Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Павел Пепперштейн: «Мы живем во время агрессивных образов и агрессивных медиа». Пепперштейн павел картины

Павел Пепперштейн: «Мы живем во время агрессивных образов и агрессивных медиа»

Художник Павел Пепперштейн о том, что случилось с «Медгерменевтикой», непревзойденных достижениях современного искусства и старении России.

Виктор Пивоваров. Иллюстрация из книги Романа Сефа «Необычный пешеход». 1967. Хотя на момент создания этой иллюстрации Паше Пивоварову был всего год, его одноклассница — редактор «Артгида» Екатерина Алленова — запомнила Пашу именно таким

Художник Павел Пепперштейн родился в семье одного из основателей московского концептуализма Виктора Пивоварова и детской писательницы Ирины Пивоваровой. В 1980 году четырнадцатилетний Паша Пивоваров прочитал роман Томаса Манна «Волшебная гора», в котором наибольшую симпатию у него вызвал персонаж по фамилии Пепперкорн. Слегка переиначив фамилию героя Манна (заменив окончание «корн» на «штейн» — в переводе с немецкого соответственно «зерно» и «камень»), Пивоваров взял в качестве творческого псевдонима фамилию Пепперштейн. Отучившись в пражской Академии изящных искусств, в 1987 году Павел Пепперштейн совместно с приехавшими в Москву из Одессы художниками Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом основал художественную группу «Инспекция “Медицинская герменевтика”». В 1993 году вышли первые книги Пепперштейна «Великое поражение» и «Великий отдых», а изданный в 2002 году двухтомный роман «Мифогенная любовь каст» (первый том был написан в соавторстве с Сергеем Ануфриевым) возвел Пепперштейна в ранг культового писателя и породил армию его эпигонов. Как мы уже писали, Павел Пепперштейн сегодня является объектом совершенно некритической любви в профессиональном и зрительском сообществах, он давно возведен в ранг классиков современного искусства, гениев и секс-символов (юные барышни приходят на его вернисажи с томиком его сочинений под мышкой лишь для того, чтобы был повод познакомиться). За плечами Пепперштейна несколько десятков выставок в России и за рубежом (включая основной проект Венецианской биеннале 2009 года — выставку «Создавая миры» куратора Даниэля Бирнбаума — и биеннале «Манифеста 10»), а еще он лауреат Премии Кандинского-2014. Пепперштейн — поэт и литератор, художественный критик, актер и исполнитель рэпа — в общем, постоянно меняющий свое лицо и сущность персонаж древнегреческого мифа — Протей. Пепперштейн неуловим, он придерживается принципа, что художник ничего никому не должен, а бурной в последнее время московской светской жизни предпочитает бархатное подполье хипповских флэтов и маргинальных тусовок. Мария Кравцова проникла на кухню одной из таких тщательно законспирированных квартир.

Виктор Пивоваров. Павел Пепперштейн. Из серии «Философы, или Русские ночи». 2010. Холст, акрил. Courtesy автор

Мария Кравцова: Ты никогда не казался художником, которого волнуют социальные проблемы. Но в 2007 году выступил с политической утопией «Город Россия» и даже написал письмо Путину с требованием перестать разрушать исторический облик Москвы и Петербурга, построив новую столицу.

Павел Пепперштейн: Действительно, какие-то вещи, которые травмируют или возмущают других людей, меня не задевают, но что-то трогает и меня. В частности, меня неимоверно волнует процесс разрушения старых домов, атмосферы городов. На моей памяти это уже второй бум тотального преобразования. Когда я был ребенком, то пережил брежневский строительный бум. Все это было просто отвратительно. Моя позиция может показаться консервативной, но на самом деле это реакция авангардиста.

М.К.: Но авангард хотел разрушить старый мир.

П.П.: Естественно, авангардисты выступали оппонентами старого мира. Но чтобы построить новый мир, необходимо изменить не то, что окружает людей, а их самих. И как это ни парадоксально звучит, условием этих изменений является внешняя статичность окружающего мира. А истерика изменения внешнего мира связана с попыткой законсервировать внутренний мир людей, а не изменить его.

Когда люди молоды телом или духом, им хочется, чтобы их жизнь проходила на фоне старых, обветшалых пространств, и наоборот: когда не только люди, но и общество в целом начинает стареть, неизбежно начинается ремонт. Ветшая и понимая, что ничего не в состоянии поделать с этим естественным процессом, общество начинает сублимировать его в тотальное обновление всего и вся. Именно это сейчас происходит в России.

М.К.: И когда у России началась старость?

П.П.: В предыдущий, горбачевско-ельцинский период душа нашего общества была душой тинейджера, сегодня она стала взрослой, обзавелась пузом и брылами, ходит на работу, зарабатывает деньги, но не знает одного — что со всем этим делать? Она, в общем-то, догадывается, что с этой кучей денег на самом деле ничего сделать нельзя — именно в этом заключается страшная и самая тщательно скрываемая тайна капитализма. За деньги нельзя купить того, что на самом деле всем нужно каждому, — здоровье и вечную жизнь. Эта тайна известна всем, но она вытеснена куда-то на край сознания, главное место в котором начинают занимать различные замещения. Но все эти попытки обречены на провал.

М.К.: Какова же альтернатива?

П.П.: На самом деле радость испытывает подросток, когда он влезает в обветшалый дом. Для меня образ ребенка в старом заброшенном доме является символом соединения прошлого с будущим в настоящем. Но это идеальная ситуация. Сейчас воцарилось то, что я называю хроношовинизм, принцип невероятного самодовольства настоящего момента. Везде педалируется идея, что мы живем в этом времени и только оно для нас важно, прошлое и будущее потеряли свое значение, их нет. Но прошлого нет идеологически. На самом деле оно никуда не делось, оно просто было подвержено беспощадному уничтожению. Все, что связано с прошлым, находится в таком же положении, что и индейцы при испанцах. В этом смысле утопия музеефикации потерпела полный крах.

Павел Пепперштейн. Город Россия. Из проекта «Город Россия». 2007. Холст, акрил. Courtesy галерея «Риджина»

М.К.: Неужели? А как же недавний бум строительства музеев, в том числе современного искусства?

П.П.: Когда-то этот миф очень сильно влиял на поведение художников. Для многих музей был моделью бессмертия, гарантированной путевкой в будущее. Илья Кабаков был самым ярким адептом этой идеи, религиозного восприятия музея. Но оказалось, что музей — это не проекция вечности, в которой, как сказано в Евангелие, «ни тлена, ни распада», а полная иллюзия. Из музеев спокойно выбрасывают на помойки то, что еще вчера значилось в реестре шедевров.

М.К.: Кстати, в середине нулевых в твоих работах появилось нечто кабаковское — это удивительная перспектива, показанная с точки зрения маленького человека, который стоит перед чем-то огромным и значительным.

П.П.: Гигантомания вообще присуща человечеству. Мне она тоже свойственна, но она не замешана на мании величия. В своих сновидениях и галлюцинациях я постоянно возвращаюсь к созерцанию чего-то неимоверно гигантского, уходящего в небо. Главное, что я пытался передать в этих картинах, — ощущение бескрайнего пространства, заполненного самыми фантастическими сооружениями. Они вообще из разряда пророчеств, даже подписи к моим работам выглядят не как комментарии к архитектурным проектам, а как пророчества Нострадамуса, с указанием конкретных дат отдаленного будущего и событий, которые произойдут к этому времени. Я реконструирую историю будущего — с периодами, этапами: чем дальше от нас во времени, тем формы будущего становятся все более абстрактными.

Павел Пепперштейн. Иллюстрации к сборнику рассказов «Весна». 2010. Издательство Ad Marginem, Москва

М.К.: Ты рассказывал, что твоя проза развилась из подписей к рисункам. Просто со временем они становились все длиннее, разворачивались в полноценные тексты.

П.П.: Само сочетание картинки и текста с самого детства казалось мне очень естественным. Подписи на рисунках я начал делать задолго до того, как вообще научился читать и писать. Это была имитация текста, нарисованные строчки. В каком-то смысле мне было неважно, что написано, было важно, чтобы что-то было написано. Я очень люблю одно изречение святого Франциска Ассизского: «Для меня любой текст является священным, потому что из букв, которые его составляют, можно сложить имя Иисуса Христа». Кроме религиозной эмоции мне это изречение нравится еще и указанием на комбинаторный потенциал, который есть в любом тексте. Любой текст содержит в себе что-то другое, много разных комбинаций смыслов. Для меня притягательны в тексте именно эта свобода и вариативность. Я даже хочу сделать на эту тему картину, продолжающую мою серию идеалистических прекраснодушных картин-лозунгов вроде «Социализм вернется» или LOVE, — на ярком фоне среди цветочков и еще чего-нибудь такого же прекрасного написать лозунг «Текст победит».

М.К.: Кого победит текст?

П.П.: Мы живем во время агрессивных образов и агрессивных медиа, по отношению к которым текст находится в подчиненном положении. С одной стороны, все вокруг как будто бы насыщено текстами, но образы идеологически властвуют над ними. Но прежде всего над текстом властвуют деньги, компьютеры, цифровая стихия, которая во многом антагонистична буквенно-словесной. Конечно, советское время было гораздо более текстоцентричным и текстократичным. Борис Гройс в книге «Коммунистический постскриптум» максимально отчетливо сформулировал то, что социализм представлял собой власть языка в чистом виде.

Павел Пепперштейн. Социализм вернется. 2006. Холст, акрил. Courtesy галерея «Риджина»

М.К.: При каком политическом строе ты хотел бы жить?

П.П.: Хотелось бы жить при таком строе, которого нет и не было никогда! Но если переходить на язык утопии, я бы обозначил этот строй как эко-социализм, который сочетал бы в себе присутствовавшую в советском социализме текстократичность и текстоцентричность с экологическим принципом. Социализм советского образца был радикально антиэкологичным, он игнорировал существование миров, которые не могли вступить с ним в вербальную коммуникацию. Я хотел бы, чтобы текст вернулся, но при этом без навязчивого антропоцентрического фокуса. В идеальном обществе мир текста, мир слов должен найти новый канал сообщения с бессловесным миром других существ, растений, животных, стихий. Ведь этот мир лишен языка только в нашем представлении, на самом деле главная проблема — это проблема перевода. Мы должны найти эти языки и попытаться интегрировать их в систему нашего языка. Возможно, примем в наше общество другие миры, возникнет новый социально-политический строй, где в правительстве заседают дельфины и пингвины, кактусы и все прочие. Именно при таком строе мне хотелось бы жить.

М.К.: Все это напоминает программу «Партии животных», с которой художник Олег Кулик баллотировался в президенты в 1996 году.

П.П.: Я отличаюсь от Кулика тем, что не издеваюсь. Мне действительно этого хочется. Интерпретация животного мира Куликом всецело существовала в рамках мифа о витальности. Именно в этом коренилась самая главная ошибка, ведь животные не витальны. Витальность — это имитация животности, как ее понимают люди, внутри человеческого мира. Думаю, что животные к тому же не особенно волновали Кулика. Его волновал только он сам как некое универсальное животное. Я сам себя не волную, я даже не могу сказать, что меня всерьез волнуют животные и их права. Я просто понял, что люди в одиночестве не могут больше существовать в мире текста без нечеловеческих контрагентов или собеседников. Когда-то этими собеседниками были различные мифологические существа, ангелы, демоны, гении местности, духи стихий, но в результате секуляризации они растворились и человек остался в одиночестве. У меня иногда создается ощущение, что, ломая голову над созданием машин, он пытался разрушить это свое одиночество. Надо было быть полными идиотами, чтобы верить в то, что техника облегчит жизнь или освободит человечество.

Слева: Павел Пепперштейн. Из альбома «Наблюдения». 1983–1984. Бумага, тушь, акварель. Courtesy галерея «Риджина». Справа: Павел Пепперштейн. Из серии «Рембрандт». 2007. Бумага, тушь. Courtesy Галерея Дмитрия Семенова

М.К.: Ты веришь в то, что есть некий сверхразум, который воплотился в машину, и в конце концов гаджеты объявят нам войну, как роботы в фильме «Терминатор»?

П.П.: Нет. Вернее, я ничего об этом не знаю. Однако мне очевидно, что техника изначально обладает своей онтологией. Довольно долго в нашем сознании присутствовала утопия депсихологизации техники. Считалось, что техника нейтральна, сугубо утилитарна, подчинена своим создателям. Но в наше время стало понятно, что это совсем не так, и абсолютно неважно, обладает ли техника собственным разумом, вынашивает какие-то зловещие замыслы или на самом деле это мы сами загружаем в нее свои неврозы, которые потом оборачиваются против нас и, как правило, самым неожиданным образом.

М.К.: Ты радикальный индивидуалист, но тем не менее в 1990-е работал в рамках группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”».

П.П.: Мы были последними представителями аристократической, унаследованной от дворянской культуры, но не прервавшейся и в советское время линии в искусстве. Эта линия оборвалась лишь с приходом капитализма. Наше сознание было сознанием людей, которые не нуждаются ни в деньгах, ни в имуществе, ни в имени, а просто изначально чувствуют себя хозяевами мира. Это было характерно для всех нас, но у Сергея Ануфриева это ощущение достигало галактических масштабов. Как-то он сказал замечательную фразу: «Вот как мы сейчас скажем, так и будет!» Надо сказать, он оказался прав.

Инспекция «Медицинская герменевтика». Из проекта «Пустые иконы». 1993. Courtesy авторы

М.К.: Но группа все же распалась. Из-за внешних обстоятельств или из-за внутренних противоречий, которые случаются в объединении столь сильных художников?

П.П.: «Медгерменевтика» закончила свою деятельность не потому, что участники так захотели, и не потому, что исчерпался драйв, идеи. Я бы назвал это изнасилованием обществом. Нам в каком-то смысле не разрешили работать дальше вместе. Мы не смогли продолжить свою деятельность по жизненным и бытовым обстоятельствам, которые на самом деле никогда не являются случайными.

М.К.: Но вы были очень странной группой. Мне рассказывали, что во время «русского бума», когда по всей Москве носились западные коллекционеры и скупали искусство, вы не сделали ни одной работы.

П.П.: Мы искренне намеревались сделать огромное количество произведений и спихнуть их иностранцам. Но не сделали ни одного! И именно это я считаю нашим непревзойденным достижением в современном искусстве! Критикесса одной английской газеты недавно написала, что «Медгерменевтике» на 7 лет удалось затормозить вхождение российского искусства в интернациональный контекст. И это действительно так! На мой взгляд, это огромное достижение. Благодаря нам в русском искусстве чуть дольше, чем это могло бы быть, удерживалась фиксация на самооценке искусства, которая сейчас совершенно утрачена.

Интервью записано в ноябре 2007 года во время подготовки проекта «Город Росссия». Впервые опубликовано в журнале «Артхроника», № 6, 2009.

artguide.com

Павел Пепперштейн. Святая политика. - Cultobzor.ru

Открыть доступ

До 04.04.2014 в Галерея Риджина в Центре современного искусства Винзавод

В России новых проектов Павла Пепперштейна не было почти 5 лет, в течение которых статус и авторитетность художника продолжали неизменно набирать вес. Открывать год выставкой живого классика – долгожданное и масштабное событие для Галереи Риджины, выходящее за рамки чисто художественного явления, как это следует из названия выставки «Святая политика. Holy politics».

На выставке будет представлено 10 живописных работ и несколько графических. Павел Пепперштейн наивно детским и почти «блаженным» взглядом окидывает политическую реальность. Злободневные болевые точки воплощаются в сказочных персонажах, мифических союзниках автора, декларирующих гнев и раздражение от происходящего в мире. Художник со свойственным ему остроумием соединяет культурные коды и мультипликационных героев, яркие цвета и графические образы, выписанные со свойственной ему четкостью. Его герой – это человек вообще, без привязки к какой-либо конкретной личности или стране.

Автор говорит об игровом сознании политиков всего мира, которое не стоит критиковать или пытаться побороть. Для адекватного восприятия полезно просто осознание происходящего. Накаленная атмосфера и брожение в обществе, по мнению Павла Пепперштейна, представлены в застарелых и неработающих формах. Художник в духе идеи «общего расследования», провозглашенной некогда группой «Медицинская герменевтика», рисует целый веер актуальных тем от политического вседержавия до градостроительной политики и проблемы защиты окружающей среды от «цивилизации хищников».

Внимание! 18+ — в произведениях художника использована ненормативная лексика.

Информация (на 28.01.2014):

Галерея Риджина в Центре современного искусства Винзавод

Адрес: 4-й Сыромятнический переулок, дом 1, строение 6 (ближайшие станции метро «Чкаловская» и «Курская»)

Время работы: вторник – воскресенье с 12:00 до 20:00, выходной день – понедельник.

Посещение выставки – бесплатно

cultobzor.ru

Павел Пепперштейн

Miziano300px Родился в Москве. Учился в Академии Изящных искусств в Праге. Один из основателей художественной группы «Инспекция «Медицинская герменевтика». Участник первой Бергенской Триеннале (2013), 53-й Венецианской биеннале (2009), 26 Биеннале в Сан-Паулу (2004). Критик, теоретик искусства, автор книг «Мифогенная любовь каст» (1999), «Весна» (2010), «Пражская ночь» (2011). В 2014 году – лауреат Премии Кандинского за проект «Святая политика».

Чудеса в болоте

Отвращение к истории – интересное явление, заслуживающее пристального рассмотрения. В наши дни эта тема приобретает острую актуальность в свете того обстоятельства, что «конец истории», заявленный постмодернистской идеологией, явно не состоялся – во всяком случае, не состоялся в том смысле, который в это понятие вкладывали постмодернисты. Постмодернистская утопия мыслила «конец истории» как триумф музея, триумф принципа музеефикации. В последние годы мы наблюдаем повсеместное крушение этого принципа – варварское разрушение древних ценностей, чудом доживших до наших неблагодарных времен. Таким образом, история продолжается в тех самых грубых и неотесанных формах, которые некоторое время назад казались навсегда ушедшими в прошлое. История продолжается, а значит, снова возникает место для историофобии.Пражский писатель Кафка полагал, что есть в мире сила, которая способна противостоять истории и обозначал ее словом «болото». В нем тонут и вязнут все смелые проекты преобразований, все колонизационные и освободительные импульсы. Болото – это территория (в том числе территория мысли), где поверхность и глубина меняются местами. Оппонентом Кафки в этом бою-фикции является Малевич. За его спиной стоят супремы, архитекторы, политические деятели, менеджеры и прочие агенты активной абстракции. За спиной Кафки – цветение болотного лотоса, кикиморы, горлумы, мастера Йоды, болотные феи, аграрии, книги, грибы, музейные коллекции и прочее. Кто победит?

Павел Пепперштейн. Атака на болото. Из проекта «Чудеса в болоте». 2016. Холст, акрил. 145×195 см. Предоставлено галереей «Риджина», Москва / Pavel Pepperstein. Attack on the Swamp. From the project “Miracles in Swamp”. 2016. Acrylic on canvas. 145×195 cm. Courtesy of the Regina Gallery, Moscow

Павел Пепперштейн. Рождения Венеры. Из проекта «Чудеса в болоте». 2016. Холст, акрил. 145×195 см. Предоставлено галереей «Риджина», Москва / Pavel Pepperstein. The Birth of Venus. From the project “Miracles in Swamp”. 2016. Acrylic on canvas. 145×195 cm. Courtesy of the Regina Gallery, Moscow

Павел Пепперштейн. Xcalibur. Из проекта «Чудеса в болоте». 2016. Холст, акрил. 145×195 см. Предоставлено галереей «Риджина», Москва / Pavel Pepperstein. Xcalubur. From the project “Miracles in Swamp”. 2016. Acrylic on canvas. 145×195 cm. Courtesy of the Regina Gallery, Moscow

Павел Пепперштейн. Из проекта «Чудеса в болоте». 2016. Холст, акрил. 145×195 см. Предоставлено галереей «Риджина», Москва / Pavel Pepperstein. From the project “Miracles in Swamp”. 2016. Acrylic on canvas. 145×195 cm. Courtesy of the Regina Gallery, Moscow

Павел Пепперштейн. Болотос. Из проекта «Чудеса в болоте». 2016. Холст, акрил. 145×195 см. Предоставлено галереей «Риджина», Москва / Pavel Pepperstein. Bolotos. From the project “Miracles in Swamp”. 2016. Acrylic on canvas. 145×195 cm. Courtesy of the Regina Gallery, Moscow

Павел Пепперштейн. Из проекта «Чудеса в болоте». 2016. Холст, акрил. 57×76 см. Предоставлено галереей «Риджина», Москва / Pavel Pepperstein. From the project “Miracles in Swamp”. 2016. Acrylic on canvas. 57×76 cm. Courtesy of the Regina Gallery, Moscow

www.kandinsky-prize.ru

Павел Пепперштейн

peppershtein_p Родился в Москве в 1966 г. В 1985-1987 студент Академии Искусств (Прага). С 1987 член-учредитель группы Инспекция Медицинская Герменевтика. Персональные выставки: 2007 Город Россия, Галерея Реджина, (Москва), 2008 ИЛИ — ИЛИ. Нацсупрематизм — проект нового репрезентативного стиля России, Галерея Реджина,(Москва), 2009 ИЛИ – ИЛИ. Галерея Kewenig, Кельн, (Германия)

«Город Россия»Галерея «Риджина» представляет футуристический проект художника, литератора, критика и теоретика искусства Павла Пепперштейна «Город Россия».

Павел Пепперштейн далеко не первый общественный деятель, пытающийся обратить внимание власти на то, что тотальный капремонт Москвы и Петербурга, начавшийся одновременно с экономическим ростом послесоветской России, не только исказил облик этих городов, но и привел к значительно более серьезным последствиям. Разрушая под видом реконструкции эти города, мы потеряли и продолжаем терять гораздо большее, чем обветшавшие строения или узкие и неудобные для трафика улицы. Мы не только убиваем историческую память, но и покушаемся на самосознание российской нации. Привлечь внимание власти к этой проблеме Павел Пепперштейн решил радикальным, почти эпатажным жестом. Художник отправил на имя президента РФ Владимира Путина, мэра Москвы Юрия Лужкова и губернатора Санкт-Петербурга Валентине Матвиенко открытое письмо, в котором он не только излагает суть проблемы, но и предлагает возможные решения.«Никакие успехи на пути врастания этих городов и России в целом в мировую экономическую инфраструктуру не оправдывают эти изменения, потому что по ходу уничтожается то, что не сможет заменить никакая инфраструктура – души этих великих городов» — пишет в письме Павел Пепперштейн: «Последствия истребления этих великолепных и таинственных душ будут чрезвычайно мрачными для всей страны: прежде всего подобные утраты подтачивают сам «смысл России», а смысл той или иной страны, хоть и не может быть выражен словами, тем не менее, на глубинном уровне остро ощущается как ее жителями, так и окружающим миром. Этот смысл не может быть сведен к идее экономического развития и прогресса».

По мнению художника, еще возможно спасти исторический облик и уникальную атмосферу обеих столиц, не смотря на то, что в Москве разрушительные процессы давно уже приобрели катастрофический и возможно даже необратимый характер. Пепперштейн не взывает в очередной раз к совести власти, не перечисляет потери и утраты, а предлагает поистине соломоново решение — перенести столицу в другое место, отстроив где-нибудь между старыми столицами новый экономический и политический центр, город Россия, присвоив Москве и Петербургу статус музея под открытым небом. Иллюстрацией адресованного верховной власти теоретического предложения Пепперштейна служит его новый живописный цикл «Город Россия». Художник изображает застроенный фантастической архитектурой футуристический город, который одновременно воскрешает в памяти масштабные утопии по тотальному переустройству космоса русского авангарда, инспирированные новыми социальными теориями архитектурные проекты 20-х годов XX века и оптимистическую веру в будущее 60-х.

Естественно, не столько чисто художественный, сколько социально-политический проект Пепперштейна с точки зрения современной прагматики выглядит чистой утопией. Впрочем, в истории России не раз случалось, что самая вызывающая утопия становилась реальностью.

Павел Пепперштейн. Город Россия. Проект Город Россия. 2007. Холст, акрил. 70х90 см. Courtesy Галерея Риджина / Pavel Peppershtein. City of Russia. The project City of Russia. 2007. Acrylic on canvas. 70×90 cm. Courtesy Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Вид на город Россия в период расцвета Цивилизации ракушек. Проект Город Россия. 2007. Холст, акрил. 70х90 см. Courtesy Галерея Риджина / Pavel Peppershtein. A View of the City of Russia, the Shell Civilization’ at its heyday. The project City of Russia. 2007. Acrylic on canvas. 70×90 cm. Courtesy Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Небоскреб Черный Куб (Malevich Tower). Проект Город Россия. 2007. Холст, акрил. 70х90 см. Courtesy Галерея Риджина / Pavel Peppershtein. Black Cube Skyscraper (Malevich Tower). The project City of Russia. 2007. Acrylic on canvas. 70×90 cm. Courtesy Regina Gallery

Письмо, часть 1/ Letter, part 1

Письмо, часть 2/ Letter, part 2

www.kandinsky-prize.ru

Пепперштейн, Павел Викторович - это... Что такое Пепперштейн, Павел Викторович?

Имя при рождении: Дата рождения: Место рождения: Учёба:

Павел Пепперштейн

Павел Викторович Пивоваров
29 мая 1966(1966-05-29) (46 лет)
Москва
Академия изящных искусств (Прага)

Павел Викторович Пепперштейн (29 мая 1966, Москва) — российский художник, литератор, критик, теоретик искусства, создатель арт-группы «Инспекция "Медицинская герменевтика"».

Биография

Родился 29 мая 1966 года в Москве.

Сын художника В. Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. В 1987 году закончил учебу в пражской Академии изящных искусств.

Книги

«Великое поражение» и «Великий отдых» (стихи). — М.: Obscuri viri, 1993.
Диета Старика (тексты 1982—1997 годов). — М.: Ad Marginem, 1998.
Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. Том 1. — М.: Ad Marginem, 1999. — 480 c. — ISBN 5-93321-033-1.
Мазин В., Пепперштейн П. Кабинет глубоких переживаний. — СПб.: Инапресс, 2000. — 144 с. — ISBN 5-87135-118-2.
Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. Том 2. — М.: Ad Marginem, 2002. — 544 с. — ISBN 5-93321-042-0.
Мазин В., Пепперштейн П. Толкование сновидений. — М.: НЛО, 2005. — 712 с. — ISBN 5-86793-381-4.
Пепперштейн П. Военные рассказы. — М.: Ad Marginem, 2006. — 286 c. — ISBN 5-91103-001-2.
Пепперштейн П. Свастика и Пентагон. — М.: Ad Marginem, 2006. — 190 с. — ISBN 5-91103-003-9.
Пепперштейн П. Весна. — М.: Ad Marginem, 2010. — 480 с. — ISBN 978-5-91103-072-8.
Пепперштейн П. Пражская ночь: повесть. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора: М.: Ad Marginem Press, 2011. — 208 с. — ISBN 978-5-367-02089-2 (Амфора). ISBN 978-5-91103-091-9 (Ad Marginem Press).

Персональные выставки

2012
Офелия (совместно с В. Пивоваровым). галерея Риджина. Лондон, Великобритания
2011
Landscapes of the Future. Kewenig Galerie. Кельн, Германия
2010
From Mordor With Love. Regina Gallery. Лондон, Великобритания
Весна. Artberloga Gallery. Москва, Россия
2009
EITHER – OR. National Suprematism as the Project of a New Representative Style for Russia. Галерея Kewenig. Кёльн, Германия
2008
ИЛИ-ИЛИ. Нацсупрематизм – проект нового репрезентативного стиля России». Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
2007
Город Россия. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
Альбомы. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
Рембрандт. Галерея Дмитрия Семенова. Санкт- Петербург, Россия
Пейзажи будущего. The Contempoary Art Gallery. Ванкувер, Канада
Говорящие животные. Галерея Kaufmann. Цюрих, Швейцария
2006
Пейзажи будущего. Галерея Кamm. Берлин, Германия
Рисунки. Музей изобразительных искусств. Базель, Швейцария
Пентагон. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
Рисунки. Галерея Artplay. Москва, Россия
2005
Европа. Галерея Ursula Walbrol. Дюссельдорф, Германия
Ездоки. Министерство Культуры. Дюссельдорф, Германия
Ездоки. Sutton Lane. Лондон, Англия
2004
Гипноз. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
Флаги и Цветы. Sutton Lane. Лондон, Великобритания
Гипноз. Галерея Spovieri. Лондон, Великобритания
Гипноз. Галерея Kaufmann. Цюрих, Швейцария
Глаза. Галерея Kamm. Берлин, Германия
2003
Битвы. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
Политические галлюцинации. Галерея Kamm. Берлин, Германия
2002
Боги и Монстры. Neuer Aachener Kunstverein. Аахен, Германия
Америка. Галерея Ursula Walbrol. Дюссельдорф, Германия
Рисунки. Larivier. Париж, Франция
Мечты и музей. Kunsthaus Zug. Цуг, Швейцария
2001
Девушка и туннель. Галерея Kaufmann. Цюрих, Швейцария
Выставка одной беседы (совместно с И. Кабаковым и Б. Гройсом). Kunsthaus Zug. Цуг, Швейцария
2000
Вон из лабиринта (с Гринманом). Музей Израиля. Иерусалим, Израиль
Русский роман 2000. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия
Моисей (совместно с группой «Россия»). Kunsthouse. Цуг, Швейцария
Вещи в ландшафте (совместно с Виктором Пивоваровым).Obscuri Viri. Москва, Россия
Как встретить ангела? (совместно с Ильей Кабаковым). Галерея Sprovieri. Лондон, Великобритания
Два Ангела (совместно с В.Пивоваровым). Karmelienkloster. Грац, Австрия
Два агента (Виктор Пивоваров и Павел Пепперштейн). Kulturzentrum bei den Minoriten. Грац, Австрия
1999
Отец и сын (совместно с В.Пивоваровым). Kunsthaus. Цуг, Швейцария
1998
Бинокли и Монокли. Жизнь и творчество. Kunsthaus. Цуг, Швейцария
Сладкая тьма. Галерея Obscuri Viri. Москва, Россия
1997
Портрет пожилого мужчины. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия
1996
Игра в теннис ( совместно с Ильей Кабаковым). Pori Art Museum. Пори, Финляндия
1995
Проект N3 и сны Фрейда (совместно с А.Монастырским). Галерея Pastzi-Bott. Кельн, Германия
Игра в теннис ( совместно с Ильей Кабаковым). Art Gallery of Ontario. Торонто, Канада

Ссылки

Источники

Кулик И. Детство протеста // Коммерсантъ. — 2006. — 10 марта.
Кулик И. Россия, которая нас потеряла // Коммерсантъ. — 2007. — 26 ноября.
Российский акционизм 1990—2000. «World Art Музей» № 28/29. — М.: Книги WAM, 2007. — 416 с.
Мазин В., Туркина О. Дискурсивная проволочка// Кабинет Ю. Картины мира III. СПб.: Скифия-принт, 2010. — Сс.379-390.

dic.academic.ru

«Анализ „Пиратов Карибского моря“ дает полное представление о современности» — Рамблер/новости

Павел Пепперштейн — успешный российский художник, представлявший Россию на Венецианской Биеннале и на Биеннале в Сан-Паулу, активно выставляется и продается на мировых аукционах. На летних торгах современного искусства аукциона Phillips была продана его работа. Цены на живопись Пепперштейна — от €10 000 до €85 000, на графику от €4 000 до €15000. По легенде Павла Пепперштейна, все картины серии, которая представлена во VLADEY Space, создал воскрешённый Пабло Пикассо, используя мотивы своего прижизненного творчества, а также знания и образы потустороннего мира. Все холсты датированы 3111 годом, так как 2016 год–это 3111 год по летоисчислению мира мёртвых. В некоем институте имени Николая Федорова, где ученые занимаются воскрешением умерших под руководством профессора Ермольского, решают оживить Пикассо. Будучи поклонником творчества гениального испанца, Ермольский таким образом хочет пополнить свою коллекцию. Однако Пикассо не изъявляет желания работать. И тогда к нему приглашают коллегу-художника Пепперштейна, за совместным творчеством они проводят несколько месяцев. Но эксперимент обрывается и неудовлетворенный результатами Ермольский отдает Пепперштейну картины. Forbes Life поговорил с Павлом Пепперштейном о Пабло Пикассо, воскрешении художников, современном искусстве и новом проекте в Николо-Ленивце.

— Павел, откуда возникла фигура Пабло Пикассо?

— Источником всего этого фантазма послужил рассказ моих родителей о том, что меня назвали в честь Пабло Пикассо и Пауля Клее, так что может мне еще придется отреагировать на вторую часть этого заявления. Пока я отреагировал на первое произнесенное имя. Это глубокая тема неких тотемов или патронов. Сейчас искусство претендует на роль новой религии, и таким образом располагает своими святыми угодниками. Я хочу сразу про себя сказать, что я не принадлежу к религии современного искусства. Я отношусь к ней извне и достаточно критически. Старые религии, как например, буддизм, иудаизм, христианство мне импонирует гораздо больше.

-То есть вы с современным искусством соприкасаетесь, но не являетесь его частью?

— Я могу имитировать, что я адепт этой религии, но я на самом деле не адепт религии современного искусства. Хочу это подчеркнуть тремя жирными линиями.

— Как считаете, Пабло Пикассо доволен тем, что получилось?

— С его стороны разные были реакции. Он воскрес в достаточно пожилом возрасте, но не в том, в котором умер. К тому же, Пикассо совершенно не был похож на себя, что меня очень удивило, например, у него абсолютно отсутствовал волосяной покров.

— Россию он вспоминал? Все-таки первая жена — балерина Ольга Хохлова.

— Ну он несколько раз в разговоре пренебрежительно замечал, что вот был Советский союз, а вы — дебилы, вы утратили это! Он как настоящий художник понимает, что такое проект и ценность проекта. Я пытался его переубедить, что много жестокости было в СССР, но он не реагировал и проявлял абсолютный антигуманизм.

— Пикассо радовался, что его воскресили?

— Вообще не радовался, он очень ругался. Но это зависело от препаратов, которыми его кормили. В начале, когда еще не был подобран нужный коктейль, он осуждал ученых, говорил, что нельзя было вмешиваться. Он утверждал, что после того как умер во Франции и до того, как его воскресили наши ученые, он возрождался девочкой в Южной Америке. Прожил правда недолго, всего 5 лет, но это было верным возвращением в мир живых. А вот сейчас все неправильно.

— А куда Пикассо в итоге делся?

— Не знаю, наверное, сбежал. Он постоянно у меня выцыганивал деньги. Уважение проявлял только к евро, он им очень радовался. А вот рубли, швейцарские франки и фунты стерлингов у него не котировались. Пикассо часто говорил, что евро — это валюта мира мертвых, так что мотивы, связанные с евро, стали часто появляться в его новых работах.

— Было бы интересно воскресить Джорджо де Кирико.

— Да, я кстати пока работал в институте, присутствовал на дискуссиях, кого воскресить. Ученые — люди азартные и их манил другой период. В частности, они говорили о Леонардо да Винчи. Но это утопия, похоже. Пикассо смогли оживить по биологическим материалам, которые остались у одной из его жен. А из чего воскрешать Леонардо?

— Современное искусство зависит от моды?

— Зависит, но не настолько, как кажется моде. Современное искусство — это религия и она достаточно фанатична и зависит она от моды настолько, насколько ей позволяют рамки её фанатизма. Мода в моем созерцании, это что-то гораздо более праведное и чистое, чем мутноватое неорелигиозное формирование, которое можно назвать современным искусством.

— У вас в 2016 году был проект, когда вы выступали как дизайнер одежды. Как дела со следующими модными коллекциями?

— С одной стороны хорошо, с другой стороны — не очень, так как я очень дико торможу. Сделав коллекцию, я не очень понимаю, что с ней делать дальше. Мы хорошо прозвучали, статью о коллекции сделал журнале Vogue, но ни одно платье мы не продали.

— Почему же? Это чья недоработка?

— Это такое дикое фиаско. Я это пока всё про…л, но в отчаяние от этого не прихожу. Первый блин комом. И если не про…ть начало, дальнейшего успешного продолжения и не будет. Это сакральное правило. Мне никто не ставил никаких препонов, наоборот, проекту был зажжен не просто зеленый, а изумрудный свет. Все вокруг говорили мне: «Yes!» «Супер!», «Давай!» И в этот момент я как-то отвлекся.

— Но распространением, реализацией коллекции не вы же должны были заниматься, а специально обученные люди…

— Выяснилось, что я должен был этим всем заниматься, хотя мне казалось, что не должен. Я вообще очень наивный человек, думал, что специальные люди из пространства появятся и все сделают. И действительно, всякие волшебные эльфы есть, и они иногда появляются и помогают Золушке, а иногда нет. Хотя я очень уважаю эту свободу эльфов. Они же не подписывались каждому помогать по какому-то распорядку, а тут такая игра, если захотят эти мистические силы, то помогут. Но вообще я доволен. Я всегда доволен.

— У вас вообще позитивное искусство!

— Да у меня дико позитивное искусство. Именно ради этого все и делается, ну помимо прагматических мыслей. Главное тут, как писал поэт и мой бывший соавтор Сергей Ануфриев: «Ибо радость души — это главное знание наше, важнее чем это практически нет ничего. Дайте соли солдату — вкус жизни становится краше. Мы наполним бокалы и можно начать торжество». Это было написано где-то в середине 1990-х годов, стихотворение назвалось «Нам», то есть нашей группе «Медицинская герменевтика».

— А за судьбой своих работ вы следите? На аукционе Phillips продана ваша работа за £6 500.

— Я пытаюсь следить за продажами, но ничего не получается. Я как кошка, которая плохо отслеживает своих котят. Очень часто возникают такие ситуации, мне что-то такое говорят про продажи, а я досадливо понимаю, что мне с этого — ничего. И это расстраивает меня не из жадности, а потому что мне кажется, что это — антигуманистично по отношению к художникам. Это торжество механизма, а было же тепло руки, которая что-то там мазала, вот и нужно, чтобы именно эта рука с хрустом запихнула деньги в карман и там их утрамбовала. В допротестанском образе делового художника, который все держит под контролем, речь идет об архаичной жадности, которую я пытаюсь в себе возбудить. В современном мире это сложно, так как нет такой вещи как золотые пиастры. Я не понимаю смысла корысти, после того как исчезли сундуки с золотыми пиастрами, флоринами. Меня в детстве очень вдохновляла песенка «Двенадцать человек на сундук мертвеца. Йо-хо-хо и бутылка рома» — вот это должно стать лозунгом капитализма, а не является. Вообще капитализму пришел конец, после того, как «Веселый Роджер» перестал появляться. Об этом как раз сняты прекрасные фильмы «Пираты Карибского моря». Анализ этих фильмов даст нам полное представление о ситуации в современном мире, поэтому я призываю всех читателей Forbes не заниматься никакими другими делами, а только анализом «Пиратов Карибского моря». Там все ответы на все вопросы.

— Ренессансным художникам Италии кстати платили золотыми флоринами, а уж если они находили монарха-покровителя, то флоринов становилось гораздо больше…

— Тема отношений художника и власти хорошо видна на примере Леонардо да Винчи, который всю жизнь искал идеального патрона и после жестоких разочарований нашел его в лице короля Франции. Мы понимаем, что художник был пожилой, а король молодой и симпатичный и он ему нравился всесторонне. У Леонардо возникла религиозная фантазия — умереть на руках короля. Существует даже такой его рисунок. Леонардо умирал в кругу своих учеников, а когда наступила финальная стадия, ему почудилось, что приехал король, взял его на руки и он испустил дух у него на руках. И тут Леонардо реально испустил дух. И вдруг, в комнату входит Франциск I, который все это время ехал в карете, но может попал в пробку или просто произошел легкий сбой. Он все-равно взял Леонардо на руки, хотя тот уже и умер и все это произошло, хотя и со временным сдвигом. Интересно, что галлюцинация опередила приезд Франциска I. Вот этому тончайшему моменту и посвящено все мое творчество. Не этому конечно случаю, а моменту, когда галлюциноз восполняет сбой материально-физический реальности, корректирует её. Можно вспомнить про буддийскую культуру и лежащего Будду. Мне знающие люди объяснили, что часть статуй Будды изображает его в глубокой медитации, а другие — умершим. И разница между этими статуями следующая: у живого Будды ступни сведены вместе, а у мертвого, уже находящегося в Нирване, произошло легкое смещение одной ступни по отношению к другой. Вот в этом разрыве между ступнями и располагается все усилия мои и всех художников, которые работают в сходном направлении.

— У вас много акварелей, как вы относитесь к таким визионерам, как Уильям Блейк?

— Он близок мне тем, что у него одинаково задействована, как визуальная, так и литературная составляющая. Это заставляет меня чувствовать к нему эмпатию, так как он в равной степени был графиком, живописцем, поэтом, философом и создателем песен и текстов.

— А что вы придумали для «Архстояния детского» в Николо-Ленивце?

— Там будут цветные трехмерные грибы. Я исходил из анализа структуры стандартной детской площадки. Всем людям, живущим в урбанизированных ландшафтах, приходится переживать какие-то важные моменты на детских площадках. Площадка представляет собой revival древней аграрной культуры внутри урбанистического ландшафта. Мухомор — гриб севера, и в Николо-Ленивце будет целая группировка больших мухоморов. Я хотел назвать эту инсталляцию «В спорах рождается истина», так как из спор произрастают грибы. Однако в итоге инсталляция почему-то стала называться «Спорные грибы». Но мне даже больше нравится своей игривостью и двойственностью. Мероприятие детское и спорность этих грибов является спорностью их присутствия на детском мероприятии.

— А вы сами коллекционируете произведения искусства?

— Ну, работы своих друзей.

— А старых мастеров?

— Мне важно, чтобы человек был живой, и я его любил.

— То есть вы как Павел Михайлович Третьяков?

— Конечно, я в коллекционировании картин доверяю только либидо. А либидо может быть либо эротическое, либо связанное с дружбой. Поэтому я люблю работы тех, кого знаю или знал когда-то.

— А работы дарят или продают?

-Нет-нет, никакой денежки! Это такой символический дар, все на магических основаниях. Я с удовольствием просто так могу денег отсыпать, но за работу никогда. Никогда в жизни я не потратил на искусство, на его приобретение, ни одного пенни, ни одного пиастра или гульдена. Как автор романа «Мифогенная любовь каст», я понимаю, что я отношусь к другой касте, чем та, которая совершает какие-то символические подношения.

news.rambler.ru

Павел Пепперштейн. Чудеса в болоте

В Галерее «Риджина» завтра открывается выставка работ Павла Пепперштейна 2015–2016 годов

Галерея «Риджина»21 апреля — 29 мая 2016Москва, 4-й Сыромятнический переулок, 1

В Галерее «Риджина» завтра открывается выставка одного из самых известных современных художников Павла Пепперштейна — «Чудеса в болоте», на которой будут представлены работы, созданные в 2015–2016 годах.

Проекты Павла Пепперштейна всегда будоражат воображение. Многогранность его личности удивляет и восхищает, а энергия, с которой он каждый раз выступает в новой для себя роли, не боясь экспериментировать, вселяет воодушевление. Он прославился в художественном мире умной графикой, в среде писателей — романами и психоделическими текстами, выступал как режиссер и музыкант, а в этом году попробовал себя в роли дизайнера одежды.

Павел Пепперштейн о выставке «Чудеса в болоте»

В книге Вальтера Беньямина «О Кафке» на разные лады обсуждается ненависть, которую Франц Кафка испытывал в отношении истории. Отвращение к истории (историофобия) действительно интересное явление, заслуживающее пристального рассмотрения. В наши дни эта тема приобретает острую актуальность в свете того обстоятельства, что «конец истории», заявленный постмодернистской идеологией, явно не состоялся — во всяком случае, не состоялся в том смысле, который в это понятие вкладывали постмодернисты.

Постмодернистская утопия мыслила «конец истории» как триумф музея, триумф принципа музеефикации. В последние годы мы наблюдаем повсеместное крушение этого принципа — варварское разрушение древних ценностей, чудом доживших до наших неблагодарных времен. Причем это разрушение осуществляется в совершенно разных сферах: достаточно сравнить деятельность ИГИЛа или Талибана с деятельностью арт-вандалов, которые с наслаждением пририсовывают червей и другие атрибуты распада к картинам Брейгеля (братья Чепмен), разбивают старинные китайские вазы и тому подобное. Таким образом, история продолжается в тех самых грубых и неотесанных формах, которые некоторое время назад казались навсегда ушедшими в прошлое. Как ни странно, именно отвращение к прошлому является гарантом продолжения истории. Если прошлое вызывает потребность в столь агрессивных действиях — значит, оно живо.

История продолжается, а значит, снова возникает место для тех чувств, которые испытывал Кафка. Однако этот пражский писатель полагал, что есть в мире сила, которая способна противостоять истории. Эту силу Кафка обозначал словом «болото» (или «диблото» на языке идиш). Болото контристорично по своей природе, в нем тонут и вязнут все смелые проекты преобразований, все колонизационные и освободительные импульсы — грубо говоря, в болоте тонет и вязнет все. В бытовом и политических языках это слово употребляется обычно в негативном значении, однако Кафка, мудрый постиудейский мистик, безусловно, прав: болото — наша единственная надежда, потому что события наших дней в очередной раз доказывают нам, что «нет ничего более отвратительного, чем история» (слова Кафки). Мудрость пражского ипохондрика входит в состояние резкого антагонизма с любым перспективным дискурсом, каким, например, является дискурс супрематизма. Поэтому, если искать пару наиболее настроенных друг против друга оппонентов, то это — Малевич и Кафка. Фантомный диалог, или, точнее, диспут между этими непримиримыми точками зрения инсценирует данная выставка. За спиной Малевича стоят супремы, архитекторы, политические деятели, менеджеры и прочие агенты активной абстракции. За спиной Кафки — цветение болотного лотоса (и болотного логоса), кикиморы, горлумы, мастера Йоды, болотные феи, аграрии, книги, грибы, музейные коллекции и прочее. Кто победит?

На самом деле этот гладиаторский поединок — фикция. Между Малевичем и Кафкой гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Болото — это территория (в том числе территория мысли), где поверхность и глубина меняются местами. В романе Курта Воннегута «Колыбель для кошки» армейские начальники ставят перед учеными задачу — изобрести универсальное средство против болот, в которых вязнут батальоны. Ученый по имени Хонникер изобретает такое средство, так называемый «лед-9», мгновенно замораживающий любую жидкую вязкость. В конце романа «лед-9» замораживает всю Землю: жизнь сама по себе оказывается болотом, и антиболотное средство механически уничтожает всю жизнь. «Лед-9» — это своего рода гиперсупрема, а Хонникер чем-то напоминает Малевича или же британских колонизаторов в Индии, кичившихся своей антиболотной программой. И все же история не более чем болотный фантом, однако его собственная болотная сущность от этого не изменится (29.03.2016).

Источник: пресс-релиз галереи «Риджина»

artinvestment.ru