка души своего создателя. Но как и любое другое дело, живопись имеет свои нюансы, у художников есть свои хитрости. С каждой картиной связано интересные факты, самые любопытные из которых мы ми представим вам.
1. Апеллес (370 — 306 гг. до н. э.) был выдающимся древнегреческим художником, другом Александра Македонского. С его именем связано много интересных фактов. По одной из легенд Апеллес проводил соревнование с другим художником на реалистичность изображения. Когда сняли холст с картины конкурента, то птицы тут же слетелись на удивительно живую виноградную ветвь. Потом начали снимать покрывало с картины Апеллеса, но ассистентам это не удалось – покрывало было изображено на картине!
2. У одной из самых знаменитых картин Рубенса «Пир богов на Олимпе» долго неизвестной оставалась дата создания. Наконец, к ней присмотрелись астрономы, и оказалось что персонажи расположились точно так, как в 1602 году располагались на небосклоне планеты.
3. В советское время каждый художник должен был суметь провести свою картину через комиссию, зачастую малосведущую в изобразительном искусстве. Приходилось изобретать самые интересные и неожиданные ходы. Так один художник в углу картине нарисовал совершенно неуместную желтую собачку. Именно эта желтая собачка и стала главной темой обсуждения для комиссии, которая уже не обратила ни на что другое внимания. Был вынесен вердикт – принять картину, после удаления собачки.
4. Ван Меегерен был талантливейшим голландским художником. К сожалению его работы не были оценены, зато его копии картин известных живописцев пользовались небывалой популярностью. Именно такие копии он продавал фашистам. После войны он стал перед дилеммой – или быть обвиненным в продаже национального достояния, или доказать, что это были подделки. Интересно, что всего за несколько дней под наблюдением суда он фактически создал новую картину.
5. Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927) был признанным мастером исторической живописи. Его кисти принадлежит интересная картина с первоначальным названием «Христос и грешница». Но картину в то время не приняли, так как художник изобразил Христа без обязательного нимба, фактически как самого обычного человека. Картину удалось выставить для зрителей только после переименования ее в «Блудную жену».
6. Одному художнику удалось внедрить свою подделку самым оригинальным способом. Он поверх поддельного полотна нарисовал еще одну картину и все это отнес реставратору. Тот в процессе работы обнаружил сей «двойственный» интересный факт и было объявлено о находке «неизвестного Моне», подлинность которого долго не вызывала сомнений.
7. Другой оригинальный способ позволяет продать подделку. В раму вставляется две картины, одна из который подлинная. Весь этот «бутерброд» проходит проверку и получает официальное заключение о подлинности работы. После этого одна из картин вынимается, а вторая – продается наивному покупателю.
8. Картины Виктора Михайловича Васнецова на былинные сюжеты среди других русских художников не пользовались особой популярностью, некоторые даже называли «Мертвечиной» его «После побоища Игоря Святославовича с половцами», а «Ковром с ушами» его сказочный «Ковер-самолет».
9. Интересный бизнес сделала одна дама на картине с автографом Ильи Ефимовича Репина. Она просто купила некую картину всего за 10 рублей, но с гордой подписью «И. Репин«. Эту работа дама показала Илью Ефимовичу через некоторое время. Художник посмеялся и дописал «Это не Репин», после чего дама продала его автограф (естественно вместе с картинкой) уже за 100 рублей.
10. Художники частенько помогали друг другу, ведь у каждого есть свои любимые сюжеты, но есть и слабые места. Естественно в таком случае воспользоваться помощью друга – Репин написал Пушкина для картины Айвазовского «Пушкин на берегу моря», Николай Чехов изобразил даму в черном для картины «Осенний день. Сокольники» Левитана, а известнейших медведей из шишкинского «Утра в сосновом бору» написал Савицкий.
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
algre.livejournal.com
подделки под Старых мастеров расстраивают мир искусства
АМСТЕРДАМ. Эта картина убедила экспертов в Лувре. Главные французские чиновники от культуры объявили её национальным достоянием. Голландские кураторы на Mauritshuis и Rijksmuseum без сомнений присоединились к хору учёных, решивших, что загадочный портрет человека, одетого в чёрное, был ранее неизвестным шедевром Франса Халса (Frans Hals). Многие сочли «Портрет мужчины» (Portrait of a Man) не просто редкой находкой, но и действительно великим образцом творчества Старых мастеров.
Sotheby’s обозначил «Портрет мужчины», ранее считавшийся работой Франса Халса, современной подделкой.
В 2011 году аукционный дом Sotheby’s в Нью-Йорке продал картину частному коллекционеру за 10 млн долларов США. Однако, в этом месяце тот же дом Sotheby’s объявил работу современной подделкой. Портрет оказался замешан в скандале, который разгорелся ещё в марте, когда французская полиция арестовала картину, приписываемую Лукасу Кранаху Старшему (Lucas Cranach the Elder). Эта картина попала на рынок через того же коллекционера, что и поддельный Халс. Аукционный дом отправил «Халса» на техническую экспертизу, где эксперты обнаружили в краске следы материалов, произведённых в ХХ веке, а это означало, что картина никак не могла быть написана в XVII веке. Sotheby’s отменили сделку и возместили покупателю все расходы.
Если эксперты Sotheby’s были правы, вопрос о том, кто мог совершить такой подлог, остаётся загадкой. По информации от представителей аукционного дома, расследование продолжается, но подробности его не разглашаются. Молчат и французские власти. Но вне зависимости от того, кто автор этой великолепной авантюры, остается абсолютно непонятным то, каким образом подделка смогла обмануть такое количество ведущих специалистов из лучших музеев мира. Эти обстоятельства наглядно демонстрируют, насколько на самом деле сложен и субъективен процесс аутентификации предметов искусства.
Картина «провела» многих, но не всех. Мартин Бейл, выдающийся реставратор картин Старых мастеров, работал над восстановлением тридцати картин Халса в течение последних семи лет. Когда он увидел результаты последнего анализа картины, проведенного по заказу Sotheby’s экспертами Orion Analytical, он сказал, что и раньше подозревал, что картина была подделкой: “Те, кто исследовал картину, хорошие специалисты, но они не знакомы подробно с почерком Франса Халса. А это лишний повод быть осторожным”, — сказал он.
Самый волнующий вопрос сегодня: существуют ли другие подделками, распространяемые тем же источником? На данный момент сразу несколько картин считаются «новыми открытиями», и все они пришли через руки одного и того же коллекционера. К этим работам относится «Давид, созерцающий голову Голиафа», приписываемый Орацио Джентилески (David Contemplating the Head of Goliath, Orazio Gentileschi), и портрет «Святого Иеронима», приписываемый последователю итальянского художника XVI века Пармиджанино (Saint Jerome, Parmigianino), которую тот же аукционный дом Sotheby’s продал в 2012 году за 842 500 долларов США. Эта картина уже отозвана и так же отправлена на дополнительные исследования. Об обоих случаях мы писали чуть раньше: Обнаруженная 4 года назад картина Джентилески может оказаться современной подделкой «Святой Иероним» Пармиджанино — подделка? Расследование скандала вокруг фальсицикации картин продолжается
“Скандалы растут как грибы после дождя”, — сказал Боб Хаболдт (Bob Haboldt), арт-дилер, специализирующийся на Старых мастерах Голландии. Некоторые другие торговцы произведениями искусства склонны преуменьшать угрозу. Авторитетный дилер из Лондона Джонни ван Хафтен (Johnny van Haeften) сказал: “Я думаю, что это единичные случаи, трагедия не имеет того масштаба, как многие склонны думать”.
Тем не менее, вопрос остается открытым. Каким образом подделка могла пройти проверки? Новые работы Халса появляются очень редко, а об этой картине вообще ничего не было известно. Она не упоминается ни в одной научной работе о творчестве художника и ни разу за 350 лет, прошедших с момента его смерти, нигде не эскпонировалась. Эти факты должны были насторожить экспертов и стать причиной углублённого изучения полотна.
Мартин Бейл (Martin Bijl), бывший главный реставратор Rijksmuseum, сказал, что он не смог вспомнить ни одной неизвестной работы Халса, обнаруженной по меньшей мере за последние 25 лет. Бейл считает, что должен был рассказать о своих подозрениях, но его остановил тот факт, что это не первый случай, когда историю картины учёные обнаруживают уже после того, как найдена сама картина.
Истоки нынешней истории следует искать в 2008 году, когда коллекционер Джулиано Руффини (Giuliano Ruffini) попросил экспертов дома Christie’s в Париже взглянуть на картину, котороую он, по его словам, купил у испанского торговца произведениями искусства.
По словам Филиппа Скарзелла (Philippe Scarzella), адвоката Руффини, он сообщил арт-экспертам о том, что работа “может принадлежать последователям Халса или самому Халсу”. Специалисты аукционного дома после осмотра картины заявили, что она очень похожа на оригинал.
Christie’s оформили лицензию на экспорт картины для того, чтобы более тщательно изучить её в Лондоне. Такие лицензии в обязательном порядке должны быть санкционированы в Лувре и французском министерстве культуры. Но вместо того, чтобы позволить вывезти картину из Франции, чиновники объявили её национальным достоянием и выписали временное ограничение на экспорт. В том же месяце Лувр решил попробовать приобрести полотно. Договор был составлен в октябре 2008 года и направлен адвокату Руффини. В договоре предусматривалось, что Лувр покупает «Портрет мужчины» Франса Халса за 5 миллионов евро при посредничестве аукционного дома Christie’s.
Блез Дукос (Blaise Ducos), главный хранитель отдела голландской и фламандской живописи в Лувре, был приглашен для осмотра картины. Для установления подлинности в научно-исследовательском центре по реставрации портрет рассмотрели при помощи рентгеновского, инфракрасного и ультрафиолетового излучения. Анализ красящих пигментов не проводился. Лувр пригласил для консультации и других видных учёных, таких, как Квентин Бювлот (Quentin Buvelot), это старший куратор Mauritshuis в Гааге.
“Несколько известных историков искусства уже видели эту картину и выразили свой энтузиазм по поводу её подлинности”, — написал Бювлот по электронной почте для газеты The New York Times. “Эта работа выполнена с таким изяществом и мастерством, что многие эксперты полагают, она была написана самим мастером”, — добавил он.
После того, как договор купли-продажи был составлен, Белинда Боуринг (Belinda Bowring), пресс-секретарь Christie’s, выразила сомнения относительно происхождения и атрибуции картины. Она отказалась обсуждать конкретные детали, но аукционный дом попросил Руффини гарантировать подлинность произведения. В ответ на это, продавец направил письмо, в котором он “ни в коей мере не несёт ответственности за атрибуцию и подлинность работы”, которая, как он заметил, уже побывала в руках экспертов. “Мой клиент не собирается ничего гарантировать, это не его работа”, — заявил адвокат Скарзелла.
В то же время Дукос пригласил ряд известных голландских и французских предпринимателей, а также несколько экспертов по творчеству Халса взглянуть на картину в частном порядке. Хаболдт присутствовал на одной из таких встреч, которая имела место в резиденции посла Нидерландов в Париже. “Я не сомневался в то время”, — сказал Хаболдт. — “Конечно, я не смотрел на неё глазами покупателя. Картина уже была проверена в Лувре. Я взглянул на неё и поздравил покупателя, но я не пытался анализировать её с точки зрения возможной подделки”.
В конце концов Лувр отказался от покупки картины, но непонятно, почему. Хаболдт назвал причиной то, что музей не мог собрать нужной суммы. В официальном заявлении музея говорится о том, что после всех проведённых процедур, принимая во внимание весь контекст ситуации, Лувр не намерен приобретать полотно.
Отсутствие каких-либо сведений о картине не насторожило Бювлота и Дукоса, которые в соавторстве написали большой материал, посвящённый картине, и опубликовали его в Burlington Magazine в 2014 году. “Это не такая уж редкость, когда картины Старых мастеров не перечислены в существующей литературе”, — заявили они. — “Не следует забывать, что первые серьёзные каталоги появились лишь в XIX веке”.
После того, как в 2010 году временный запрет на экспорт был снят, арт-дилер из Лондона Марк Вайс (Mark Weiss) приобрёл «Портрет мужчины» у Руффини, как сообщалось, за 3 млн долларов США. В заявлении, сделанном им по электронной почте для The New York Times, Вайс рассказал, что был уверен в подлинности полотна, так как эту подлинность подтвердили многие автортетные исследователи. “Единственный голос против принадлежал специалисту по творчеству Халса Клаусу Гримму (Claus Grimm), который считал, что картину написал сын Халса, Питер”.
Французская полиция арестовала «Венеру с вуалью», приписываемую Лукасу Кранаху Старшему, из-за опасений по поводу её подлинности.Уже на следующий год картина была продана через дом Sotheby’s за 10 млн долларов США частному коллекционеру Ричарду Хедрину (Richard Hedreen) из Сиэтла. Хердин отказался комментировать ситуацию, а вот пресс-секретарь дома Sotheby’s Лорен Джойа (Lauren Gioia) сказала следующее: “Мы не могли подтвердить подлинность картины, поскольку мы не были вовлечены в процесс её изучения. Очевидно, мы не знали о том, что это подделка”.
Все было хорошо до марта этого года, пока французская полиция не арестовала «Венеру с вуалью», принадлежащую князю Лихтенштейна прямо на выставке в Экс-ан-Прованс. Событие вызвало ажиотаж в арт-сообществе: картина была связана с коллекцией Руффини. После этого эксперты Sotheby’s пожелали ещё раз взглянуть на картину, так как сам факт её обнаружения оказался скомпрометирован. Хедрин прислал им картину, и за дело взялись эксперты Orion Analytical. Итог известен.
Но даже после этого Вайс всё ещё сомневался. Он наставивал на возможности провести оправдательное расследование, которое он обосновывал тем огромным влиянием, которое может иметь факт установления подделки для арт-рынка и истории искусства.
Тем временем французская полиция провела обыск в особняке Руффини близ Пармы, в Италии. В ходе обыска были обнаружены ещё две картины: сцена карнавала, автором которой может быть Питер Брейгель (Pieter Brueghel the Elder) и голову Христа, предварительно приписываемую Андреа Соларио (Andrea Solario). Самому Руффини никакие обвинения до сих пор не предъявлены. “Французская полиция надеется найти тайную мастерскую, где были изготовлены все эти подделки, но пока они ничего не обнаружили”, — заявил в интервью The New York Times Скарзелла. Более того, адвокат Руффини аппелирует к тому, что его доверитель не был осведомлён о подделках, наоборот, он доверил экспертам установить подлиность его картин, и, как следствие, не несёт никакой ответственности за всё, что произошло после этого.
Анна Сидорова © Gallerix.ru
gallerix.ru
Кто и как определяет подлинность картин и их возраст?
В первую очередь картины на подлинность проверяет реставратор, проводит так называемый визуальный анализ.
Для этого он тщательно изучает лицевую и оборотную сторону полотна картины, проводит анализ структуры холста и гравировки подрамника. Определяет и сопоставляет манеру мазка художника, устанавливает состав верхнего слоя картины и, наконец, проверяет подпись автора, ее подлинность
Если при первом осмотре у него возникли какие-то сомнения, а они чаще всего возникают, то затем реставратор исследует картину под специальным исследовательским микроскопом.
С его помощью он изучает трещины, подделать которые не так уж и просто и они как раз и говорят о возрасте и происхождении картины.
Но любой эксперт может ошибиться, даже не смотря на свой многолетний опыт, ведь подделки при современных технологиях могут быть выполнены очень хорошо. Так что реставраторы дают лишь приблизительную характеристику картины.
Если никакого визуального отличия не выявлено, то дальше исследованием картины занимаются искусствоведы.
Они делают физико-химический анализ картины, рентгеновский снимок полотна.
Ведь каждая картина состоит из множества слоев:
Основа - дерево, металл, холст и другие материалы
Грунт - мел смешанный с гипсом
Краски
Лак.
И из-за разной плотности все эти слои по-разному пропускают рентгеновское излучение.
После анализа деревины, для выявления первоначального рисунка, полотно помещают под инфракрасное излучение. Оно покажет этапы развития картины.
Затем под рентгеновским аппаратом определяют материалы, использованные при изготовлении красок, то есть их подлинность. Потом еще идет проверка на вместимость изотопов, проводимая профессорами из химических лабораторий.
В общем, проверяют долго, дотошно, но не всегда успешно, так как
www.bolshoyvopros.ru
ТЕХНИКА ТОНИРОВОК И ВОСПОЛНЕНИЯ УТРАТ
Основное условие при тонировании и восполнении утрат живописи и малярных покрасок — соблюдение правила многослойного нанесения красочного слоя. Краска, положенная в один слой, почти никогда не обеспечивает хорошего результата: тонировка, восполненная живопись или малярная покраска обнаруживают в таком случае мутность, цветовую примитивность, что, как правило, сильно отличает реставрационную живопись от подлинных участков красочного слоя.
Акварельные краски используют в описываемых процессах для создания подготовительного слоя под масляные краски и гораздо реже для всего цикла работ по слою реставрационного грунта.
Цвет реставрационного грунта, фактура его поверхности подготавливаются заранее, в процессе восполнения утрат грунта. Если реставрационный грунт белый, а грунт самого произведения цветной, то первый следует перекрыть тонким слоем акварели в тональность последнего, затем перекрыть слоем лака. Тональную акварельную подготовку полезно сделать и в местах восполнения утрат живописных изображений, т. е. в технике акварели подготовить объемную трактовку утраченного фрагмента живописи. Акварельная проработка может быть выполнена в коричневатых тонах (гризайль) или в основной тональности утраченных изображений. Краски при этом наносятся на поверхность реставрационного грунта вразмыв, так как обычно пишут акварельными красками, соблюдая и основное правило техники акварельной живописи — сохранять прозрачность, не допуская наращивания слоя краски до утраты эффекта просвечивания белого грунта. Подготовленная поверхность, проработанная акварельными красками, после просыхания должна быть обязательно покрыта (защищена) лаком. Когда реставрируемая живопись выполнена в очень светлой гамме, можно осуществить весь процесс тонирования и восстановления утраченных частей в технике акварели. В этом случае предварительно воспроизводят фактуру мазков авторской кисти из грунтовочной массы, а затем акварельными же красками исполняют только цвет. В процессе тонирования акварелью можно периодически (однако не злоупотребляя повторениями) слегка смачивать рабочий участок пиненом с помощью ватного тампона. В такой манере выполнены тонирование и восстановление утрат плафона «Лучезарный Феб» В. Серова, хранящегося в Тульском областном художественном музее. Реставрацию живописи осуществляла А. А. Крайтор(ил. 58,59).
58. В. А. Серов. Лучезарный Феб. Восполнение утрат грунта до начала тонирования и воссоздания живописи
59. То же произведение после тонирования и воссоздания утрат живописиМасляными или масляно-лаковыми красками тонирование и восполнение утрат живописи проводят как по реставрационному грунту, так и по потертостям авторского слоя живописи, покрытого лаком. При тонировании и восполнении утрат живописи масляными, масляно-лаковыми красками нужно стремиться к тому, чтобы добиваться нужной тональности не только за счет высветлений белилами и не в один слой. Краски, положенные одним слоем, опять-таки создадут глухой, грязный тон или дадут потемнение при высыхании. Окончательный тон получают постепенно, при последовательном нанесении одного слоя за другим, с перерывами, необходимыми для просыхания ранее выполненного. Тон каждого слоя должен отличаться от других: только таким образом, при просвечивании одного слоя через другой, в конце концов может получиться тон утраченного участка живописи. Тогда восполненные участки красочного слоя будут легко восприниматься глазом, не диссонируя со всем живописным произведением в целом (ил. 60— 63).
60. С. В. Чехонин. Большая утрата части орнаментальной росписи стен «Русской чайной». 
61. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись после воссоздания по аналогии.
62. С. В. Чехонин. «Русская чайная». Состояние до удаления многослойных покрасок. 
63. С. В. Чехонин. «Русская чайная» (фрагмент). Состояние после реставрации.Манера наложения красок при многослойном тонировании может быть пунктирная или слитная. Нанесение красок точками создает как бы «вибрацию», беспокойство, живость. При слитном нанесении мазков покрытая краской поверхность воспринимается спокойно. И, конечно, если краска положена совершенно непрозрачным, глухим слоем, она выглядит как малярная вставка в живописное произведение.
Сочетая пуантелъ с лессировками, можно добиться эффекта полного соответствия тонированного или восстановленного участка живописи подлиннику. Выбор одной из манер или их сочетания осуществляется в зависимости от цветового и фактурного построения произведения. Если участок живописи, который следует восстановить, оказывается большим, то наиболее целесообразно выполнить подмалевок в манере гризайли. В качестве белил лучше использовать свинцовые, перетертые с лаком. Предварительно тщательно прорисовывают изображение утраченного участка, после утверждения комиссией или группой квалифицированных специалистов его переносят на поверхность реставрационного грунта. В манере гризайли (с воспроизведением фактуры, присущей авторским участкам живописи) исполняется утраченная часть изображения. После ее просыхания художник-реставратор добивается нужного цветового решения строго в пределах участка восполненного грунта. Лессировки наносятся постепенно, многослойно.
Когда необходимо тонировать места потертости авторского слоя живописи, а допускается это крайне редко, реставратор обязан защитить ее слоем легко растворимого лака. Желательно при этом пользоваться красками, перетертыми с легкорастворимыми лаками, тогда реставрационную тонировку при необходимости будет можно удалить пиненом с этиловым спиртом. Красочный слой тонировки наносится тонким лессировочным слоем и, как все тонировки и авторская живопись, покрывается защитным слоем лака.
Эскизными и густотертыми масляными красками восстанавливают или, вернее, возобновляют покраски фонов и обрамления орнаментов, окружение живописных панно. Для этого составляют тон — колер из красок не только одной категории: для получения нужного оттенка часто смешивают в единую массу краски первой и второй категорий. Составленный тон должен быть несколько светлее основной покраски с учетом его потемнения.
На малом участке проверяют соответствие подобранного колера общему фону. Результат соответствия или несоответствия выявляется не ранее чем через сутки, когда краска достаточно просохнет и стабилизируется. После этого в большом сосуде приготавливают нужное количество краски для покрытия всей площади с учетом двухразовой покраски. Первоначально колер наносится только на новые вставки грунта или шпаклевки, а после высыхания красок на всех новых участках делают общую покраску всего фона. Каждому слою полагается просыхать не менее 24 часов при температуре 18—23°С. После стабилизации первой покраски проверяют, насколько связующее краски впиталось в шпаклевку или грунт новых вставок. Если образовались матовые пятна, следует протереть их составом, близким к связующему красок, или прокрасить разжиженной краской основного колера. Через некоторое время после такой проверки и выправления пятен проводят вторую, завершающую, покраску.
Способы нанесения краски выбирают в зависимости от размеров и конфигурации вставок и всего тона. По небольшим поверхностям покраску делают кистевым способом, большие прокрашивают поролоновым валиком и поправляют кистью. При этом изобразительные элементы обходят строго по контуру; такую покраску принято называть «вышпаровкой» фона.
В случае загустения основного колера масляной краски ее разжижают скипидаром или уайт-спиритом до рабочей консистенции. Кисти и валики после работы следует промывать в теплой воде с мылом. Хранить масляные краски рекомендуется в герметически закрывающейся металлической таре. Срок хранения красок, готовых к употреблению, — 6 месяцев со дня их изготовления на фабрике, а густотертых— 1 год.
При больших утратах орнаментальных росписей для соответствующих участков исполняют картоны с полным воспроизведением рисунка и расколеровкой деталей. После утверждения эскиза с него на прочную и обычно полупрозрачную бумагу (например, на кальку-восковку) снимают контурный рисунок. По контурам рисунка делают проколы для припороха: порошок пигмента краски насыпают на тонкую редкую ткань (допустим, марлю, сложенную в два слоя). Узелок обвязывают ниткой или шнурком. Такой узелок с порошком старые мастера называли «паузой». Плотно прикладывая лист бумаги с проколами к подготовленной поверхности и осторожно простукивая по нему «паузой», реставратор добивается того, чтобы на поверхности остались точки, обрисовывающие контур рисунка для воспроизведения. Этот контур прописывают кистью, следуя ею по точкам. При воспроизведении орнамента должна быть точно выдержана манера линейного рисунка, характерная для сохранившегося участка росписи, поскольку орнамент полагается воспроизводить в той же самой манере и тем же самым колером (ил. 60, 61).
60. С. В. Чехонин. Большая утрата части орнаментальной росписи стен «Русской чайной». 61. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись после воссоздания по аналогии.В некоторых помещениях иногда могут сочетаться различные системы и технологические приемы исполнения орнаментов. Их нужно тщательно изучить, чтобы воспроизвести без искажений. Именно так поступили, например, реставраторы, работавшие с декором «Русской чайной» гостиницы «Метрополь» в Москве. Декор исполнен в 1904—1905 годах художниками П. В. Кузнецовым и С. В. Чехониным с группой помощников. Стены и свод расписаны масляными красками — фантастический орнамент из стилизованных деревьев и птиц в два тона (золотисто-желтый фон и красно-коричневые растения и птицы). Арки, завершающие стены, расписаны полихромным растительным (цветочным) орнаментом по листовому золочению, паруса — под византийскую мозаику. Причем каждый «камешек набора» — это отдельный цветовой мазок с широкой нюансировкой каждого цвета. Все неоднократно перекрашивалось, закрашивалось, перештукатуривалось по большим утратам восполненной в различное время штукатурки. После раскрытия всех орнаментальных росписей, изучения их своеобразия, расколеровки сохранившихся частей на основе тонированных участков были выполнены картоны, а затем сделано воспроизведение всех утраченных фрагментов(1. В результате кропотливых поисков, пробных исполнений отдельные участки росписи, как и весь остальной декор (рельефные лепные орнаменты), были воссозданы в максимальном приближении к первоначальному варианту.
Отреставрированную роспись покрыли матирующим лаком, по внешнему эффекту также сходным с первоначальным.
Приведенный пример — еще одно подтверждение тому, с какой скрупулезностью и точностью должен подходить художник-реставратор к работе с памятниками масляной живописи XVIII—XX веков, все более прочно завоевывающей почетное место в культурном наследии прошлого.
_____________
1) Реставрационные работы выполнены в 1988—1989 гг. бригадой художников-реставраторов кооператива «Эргос»: Г. Ф. Бабичем (бригадир), Л. А. Плит, Б. Н. Кочетковым, Б. Г. Ефремовым, Ю. А. Кокуниным, С. А. Полуниным (под руководством В. В. Филатова). Архивные сведения об авторах росписей и реставрациях собирала и оформляла Л. Ю. Яснова.
Первоисточник:
Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995art-con.ru
