Музей ЧерномырдинаПопова Л.С. «Портрет сестры художника» 1909 г. Попова картины
Любовь Сергеевна Попова - Биография художника, известные произведения, выставки
Живописец, график, театр. художник. Сестра литературоведа и философа П.Попова. Училась в студии К. Юона в Москве (1908−09), затем в Париже (1912−13). Участница выставок. Представительница русского худ. авангарда, с 1914 близка к кубофутуристам. Член худ. об-в «Трамвай В», «Супримус». С 1920 сотр. моск. ИНХУКа. В 1922−24 входила в ЛЕФ, пропагандист «производственного» искусства. Живописные композиции (в т.ч. «Конструкция», 1920) и др. работы. С 1922 художник по текстилю и моде, театр. художник. Покончила с собой.
Родилась в имении Красновидово (село Ивановское, Московская губерния) 24 апреля (6 мая) 1889 в семье богатого предпринимателя. Занималась в студиях С. Ю. Жуковского (1907) и К. Ф. Юона (1908−1909) в Москве, в Париже — в студии «Палитра», под руководством А. Ле-Фоконье, А. Сегонзака и Ж. Метценже (1912−1913), и, наконец, в московской студии В. Е. Татлина (1913). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе.
В 1914—1916 участвовала в целом ряде авангардистских выставок («Бубновый валет», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К. С. Малевичем, зимой 1916−1917 приняла участие в организации недолговечного общества «Супремус». Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере (Человек + воздух + пространство, 1913; Портрет философа, 1915; обе работы — в Русском музее) и полуабстрактному синтетическому кубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в остроритмичных, а колористически — в декоративно-насыщенных, красочно-звучных формах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника, исполненный в 1916—1918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича.
В 1920 художница обращалась к сценографии, предваряя в ней стиль компромиссного между модерном и авангардом «ар деко» (эскизы занавеса и кукол для спектакля Сказка о попе и работнике его Балде по А. С. Пушкину для Первого государственного театра для детей; оформление спектакля Канцлер и слесарь по пьесе А. В. Луначарского в Театре комедии). С 1920 преподавала во Всесоюзных художественно-технических мастерских (Вхутемас) и работала в Институте художественной культуры (Инхук), занимаясь там в секции монументального искусства, руководимой В. В. Кандинским; в 1922 примкнула к ЛЕФу («Левому фронту искусств»). Ее дизайн спектакля Великодушный рогоносец по пьесе Ф. Кроммелинка (поставленного в 1922 мастерской В.Э.Мейерхольда) стал этапным шедевром авангардной сценографии, с доминирующим на сцене миром абсурдно-гротескных структур и вещей; конструктивизм здесь впервые столь решительно продвинулся в сферу театра, однако сами «инхуковские» конструктивисты устроили над Поповой показательный (по-своему театральный) суд, считая этот «выход из лабораторной стадии» преждевременным. Тем не менее теория авангарда продолжала переходить в практику: в 1923 Попова оформила для Мейерхольда еще один спектакль (Земля дыбом по пьесе М. Мартине — С.М.Третьякова), а в 1924 занялась «производственным искусством», разрабатывая рисунки текстиля для 1-й ситценабивной фабрики.
artchive.ru
Любовь Попова: жизнь и творчество художника
Любовь Сергеевна Попова (24 апреля (6 мая) 1889 — 25 мая 1924, Москва, СССР) — русский и советский живописец, художник-авангардист (супрематизм, кубизм, кубофутуризм, конструктивизм), график, дизайнер.
Содержание
Биография Любви Поповой
Творчество Поповой
Работы художницы и их цена
Картины Любви Поповой
Библиография
Биография Любви Поповой
Родилась 6 мая 1889 года в селе Ивановское Московской области. Ее отец был успешным предпринимателем. Первые уроки искусства живописи Поповой давал друг семьи К.М. Орлов.
В 1906 году Попова переезжает в Москву. С этого момента она регулярно берет уроки живописи.
Любовь занималась во многих художественных студиях: в студии В.Е. Татлина, А. Ле-Фоконье, К.Ф. Юона, С.Ю. Жуковского. В этот период начинающая художница много путешествует, посещая города России и Европы.
В 1910 году художница живет и работает в Италии, продолжая брать уроки, после этого отправляется в Париж.
Попова увлеклась супрематизмом, стала членом группы Казимира Малевича Супремус, вместе с другими художниками-супрематистами работала в селе Вербовке и Скопцы.
Творчество Поповой
В своем творчестве Попова пошла много этапов, проложив путь от сезаннизма к кубизму и футуризму.
В определенный период художница стала участником группы «Спремус», организованной Казимиром Малевичем. В это время супрематизм особенно увлекает ее. Вместе с другими участниками группы Попова работает в селах Скопцы и Вербовка. Попова активно участвует в различных выставках.
Ее ранние картины исполнены в традициях аналитического кубизма и фовизма.
Позже художница отойдет от этой манеры, отдав предпочтение более динамичному кубофутуризму и синтетическому кубизму. К этому периоду относятся работы «Портрет философа», «Человек+воздух+пространство».
Портрет философа 
Человек+воздух+пространство Мир в восприятии Поповой был огромным натюрмортом. Этот натюрморт она и пыталась перенести на графический лист или полотно. Особое внимание художница уделяла значению звуков красок. В этом смысле очень важен ее цикл «Живописная архитектоника». От работ Малевича его отличает многообразие красочных ритмов.
В двадцатые годы Попова немного отходит от живописи, обращаясь к сценографии. Она участвует в оформлении спектаклей «Сказка о попе и работнике его Балде», «Канцлер и слесарь».
Попова работает в стиле «ар деко», совмещающем традиции авангарда и модерна. Она также принимает участие в оформлении спектаклей «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», поставленных в Театре имена Мейерхольда.
Попова уделяла внимание и преподаванию. С 1920 года она работала во Вхутемасе и Институте художественной культуры.
В творчестве художницы гармонично сплелись самые разные мотивы. Кубизм, с которым она познакомилась еще в Париже, причудливо слился с природным пристрастием к ренессансу и русской иконе. Даже беспредметные работы художницы отражали классическую манеру. Это же свойственно и ее «пространственно-силовым построениям», «живописным конструкциям». Традиции классики не исчезают из работ Поповой даже тогда, когда она занимается производством тканей, оставив живопись.
Работы художницы и их цена
- Государственная Третьяковская галерея, Москва.
- Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
- Национальная галерея Канады, Оттава.
- Музей Тиссена-Борнемисы (исп. Museo Thyssen-Bornemisza), Мадрид.
- Красноярский государственный художественный музей им. В. И. Сурикова
Леонид Закс, владелец одной из старейших коллекций русского авангарда семьи Закс и нескольких картин Любови Поповой, в 2010 году говорил о ценах на её работы:
В конце 60-х годов в Москве продать картину Поповой было невозможно ни за какие деньги. В середине 80-х её картины покупали за 40 тысяч долларов. А сейчас, я предполагаю, то, что тогда стоило 40 тысяч, стоит тысяч 300—400[5].
Библиография
- Адаскина Н. Л. Любовь Попова. — М.: С. Э. Гордеев, 2010. — 252 с. — (Творцы авангарда). — 150 экз. — ISBN 978-5-91566-027-3.
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, avangardism.ru
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Любовь Попова: картины художника
Творчество. Свобода. Живопись.Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Любовь Попова: жизнь и творчество художника
Проголосуйтеallpainters.ru
Современное Искусство :: Любовь Попова
русская и советская художница-абстракционистка, представительница кубизма, кубофутуризма, конструктивизма, супрематизма. Занималась дизайном, сценографией, прикладными искусствами.
Обучение и становление
Любовь Попова родилась 24 апреля (6 мая по новому стилю) 1889 года в селе Ивановское Московской губернии в имении Красновидово. Она происходила из купеческой семьи. Отец, Сергей Максимович, был зажиточным предпринимателем и владел текстильными фабриками, у деда по отцовской линии было собственное суконное дело. Мать девочки, Любовь Васильевна Зубова, также происходила из купечества; её отец владел уникальными скрипками, принадлежавшими некогда самим Страдивари, Амати, Гварнери. Родители Любови прививали своим детям любовь к чтению и искусству. Первым учителем рисования Любови, её сестры Ольги и братьев Павла и Сергея стал К.М. Орлов.
В период с 1902 по 1906 гг. семейство Поповых проживало в Ялте. Здесь Любовь получила гимназическое образование. Переехав в Москву, девушка поступила в гимназию С.А. Арсеньевой и начала посещать педагогические курсы А.С. Алфёрова, где изучала филологию. В 1907 году она поступила в рисовальную студию С.Ю. Жуковского.
С 1908 Попова посещала курсы С.Жуковского и К.Юона. В мастерской Юона она познакомилась с художницей Надеждой Удальцовой и её сестрой Людмилой Прудковской. С Прудковской Попова некоторое время снимала мастерскую в Антипьевском переулке.
В 1910 году Попова отправилась в Италию, где брала частные уроки живописи, изучала наследие Джотто и Пинтуриккьо. В 1911 вместе с Прудковской перешла в группу «Башня» на Кузнецком мосту, представлявшую собой коллективную мастерскую под руководством Михаила Ларионова, выдающегося авангардиста и нео-примитивиста. С 1912 по 1913 гг. Попова вместе с Удальцовой училась в Париже у выдающихся мастеров авангарда – Ж. Метценже, Сегонзака и Ле Фоконье в мастерской La Palette. Удальцова вспоминала: «Кто-то сказал о мастерской "Ла Палетт" Ле Фоконье, пошли туда и сразу решили, что это то, что надо. Это было искусство построения, искусство фантастическое. Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже или Сегонзак. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма». В Париже девушки жили в пансионе мадам Жанн, в котором нередко останавливались русские – имелся даже так называемый «русский стол». Здесь Попова познакомилась с Верой Мухиной, которая училась скульптуре у мастера Бурделя.
По возвращении в Москву Попова стала работать в мастерской В. Татлина.
Зрелый период
Ранее творчество Поповой отмечено влиянием импрессионистов, в частности Сезанна, а также её любимейших художников: Врубеля, Малевича, Татлина. В период своего становления художница посетила Псков, Новгород, Ярославль, Суздаль и Ростов, где изучала древнерусскую иконопись. На неё также произвела колоссальное впечатление монументальная роспись в Кирилловском монастыре в Киеве, выполненная Врубелем.
Сама Попова говорила, что подлинно самостоятельный период в её творчестве начался в 1913 году. Она пришла к кубофутуризму – популярному в России направлению, сформировавшемуся под влиянием французского кубизма и итальянского футуризма. В русском кубофутуризме два враждующих течения были парадоксальным образом объединены. В отличие от многих других художников данного направления, Попова рисовала эскизы от руки, не прибегая к помощи циркуля и линейки.
Как отмечает историк искусств Д.В. Сарабьянов, «её фигурные композиции 1913 года ("Композиция с фигурами", "Человек + воздух + пространство") по мастерству конструирования объемной формы на двухмерной плоскости, по безошибочности заполнения холста пластическими элементами, по балансу статики и динамики могут сравниться с шедевром Малевича – "Точильщиком" (1912). Эффект точности и отлаженности с этих пор стал сопровождать творчество художницы».
В 1913 году Попова дебютировала на выставке объединения «Бубновый валет», наделавшей много шуму. Представленная ей работа «Две фигуры» была явно написана под влияние Метценже.
«Портрет философа» 1915 года намечает поворот художницы к беспредметному искусству. В портрете, выполненном в кубистской манере, хорошо угадывается сосредоточенное выражение лица мыслителя.
Период 1916-1918 гг. является одним из наиболее насыщенных в карьере Поповой. Она создаёт цикл картин «Живописная архитектоника». У полотен этой серии напрочь отсутствует фон: поверхность буквально заполнена геометрическими фигурами от края до края, одна форма перетекает в другую.
В «архитектониках» отражено увлечение Поповой супрематизмом: в 1916 художница присоединилась к группе Казимира Малевича «Супремус», образовавшейся сразу после «Последней футуристической выставки картин 0,10». В объединение вошли также Ольга Розанова, Иван Клюн, Александра Экстер, Иван Пуни, Надежда Удальцова, Вера Пестель и др. Ввиду непримиримых разногласий группа очень скоро распалась. Одни, подобно Малевичу, рассматривали живопись как духовное путешествие, другие считали необходимым создавать новую физическую реальность. Попову привлекали обе эти идеи, между которыми она не видела противоречия, но в конечном итоге, как пишет в «Мастерах авангарда» Останина, для Поповой оказалось важнее «показать возможность гармонии в этом мире». Художницу волновало «бытование» простых людей, и она занялась радикальным преобразованием различных форм жизни. Попова рисовала революционные плакаты, оформляла празднования, создавала эскизы одежды и текстиля, макеты книг и т.п.
В 1917 году Попова и другие члены группы перешли в сообщество «Бубновый валет».
В 1918 Попова вышла замуж за историка искусств Бориса Николаевича фон Эдинга и переехала в Ростов-на-Дону. В браке у них родился сын. Спустя год после свадьбы супруг скончался от тифа; Попова также перенесла болезнь и выжила. 1919 год прошёл бесплодно – восстановление заняло очень много времени, вдобавок Попова заработала порок сердца.
После трагедии художница вернулась в Москву и углубилась в работу. Ещё в 1914 она отмечала: «Значительное все-таки существо человек: стоит ему перестать работать, как вся жизнь останавливается, города делаются совершенно мертвыми, а заработали люди, и город живет». Непрестанный труд был для Поповой всем. Она приняла участие в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», после которой её картины приобрело музейное бюро Наркомпроса. Позднее они были направлены в музеи изобразительных искусств Москвы, Ленинграда, Краснодара, Иркутска, Нижнего Новгорода, Перми, Тулы, Тобольска, Ташкента, Вятки, Владивостока и Ярославля. Некоторые работы были позднее отобраны, чтобы представлять СССР на выставке в Берлине в 1922 и на Венецианской биеннале в 1924.
В 1921-1922 гг. увидела свет экспериментальная серия «Пространственно-силовые построения». Вот что писала о ней Попова: «Все данные опыты являются изобразительными и должны быть рассматриваемы лишь как ряд подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям». Она переживала, что работы этого цикла будут восприняты как самостоятельные произведения и подчёркивала, что они являются лишь подготовительным этапом перед реализацией её замысла в производстве. Основные мотивы цикла – полосы, образующие сетку, и динамичные окружности и спирали. «Пространственно-силовые построения» были написаны не на холсте, но на дереве; художница смешивала краски с металлической крошкой, местами оставляла деревянную поверхность незакрашенной, обыгрывала её фактуру.
Преподавание
В 1920 году Попова начала преподавание во Всесоюзных художественно-технических мастерских (Вхутемас), где вела курс под названием «Цвет», а также Государственных высших театральных мастерских; с 1920 по 1923 художница трудилась в Институте художественной культуры (Инхук) в секции монументального искусства под руководством Василия Кандинского.
С началом преподавательской деятельности Попова стала писать теоретические работы. В «Конспекте доклада о стиле» (1921) она рассуждает: «Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <...>. Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле, почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных, а являющихся эпигонами прошлого столетия». Здесь очевидно её стремление к примирению эпох и жанров, попытка объяснить эволюцию изобразительного искусства, в которой беспредметность стала не разрывом преемственности, но очередным этапом развития.
В 1922 году Попова примкнула к ЛЕФу («Левому фронту искусств»).
«Производственное искусство»
В 20-е годы Попова отошла от станковой живописи и посвятила себя разработке дизайна тканей. Поскольку её предки занимались текстильной промышленностью, художница хорошо разбиралась в тонкостях этой работы. Совместно с другой выдающейся авангардисткой, Варварой Степановой, Попова рисовала эскизы специально для Первой ситценабивной фабрики (ранее известной как мануфактура Эмиля Цинделя). «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки... Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. "Угадать" ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем "угодить" эстетствующим господам из чистого искусства», - вспоминал Осип Брик. Созданные художницами механистические узоры поначалу привели в негодование начальство, однако пришлись по душе покупателям и были стремительно распроданы. На смену наскучившим цветочным мотивам Попова предложила геометрические орнаменты.
Попова также оформила два спектакля, поставленных Всеволодом Мейерхольдом: «Великодушный рогоносец» по Ф. Кроммелинку (1922) и «Земля дыбом» (1923) по М.Мартине. Для «Великодушного рогоносца» Попова создала специальную машину, полностью заменяющую декорации. Мобильные конструкции предусматривали перенесение действа прямо в зрительный зал и предоставляли актёрам большую свободу передвижения; при этом совершенно отсутствовали кулисы. Выполненные в духе «сценического конструктивизма», это экспериментальные декорации вызвали неоднозначную реакцию, но впоследствии были признаны шедеврами.
Макеты, выполненные художницей, были позднее продемонстрированы на международной выставке в Гран Пале.
23 мая 1924 года шестилетний сын Поповой скончался от скарлатины. Два дня спустя от той же болезни скончалась сама художница. Её похоронили в Москве на Ваганьковском кладбище. В декабре того же года состоялась большая ретроспективная выставка.
Творчество Поповой – как и творчество многих её современников-авангардистов – было забыто на многие десятилетия. Интерес к нему начал расти во времена перестройки. Сегодня её называют одной из «амазонок авангарда» и единодушно признают одной из основательниц школы отечественного дизайна. Цены на её произведения взлетели необычайно высоко. Известный коллекционер русского авангарда Леонид Закс говорит: «В конце 60-х годов в Москве продать картину Поповой было невозможно ни за какие деньги. В середине 80-х её картины покупали за 40 тысяч долларов. А сейчас, я предполагаю, то, что тогда стоило 40 тысяч, стоит тысяч 300—400».
sovremennoe-iskusstvo.ru
Художник Попова Любовь Сергеевна
Попова Любовь Сергеевна (1889-1924)
25 мая 1889 года родилась Любовь Попова - яркий представитель художественного авангарда, живописец, график, дизайнер, сценограф, создатель беспредметных композиций...
У работы Л.С. Поповой "Живописная архитектоника", 1918. Галерея Тейт Модерн.
Любовь Сергеевна Попова родилась в имении Красновидово (село Ивановское) близ Можайска, в купеческой семье. Прадед со стороны её отца был мельником, отец Сергей Максимович Попов владел текстильными фабриками и был богат. Семья матери, Любови Васильевны, урожденной Зубовой, принадлежала к образованной части купечества и внесла весомый вклад в историю русской культуры. Один из Зубовых, дед художницы, был владельцем уникальных смычковых инструментов — скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, составляющих ныне гордость Государственной коллекции уникальных инструментов России, а обширное собрание монет его сына, Петра Васильевича, переданное в дар Историческому музею, стала основой его нумизматического отдела.Родители были большими ценителями музыки и театра и привили любовь к искусству и детям: Павлу, Сергею, Любови и Ольге. Первые уроки рисования преподал им художник К.М.Орлов. Гимназическое обучение Любови Сергеевны началось в Ялте, где в 1902—1906 годах жила семья. По окончании его уже в Москве, Попова изучала филологию на педагогических курсах А.С.Алферова и, одновременно с этим, в 1907 году, началось ее серьезное художественное образование в рисовальной студии С.Ю.Жуковского.
От времени занятий в 1908—1909 годах в Школе рисования и живописи К.Ф.Юона и И.О.Дудина, сохранилось несколько ранних пейзажей с жанровыми мотивами. Живописные «Домики», «Мостик», «Прачки», «Снопы» усилением плоскостного, декоративного подхода к передаче натуры, отличны от работ учителей, работавших в духе умеренного импрессионизма.Последующие три года Любовь Сергеевна много рисовала, изучала историю искусства и совершила ряд путешествий с семьей по Италии и по историческим русским городам. Накопленные впечатления от итальянского искусства и увиденных тогда в Киеве росписей Врубеля, древнерусской иконописи и настенной живописи в Ярославле, Ростове, Владимире по-настоящему проявились позднее, в зрелый период ее творчества.
Работы конца 1900 годов — графические и живописные «натурщики», и «натурщицы», свидетельствуют об увлечении творчеством Сезанна и новым французским искусством. С огромным упорством Попова прорабатывала разнообразные повороты тел, внимательно изучала обнаженную натуру, выявляя в ней конструктивную основу фигур. Схожее отношение к задачам живописи отличало многих начинавших тогда художников, в частности, Лентулова и Татлина, дружба с которым завязалась в студии «Башня» на Кузнецком мосту.
Попова Любовь Сергеевна. "Композиция с фигурами", 1913, Холст, масло, 160 х 124,3 см.
В то время естественным продолжением неакадемического образования была поездка в Париж. Любовь Сергеевна в обществе старой гувернантки А.Р. Дегэ провела там зиму 1912—1913. Совместные занятия в студии «Ла Палетт» надолго сблизили её с обучавшимися там же В.Пестель, Н.Удальцовой и В.Мухиной. Атмосфера артистической столицы Европы и уроки Ж.Метценже, А.Ле Фоконье и А. де Сегонзака помогли Поповой сориентироваться в тенденциях развития европейского искусства.В современном ей русском искусстве уже начиналось активное освоение различных влияний: французского кубизма, итальянского футуризма, немецкого экспрессионизма. Попова была среди русских художников, кто в 1910-ые оказался в авангарде европейского искусства и совершил выход, прорыв в беспредметничество, к новому пониманию художественного пространства. Её творчество аккумулировало идеи супрематизма Малевича, новой вещественности Татлина, а затем оно эволюционировало, и Попова вплотную подошла к выработке принципов конструктивизма.
Момент переосмысления натурного видения обозначили работы 1913 года «Две фигуры» и « Стоящая фигура», сделанные Поповой после возвращения в Москву. Вслед за кубистами художница выступила конструктором цветовых объемов. На полотнах, как и на подготовительных рисунках к ним, она смело превращала фигуры натурщиц в сочленение стереометрических объемов, выявляя оси соединения головы, плеч и рук. «Чертежные» силовые линии выведены из ранга вспомогательных элементов рисунка, они пронизывают все пространство картины, а их пересечения составляют новые живописно-пространственные формы и ритмы.
Любовь Попова в 1910е годы выделялась из московской «артистической» молодежи тем, что «при всей её женственности у неё была невероятная острота восприятия жизни и искусства». Круг её единомышленников составляли художники Н.С.Удальцова, А.А.Веснин, А.В. Грищенко, философ П.А.Флоренский, историки искусства Б.Р.Виппер, М.С.Сергеев, Б.Н. фон Эдинг, ставший впоследствии её мужем. На еженедельных встречах в мастерской Поповой на Новинском бульваре велись серьезные теоретические дискуссии об искусстве, и эти беседы подготовили художницу к будущей преподавательской работе. Уже после вхождения в русло современного искусства, весной 1914 года, Поповой потребовалась еще одна поездка в Париж и Италию прежде, чем она решилась на публичный показ своих произведений. Новыми глазами смотрела она архитектурные памятники Возрождения и готики, изучала законы их композиционных соотношений и мощную силу классических цветовых сочетаний. Она вернулась в Россию незадолго до начала мировой войны. Многие художники из ее круга ушли в 1914 г. на фронт, но творческая жизнь не прекращалась, и вскоре Попова впервые приняла участие в выставке объединения «Бубновый валет». Как заметил историк искусства Д.В.Сарабьянов, на ней она «прощалась со своим робким прошлым».
Дальнейший, более зрелый период, был отмечен участием в кубофутуристических выставках 1915—1916 годов — «Трамвай В», «0,10», «Магазин».Сторонница кубофутуризма, «стилевого направления, возникшего в России благодаря усилиям поэтов-футуристов и живописцев Малевича, Розановой, Экстер, Крученых», Попова написала в 1914—1915 годах серию кубистических однофигурных композиций («Путешественница», «Человек + Воздух + Пространство»), портретов («Портрет философа», «Эскиз к портрету») и натюрмортов с изображением музыкальных инструментов.
Излюбленные темы её картин — «Скрипка», «Гитара», «Часы» — заимствованы из иконографии французских кубистов, Пикассо и Брака. Эти сюжеты позволяли визуально разложить траекторию движения маятника часов на отдельные фрагменты, элементы движения, или «наглядно» продемонстрировать длительное звучание звука, или иначе «обыграть», соединить кубистское аналитическое «разложение» объемного предмета на плоскости и футуристическую симультанность движения. Для Поповой изображения фрагментов скрипки, её грифа и деки, изгибов гитары, были не только данью модернистской традиции. Формы эти имели для неё иной, более «одушевленный», смысл. Ведь уже с детства она слышала удивительные истории об «именных» инструментах из коллекции её деда.
Содержания натюрмортов и портретов художницы были предельно материализованы. Их дополняли отдельные буквы или слова, а также коллажи из наклеек, обоев, нот, игральных карт. Фактурные вставки также делались из гипса как бугристые «подложки» под краску, или были прочерчены гребнем по мокрой краске и имели вид волнистых полос. Подобные «включения» в живописную поверхность произведения подлинных этикеток, газет вводили в содержание новые, алогичные, ассоциативные связи. Они повышали выразительность картин, меняли их восприятие. Произведение из иллюзии реального мира превращалось само в новый предмет этого мира. Один из натюрмортов 1915 года так и был назван «Предметы».
Художница активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов — «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» — это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта.
С первых самостоятельных работ художница последовательно стремилась «строить» станковую картину и превратить статику и динамику форм в сюиту пересекающихся цветовых плоскостей. Дальнейшее переосмысление картины-предмета, картины-объекта, вывело художницу к беспредметной живописи. Абстрагирование конкретного предмета до уровня простых геометрических форм, начатое Малевичем и Татлиным, было органично воспринято Поповой. Определенную роль в освоении специфического языка абстрактного искусства сыграло и путешествие по Туркестану весной 1916 года, во время которого произошло ее знакомство с древнейшими архитектурными памятниками ислама в Бухаре и Хиве, известными своими образцами геометрического орнамента.
Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича — О.Розановой, Н.Удальцовой, И.Клюном, В.Пестель, Н.Давыдовой, А.Крученых.
В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича — черный, белый — символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна.
Беспредметные композиции не случайно названы Поповой «архитектониками». Они обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм. В создании этого типа картины художнице удалось использовать её опыт изучения древнерусской архитектуры и высокого строя ренессансного европейского искусства. Среди сорока с лишним произведений этой многочисленной серии нет однообразия повторения мотивов, все «сюжеты» звучат как самостоятельные темы благодаря богатству их цветовой партитуры.
Композиции 1916-1917 и 1918 года так же различимы по соотношению между пространствами картин и погруженных в них форм. На первом этапе, Попова располагала геометрические фигуры, основные «персонажи» картин, послойно, что давало представление о глубине картины, и оставляла место для фона, сохраняя тем самым «память» о супрематическом пространстве.
В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры — они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений.
Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий — замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов-на-Дону, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом.
Возвратившуюся в Москву художницу поддержали друзья, прежде всего, семья Весниных, и медленно пошло ее возвращение к профессии. Попова участвовала в 1919 году своими прежними работами в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». Её картины тогда же приобрели для музейного бюро Наркомпроса. Это как-то поддержало художницу не только материально. Отдел ИЗО Наркомпроса направлял закупленные произведения на выставки и во вновь организованные музеи живописной культуры. В 1920-х годах работы Поповой попали в самые неожиданные уголки Советской России и с тех пор они есть в музеях Владивостока, Вятки, Иркутска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Смоленска, Перми, Тобольска, Тулы, Ташкента, Ярославля, Петербурга и Москвы. Некоторые из них, наряду с произведениями других художников, представляли русское искусство на выставке в Берлине в 1922 года и на биеннале в Венеции в 1924 году.
Новое понимание Поповой формальных задач проявилось в работах с названием «Конструкция» и «Пространственно-силовые построения».
Самая известная «Конструкция» выполнена в 1920 на обороте холста большой «Живописной архитектоники» 1916-1917 годов. Это динамическая и монументальная композиция, ощетинившаяся черными острыми треугольниками-зубьями, с черной косой и двумя крестами. В картине новый для творчества Поповой мотив спирали выступает как гигантская воронка, выталкивающая из себя сгустки энергии и мелкие, «случайные» формы. Эта спираль развивается, раскручивается вверх, ввысь, наперекор затрудняющим ее развитию мрачным треугольникам переднего плана. Фигуры и плоскости в картине лишены устойчивости, они устремлены в пространство, движение их разнонаправлено, и потому конфликтно.
Жизнь абстрактных геометрических фигур этой картины вместила на уровне рефлексии сознания в опосредованной форме и пережитую художницей собственную драму. «Архитектоника» и «Конструкция», созданные на одном холсте, отражают два важнейших периода в творчестве Поповой и в её жизни тоже.
Двухстороннее произведение во многом является программным еще и потому, что оно оказалось последним полотном в творчестве Поповой. После него хронологически следуют её «Построения». Их почти 10, и все они выполнены уже на негрунтованной фанере или бумаге.
Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно — линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна.
Время после революции требовало от творческих людей активного участия в организации культурной жизни, прикладных занятий и многие художники вошли в органы управления нового государства. В 1920 произошло и расширение сферы профессиональных интересов Поповой. Вместе с соратниками — Удальцовой, Весниным, Кандинским — она работает в Институте художественной культуры, постепенно сближается с группой конструктивистов-производственников, преподает во ВХУТЕМАСе.
Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды.
Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В.Шекспира показался не очень удачным режиссеру А.Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А.Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С.Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка.
Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А.Луначарского осуществленной режиссерами А.П.Петровским и А.Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема , давно исчезнувшие из ее станкового творчества.
Знаменательной была встреча Поповой с В.Э.Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь.
Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских.
В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль — «Земля дыбом» по пьесе М.Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством.
Как писал Я.Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра — её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л.Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А.Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей.
Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения. Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства.Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике, были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя.
Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма.
Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.
Источник: Единая коллекция
rupo.ru
Любовь Попова
Л.Попова. Пространственно-силовая конструкция. 1921
Любовь Попова прожила всего тридцать пять лет, но ее ставят в один ряд с Натальей Гончаровой, Надеждой Удальцовой, Верой Мухиной и другими художниками, которые отмечены яркой индивидуальностью стиля и креативностью.
Важно, в конечном итоге, не количество лет и картин, а совсем другое. Любовь Попова – одна из самых ярких фигур, которую называли амазонкой русского авангарда.
Она не разрабатывала женских тем, она меняла жизнь, пространство и культуру. Ее творческая жизнь пришлась на романтический период начала двадцатого века и русскую революцию, когда все менялось: мир, люди, взгляды, искусство...
Эксперимент был воздухом того времени, питавший творчество Малевича, Татлина, Хлебникова, Маяковского, Ларионова, Гончаровой… Этот ряд можно длить и длить. Любовь Попова – в этом ряду.
Художественное образование она начала получать после переезда в Москву в 1906 году – в семнадцать лет, хотя учится на филолога. Параллельно девушка берет уроки рисования и живописи в частной школе К.Юона. Через три года Любовь Попова посещает группу «Башня», первое свободное коллективное сообщество новых художников, в котором признанным лидером был необычный, яркий, эксцентричный Михаил Ларионов.
В «Башне» она знакомится с Гончаровой, Татлиным, Лентуловым. Группа живет духом новаторства, смелости, разработкой неопримитивизма, занимается поиском национальных корней. Для нее увлечение русским национальным искусством было не новым, она давно интересовалась русской иконой, к тому времени открытой реставраторами и сверкавшей праздничными яркими и золотыми красками.
Любовь Попова. Дата неизвестна
Последнюю точку в движении к примитивизму и русской иконе ставит Анри Матисс с его большими и яркими цветовыми плоскостями. Молодая художница едет на север, где посещает исконно русские города: Новгород, Псков, Ростов, Владимир, Суздаль, Ярославль. Она интересуется русской архитектурой, русским искусством, русской иконой, народно-прикладным творчеством.
Потом ее путь лежит в Киев, где она знакомится с фресками Михаила Врубеля. Наконец, Италия, где ее опять интересуют примитивисты, особенно Джотто. Дальше - дорога в Париже, где Любовь Попова погружается в новую для себя артистическую атмосферу и знакомится с современными направлениями в искусстве: постимпрессионизмом, сезаннизмом, кубизмом и учится у французских мастеров.
Пройдя через подражание французским художникам, итальянскому футуризму и немецкому экспрессионизму, начинающая художница вырабатывает собственные принципы творчества. Вслед за кубистами она экспериментирует с цветными полотнами, из которых выстраивает необычные конструкции натюрмортов и портретов. В них чертежные линии из вспомогательных превращаются в ведущие.
Композиция. 1913
И снова Париж и Италия, но уже не примитивисты, а архитектурные конструкции и цветовые сочетания. Она много работает, но пока не решается выставляться, хотя в Москве уже прочно входит в круг художников новой волны и единомышленников, с которыми много разговаривает и спорит об искусстве. Среди них Павел Флоренский, Надежда Удальцова, ее будущий муж Борис фон Эдинг и другие.
Наконец, Любовь Сергеевна решается в 1914 году принять участие в выставке авангардистов «Бубновый валет» и с того времени становится участницей всех значительных авангардистских выставок: «О.10», "Трамвай", «5х5=25», "Магазин". Ее робкое прошлое с поисками, пробами, подражаниями закончилось.
В картине с фигурами, выставленной в «Бубновом валете», женские образы сливаются с кубистическим фоном и чтобы их вычленить, требуются определенные усилия, но вазочка с фруктами, кувшин и скрипка почти не тронуты кубизмом, что говорит о нежелании художницы окончательно порывать с предметным миром, что произойдет позднее.
Композиция с фигурами. 1913
Но в ее первой выставочной работе "Композиция с фигурами" уже проявляется стиль, который будет отличать ее картины от картин других художников-авангардистов: стремление к строгости ритма в построении форм, к внутренней дисциплине линий и цветовой гармонии. Особенно характерен в «Композиции с фигурами» колорит картины, построенный на дополнительных цветах – синем и желтом, передающих гармонию мира.
После Парижа Любовь Попова учится у Владимира Татлина, а потом – у Казимира Малевича, воспринимая идеи того и другого. В 1915 году художница становится членом группы Малевича «Супремус", работает в артели декоративно-прикладного искусства в деревне Вербовка, где кроме Малевича трудятся А. Экстер, Н. Удальцова, Иван Пуни, Ольга Розанова и другие художники, работавшие в русле этих идей.
Характерным для того периода творчества Любови Поповой является натюрморт «Кувшин на столе», в котором контр-рельеф Татлина соединился с любимыми Малевичем цилиндрами и конусами. На наших глазах художник моделирует кувшин, создавая его объем разными приемами живописи и разными идеями.
Кувшин на столе. 1915
Кувшин лишен утилитарности, его высокий рельеф и объем, сформированный из картона, лепится с помощью светотени, а фон создан с помощью живописи. В это время Любовь Сергеевна пишет много кубо-футуристических картин, во многом следуя духу кубизма Брака и Пикассо: «Путешественница», «Портрет философа», «Человек + Воздух + Пространство», «Эскиз к портрету», натюрморты с музыкальными инструментами и часами.
В каждой из них она как бы раскладывает предмет на его составляющие, показывая их строение, состав и внутренний механизм движения: в часах, в музыкальных инструментах, в портретах, натюрмортах.
Увлечение разложением предметов на отдельные составляющие их плоскости постепенно приводит Любовь Попову к отказу от предметности и переходу к картинам, в которых главными героями становятся цветовые плоскости, взаимодействующие и контрастирующие друг с другом, ведущие между собой диалог или вступающие в конфликт. Предмет превращается в набор пересекающихся простых геометрических форм в духе Малевича и Татлина.
Живописная архитектонтика в оранжевом
В следующие три года появляется первая серия ее беспредметных работ - «Живописные архитектоники». Серия стала настоящим прорывом в творчестве Любови Поповой. В ней сорок с лишним картин и ни одна не повторяет другую, каждая обладает своей изобразительной мощью, ясностью и гармоничностью.
В этой серии художник решает исключительно живописные задачи, переходя от изобразительности к пересозданию реальности. Она использует опыт изучения русской, среднеазиатской и европейской ренессансной архитектуры.
Цветовое богатство картин серии (сочетание красного с синим, черного с красным и серым, желтого с черным, синим и белым и т.д.), разное расположение плоскостей и геометрических фигур делает каждую картину самостоятельным сюжетом и отдельной темой.
Живописная архитектоника.
После революции в ее жизни произошли весьма трагические события. В начале 1918 года она выходит замуж, рожает сына, но муж вскоре умирает, от тифа, и сама остается жива чудом. С тяжелым пороком сердца она возвращается в Москву. Наступает молчание.
И только благодаря друзьям, художница постепенно возвращается к работе. Ее картины закупает Наркомпрос, отправляя их в музеи по всей стране. Благодаря этому, ее картины сейчас есть во многих городах России. В начале двадцатых годов у Любовь Сергеевны Поповой появляются новые серии - «Пространственно-силовые построения» и «Конструкции».
Но эти серии по динамике и сюжету противоположны ее ярким и жизнеутверждающим живописным архитектоникам. Сказалась пережитая личная драма: пространственно-силовые конструкции больше похожи на воронки, затягивающие в себя предметы, а конструкции ощетиниваются острыми черными углами.
Пространственно-силовая конструкция. 1921.
Зрелый период творчества Любови Поповой длился недолго. Уже после революции она перестает заниматься живописью, считая, что это буржуазное искусство, уходит в текстильный дизайн, рекламу, плакат, книжную графику, промышленное искусство и преподавание. В 1923 году она участвует в оформлении спектаклей театра В. Мейерхольда и Театра актера.
Но театра ей мало, она стремится изменить саму жизнь и обращается к производству: создает эскизы для тканей и одежды, которые действительно становятся очень популярными. Вся Москва ходит в тканях с ее рисунками.
Конструкция, 1920
Умерла Любовь Попова неожиданно - от скарлатины, как и скончавшийся за несколько дней до этого ее сын.
Тина Гай
Related posts
coded by nessussotvori-sebia-sam.ru
Попова Л.С. «Портрет сестры художника»
Картины художницы Поповой Л.С.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
www.avangardism.ru
Попов Георгий Иванович
График, живописец.
1939 - 2018
Творчество Георгия Попова давно находится в поле зрения представителей профессионального сообщества и любителей искусства. Пик популярности художника пришелся на 70-80-е годы XX века и сопровождался многочисленными персональными и групповыми выставками в музеях нашей станы и за рубежом. Его известный натюрморт «Щедрая земля» (Вологодская областная картинная галерея), напечатанный во множестве изданий, стал хрестоматийным, представляя собой некий символ всего Вологодского края. В наше время репродукции этой картины включены в школьные учебники серии «Истоки». История с натюрмортом показательна – интуитивно найденный художником визуальный образ изобилия и процветания оказался архетипическим, имеющим вневременные характеристики.
Георгий (Жорж) Попов родился 15 сентября 1939 года в селе Красное Тотемского района Вологодской области. Профессионального художественного образования не получил. С 1967 года участвовал в межрегиональных, областных и международных художественных выставках. В 1981 году принят в члены Союза художников СССР. Персональные выставки: Чагода (1973), Тотьма (1977, 2000, 2010), Вологда (1973, 1979, 1985, 1990, 1996, 1998, 1999, 2005, 2009, 2014), Череповец (1985), Ферапонтово (2013), Ленинград (1989, 1996), Москва (1994), Кострома (1986), Кинешма (1986), Иваново (1986), Сыктывкар (1987), Рига (1991) и др. Произведения художника хранятся в фондах Вологодской областной картинной галереи, Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, Тотемского музейного объединения, краеведческих музеях Вологодской области, в частных коллекциях России и за рубежом. Художник работает в технике масляной живописи в жанрах пейзажа, натюрморта, сюжетно-тематической и бытовой картины. Его графические работы отличаются точным рисунком и детализацией.
Полотна мастера являют зрителю особенный светлый мир, собранный из мелких цветных мазков. Созданная художником, вибрирующая среда дает ощущение некой эфемерности изображения, уподобляя его чудесному видению, где предметы не имеют плотности и массы.
Считается, что Георгий Попов пишет жизнь такой, какая она есть. Это верно лишь отчасти. Эффект реальности, правды жизни достигается благодаря литературной составляющей его картин, ведь недаром он начинал как поэт (известно, что Николай Рубцов, прочитав его «Поэму о любви», сказал: «Талантливо написано!»).
Работы Георгия Попова можно назвать опоэтизированными воспоминаниями, переведенными на язык живописи. В их основе, вероятно, лежат этапы жизненного пути художника, связанные со временем, когда он был молод и счастлив. На картинах преображенная реальность в своем цветовом отношении больше напоминает райскую («Рай» – так подписан шалаш в одной из работ, есть стихотворение художника «Райские дни»). Эту тему продолжает работа «Бор Соколик», где подернутое туманом северное болото воспринимается как чудесный сад. Силуэт группы деревьев, возвышающихся над горизонтом, трактован подобно кроне Мирового дерева, парящей над райским многотравьем. В земном Раю, богатом на плоды, пребывает и сидящий на картофельной полосе спиной к зрителю, одинокий старик («Осеннее одиночество»). Вслед за его взором к вечернему горизонту устремляется и наш взгляд. В этом простом сюжете – не любование далями и даже не тоска человека по тому, что безвозвратно ушло, а чувство осени жизни, доброго плода и ожидание расставания с этим прекрасным миром, где продолжают жить любовь и труд.
С 1983 года Георгий Попов постоянно живет и работает в Вологде. В его личной, тщательно собранной и систематизированной, библиотеке около четырех тысяч книг и столько же журналов, среди которых особо интересна «Коллекция журналов для воспоминаний». В них художником педантично сделаны пометки, фиксирующие значимые моменты его жизни, небогатой сегодня на внешние события.
Твитнуть
Поделиться
Поделиться
Плюсануть
Класснуть
cultinfo.ru
