Музей ЧерномырдинаПавел Пепперштейн. Будущее, влюбленное в прошлое. Павел пепперштейн картины
Павел Пепперштейн - Художник недели
Чтобы подробно рассказать о жизни и творчестве Павла Пепперштейна, потребовалось бы написать целую книгу, пожалуй, даже несколько. Наше 5-часовое интервью с Павлом Пепперштейном превратилось в автобиографическую повесть. Рассказ, разделенный на главы, ведется от первого лица. Мы постарались сохранить фактуру авторской речи.
Семья и окружение. В 1960-1970-х
Мальчик, который играл со взрослыми
Мои родители Виктор Пивоваров и Ирина Пивоварова оба родились в Москве. Моя мама, в девичестве Шимес, известна как поэт и писатель. Она много занималась детской литературой, написала замечательные книги «Приключения Люси Синицыной и Люси Косициной», «Тройка с минусом, или Происшествие в 5А», а также «Однажды Катя с Манечкой». В основном рассказы были посвящены такой динамической паре подружек. И эти книжки были, конечно, обожаемы девочками нашей страны. Мы постоянно получали огромные кипы писем, читали их вслух дома.
При этом мама начинала свою деятельность как художник. Сначала она хотела заниматься дизайном одежды, закончила Текстильный институт в Москве. Её дипломной работой была форма для пионерского лагеря «Артек», и действительно, какое-то время дети её носили. Потом мама как-то склонилась к литературе — первые свои книжки иллюстрировала сама. Познакомившись и полюбив друг друга, мои родители решили, что будут делать книжки вместе: мама — писать, а папа — иллюстрировать. Несколько таких работ вышло, но потом они уже не соблюдали этот принцип, а через 12 лет совместной жизни вообще развелись.
Папа мой с самого начала был художником, учился в Калининском художественном училище, потом в Полиграфическом институте. Занимался иллюстрацией книг, в основном детских, но не только детских. Также занимался искусством, которое тогда считалось андеграундным. Он один из основоположников московской концептуальной школы.
Мама тоже рисовала постоянно: несмотря на то, что основная её профессия была литература, страсть к рисованию её не покидала. Даже были какие-то маленькие выставки. В течение довольно долгого времени мы с мамой ходили в Дом кино, посещали дико интересный семинар по мультипликации. Поскольку по стихам мамы делались мультики (она сама писала сценарии), она подружилась с этой средой, и мы вписались в этот семинар. Там тусовались все наши известные мультипликаторы: Татарский, Норштейн, Хржановский и другие. Все показывали друг другу рабочие материалы, все обсуждалось. В конце семинара всегда показывали какой-нибудь западный или японский фильм, недоступный советскому зрителю. Конечно, я очень любил мультфильмы, и даже в какой-то период хотел быть художником-мультипликатором. В газетах я педантично отслеживал программу передач, чтобы ни в коем случае не пропустить ни одного мультфильма. Я до сих пор их очень люблю мультики, обожаю Миядзаки и других японцев.
В литературной среде, как и в художественной, всё было разделено. В официальной части, в основном, все старались держаться детской темы, потому что там было больше свободы. А в неофициальной части уже писали и рисовали, что хотели. Была насыщенная андеграундная среда, к которой принадлежали, например, Холин и Сапгир и другие поэты «Лианозовской школы».
У папы была мастерская на Маросейке, где всё время тусовались поэты, художники, философы, музыканты. В детстве мне очень нравилась эта заговорщицкая атмосфера андеграунда, нравилось слушать их разговоры, и в какой-то момент я тоже стал в них незаметно участвовать. Все делилось на «извне и внутри». Внутри — в квартирах, мастерских — царила свобода. Мне очень повезло, потому что я тогда находился в том возрасте, когда человеку очень естественно играть, а тут еще можно играть с такими интересными взрослыми. Акции «Коллективных действий» я даже не воспринимал как нечто отдельное, для меня это было частью жизни нашего круга. За этими мероприятиями мне был виден мир домашних игр. Илья Кабаков заставлял валяться на полу и извиваться от смеха. Он человек очень чувствительный, любящий играть на струнах разных душ и, чувствуя во мне такого хохотуна, он меня беспощадно мучил этими сладкими пытками смеха. Я впадал в какое-то трансовое состояние, это было какое-то смеховое исступление. С Андреем Монастырским мы общались несколько на другой волне, я его узнал, когда был ребенком, а он почти только вышедшем из сферы детства: ему было лет 19, когда мы с ним познакомились. И я наблюдал самые разные проявления этой могучей личности. Мне очень нравился в разговорах с ним бесконечный переливающейся спектр шаманских и философских элементов. И в общем, Кабаков вгонял меня в транс посредством смеха, Монастырский — посредством интеллектуального общения, а круг «Коллективных действий» — посредством игровой атмосферы, запредельных проваливаний в игровые миры.
Мы общались и с представителями официальной культуры: с литературными советскими классиками Валентином Катаевым («Сын полка»), Вениамином Кавериным («Два капитана»), с популярным тогда поэтом Евгением Евтушенко. Было интересно наблюдать за этими двумя мирами. Они не чуждались друг друга, хотя жизненная стратегия у них была разная. Приятность того времени заключалась в том, что за кулисами советской власти все со всеми общались.
Мы постоянно жили в Домах Творчества — райские советские заведения, которые находились под эгидой Союзов Художников, Союзов Писателей. Им принадлежали роскошные места в Крыму, Прибалтике, Подмосковье. Можно было получить путевку и тусоваться среди коллег. Мы всё время ездили в Дома Творчества в Коктебель, в Дубулты под Ригой, еще в подмосковные — во Внуково, в Малеевку, в Переделкино. В Переделкино был Дом Творчества писателей и писательский посёлок. Там я провел большую часть своего детства.
В этих местах я познакомился со многими известными, но уже престарелыми тогда писателями: я, как и они, очень любил играть в шахматы. На этой почве я подружился с поэтом Арсением Тарковским, отцом кинорежиссера Андрея Тарковского. Ко мне тепло относилась старушка Анастасия Цветаева, сестра поэтессы Марины Цветаевой. Я был невероятно рад общению с легендарной женщиной Мариэттой Шагинян, которую очень уважал за произведение «Месс-Менд» (это великая мистификация 1920-х гг.).
В общем, в детстве я тусовался со стариками и старухами, а потом, когда подрос, стал тусоваться с тинейджерами.
У меня было тепличное детство по раскладу того времени. Но без особой избалованности, потому что жили мы всё-таки достаточно бедно. И ещё я постоянно болел и постоянно лежал в больницах. И был настолько хилый, что родителям врачи говорили: «Приготовьтесь, возможно, ребенок будет не очень долго жить». Кульминация болезненности имела место в семилетнем возрасте, когда началась учёба в школе, а я за весь первый класс был на уроках максимум одну неделю. Всё остальное время пролежал в больницах. И тогда кому-то пришла мудрая мысль, что нужно отвезти меня в Крым. Там моё здоровье стало постепенно укрепляться, я стал бодрый, даже разбитной.
Детство и подростковый возраст. Увлечения в 1970-х
Обсессивные увлечения
Для насыщенной творческой атмосферы было бы достаточно присутствия моих родителей, но этим дело не ограничивалось: вокруг было еще много интересных персонажей. Я все время много читал, писал романы и стихи, рисовал. Это происходило совершенно естественно, ни к чему я не стремился и даже не думал о том, что, например, буду художником или писателем. Вообще не помню, чтобы я к чему-либо когда-нибудь стремился. Всё вроде и так происходило само собой.
Знакомство с миром литературы началось еще задолго до того, как я научился читать, потому что мне, конечно, много читали вслух: буквально врезались в память “Дон Кихот», «Приключения Гекльберри Финна» и другие произведения. До сих пор очень люблю, когда мне читают вслух, это какой-то особенный уют. Первой самостоятельно прочитанной глазами книгой была “Черная курица» Погорельского. Как раз тогда мой отец рисовал для нее очень красивые иллюстрации. К детской литературе я отношусь с большим интересом до сих пор И, наоборот, еще в раннем детстве я читал то, что мне по возрасту было не предназначено.
Рисовать я начал раньше, чем писать, как и все дети. Помню, что долго делал рисунки по такому принципу: снизу — руинированный город, а над ним кружатся человечки с комариными крылышками. У них постоянно происходят какие-то поединки, а в городе никого не было: все переселились на небеса.
Я любил рисовать рядом с отцом. Конечно же, заглядывал ему через плечо, когда он работал. Иногда даже повторял его рисунки. У меня есть детские версии каких-то его работ того времени. Мне дико нравилось, что он делал. Точно также — до экстаза — нравится и сейчас. Помню, он рисовал серию «Синие очки безумного милиционера», и там была такая вариация на тему работ Брейгеля — рисунок «Безумная Грета»: голая девушка в синих очках, в длинном пальто со множество карманов, и из каждого выглядывали какие-то предметы. Потом такие длинные пальто стали темой моих рисунков.
Я обожал жанр альбомов в традиции московской концептуальной школы. Я был свидетелем, как все это придумывалось моим отцом Виктором Пивоваровым, Ильей Кабаковым. Я осознавал этот жанр, как структурирующий и стержневой. И тоже этим занимался. Позднее, уже в 80-х, я создал целую серию альбомов «День», «Ночь», «Сумерки», «Наблюдение», рисунки Сталина, Гитлера, Ленина.
В детстве я выдумывал разные несуществующие государства и очень подробно разрабатывал их геральдику, карты, составлял списки членов правительств, описывал религию, историю. И, в числе прочего, создавал их историю искусства: рисовал целые каталоги вымышленных художников, представляющих искусство вымышленного государства на разных стадиях развития.
Параллельно я внедрялся в микрографические миры, увлекался филателией: собирал марки, монеты, бумажные деньги. Концентрации знаков в графической подаче — гербы, водяные знаки, символика различных государств — меня очень сильно гипнотизировали, и я делал много работ, объединенных этой тематикой.
Я очень любил политические карикатуры, при том, что политический контекст меня совершенно не интересовал, но мне нравился изобразительный язык. И, конечно, рисовал множество рисунков, воспроизводя эту стилистику. Особенно мне нравился образ злых сил, врагов социалистической строя: злой капитализм, буржуи и конкретные политические деятели того времени — диктатор ЮАР Фостер, чилийский Пиночет, родезийский Смит, злой сионист, германский реваншист Штраус и прочие.
Я постоянно чем-то увлекался, переходя от одного к другому: русскими иконами, Китаем, Древним Египтом, Японией, эпохой Возрождения или барокко. Мои увлечения носили страстный, обсессивный характер: я обкладывался книжками, забывал про все остальное, полностью погружался в тему. И всем своим знакомым мог часами все подробно излагать. Все удивлялись, что не проходило нескольких месяцев, как я уже ничего об этом не помнил. Мои фундаментальные знания испарялись, и я с таким же увлечением излагал какую-то другую тему, которая овладевала моим сознанием.
Как рисовальный маньяк я с детства производил шквал рисунков. Попадая постоянно под разные очарования — то Густава Доре, то Жана Гранвиля, то других художников — я как бы создавал версии их работ. В какой-то момент стал интересоваться искусством душевнобольных, начал собирать альбомы и издания, посвященные рисункам, картинам, скульптурам душевнобольных. Мне стало интересно, как на изобразительном языке отражается диагноз. Помимо эстетики стилей (барокко, поп-арт и так далее) есть ещё эстетика диагнозов — альтернативная история искусства. Шизофрения или психоз обладают своими стилистическими особенностями. В некоторых сериях рисунков и альбомов 80-х годов я вдохновлялся таким искусством.
На фоне такой творческой среды школа воспринималась как ад. Но всё изменилось с 7-го класса, когда я перешёл в школу рабочей молодёжи в центре Москвы, в Дегтярном переулке. Чтобы туда попасть, нужно было иметь справку с работы. А я тогда уже работал иллюстратором в журнале «Весёлые картинки» под псевдонимом «Художник П. Пашкин». В 13 лет была опубликована моя первая иллюстрация: к стихотворению датского поэта под названием «Змея». Нарисована была змея, которая огибает стих, пронзаяся через различные предметы: стулья, столы, шкафы, деревья. За иллюстрацию я получил 120 рублей. Это была довольно мощная сумма. И я немедленно распорядился ею так: наладил контакт с коррумпированным врачом, у которого стал покупать разные справки, чтобы отмазаться от школьных обязанностей. С тех пор я обожаю коррупцию. И сегодня во всех своих интервью на политические и экономические темы говорю, что главное достижение общества — это коррупция, и ни в коем случае не надо с ней бороться, а наоборот — всячески поддерживать. Коррупция — это апогей гуманизма.
Моя работа в журнале «Веселые картинки» была чистым блатом. Журналом руководил прекрасный человек и прекрасный художник Рубен Варшамов, очень близкий друг моего отца. Поэтому мое присутствие там было возможно вовсе не благодаря каким-то моим выдающимся талантам, а благодаря протекции. Поэтому протекцию я тоже люблю.
Жизнь в Праге. Начало 80-х
Моя родители развелись в 1974 году и поселились в Доме союза художников на Речном вокзале, в двух разных квартирах. Здесь же жили и Кабаков, и Чуйков, и Гроховский, и много других художников, поэтому все тусовались прямо в рамках одного дома. А в 1979 году мой папа познакомился со своей будущей женой, девушкой из Праги, искусствоведом Миленой Славицкой. После первой же встречи с ней, он вдруг осознал, что влюблен и собирается сделать предложение. Что сделал очень решительно и молниеносно. Предложение было принято, несмотря на то, что Милена была замужем и имела маленького ребенка.
Это событие повлияло и на мою жизнь, потому что с 14 лет для меня начался период циркулирования между Москвой и Прагой. В Праге оказался интереснейший круг людей, с которыми общался мой папа, Милена, и, соответственно, в который я был вовлечен: художники, философы, математики, писатели.
Инспекция «Медицинская герменевтика». В конце 1980-х
Медгерменевтика и шизофилософия
Конец 80-х годов, у власти Горбачев, происходит необузданное сближение с Западом, скоропалительная либерализация, сопровождающаяся эйфорией. Пробуждается истерический интерес на Западе к московскому и петербургскому неофициальному искусству. В 1988 году происходит аукцион Sotheby's.
Половину времени я проводил в Москве, постоянно общаясь с группой «Коллективные действия», с Андреем Монастырским, Дмитрием Приговым и всем кругом московских концептуалистов. В какой-то момент разные люди, но прежде всего Пригов и Монастырский, стали говорить, что есть некий Сережа Ануфриев из Одессы, с которым мы чем-то похожи. Нам предсказали, что мы очень подружимся и долго будем работать вместе. Так оно и произошло. Впервые мы с ним пересеклись в середине 80-х на так называемых «средах» (день, когда у Монастырского собирался круг концептуалистов), но познакомились ближе в 1987 году в художественном сквоте на Фурманном. Сразу подружились, нашли общий язык, стали записывать диалоги на диктофон. Была записана триада диалогов «Вера. Надежда. Любовь» Потом к нам присоединился художник из Одессы — Юра Лейдерман. И уже втроём мы записали триаду «Свобода. Равенство. Братство». В ходе триалога «Братство» возникла концепция и название нашей группы — Инспекция «Медицинская герменевтика». Далее была еще триада «Ум. Честь. Совесть» и целый каскад бесед. Состав группы менялся, в целом она просуществовала 14 лет, с 1987 до 2001 год.
Первое публичное выступление «Медгерменевтики» произошло в МГУ, зимой 1988 года, на семинаре «Новые языки в искусстве». А первые художественные репрезентации прошли в рамках так называемого Клуба Авангардистов (КЛАВА), председателем которого был Сережа Ануфриев. Также мы осуществляли инспекции: в ходе того же триалога «Братство» мы придумали идею инспекции, идею стороннего наблюдения и выставления оценок в отношении всех процессов.
Медгерменевтическая деятельность изначально появилась как противостояние западному влиянию. Мы создали сложную терминологию, систему двойного и тройного дна, которая действительно затормозила процесс переваривания нашего искусства в интернациональном контексте. Много лет спустя, когда в начале 00-х у меня проходила выставка в Лондоне, вышла рецензия, в лондонской газете, где английский критик написал, что этот художник (то есть я) принадлежал к арт-группе, которой удалось на семь лет затормозить вхождение российского искусства в интернациональный контекст. Я очень горжусь этим определением. Ведь каким-то удивительным образом у нас это действительно получилось.
Западному влиянию мы противопоставляли фундаментальные дальневосточные традиции, мы зачитывались китайской и японской старинной литературой, философией. Было ощущение, что мы представляем не только локус Россия-Москва, но и пространства, к которым мы не имеем отношения, например, Китай. Таким образом возникла концепция “Шизофренического Китая”. В 90-е годы в КЛАВЕ прошла выставка с одноименным названием, куратором которой официально был Иосиф Бакштейн, но идею придумали мы. Мы часто пользовались схемой «серых кардиналов»: придумывая концепции, скрывались за кулисами происходящего.
Наша группа занималась самыми разными практиками: философией, литературой, перформансами, созданием объектов, инсталляций. Мы с Сережей Ануфриевым написали гигантский роман «Мифогенная любовь каст» и огромное количество философских текстов, а также постоянно вступали в диалоги с членами нашего концептуального сообщества и за его пределами. Но стержневой, глубинной миссией нашей группы было исследование психоделических пространств, к чему мы относились достаточно серьезно. Употребляли большое количество разных препаратов и исследовали их эффекты. Занимались, можно сказать, психоделической революцией, но предпочитали называть ее «психоделической контрреволюцией». В общем, увлекались исследованием галлюцинаций. При этом путешествовали по разным странам.
Всю свою деятельность мы строили на культе неизвестного. 90% — это была философская продукция, то есть тексты: выстраивание систем категорий, определенной риторики, и всё это структурировалось вокруг понятия «Неизвестное». Художественные объекты, которые мы производили являлись вторичным продуктом по отношению к нашим теоритическим текстам. При этом сами произведения мы не удосуживались объяснять, достаточно было нескольких общих ссылок, например, что вот этот объект является иллюстрацией таких-то теоретических конструкций, которые мы в данный момент вам объяснять не будем.
Из-за того, что мы были очень молодые и возвышенные, прагматика нас мало интересовала. Тем более карьера в арт-мире. Все это казалось вторичной, теневой проекцией гораздо более важных процессов. С воодушевлением вспоминаю те времена: у нас было ощущение, что мы сами создаем этот мир, и можем проявиться в нем тогда, когда захотим. Сейчас молодые художники понимают, что они имеют дело с устоявшейся арт-системой, в которую должны встроится. А у нас была крайне вальяжная позиция, выраженная максимально в словах Сережи Ануфриева на заре нашей деятельности: «Как мы сейчас скажем, так и будет».
Каждая страна, как некая сущность (или конгломерат сущностей), выходила с нами на контакт в разном ключе. В основном нами тогда интересовались германоязычные страны: Германия, Швейцария и Австрия. Такой повышенный интерес, ничем рационально не обусловленный, был телепатически связан с тем, что мы тогда писали роман «Мифогенная любовь каст», посвященный войне между нашей страной и Германией. И, поскольку мы все это описывали на психоделическом и мистическом уровнях, нам пришлось оценить чувствительность немецкой души, которая всё схватывает телепатически. Достаточно было прикоснуться к ней мыслью или пером, каким-то таким нервом, и никому ничего не говорить, и никакого не было интернета. Интернетом был воздух. А вообще, весь этот интернет — зло, это фашист. Но никакой фашист не способен убить жизнь. Как сказали бы в Советском Союзе: «Враг не пройдет».
Выставка “Медгерменевтики” в Дюссельдорфе: «Ортодоксальные обсосы – Обложки и концовки». Начало 1990-х
Бревно с выпученными глазами
В 1990 г. кто-то позвонил мне и сказал, что Юрген Хартен, директор Кунстхалле Дюссельдорф, планирует сделать выставку Павла Филонова, при этом он хочет параллельно показать актуальное искусство Москвы. С этим господином была назначена встреча у меня дома, на Речном вокзале. Но в этот блаженный весенний денек происходит важное событие, а именно: я и Сережа Ануфриев одновременно употребляем два очень разных препарата, очень разной направленности, которые предельно не согласуются друг с другом — такой эксперимент. При этом препараты нами еще не изведанные. Я начинаю испытывать разные очень мощные переживания, в частности, мне открываются вещи, совершенно не относящиеся к искусству. Я понимаю, что искусство меня вообще не колышет в этот момент. А Сережу оно не колышет уже совсем, потому что он превращается в некое такое бревно с вытаращенными глазами, которое не выходит на контакт. Я в отличие от него на очень общительной волне, у меня расторможен речевой аппарат до предела, и я чувствую, что в течение очень сжатых сроков могу охватить своей речью самые важные аспекты бытия, даже пролить какую-то ясность в запутаннейших вопросах, волновавших человечество с начала его текстообразования. А мой друг и партнер по диалогу превратился в загадочное поленце с вытаращенными глазами и не выходит на контакт, а просто смотрит на ярко горящую электрическую лампочку.
Конечно, мы забыли, что должен прийти Юрген Хартен. Раздался звонок в дверь, я открыл и увидел благороднейшего седовласого господина. Его образ перекликался с логикой романа “Мифогенная любовь каст», над которым мы тогда с Сережей работали. То есть: седовласый, аристократичный, настоящий фашист, но на самом деле настоящий антифашист, конечно же. При этом вдруг идеально налаживается контакт. В ходе общения выяснилось, что Юрген Хартен — легендарный персонаж, сделал важнейшие выставки современного искусства в 60-70 гг. в Дюссельдорфе. Был близким другом Джозефа Бойса, плотно сотрудничал с Марселем Броттерсом и Мартином Киппенбергером. Броттерсу наравне с Бойсом и Кошутом, принадлежит честь структурирования западного концептуализма в целом.
Несмотря на то, что у меня дома не было ни одной работы, чтобы показать Юргену, мы взахлеб говорим почти три часа. При чем наши разговоры очень слабо касались современного искусства, в основном мы погружались в мистические темы. Сережа, лежащий в соседней комнате, за это время так и не разморозился. Тем не менее, в результате этой встречи, Юрген Хартен решает сделать параллельно выставке Филонова, конечно же, нашу выставку.
Так в 1990 г. состоялась первая значительная выставка “Медицинской герменевтики” в Европе и сразу в таком значимом месте, в Кунстхалле Дюссельдорф. Мы сделали две инсталляции принципиально абсолютно непонятные зрителям, потому что весь их контекст относился к внутреннему дискурсу «Медгерменевтики», о котором никто кроме нас не знал.
Сегодня такая ситуация не представима. Какие-то молодые художники выставляют в таком значимом месте какие-то инсталляции непонятно про что. И все комментарии к ним разворачиваются в сфере какой-то заумной риторики, в которой никто ничего не понимает. И это все вызывает оторопь, при этом в инсталляциях нет ничего шокирующего, затрагивающего хоть что-нибудь. Короче говоря не затронуто ничего. Тем не менее проходит шикарная выставка, издается книга на русском и немецком языке «На шести книгах» (Кунстхалле Дюссельдорф, 1990), приходит тонна народу и попадает в полное недоумение. А параллельно на этажах выше роскошная выставка Филонова. Холодно выстроенная шизофрения «Медгерменевтики» идеально гармонировала с “горячей” шизофренией Павла Филонова.
После этого проекта нам предложил свое сотрудничество галерист из Кельна по имени Томас Крингс-Эрнст. Мне кажется, ему и принадлежит «честь» развала первоначального состава "Медгерменевтики": в 1991 году из группы ушел Юра Лейдерман.
В 1991 году на выставке в галерее у Крингс-Эрнста в Кельне, мы сделали три отдельных проекта: на нижнем этаже выставка моего отца, Виктора Пивоварова, на среднем — Лейдермана, а на верхнем — наша с Ануфриевым. Наша инсталляция называлась "Военная жизнь маленьких картинок", она была о некой партизанской активности в картинках. Там появляется фигура "агента без задания" — потерянного агента, который не понимает, зачем его сюда прислали. Это состояние, близкое к нашим тогда ощущениям, причем в довольно эйфорическом ключе.
После этой выставки начинается новый период, как я его называю, «межпутчевый» — между двумя путчами 1991 и 1993 года. Это время расцвета «Медгерменевтики», и дело не в многочисленных выставках, а в нашем эйфорическом состоянии. В земной реальности люди занимались лихорадочной борьбой за выживание, наращивали первичный капитал или страдали от разрушения советских реалий, или пытались внедриться в бандитские сообщества. Мы отлавливали энергию того времени на каком-то духовном уровне. Нас интересовало проникновение в другие миры, которые максимально тогда раскрылись. В этот период совершенно изменились психоделические состояния, и то, что раньше достигалось блужданиями в лабиринтах, вдруг стало даваться прямо. Было ощущение, что небеса открыты. И я очень ценю все работы «Медгерменевтики» того периода. Даже от какой-нибудь избушки или валенка, нарисованных тогда, веет космическим холодом.
В основном наша деятельность разворачивалась за границей. В какой-то момент «Медицинской герменевтикой» заинтересовалась Швейцария, и вся наша деятельность на некоторое время стянулась к этой стране. А в 1993 году мы представляли Швейцарию в Нью-Йорке с выставкой “Швейцария+Медицина». Ничем кроме мистики это объяснить нельзя. В то время все было очень мистично, поскольку были ослаблены структуры земные, и соответственно просвечивали структуру небесные.
Темы, которыми мы занимались на протяжении всего периода, были очень четко структурированы. Теологическая серия началась в 1990 году и продолжилась через “Пустые иконы» в 1993-м. Было направление, связанное со странами, которое мы называли “ментальные ландшафты»: «Шизофренический Китай», «Швейцария+Медицина» и так далее. Затем была линия, связанная с иллюстрацией и литературными мирами. Например, в проекте “Портрет старика», выставленном в Русском музее в 1994 году, мы визуализировали произведения искусства, которых никогда не существовало в реальности, но они были описаны в литературе: в “Портрете” Гоголя, в “Портрете Дориана Грея» Уайльда, "Овальный портрет" Эдрага По, несколько подробно описанных произведений в “Процессе» у Кафки. И так далее, было ещё много всего.
Завершение деятельности “Медгерменевтики”. Начало 2000-х
Писатель, рэпер и снова художник
Официальной датой завершения деятельности Медгерменевтики мы избрали 11 сентября 2001 года, день теракта в Нью-Йорке. Как нам показалось, именно в этот момент исчез так называемый “Второй мир». Не то, чтобы иссяк импульс нашей работы или предметы нашего интереса, много оставалось совместных идей, тем для обсуждения, для разработки. Но исчезло пространство, где такого рода деятельность могла бы разворачиваться — это ощущение было внятным и четким. Поэтому завершение “Медгерменевтики» было не волевым решением, а констатацией факта. К тому же, нас стало разносить в разные города. Магнетизирующая, собирающая нашу группу, сила не была результатом наших устремлений, она была произволом пространства. Пространство нас собрало, и пространство нас разобрало. И, как люди смиренные, мы это приняли.
Не могу сказать, что во мне это вызвало бешеную радость, я все-таки был настроен на волну “Медгерменевтики». Параллельная персональная деятельность, конечно, у меня тогда была, хотя я очень сильно посвящался “Медгерменевтике”, и даже свои личные работы мне хотелось вплести в медгерменевтический контекст. Эта группа была для меня реализацией потребности в некоем безличном начале. В этом смысле мне нравится групповое творчество, потому что ты не находишься во фронтальном предстоянии миру или публике.
После “Медгерменевтики» я в течение 5 лет сотрудничал с художественным музеем Kunsthaus Zug в Швейцарии, в городе Цуге. Помимо персональных проектов и проектов с моими друзьями, я расписал в Цуге стены некоторых общественных зданий: банка, тюрьмы, школы, музея.
Я продолжал рисовать, делать какие-то проекты. Но в целом у меня пропал интерес к современному искусству, потому что интерес к нему был связан не с желанием самореализоваться, а с желанием это современное искусство как-то изменить. Я решил отойти от этого всего, забить. Помню, как подумал тогда, что никогда больше не поеду никуда делать выставку, и от этой мысли мне так стало хорошо.
Я поехал в Крым, купался в море, веселился. Начался новый период, очень эйфорический, меня торкнуло волной какого-то тинейджерского состояния. Короче, я впал в детство, что происходило много раз в течении моей жизни. Я вдруг то состаривался, то сильно молодел, такое нелинейное развитие.
В этот период активизировалось мое литературное творчество, я написал повести “Свастика и пентагон», “Военные рассказы» и другие произведения, которые позднее были опубликованы.
Здесь же, в Крыму, в начале 2000-х, начались мои первые рэп-эксперименты. На меня повлияло появление в дружественной среде группы “Кровосток». Еще в Крыму другое звучание языка, и мой переход к рэпу был связан с попытками говорения на южно-русском языке. Вообще для меня в музыке очень важна фонетика голоса и фонетика речи, работа с модуляциями, моменты речевых дефектов. В этом смысле мне нравятся проекты Ильи Лагутенко KETA и “Горностай», где он намеренно искажает речь и слова.
Через какое-то время вдруг стал снова пробуждаться интерес к моей художественной деятельности в Европе, все раскрутилось, и начался расцвет моей индивидуальной творческой карьеры.
Тогда у меня была фиксация на будущем. Я осознал, что эта тема дает большую свободу. И после распада “Медгерменевтики» я стал писать всякие рассказы, создавать серии рисунков о далеком будущем. Это огромное, никем не занятое пространство. В 2007 году у меня появился проект “Город Россия», в 2009 году — проект “Ландшафты будущего», который учавствовал в Венецианское биеннале.
Одновременно появился интерес к массовой культуре и ее анализу. Например, к функции кино, которое сегодня создает новый глобальный эпос. Сказки не угасли, только теперь их рассказывают на бабуськи, а Голливуд. Это фантазийные эпопеи, такие как “Властелин колец”, “Звездные войны”, “Игра престолов», фильмы, снятые по комиксам Marvel.
Живопись и рисунки после 2000-го
Художественные образы
В своих работах я использую известные общекультурные образы, вводя их в галлюцинаторные обстоятельства. В том числе образы нечеловеческого мира, которые созданы людьми: Горлум, мастер Йода, хоббиты, инопланетяне, супремы. Они не могут подчиняться той логике, которую мы знаем, потому что находятся в другой реальности. Всегда есть подсознательная тяга и потребность найти собеседника за границами человеческого вида. Фантазийная литература и кинематограф помогают в этом. В чем кайф сериала “Игра престолов»? Не только в том, что там есть закрученный сюжет, есть много перекличек с историей Англии и в целом Европы, но и потому, что ощущается постоянное краевое присутствие нечеловеческих сил.
В серии “Рембрандт» (2007) я использовал образы эти мифологических существ, порожденных массовой культурой, и изобразил их в гуманистической рембрандтовской манере. К этой же теме относится серия “Говорящие животные» (2007) — это попытка найти нового партнера по диалогу.
В какой-то момент я начал использовать язык супрематизма, при том, что я никогда не был особым фанатиком супрематизма, и особо на нем мысленно не зависал. Но чисто спекулятивно я понял, что все очень любят супремы, и, соответственно, если прицепить к ним какие-то мои фантазмы, которые очень ценны для меня, то эти супремы, как некие летательные устройства, могут пробить им дорогу в какие-то привольные пространства. В 2008-2009 годах появилась серия “Нацсупрематизм», в России выставка проходила в галерее “Риджина». Я предложил новый экспортный стиль для России на базе супрематизма. Непонятно, почему до сих пор никто не осуществил какой-нибудь подобный проект в государственных масштабах.
В 2007 году я сделал в галерее “Риджина» проект «Город Россия». Импульсом к работе над ним был тотальный апгрейд городов в тот период, что повлекло за собой колоссальное количество разрушений старых зданий. Меня эти разрушения невероятно бесили, мучили, сводили с ума. Я погрузился в галлюциноз по поводу городов далекого будущего и сделал серию “Город Россия”. Все люди, которые употребляли галлюциногены, начиная с Томаса де Квинси, знают, что архитектура в них занимает очень много места. Соответственно, я придумал множество разных грандиозных и не грандиозных зданий будущего, и вообще всяческих проектов относительно будущего.
Этот проект также нацелен на изменение ракурса идентичности России. Здесь есть такая гипернационалистическая идея, что русская идентичность больше, чем идентичность человеческого рода. В какой-то момент в “Городе Россия» появляются инопланетяне, ракушки, и становится понятно, что люди исчезнут, а русские останутся. Можно вспомнить Бердяева, который сравнивает русскую идею с националистической идеей: германская выстроена на теме этнической общности, а русская — на теме пространства. Поэтому не так важно, кто тут живет. Доказательство тому мы можем увидеть, например, в сельской местности: когда идет на огород с виду классический “Петр Петрович”, в сапогах, с ведром, с граблями на плече, но, если подойти ближе, становится понятно, что он еле-еле говорить по-русски и вообще приехал сюда жить из какой-то далекой местности. Но он уже вписался в этот ландшафт. И также здесь, в этом сапоге, с этими граблями, пойдет на огород и инопланетянин, и ракушка поползет.
Еще один проект, сделанный мной в “Риджине» — “Святая политика» (2014), получил Премию Кандинского. Конечно, эта идея — непосредственный отголосок детского увлечения политической карикатурой. Я аполитичный человек, меня посещают политические галлюцинации, которые обретают какие-то трогательные или пафосные формы. Интересно было проанализировать, как структурированы политические фантазмы, как они связаны с другими уровнями сознания, за что они цепляются, как это все работает в человеческом сознании.
В серии “Болотос” (2016) я, в каком-то смысле, пытался выстроить некоторую полемику между Кафкой и Малевичем в отношении истории. Супрематисты — фетишисты истории. А Кафка разработал миф о святом болоте, которое своими трясинами поглощает все эти бесконечные порывы исторического характера. Это влечет нас к архаическому пониманию зыбких зон, где глубина и поверхность меняются местами, меняются свойства вещей. Болото нейтрализует историческую травму. Биоморфные существа болот становятся собеседниками абстрактных сущностей и супрем, и таким образом спасают их от одиночества.
Отношение к искусству
Мне всегда больше нравилось рассматривать произведения искусства в книжках, чем ходить по выставкам. Шедевры часто разочаровывали, когда я видел их в реальности. Мне нравился эффект от репродукций, особенно от репродукций плохого качества. И, когда стали появляться западные книжки с хорошими картинками, я часто обламывался, потому что в них не было той загадочной дымки.
Особые отношения у меня были с картинами, которые висели у нас дома. Изо дня в день наблюдая какое-то изображение, начинаешь воспринимать его по-разному, возникает многослойность и основательная проглючка. Например, над моей кроватью висела хорошо сделанная в начале 19 века копия картины Якоба Рейсдала «Еврейское кладбище». Когда я увидел оригинал в Дрезденской галерее, он меня разочаровал, я понял, что копия у нас дома лучше. Копия обладала рядом удивительных свойств, например, в ней происходила смена дня и ночи в зависимости от освещения, и там было много разных секретиков. Позднее я прочитал, что гравюрная копия “Еврейского кладбища» висела в кабинете Гете, и он тоже на нее медитировал. Об этой картине Гете написал эссе “Рейсдаль как поэт».
Еще дома висели несколько папиных ранних работ, которые мне тоже очень нравились. И были старообрядческие иконы, привезенные родителями из удивительного места в устье реки Дунай — Вилково (сейчас — Украина). Вилково называют “Дунайской Венецией”, там все дома стоят на сваях, а люди перемещаются на лодках. Издавно там живут русские старообрядцы.
Старинное искусство мне всегда нравилось больше, чем современное. Если говорить в целом, то совриск я не очень люблю, аура у него обломная. Если я приезжаю в какой-то город, то иду в места современного искусства только, если меня приводят туда дела. А предпочитаю, конечно, музей старинного искусства, там и галлюцинирую.
Съемки кино
У меня были короткометражные экспериментальные фильмы, например, как фильм «Гипноз» в 2004 году. Позднее, в Крыму, вместе с Наташей Норд, мы решили снимать приключенческий полнометражный фильм. Самостоятельно, своими силами. Мы играли главные роли, и еще было задействовано множество известных философов, художников, музыкантов и других необычных персон. Фильм называется “Звук Солнца». По сюжету разворачивается запутанная шпионская игра, сопровождаемаемя убийствами и расследованием, которое, конечно, ни к чему не ведет. Два года длились съемки этого фильма, с глубоким погружением. Но он еще не закончен. Эти съемки были невероятным трипом, который давал мне ощущение того, что я люблю: ощущение параллельности бытия.
Послесловие
Меня совершенно не интересует никакая искренность, никакое прямое высказывание, меня всегда от этого тошнило. Я полностью на стороне традиций древнего Китая: только косвенные высказывания. И поэтому концептуальная традиция мне так полюбилась: персонажный автор, избавление от фронтального предстояния перед зрителем. Сейчас в моде обратная тенденция: обязательно искренность, высказывание от себя лично, желательно еще, чтобы ты рассказал свои переживания, свою какую-то историю. Мне это кажется скучным. Реальность и ее репрезентация в искусстве меня не увлекает, все эти правдивые, рвущиеся к истине тенденции. Я люблю галлюциноз, люблю все психоделическое.
vladey.net
Русские художники: Пепперштейн Павел
Пепперштейн Павел Витальевич родился 29 мая 1966г в Москве.
Российский художник живописец, график, автор объектов, инсталляций, перформансов, теоретик современной культуры, писатель, литератор.
Отец — художник, один из основоположников московского концептуализма Виктор Пивоваров. Мать — поэтесса, детская писательница и книжный иллюстратор Ирина Пивоварова.
В 1985-87гг. учился в Академии изящных искусств в Праге.
В 1987 году совместно с Ю.Лейдерманом и С.Ануфриевым основал художественную группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“», возникновение которой стало новой фазой развития традиции московского концептуализма. Группа официально просуществовала до 2001 года.
В 1990-е гг. развивал принципы придуманного им направления «психоделический реализм». Пепперштейн диалектически соединяет аналитическую, визуальную и литературную практики, где психоделика становится способом интерпретации современной культуры, а приоритет отдан ее бессознательным, «изнаночным» процессам.
Работы Пепперштейна активно выставляются на крупных международных выставках. В 2009 году проект «Победа над будущим» был представлен в Российском павильоне на 53-й Венециаской Биеннале. Участвовал также в 26 Биеннале в Сан-Паулу (Бразилия, 2004) и первой Бергенской Триеннале (Норвегия, 2013),
Широко известен как критик, теоретик искусства, автор книг «Диета старика» 1997, «Мифогенная любовь каст», 1999, «Весна», 2010, «Пражская ночь», 2011.
Роман «Мифогенная любовь каст» (написан совместно с С. Ануфриевым) номинировался на российскую литературную премию «Национальный бестселлер — 2006».
2007г — признан лучшим писателем по версии журнала GQ .
2009г — финалист Премии Кандинского в номинации «Проект года» (проект «Город Россия», галерея Риджина).
В 2014 году стал лауреатом Премии Кандинского с проектом «Святая политика».
Живет и работает Павел Пепперштейн в Москве, а также в Санкт-Петербурге и Крыму. Произведения находятся в собраниях Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской Галереи, Центра Жоржа Помпиду (Париж), в крупных частных коллекциях.
www.gallerynika.com
Павел Пепперштейн. Будущее, влюбленное в прошлое.
Открыть доступДо 15.11.2015 в Мультимедиа Арт Музее.
Павел Пепперштейн – один из самых ярких художников современного российского искусства. Деятельность группы «Инспекция «Медицинская герменевтика», основанной Пепперштейном (совместно с Юрием Лейдерманом и Сергеем Ануфриевым), с конца 1980-х годов стала новым этапом развития московского романтического концептуализма.
Сегодня, когда многое из того, что пульсировало и было живой тканью современного искусства в конце ХХ века, прекратило свое существование, импульс, заложенный «Медицинской герменевтикой», оказался достаточным, чтобы «психоделический реализм» Павла Пепперштейна продолжал свое поступательное развитие.
Каждый новый проект Пепперштейна – будь то его рисунки, инсталляции или живопись – наследует найденным им более четверти века назад принципам нового поэтического синтеза визуального и вербального.
Павел Пепперштейн – рыцарь, стоически отстаивающий в своем искусстве идею построения новых утопий.
В этих утопиях он объединяет самые различные пласты мировой и российской культуры и, постоянно находя точку резонанса с будущим, вплетает в свои работы чисто российские мифологемы и интернационализованные визуальные коды русского авангарда.
Прекрасный писатель и поэт, Павел Пепперштейн лавирует между позицией наивного ребенка и просветленного, умудренного юродивого, транслируя художественные месседжи, провидчески артикулирующие предапокалиптические предчувствия, связанные с кризисом, охватившим мир в эпоху тотальной глобализации.
Изящные работы Пепперштейна, заряженные мощным энергетическим драйвом, подключены к каналам коллективного бессознательного.
Пепперштейн строит свой художественный мир, смело внося в него элементы абсурда и юмора, которые позволяют ему дать новое чувственное содержание его глобальным утопиям, не заключая их в клетку избитых клише модных дискурсов.
Мерцание смыслов, присущее работам Пепперштейна, определяет его стратегию избегания нарративной артикуляции. Именно поэтому его творчество так пронзительно и обнаженно.
Буффон или юродивый были ролями, необходимыми власти на протяжении многих столетий. Пепперштейн берет на себя сложную роль художника, в руках у которого — магический кристалл, аккумулирующий прошлое, но настроенный своим сиянием в будущее.
Локальный российский контекст и глобальный мировой гримасами и ангельскими улыбками отражаются в этом кристалле.
В рамках VI Московской биеннале современного искусства МАММ реконструирует инсталляцию Павла Пепперштейна «Победа над будущим», представленную в 2009 г. в Российском павильоне на 53-й Венецианской биеннале современного искусства, а также представляет его новый живописный проект «Холодный центр солнца».
Ольга Свиблова
Стратегический партнер Мультимеда Арт Музея: Ahmad Tea в России
Информация (на 18.09.2015):
Мультимедиа Арт Музей
Адрес: ул. Остоженка дом 16 (ближайшие станции метро «Кропоткинская» или «Парк Культуры Радиальная и Кольцевая»)
Часы работы: с 12:00 до 21:00 каждый день, кроме понедельника.
Стоимость билетов: взрослые – 500 рублей (на все выставки в музее), для студентов – 250 рублей, для детей и пенсионеров – 50 рублей
cultobzor.ru
«Почему я еще не самый дорогой?» Денис Белькевич отвечает художникам. Пример 6. Павел Пепперштейн
Что делать начинающему художнику, чтобы его стоимость неуклонно росла? Как мэтру российского рынка войти в круг лидеров продаж не только в нетрезвой компании на вечеринках Miami Art Basel? Что понимать под стоимостью искусства и как она устанавливается? Еженедельно мы будем брать для разбора российских художников, как признанных, так и молодых, и стараться понять причины их текущего положения на рынке.
Сразу определим правила игры. Мы просветим карьеру художника на предмет составляющих его рыночной стоимости: ступень развития карьеры, наличие работ в значимых частных коллекциях и публичных музеях, информационная активность (наличие интернет-сайта, блогов и внимания СМИ), количество и периодичность выставок, участие в конкурсах, резиденциях и грантовых программах. Но в первую очередь мы будем судить о художнике по результатам аукционных продаж как единственном публичном источнике цен.
Выставочная история художника имеет первостепенное значение при описании провенанса его произведений. Наряду с результатами предыдущих торгов и публикациями в каталогах данные об экспонировании предмета искусства включаются в аукционный каталог, формируя эстимейт. Понятие «предаукционная выставка» (организованная домом накануне публичных продаж для работы с предполагаемым покупателем) с тем же успехом применимо к частной инициативе менеджмента художника экспонировать его искусство незадолго до торгов на статусной площадке. В то же время многие коллекционеры, желающие успешно реализовать работу из собственного собрания, следят за выставочным графиком мировых музеев: если через два сезона планируется ретроспектива Малевича, следует бронировать место на торгах — их Малевич может быть продан по хорошей цене на волне локального шторма в информационном поле.
Черный квадрат и Campbell (ИЛИ — ИЛИ). 2008 / Источник: regina.ru
11 февраля 2014 года в лондонской галерее Pace, международной сети, имеющей выставочные пространства также в Нью-Йорке, Пекине и швейцарском Цуоце (месте приземления состоятельных горнолыжников, стартовавших из Санкт-Морица), открылась персональная выставка российского художника Павла Пепперштейна. В отличие от большинства русских торгов, интересных только российским СМИ, выставка собрала хорошую прессу. Британскую one. А наши издания проснулись лишь после гневного призыва директора галереи Paperworks Елены Бакановой в Facebook: почему об этом факте до сих пор никто не написал? Заметим, что сама Баканова никогда не представляла интересы художника, а также то, что успех Павла Пепперштейна в Лондоне отечественная пресса обошла стороной по очень показательной причине: о выставке она не знала.
Скажем откровенно: винить российские СМИ язык не поворачивается. Мало кто просматривает календари выставок ведущих мировых галерей, ожидая увидеть там русское имя, все привыкли к пресс-релизам. Тем не менее наши современные художники действительно выставляются за рубежом, но очень часто об этом забывают напомнить. Если на ком и лежит вина за упущенные статьи в личное пресс-портфолио, так это на самом Павле Пепперштейне.
Павел Пепперштейн, единственный из ныне живущих российских художников, работы которого были представлены на одних торгах 11 лотами. Родился в 1966 году в Москве в семье художника Виктора Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. Образование получил в Праге, в Академии изящных искусств. Один из создателей арт-группы «Инспекция «Медицинская герменевтика» (1987). Автор и идеолог течения «психоделический реализм» и термина «хроношовинизм». С 1995 по 2014 год провел около 50 персональных и групповых выставок в Великобритании, Германии, Израиле, Италии, Канаде, России, Финляндии, Франции и Швейцарии. Среди наиболее значительных площадок — Третьяковская галерея, Русский музей, Лувр и Центр Помпиду. Работы находятся в музеях и частных собраниях России и стран Европы. В 2009 году участвовал в Венецианской биеннале как один из художников российского павильона и основного проекта. Наряду с живописью, известен как литератор, критик и теоретик искусства. Номинант на российскую литературную премию «Национальный бестселлер — 2006» за роман «Мифогенная любовь каст». «Писатель года» по версии журнала GQ в 2007 году. Официального интернет-сайта не имеет, в виртуальной среде присутствует в личном блоге на Snob.ru. Живет и работает в Москве.
OBAMA-MAMA. 2008 / regina.ru
«Литература для меня вообще неприбыльная, а живу я исключительно на изобразительное искусство […] Я очень не люблю, когда они (произведения искусства. — ДБ) как-то залеживаются мертвым грузом, стараюсь, чтобы все было на рынке, в галереях, чтобы все покупалось», — говорит Павел Пепперштейн в личном блоге на Snob.ru. Поверим художнику на слово или эксгумируем его мертвый груз?
На 28 февраля 2014 года Павел Пепперштейн был представлен 49 работами на 21 аукционе, из них:
17 международных домов,4 российских дома.
Аукционная летопись художника началась в 2006 году на Sotheby’s в Нью-Йорке. Работа без названия 2004 года со стилизованным изображением американского флага ушла ниже эстимейта: $1,4 тыс. при оценочной стоимости $2–3 тыс. Следующие три лота выставил на торги Bonhams в сезонах 2006–2007 годов: первый лот ушел за £1,8 тыс. (эстимейт £1,5–2 тыс.), два других — за одинаковую сумму £2,4 тыс. (эстимейт £2,5–3 тыс.).
Первым преодолел барьер оценочной стоимости парижский ArtCurial в октябре 2007 года: за €3,3 тыс. при эстимейте €2–3 тыс. была продана акварель The Little Red Hood, созданная годом ранее. В том же сезоне Bonhams вывел на публичные торги сразу три работы Павла Пепперштейна, две из которых превзошли эстимейт (£3,4 тыс. и £4,2 тыс. при оценке в £2–3 тыс.), одна акварель была продана в промежутке между резервной стоимостью и нижней границей (£1,8 тыс. при оценке £2–3 тыс.). Отмечаем, что все три работы в 2005 году экспонировались в лондонской галерее Sutton Lane на персональной выставке художника, что нашло отражение в провенансе и, как следствие, в результатах продаж.
Доллар и циклоп. 2008 / regina.ru
В 2008 году в игру вступил московский аукционный дом «Совком», реализовав работу 2007 года за €2,8 тыс. при оценочной стоимости 44 тыс. руб. Данные о выставочной истории произведения не сообщались: то ли не успели подготовить, то ли была уверенность в конкретном заинтересованном коллекционере. В том же сезоне две работы — «Всадник революции» и «Развевающийся флаг» (обе 2005 года) — выставил на торги Bonhams: при одинаковом эстимейте £4–6 тыс. всадник с советским флагом ушел за £4,6 тыс., а с американским — за £2,6 тыс., что косвенно указывает на национальную принадлежность покупателя.
Важный момент: до этого времени на торги выставлялись лишь работы художника, выполненные на бумаге — тушью, чернилами, акварелью и гуашью. В июне 2008 года впервые на аукционе появилась отметка «холст, масло, акрил». Появилась, впрочем, неудачно: Phillips de Pury не смог продать две работы Пепперштейна 1996 года при эстимейте £6–8 тыс. В провенансе значилось «приобретено у автора», выставочная история указана не была. Осторожный Bonhams полгода спустя решил повторить успех с бумагой и акварелью, но также потерпел неудачу (оценочная стоимость обеих непроданных работ составила £3–5 тыс.).
А вот Sotheby’s в сезоне 2009 года пошел, казалось, по верному пути — принял две работы художника, экспонировавшиеся на персональной выставке в парижской Galerie Iragui в 2004 году. Результат: реализована лишь одна, за £5 тыс., при одинаковом эстимейте £4–6 тыс. Кто-то в цепочке «прежний владелец — аукционный дом — новый владелец», очевидно, забыл, что Париж более не столица арт-рынка, а кто-то, наоборот, хорошо помнил это.
Что не получилось у Sotheby’s, вышло у его прямого конкурента, Christie’s. Осенью 2009 года на торги была выведена работа без названия, ранее принимавшая участие в персональной выставке художника в лондонской Sutton Lane в 2005 году. Владельцем значилось частное лицо, которое приобрело работу у Sutton Lane по итогам выставки. В сумме это вылилось в аукционный рекорд, €11,3 тыс., при эстимейте €3–4 тыс. Мы не беремся утверждать, что за продажей стояла сама галерея, которая выставила на аукцион одну работу Пепперштейна для повышения ликвидности других, продаваемых в частном порядке, но, если так, это заслуживает конспектирования. Необходимо отдельно отметить и участие Пепперштейна в 2009 году в 53-й Венецианской биеннале, после которого резко возрос эстимейт его произведений (по слухам, его работы едва не возобновили запрещенную с 1968 года практику продаж прямо со стен венецианского павильона — таким был наплыв желающих получить Павла Пепперштейна не дожидаясь ярмарок и аукционов. Впрочем, слухам в данном материале не место).
Yankee go home! 2006 / iragui.com
Сезоны 2010–2012 годов были небогаты на аукционные прецеденты, и отдельные факты общей картины не нарушают: были и успешные продажи в Кельне (Lempertz, две работы по €3,6 тыс. при эстимейте €3 тыс.), и неудачные попытки Phillips de Pury (эстимейт был стремительно задран до £12–18 тыс.) и московской галереи «Литкабинет», выставившей на торги шелкографию и литографию на бумаге авторства Пепперштейна. Однако за этот период художник разжился роскошной рецензией газеты Guardian (на всякий случай напомним, что один из лучших арт-критиков мира, Джонатан Джонс, работает именно в этом общественно-политическом издании), которая даже наградила его титулом «художник недели», чему способствовали выставки в лондонских галереях Orel Art и Haunch of Vension.
Самым интересным, с нашей точки зрения, является прошедший, 2013 год. Он начался с аукциона, проведенного новым брендом Vladey (владелец аукционного дома и галереи «Риджина» Владимир Овчаренко официально представляет Павла Пепперштейна в России). Первые торги были неудачными для художника: работа «В пустыне» (2003, холст, масло, 40 х 200 см) не нашла покупателя со свободной стеной при эстимейте €20–25 тыс. К слову, для российского покупателя оценочная стоимость завышена не была, ибо Овчаренко-аукционист знаком с публикой Овчаренко-галериста. На втором аукционе Vladey подготовленный покупатель освободил пространство для другой работы, «Красная пирамида» (холст, масло, 70 х 190 см), имевшей, кроме эстимейта €30–40 тыс., еще и философское обоснование Пепперштейна, в данном случае как литератора: «В 8888 году практически все жители города Россия добровольно примут участие в грандиозном научном эксперименте. Средствами науки город будет уменьшен, накрыт красной пирамидой и законсервирован на срок 200 лет, в течение которых все жители будут находиться в состоянии летаргического сна. По истечении 200 лет красная пирамида исчезнет, а все жители города Россия пробудятся абсолютно здоровыми…» Ушло за €25 тыс. — словом, за здоровье нации больше не дали. Вторая работа была продана за €6 тыс. при оценочной стоимости €6–8 тыс.
Красная пирамида. 200 / Vladey
Phillips, укоротив состав учредителей и собственное название, осенью продал работу Talking Clouds at 2999 за £10 тыс. при эстимейте £8–12 тыс., когда началось самое интересное. 25 ноября состоялись первые объединенные торги бывшего соцлагеря Sotheby’s Contemporary East, которым выдавались справедливые авансы по части смешения покупателей из СНГ и стран Европы. Больше всех авансов получил Павел Пепперштейн: среди 33 представителей России наибольшим числом лотов — 11 работ — был представлен именно он (Григорий Гурьянов имел четыре лота, остальные — один-два). Еще шесть произведений художника были отданы на проходившие в тот день «официальные» русские торги Sotheby’s. Семь работ проданы не были, в восьми случаях зафиксировано превышение эстимейта, причем есть и аукционный рекорд: Capsule 1995 года ушла за £22,5 тыс. при оценочной стоимости £10–15 тыс. Чем примечателен этот случай? Во-первых, в провенансе работ в аукционном каталоге не значилось имя владельца, однако оно известно: на торги Павла Пепперштейна выставила галерея Sproviery, экспонировавшая художника в Лондоне в 2000 и 2004 годах. Во-вторых, знающие коллекционеры наверняка держали в голове предстоящую выставку художника в галерее Pace, поднимая свои номера на торгах. Знала ли о выставке галерея-владелец? Естественно. Логично предположить, что ей также было известно либо о готовящейся новой серии работ Павла Пепперштейна, либо о том, что после выставки в Pace официально торговать его искусством в Лондоне будет либо юридически невозможно, либо просто невыгодно: отсюда решение избавиться от «старого» Пепперштейна скопом. «Но у Sproviery есть площадка в Рио», — возразит осведомленный читатель. «Но и поклонников Пепперштейна на пляжах Копакабаны немного», — ответим мы.
Последним аукционом на текущий момент для художника стал Phillips, успешно реализовавший две работы в пределах эстимейта: £5 тыс. и £5,6 тыс. при £5,7 тыс. и £4,6 тыс. оценки соответственно.
Итого имеем: средний эстимейт на зарубежных торгах с момента аукционной экспансии остановился на отметке £8–10 тыс., прогнозируемо его увеличение после персональной выставки в галерее Pace. Различия в оценочной стоимости нескольких техник и использованных художником материалов обоснованны, также отмечаем увеличение эстимейта на внутреннем российском рынке, что характерно для многих отечественных художников и покупателей, привычных к ценам на первичном (галерейном) и непубличном вторичном (арт-дилеры, но разве таковые в России имеются?) рынке. Повторные продажи не зафиксированы.
Искусству Павла Пепперштейна объективно повезло с хорошей наследственностью: отец художника Виктор Пивоваров (58 работ на аукционных торгах, самая дорогая продажа — £145 тыс. на Phillips de Pury в 2008 году) наряду с Ильей Кабаковым является одним из основателей московского концептуализма в глазах не только России, но и Запада. Не случайны и первые сдвоенные международные выставки Павла Пепперштейна — с Пивоваровым, а затем и с Кабаковым. Кто-то назовет это протекцией, мы скажем: бэкграунд.
В творчестве Павла Пепперштейна, наряду со сложностью тем, проскальзывает удивительная прагматика. Его искусство — в стороне от конфликтов, а если касается общественно-политических взглядов, умело маскируется пространственной и временной недосягаемостью: здесь и 8888-й год, и 2999-й. Это очень важное качество для современного художника, если только его публичность не строится вокруг тюремного срока и разбросанных семечек — символа достатка твоей родной страны. Сразу же вспоминается драматург Григорий Горин, который вкладывал собственные мысли в уста известных персонажей, от Тиля Уленшпигеля до барона Мюнхгаузена: большинство сочтет уроком истории, поймут единицы, а не придерется никто. Хотя если назвать свою работу Yankee Go Home, то тебя не продаст даже пророссийский Phillips.
Обратим внимание и на характерную для художника узнаваемость работ: Павла Пепперштейна не спутаешь ни с кем в аукционном каталоге русских торгов. Ранее в наших материалах мы отмечали это как положительный маркетинговый фактор, а сегодня поставим перед читателем следующий вопрос: кто, по вашему мнению, чаще провоцирует подобную «однобокость» на рынке — аукционные дома, не меняющие узнаваемый стиль принимаемых работ после первых успешных торгов, осторожные владельцы или сами художники, начав в определенный момент рисовать лишь то, что продается?
В эти дни наш художник продается в галерее Pace. Многих удивило, что информацию об этом первым сообщил в прессу не Владимир Овчаренко, работающий с Павлом Пепперштейном как владелец галереи «Риджина» и аукционного дома Vladey. С 2003 года «Риджина» ежегодно проводит персональные выставки Пепперштейна в Москве, открыв последнюю в конце января 2014 года. За три сезона в Лондоне филиал московской галереи провел две выставки художника, после чего ушел с британского рынка. Допустим, за Овчаренко-галериста говорит профессиональная ревность. «Pace — хорошая галерея. И «Риджина» — хорошая галерея», — так прокомментировал он нам свою позицию. Но остается вопрос, почему не предал огласке информацию о галерее Pace Овчаренко-аукционист, ведь это способно положительно повлиять на эстимейт и итоговые продажи? К сожалению, приходится признать, что в цепочке «дружба с художником — контракт с художником — собственная галерея — собственный аукцион» отдельные звенья иногда страдают.
Более половины персональных выставок Павла Пепперштейна прошло за пределами России, и его потенциал позволяет рассматривать галерею Pace как очередную ступеньку. Однако, несмотря на врожденную скромность наших художников в совершенно неподходящий момент, сообщать о международном успехе, будь то свершившаяся продажа, выставочная история или простая фотография блинов с кленовым сиропом из заграничного отеля, нужно всем. Задумай известный функционер арт-рынка Ник Ильин стать художником, он был бы самым дорогим и успешно продаваемым из ныне живущих. Как говорил Федор Иванович Шаляпин, скромность — кратчайший путь к неизвестности.
www.theartnewspaper.ru
Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Павел Пепперштейн
Павел Пепперштейн — один из самых ярких художников современного российского искусства. Деятельность группы «Инспекция «Медицинская герменевтика», основанной Пепперштейном (совместно с Юрием Лейдерманом и Сергеем Ануфриевым), с конца 1980-х годов стала новым этапом развития московского романтического концептуализма. Сегодня, когда многое из того, что пульсировало и было живой тканью современного искусства в конце ХХ века, прекратило свое существование, импульс, заложенный «Медицинской герменевтикой», оказался достаточным, чтобы «психоделический реализм» Павла Пепперштейна продолжал свое поступательное развитие. Каждый новый проект Пепперштейна — будь то его рисунки, инсталляции или живопись — наследует найденным им более четверти века назад принципам нового поэтического синтеза визуального и вербального.
Павел Пепперштейн — рыцарь, стоически отстаивающий в своем искусстве идею построения новых утопий. В этих утопиях он объединяет самые различные пласты мировой и российской культуры и, постоянно находя точку резонанса с будущим, вплетает в свои работы чисто российские мифологемы и интернационализованные визуальные коды русского авангарда. Прекрасный писатель и поэт, Павел Пепперштейн лавирует между позицией наивного ребенка и просветленного, умудренного юродивого, транслируя художественные месседжи, провидчески артикулирующие предапокалиптические предчувствия, связанные с кризисом, охватившим мир в эпоху тотальной глобализации. Изящные работы Пепперштейна, заряженные мощным энергетическим драйвом, подключены к каналам коллективного бессознательного. Пепперштейн строит свой художественный мир, смело внося в него элементы абсурда и юмора, которые позволяют ему дать новое чувственное содержание его глобальным утопиям, не заключая их в клетку избитых клише модных дискурсов. Мерцание смыслов, присущее работам Пепперштейна, определяет его стратегию избегания нарративной артикуляции. Именно поэтому его творчество так пронзительно и обнаженно. Буффон или юродивый были ролями, необходимыми власти на протяжении многих столетий. Пепперштейн берет на себя сложную роль художника, в руках у которого — магический кристалл, аккумулирующий прошлое, но настроенный своим сиянием в будущее. Локальный российский контекст и глобальный мировой гримасами и ангельскими улыбками отражаются в этом кристалле.
В рамках VI Московской биеннале современного искусства МАММ реконструирует инсталляцию Павла Пепперштейна «Победа над будущим», представленную в 2009 г. в Российском павильоне на 53-й Венецианской биеннале современного искусства, а также представляет его новый живописный проект «Холодный центр солнца».
Ольга Свиблова
mamm-mdf.ru
Пепперштейн Павел Викторович / Новый музей
(р.1966), художник
Родился в Москве. Настоящее имя — Павел Викторович Пивоваров. Сын художника Виктора Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. В 1987-м окончил Пражскую академию изящных искусств. Выдающийся представитель школы московского концептуализма. В 1987-м совместно с С. Ануфриевым и Ю. Лейдерманом создает группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“» (ушедшего Лейдермана позднее заменяет В.Федоров). Шизоидные акции группы, комбинирующие языки современной западной философии и психоанализа, даосизма и православия, в форме художественного безумия с существенным элементом иронии и самоиронии, подводили итог метафизическому творчеству концептуалистов старшего поколения. Группа ввела в обиход понятия, ставшие характеристиками концептуальной школы в целом, такие как «нома» (объекты, аппараты, инсталляции, призванные остановить поток интерпретационного) и «колобковость» (мифологическая фигура «ускользания» в эстетическом дискурсе московской концептуальной школы). «Медицинская герменевтика» — одно из самых ярких явлений художественной жизни столицы конца ХХ века. В основе их эстетики лежали разнообразные формы учета и протоколирования. Участники группы сотрудничали с журналом «Место печати». Пепперштейн ( в соавторстве с С.Ануфриевым) пишет шизороман «Мифогенная любовь каст» и самостоятельно — три сборника рассказов. С конца 1990-х работает индивидуально. Известен как критик и культуролог. В последние годы с успехом занимается рэп- и слэм-поэзией.
Коллекции:
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Государственная Третьяковская галерея, МоскваМузей актуального искусства ART4.RU, МоскваХудожественный музей, Вадуц, ЛихтенштейнМузей современного искусства, МоскваЦентр Жоржа Помпиду, Париж, ФранцияГалерея искусств, Дюссельдорф, ГерманияНовый музей, Санкт-Петербург
www.novymuseum.ru
"В поле зрения": Павел Пепперштейн
Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".
Павел Пепперштейн родился в 1966 году в Москве — российский художник, литератор, критик, теоретик искусства, один из основателей арт-группы «Инспекция «Медицинская герменевтика».
Какие выставки того времени (1986-1992), считаете самыми важными и интересными? Почему именно они имели такое значение, на Ваш взгляд?
Все выставки «Клуба авангардистов» были мощные, запоминающиеся и прекрасные. Мне кажется, это был лучший период выставочной деятельности. Конечно для нас, как для группы-инспекции «Медицинская герменевтика», была особенно важна Вторая выставка «Клуба авангардистов», на которой и произошла презентация наших работ [Первая презентация работ «Медицинской герменевтики» произошла на выставке «Творческая атмосфера и художественный процесс» в 1987 году]. На сколько я помню, там было выставлено два объекта - это «Книга за книгой» и «Латекс». Первый представлял из себя несколько книг, произвольно выбранных из книжного шкафа, которые были укреплены на доске с некоторыми промежутками друг от друга. Особое значение мы придавали тому, что промежутки слегка превосходят толщину самих книг. Второй объект представлял собой четыре противозачаточных кольца, которые в то время продавались в аптеках. Они имели вид таких торов или бубликов и были практически белые, на каждом стояла печать с надписью «Латекс». Поскольку тогда мы написали книгу «Латекс», нам это показалось очень значительным совпадением. В книге шла речь как раз о противозачаточном дискурсе. Например, один из наших первых диалогов назывался «Противозачаточный диалог о лисе» … Поэтому эти объекты можно было считать иллюстрацией к нашему дискурсу. К каждой работе прилагалась бирка с надписью: «Инспекция «Медицинская герменевтика», с печатью.
Еще вспоминается выставка во Дворце молодежи. Там мы тоже выставляли разные свои объекты. Например, была выставлена «Товарная панель в легком искажении».
Расскажите о КЛАВЕ. Как и почему Вы решили стать участником объединения? Как Вы попали в списки КЛАВЫ?
Я как-то заочно узнал, что я являюсь членом КЛАВЫ и был этому очень рад. Туда входили все мои друзья, соответственно, было очень уютно и интересно. Это было таким приятным и неожиданным выходом на экспозиционный уровень деятельности художников нашего круга.
Круг КЛАВЫ - это то, что, грубо говоря, называется Московским концептуализмом на каком-то из его поколенческих периодов. Наверное, сейчас не имеет смысла называть всех членов этого клуба. Первым председателем КЛАВЫ был Сережа Ануфриев – мой близкий друг и коллега по группе «Медгерменевтика». В целом были очень хорошие времена – содержательные и насыщенные. Вся деятельность казалась нам вполне свободной и необязательно приложением к дискурсу, который выстраивался и развивался между нами всеми. Было приятное ощущение, что объект, предназначенный на выставку, можно было сделать за полчаса до самого открытия и спокойно вложить в него все необходимое содержание. То есть ощущалась полная свобода от зрителя – никакого заигрывания и поисков контакта не происходило. Все потом с невероятным смехом читали книгу отзывов, так как люди приходили разные и писали иногда очень забавно. По большей части, конечно, посетители недоумевали.
Никто не собирался кого-то шокировать, эпатировать, заинтересовывать или втягивать во что-то. Все объекты представляли собой «вещи в себе» – достаточно закрытые и герметичные. Да и выставки сами по себе были неким теоретическим пространством, в котором располагались разные объекты. Это носило характер продолжения текста. О такой степени отвлеченности и воспарении над практикой в наше время остается только мечтать или блаженно вспоминать.
Мы неоднократно слышали о термине «НОМА» и знаем, что он придуман Вами. Откуда он взялся?
Да, в какой-то момент показалось, что те обозначения, которыми этот круг пользовался раньше, недостаточны или не совсем устраивают. А именно: МАНИ или Московский архив нового искусства, круг московского концептуализма… Придумывая этот термин, мне хотелось освободить слово, обозначающее этот круг, от каких-то четких привязок к сфере искусства. В термине НОМА таких привязок нет, потому что, мне казалось, что это явление может существовать и за пределами искусства тоже. В том-то сладостность нашей деятельности и была, ее можно было идентифицировать как угодно – как философскую, как какой-то сектантский мистицизм… Сам термин заимствован из истории Древнего Египта. Когда тело Осириса, по преданию, было расчленено, каждая отдельная часть этого тела называлась Ном. Затем эти части были захоронены в разных районах Египта, что позволило эти территориальные единицы тоже называть Номами. То есть миф о египетском боге, который воскресает и собирает свои части, задействован в игровом контексте, но также вся сумма коннотаций - номинализм, номады и так далее….
Какие самые яркие впечатления и эпизоды у Вас остались от того времени?
Ярких эпизодов было, конечно, бесконечное множество. Могу рассказать момент, когда проходила очередная выставка в ЦДХ. Мы в составе «Медгерменевтики» собирались там выставить инсталляцию «Смеющееся насекомое». Она была сделана для выставки в Японии, там были представлены, условно говоря, «лица» насекомых – увеличенные морды пауков и каких-то других существ. В зале звучало четыре типа смеха, которые смешивались между собой - детский смех, девичий смех, смех стариков и смех душевнобольных. В своем смешении они давали как бы издевательский хохот насекомых, которые радуются, что их деятельность не видна людям. Наша инсталляция нарушала их скрытость и сокровенность, потому что были представлены увеличенные «портреты» насекомых. После Японии инсталляция должна была показываться на выставке в ЦДХ, но почему-то приехала только одна фотография паука. Никаких других «ингредиентов» - звукозаписи и остальных фотографий не оказалось. Я помню, что на улице было очень грязно, мы за час до открытия пришли в ботинках, облепленных грязью… Мы увидели, что в тупике громоздятся, видимо, списанные уже в архив кресла и пуфики. Мы перетащили их в наш отсек выставки и ис*****и [избили] просто все это нашими мега-грязными ботинками. Работу мы назвали «Паук зимой». В таком, собственно, качестве она и была представлена на выставке. Рассказываю я это, чтобы реконструировать то привольное состояние, в котором мы тогда находились. Прекрасный по***м [безразличие], которым руководствовались наши жизни.
Сергей Мироненко, Андрей Ройтер, Вадим Захаров, Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев. Фото © Сергей Румянцев.
Чем для Вас были объединения? Почему художники объединялись? Лично Вам интересней было работать индивидуально или в группе?
Судя по тому, что я работал в группе, конечно интереснее в тысячу миллионов раз было работать в группе. Это была совместная деятельность, в центре которой оставалась постоянная структура диалога, постоянные беседы, разговоры… Собственно, это было главное, чем мы занимались. Затем мы прибавили к этим беседам еще и практику «инспекций». Мы решили, что будем инспектировать различные явления и ставить оценки в специальных инспекционных блокнотах по определенной оценочной системе. Структура этой логической связи заключалась в том, что никто не мог проследить, почему была поставлена такая оценка. Она возникала спонтанно, как некое озарение. Такая деятельность была нацелена на подрыв самого оценивающего механизма как такового. Нам, конечно, хотелось избавиться от необходимости что-либо оценивать, именно поэтому мы стали все оценивать.
Первая наша инспекция была в пивном баре «Белые ночи» на Соколе. Это был огромный стальной ангар, куда мы пришли на следующий день после изобретения структуры. Выпили там пива с крабовыми палочками, познакомились с монтажником из Липецка, который оказался нашим соседом по столику и завернул интересный рассказ о своем сыне и городе. Всему этому мы поставили очень высокие оценки. Вскоре инспекции была подвергнута первая художественная выставка – «Всегда начеку». Это была серия выставок, которую проводила художественная студия МВД. Там были художники, которые работали в милиции или художники, которые занимались визуализацией деятельности законоохранительных органов. Они делали роскошные выставки. Было несколько лидеров этой большой студии – Козел и Знак – это были действительно их фамилии. Они заметно лидировали на общем фоне, хотя в целом на выставках демонстрировались очень хорошие работы. Козел и Знак были очень заметны, потому что у каждого была своя тема. Например, Знак занимался моментами блаженного отдыха и идиллических пауз. У него была картина, где изображен просвеченный солнцем лес, прислоненный к дереву мотоцикл и милиционер, привольно раскинувшийся на лужайке, отдыхавший между нелегкими делами службы. Художник Козел тоже имел тоже свою необычную линию – он единственный из всей студии освещал деятельность полиции Запада : на больших холстах в модернистской манере были изображены западные «копы», разгоняющие мирную демонстрацию пацифистов или бьющие дубинками чернокожих – в общем, совершают всякие неблаговидные деяния. Мы поставили этой выставки тоже очень высокие оценки. Мы сами были в тот момент инспекторами и в каком-то смысле ощущали себя охранниками незыблемых законов мироздания и называли себя в тот период «неподкупными чиновниками выцветающих флажков». Действительно была эпоха «выцветающих флажков», когда советский мир и советская эстетика таяли на глазах и превращались в нечто уходящее, прощающееся.
Была ли конкуренция между художниками?
Я особо не помню никакой конкуренции. Может быть, в каких-то видах она и присутствовала, потому что тогда стало приезжать очень много западных деятелей, связанных с искусством – журналистов, критиков, галерейщиков и коллекционеров. Конечно, многие художники относились к этому с большим энтузиазмом, и они конкурировали за внимание приезжающих господ и дам. Мы в нашей деятельности пытались создать альтернативу этой ситуации – кроме всего прочего существуют еще загадочные внутренние инстанции, выработанные самим кругом. Поэтому, кроме ожидания внешних посетителей, они должны были учитывать, что придет инспекция, приход которой не имеет никакой прагматической ценности, но, тем не менее, это тоже важен. Создавалась такая намеренная раздвоенность в сознании художников.
Насколько начало «коммерческого этапа» повлияло на ситуацию в художественном сообществе? Как возможность продажи произведений отразилась на вашем творчестве?
Конечно, оно повлияло. Во-первых, все стали делать большое количество картин. Невозможно не вспомнить аукцион Sotheby’s, на котором я присутствовал. Впервые там мои друзья получили коммерческое признание.
Актуальный художник того времени, кто это? Что значило понятие «актуальное» в то время? А сейчас?
Тогда еще все было разделено на круги и сообщества, поэтому общего понятия актуальности не было. Например, часть художников нашего круга считали себя остро актуальными, а другая часть нашего круга относилась к этому понятию очень критически. Сразу вспоминаются слова Андрея Монастырского, что актуальность – это варварство. Под этим и сейчас я готов подписаться тысячью миллионов подписей.
Павел, Вы в 2007 году были признаны журналом GQ лучшим писателем года. В прошлом году Вы как художник получили премию Кандинского. Кем Вы сами считаете себя? Писателем, художником или творцом в широком смысле этого слова?
Как-то по-разному, но в целом присуждение мне звания «Писателя года» GQ порадовало на много больше, чем премия Кандинского. Это было еще связано с ситуацией раздвоенности и разобщенности, потому что здесь моя деятельность тогда воспринималась больше как литературная, а на Западе – художественная. Люди знакомые с моими книжками даже не знали, что я художник, а тем, кто знал мои художественные работы, было все равно на мои книжки. Такое несовпадение было, как мне кажется, очень здоровым симптомом. Сейчас, благодаря интернету, всем про все известно, и мне это кажется отвратительным. Просто гнусным!
Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию?
Не могу сказать, что она как-то радует. С одной стороны, все что связано с искусством происходит очень интенсивно, с другой – терапевтического потенциала становится меньше и меньше. Искусство хочет воспринимать себя как некий «вскрыватель» язв общества, или «указыватель» на эти язвы, может быть провокатором болезни, в целях ее обострения. Все это делается без должных врачебных навыков и осторожности. К сожалению, никто не давал клятву Гиппократа и это очень обидно – для художников тоже было бы неплохо ввести что-то подобное в духе «не навреди». Об этом почему-то никто не думает, соответственно пиздец как сильно вредят.
Над какими проектами Вы работаете сейчас? В каком направлении планируете дальше двигаться?
Меня почему-то влечет в противовес белым сияющим залам галерей к затхлому пространству старых музеев, где висят потерявшие уже всякую актуальность произведения, где бродят случайные посетители, сидят старушки в вязаных носках. Мне бы хотелось создать такую серию «Основные события истории», поскольку все делаемое с таким замахом типа «Явление Христа народу» уже заранее обречено на то, что будет висеть в таком затхлом пространстве, где старушка вяжет носочки.
Есть ли у Вас какие-то пожелания молодым художникам?
Ни в коем случае не становиться художниками. А если становиться, то не забывать всякие основополагающие принципы гуманизма, человеколюбия. Осторожности в своих действиях, осмотрительности. Всякие обострения, которое искусство любит, могут идти во вред и могут вызвать совершенно ненужные реакции, поэтому лучше рисовать цветочки, березки и животных.
artuzel.com
