Музей ЧерномырдинаПоль Сезанн и новое отношение к картине Уроки. Отношение к картине
Мое непростое отношение к живописи: may_antiwar
Особенно мне не нравились выставки "Запрещенное искусство" и "Осторожно, религия". Фигня это какая-то была, а не выставки. За это неосторожное мнение некоторые люди со мной даже общаться перестали, и в десятый раз уже исключили из либералов, из чего я заключила, что художники и их фанатские группировки поклонники - люди тонкие и ранимые. Почти как оскорбленные верующие. Уж не знаю, были ли творцы такими обидчивыми в прошлые века. Ну сказал бы кто-нибудь творцу: че у тебя такие богатыри все три кривые? ступай к Айвазовскому в подмастерья третью волну слева красить! - может, творец бы и обиделся... Но вот чего я точно знаю - как ни тонка грань между художественностью и выпендрежем, - сажать за это в тюрьму и судить нельзя. Пусть себе художественно выпендриваются самовыражаются. Но, похоже, управление "Э" целенаправленно нашло новую мишень. Фанатов и оппозиционеров маловато ему. Расширяет оперативный горизонт - спасайтесь, художники, переквалифицируйтесь в композиторы. Желательно, классической музыки, где слов нет вообще. Управлению "Э" будет сложней на вас напасть: до объявления экстремистской какой-нть ноты - во многом нужно будет разобраться. В ключах всяких, диезах... Хотя можно разом объявить экстремистским весь минор. Тогда будет запасной аэродром - уйти в архитекторы.
Но я вообще рассказывала о том, что не люблю живопись. Когда меня еще в школе в музей водили, я там сразу в обморок падала от скуки и полюбить живопись поэтому не успела. Хотя несколько картин действительно, на мой взгляд, отлично удались. (Тут, предваряя возможные вопросы, скажу, что картины "Мишка на шишке косолапый" авторства изуродованного художника Шишкина и "Мишка на севере" неизвестного почему-то авторства, что настораживает, - мне никогда не нравились, потому что и шоколад я с детства не люблю, от него тошнит). Вот картина Левитана "Над вечным покоем" - шедевр, по-моему, - там всё очень правильно нарисовано. Мы все помрем, а унылый пейзаж средней полосы так нагнетать тоску и останется, и пофиг мы все ему, как и Левитан. Люблю на эту грустную картину смотреть. В ней Россия сосредоточена, я считаю. И еще очень неплохи по мне натюрморты "малых" голландцев, особенно те, где лимончик, и с него такой хитрой спиралькой кожица срезана и свисает восхитительно. И так они, эти натюрморты, буквально светятся изнутри, и такие прозрачные, как волшебные фонарики новогодние. Таких бы я штуки три дома понавешала, с лимончиком. Или больше даже, но они дорогие.
Но самая моя любимая картина висела во втором, что ли, гуманитарном корпусе МГУ, где у нас криминалистика проводилась. Пейзаж находился на лестничной клетке. Я всегда пораньше приходила, чтоб перед семинаром просто постоять полчасика, в который уж раз изучая картину, любуясь мельчайшими деталями. На картине был изображен ядерный взрыв. Он и сам по себе привлекал внимание, так еще и вся территория вокруг где это взрыв взорвется, - была с мучительной, обжигающей ясностью разделена на разные пронумерованные зоны. К зонам прилагались сноски: в этой зоне вы погибнете мгновенно... в этой - шансов выжить у вас нет... в этой вас сметет огненный ветер, а в этой - выжжет изнутри коварная радиация... Ну, там уже с зоны шестой или седьмой - типа тоже шансов мало, помрете ведь в мучениях, но попробуйте, не сдавайтесь, закопайтесь куда-нибудь вглубь земли на сто метров, дышите через трубочку, и если чудом останетесь в живых - с паспортом и в противогазе приходите в районный военкомат, вам там скажут, что дальше делать. Вот воистину талантливо это всё там было проиллюстрировано, я не шучу, один раз я вообще криминалистику прогуляла (пофиг, с ней у меня не было никогда проблем) - чисто стояла час и на картину эту смотрела - такое на меня живопись впечатление произвела.
Поэтому я буду бороться всегда с репрессиями против художников. Их полотна дарят эстетическую радость.
may-antiwar.livejournal.com
Мое отношение к картине Конец зимы Полдень
Все знают, что снег белого цвета. Поэтому многие думают, что и изображать его нужно белым. Взял белую краску, нарисовал белое пятно - вот и снег. На самом деле снег можно писать и синим, и зеленым, и красным, и коричневым, и желтым. А впечатление будет, что это белый снег. Этот эффект очень любил русский художник советского периода Константин Юон. Он очень любил снег и написал большое количество зимних пейзажей, изображающих разную погоду, разное время суток зимой, начало, середину, конец зимы.
Давайте вместе посмотрим на картину Юона "Конец зимы. Полдень". Этим названием художник заставил нас повнимательнее рассмотреть картину. Мы должны понять, по каким признакам видно, что это конец зимы. Что говорит о том, что это полдень? Перед нами веселый деревенский пейзаж. Вся поверхность земли находится под снегом. О том, что это деревня, подсказывает бревенчатый домик на среднем плане слева и изгородь, линией разделяющая картину пополам горизонтально.
Крыши также покрыты толстым слоем снега, который и не думает таять. Обратите внимание, чисто белой краски для изображения снега художник использовал немного. Зато есть оттенки синего, голубого, серого, желтоватого. Этим художник подчеркивает: снег уже не такой свежий, как в начале зимы.
Еще одно доказательство того, что дело происходит в деревне - это куры в снегу на переднем плане. На грязноватом, слегка пятнистом снегу они смотрятся яркими пятнами и придают картине веселое и жизнерадостное настроение, приближают зрителя к деревенским заботам. За изгородью - группа лыжников, которые, видимо, направляются в лес на дальнем холме. А раз лыжники собрались на прогулку, то значит снег еще не такой рыхлый, еще не начал таять.
Что же говорит нам о том, что зима заканчивается? Солнце. Мы не видим солнца, но видим его лучи, ярким светом заливающие все пространство картины. В лучах солнца ярче выглядят и темные ели, и нежные березки, без которых редко обходятся русские пейзажи, и поленница дров возле изгороди. Конечно, это полдень - именно в это время дня солнечные лучи такие пронзительные. Приятный солнечный морозный день. Еще немного - и начнется весна.
Оцени ответ
Поль Сезанн и новое отношение к картине Уроки
Поль Сезанн и новое отношение к картине Уроки современного искусства. Урок № 1 Урок МХК
Под «современным» мы понимаем мощный поток разнонаправленных поисков, который вывел художника за границы традиционного жизнеподобия в пространство формы и познания законов собственно художественного языка, что со всей очевидностью обозначилось на рубеже XIX–XX веков. «Отражение действительности в формах самой действительности» – этот тезис, служивший основой классического реалистического искусства, перестал работать со времен постимпрессионизма, открывшего эпоху художнического «произвола» . П. Сезанн. Автопортрет с палитрой. 1887 А. Матисс. Автопортрет. 1900 Искусство осознало свое право на самодостаточность и стало стремительно обретать все новые и новые формы в творчестве Сезанна и Матисса, позже – Пикассо и Малевича и наконец вышло в абсолют чистой беспредметности Кандинского. Д. С. Лихачев писал: «Искусство борется с бесформенностью» , имея в виду, что оно переводит хаос в систему целостных зрительных образов. Остается только научиться их читать. П. Пикассо. Автопортрет с палитрой. 1906 К. Малевич. Автопортрет. 1908 В. Кандинский. 1913 Академик Д. С. Лихачев. 1992
Темы уроков по современному искусству: 1. Поль Сезанн и новое отношение к картине П. Сезанн. Большая сосна близ Экса. 1885 А. Матисс. Музыка. 1910 2. Анри Матисс. Творчество как интуиция 3. Пабло Пикассо. От кубизма к «всеискусству» 4. Василий Кандинский. Беспредметная живопись как путь к абсолюту 5. Русский авангард. Казимир Малевич П. Пикассо. Человек с флейтой и ребенком (Отцовство). 1971 В. Кандинский. Импровизация № 7. 1910 К. Малевич. Красный квадрат. 1915 6. Художники-мифологи: Винсент Ван Гог, Марк Шагал, Хуан Миро 7. Марсель Дюшан. От произведения к искусству жеста В. Ван Гог. Звездная ночь над Роной. 1888 М. Шагал. Над городом. 1914– 1918
Ж. Миро. Ласточка, любовь. 1934 М. Дюшан на экспозиции «Фонтана» . 1917 Ж. Тэнгли и Ники де Сен-Фаль. Фонтан И. Стравинского у центра Ж. Помпиду. Фрагмент. 1982– 1983 М. Оппенгейм. Чайный меховой прибор. 1936
УРОК ПЕРВЫЙ Поль Сезанн и новое отношение к картине Поль Сезанн (1839– 1906) – художник, по которому классификаторы строят периодизацию, разделяя историю искусства на «до» и «после» . «До» Сезанна – классика, перспектива. «После» – своеволие и хаос авангарда. Сам Сезанн ощущал себя, по его собственным словам, вехой, художником, за которым придут другие, тружеником, часто уподобляемым критиками мифическому Сизифу. Мучительной сизифовой ношей для художника был холст, «ужаснее и прекраснее» которого он не ведал. Картина Сезанна уже не служит иллюзорным окном в окружающий мир, а сама становится мерилом реальности – реальности пластической, формообразующей, не только постигающей, но и обогащающей собой природу. Так Сезанн, по сути, обозначил новые права и новую этику художника, которые осваиваются искусством до сих пор. П. Сезанн. Автопортрет в колпаке. 1881
От Ренессанса к импрессионизму Отсчет классического досезанновского искусства ведется от эпохи Возрождения, утвердившей светское, не связанное впрямую с идеей сакрального художественное высказывание. А также освоившей возможности прямой перспективы, которая вооружила художника научным инструментом для передачи трехмерных предметов на плоскости стены, холста или доски. Д. Гирландайо. Старик с внуком. Ок. 1490 Д. Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони. 1488 П. Перуджино. Мадонна с младенцем. 1501 Второй план библейской композиции или портрета почти всегда предлагал «прорыв» в горние дали, часто «заземляемые» узнаваемыми деталями родного города, улицы и дома. Соединение в рамках одной картины вселенского и обыденного буквально символизировали единство большого и малого миров. П. Перуджино. Мария Магдалина. 1498 П. Перуджино. Портрет Франческо делле Опере. 1494
П. делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. 1465– 1472 Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах, оборотная сторона Образы Гирландайо и Пьеро делла Франчески, Перуджино и Рафаэля являли невозможный в своей красоте универсум, существующий в гармонии пространства и времени, представляли героя и безупречное архитектурное или пейзажное обрамление в равновесии плотского и духовного. Рафаэль. Автопортрет. 1504– 1506 Рафаэль. Мадонна с щегленком. 1506
Дальнейшее движение мысли и новые пластические навыки внесли в идеальное видение Ренессанса конкретику, страсть и стихию, приблизив горнее к дольнему, переменив ориентиры с вечного на суетное. Мастера XVI–XVII веков пишут героев как своих соседей и все чаще предпочитают знакомую земную тематику. Однако картина попрежнему превращает мир в «своеобразный театр, зрителем которого является человек. Эль Греко. Троица. 1579 У Эль Греко кисть была подвижна и экспрессивна. Эль Греко. Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1589 П. П. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1618 Слагавший гимн материи Рубенс «лепил» свой космос во всей его плотской очевидности.
Д. Веласкес. Венера с зеркалом. 1649– 1651 П. П. Рубенс. Самсон и Далила. 1609 Диапазон живописных возможностей и художнических задач становился все более гибким и разнообразным. В картине преодолевались границы земного и божественного, реального и магического, мифического и бытового. Веласкес создавал изысканные живописные формулы скрытых смыслов. Д. Веласкес. Пряхи. 1656
К осознанию непостижимости вибрирующих природных состояний и к попытке выразить их на холсте в первой половине XIX в. вплотную подошел английский живописец Уильям Тёрнер. Его туманно-влажные композиции открыли эпоху незавершенности и этюдности. У. Тёрнер. Восход с морскими чудовищами. 1845 У. Тёрнер. Снежная буря – пароход выходит из гавани, подавая сигналы и измеряя глубину лотом. 1842 У. Тёрнер. Железнодорожный поезд, мчащийся по виадуку среди тумана. 1844
Со всей очевидностью смена привычных ориентиров и предпочтений обозначилась в импрессионизме. Импрессионисты взорвали устойчивые предметно-пространственные представления классической живописи, сменив созерцание на впечатление, устойчивость – на подвижность, а вечность – на миг. К. Моне. Фигуристы в Живерни. 1899 К. Моне. Стога (конец лета). 1890– 1891 К. Моне. Париж, фестиваль 30 июня 1878
Дивизионизм (или пуантилизм — точечная живопись, оформившаяся во второй половине 1880 -х в работах Жоржа Сёра и Поля Синьяка, divise фр. — разделять) фактически стал свидетельством исчерпанности импрессионистической неуловимой вибрации природы. Ж. Сёра. Купальщики в Аньере. 1884 Ж. Сёра. Порт-ан-Бессен, воскресенье. 1888 П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе (Сосна Берто) 1909
Упражнение для глаза № 1 Есть ли что-то, что объединяет эти работы? П. делла Франческа. Встреча Царицы Савской с царем Соломоном. 1464 Да. Их многолюдность, населенность, концентрация человеческого начала, интерпретируемого с разных позиций. К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873
Поль Сезанн, ступив на художественную сцену одновременно с импрессионистами, стал великим еретиком (Н. А. Дмитриева). Ни легкости, ни богемного артистизма, тяжелый изнурительный труд, постановка волевой задачи и мучительный путь к ее решению, постижение натуры до физического с ней слияния. «Я вдыхаю девственную чистоту вселенной. Меня мучит острое ощущение оттенков. Мне кажется, я впитал в себя все оттенки бесконечности, — пишет он в письме к сыну. – Я хочу раствориться в природе, врасти в нее, расти в ней…» Одержимый, неуживчивый и раздражительный, резкий и незащищенный, как ребенок, он принадлежал к микеланджеловской когорте титанов, обреченных на творчество. Упражнение для глаза № 2 При очевидном сходстве мотива и отчасти композиций работы Моне и Сезанна вызывают разные зрительные и эмоциональные ощущения. К. Моне. Бордигера. 1884 П. Сезанн. Долина реки Арк. 1892– 1895
Каждая форма – будь то ветка, яблоко или фигура – обретают в сезанновской подаче значительность и значимость вечности. Прожив большую часть жизни в Провансе – крестьянской провинции, он работает с простой и часто повторяющейся натурой: гора Сент. Виктуар, большая сосна недалеко от Арка, соседикрестьяне, жена Гортензия. П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1886 П. Сезанн. Портрет мадам Сезанн в оранжерее. 1892 П. Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 П. Сезанн. Большая сосна. 1892– 1896
Сезанн был неудобен для парижской богемы. Последняя жила бурной, но суетной жизнью. Став Меккой для артистических натур со всего мира, Париж второй половины XIX в. был настоящим испытанием для склонного к уединению художника. Виктор Шоке – работник таможни и фанатичный коллекционер. «Легче заставить плясать башни Нотр-Дам, чем побудить Сезанна изменить свое мнение» , – говорили о нем критики. Упражнение для глаза № 3 Одна и та же модель, похожий антураж и абсолютно несхожие образы. За счет чего возникает эта разница восприятия? Сезанн отдает предпочтение не лицу, а голове – весомой, ощутимой форме, обозначающей человека в пространстве. О. Ренуар. Портрет Виктора Шоке. 1876 П. Сезанн. Портрет Виктора Шоке. 1876
Человек в восприятии Сезанна вовсе не носитель душевного и духовного чуда, а обладатель форм – шара, конуса, цилиндра. Как сочетаются и взаимодействуют они с формами большого мира? П. Сезанн. Мужчина с трубкой. 1900 П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888 П. Сезанн. Курильщик. 1892 Упражнение для глаза № 4 В чем проявляется новизна сезанновских приемов? П. Сезанн. Игроки в карты. 1894– 1895 Л. Леннен. Игроки в карты. 1640 -е
Сезанн мечтал «поразить Париж с помощью яблока» , и ему это удалось. Перед нами не просто яблоки или раковины. Каждый его объект кажется значительным и вечным, вневременным, несущим в себе ту же ценность, что и складки гор, человеческое лицо или хвоя сосны. П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой и кувшином. Ок. 1899 Упражнение для глаза № 5 Фронтальный ракурс классического натюрморта заменяется множественностью точек зрения, усложняющих пространство картины, вносящих в него сферические свойства и тем самым придающих ему особую планетарность. Ж. Б. Шарден. Натюрморт с атрибутами искусства. 1766 П. Сезанн. Натюрморт с Купидоном. 1895
Сезанну было дано не увидеть сквозь холст природу, но удержать глаз на поверхности холста. «В его творчестве, как ни у кого другого, утверждается самоценность искусства, самой живописи» (М. Герман) П. Пикассо. Голубая комната (Ванна). 1901 Р. Фальк. Пейзаж с парусной лодкой. 1912 А. Куприн. Натюрморт с блюдом фруктов, трубкой и скульптурой. 1919 П. Кончаловский. Полотер. 1946 А. Лентулов. Сельский домик Село Зюзино. 1918 «Поистине потомок прошлого и предок будущего, он так и стал посланцем минувшего и будителем будущего» (М. Герман). Ни один художник, обретавший в начале ХХ в. свой пластический язык, не мог обойтись без сезанновского опыта, который фактически стал школой для всех, кто продолжил художественные искания в области формы.
П. Сезанн. Дом и дерево. 1873– 1874 Презентация подготовлена Е. Князевой по материалу О. Холмогоровой Журнал «Искусство» № 1/2015
present5.com
Мое отношение к картине?тема февральская лазур... -reshimne.ru
Как-то в феврале художник отдыхал на даче у своих друзей. Был уже почти конец февраля и погода часто напоминала о том, что вот-вот придет весна. Художник любил гулять по окрестностям. Вокруг росли березовые рощи, а береза всегда была его любимым деревом. Он очень любил изображать березы в своих пейзажах и часто гулял в березовых рощах, набираясь вдохновения. Светило солнце, голубело небо. В солнечном свете блестел снег. Березы особенно красиво выглядели на фоне белого снега. Художник шел, пытаясь найти какой-то интересный вид для своих новых картин. Вдруг он уронил палку и наклонился, чтобы ее поднять. Наклонившись и повернув голову, он вдруг увидел то, что его потрясло: перед его глазами переливалась перламутром береза, небо сверкало оттенками синего и бирюзового. То, что минуту назад казалось обычным, заиграло необыкновенными красками, когда он взглянул на это под другим углом, снизу. Живописец немедленно побежал домой и сделал набросок. На следующий день он вернулся на это же место, чтобы написать пейзаж с натуры. Ему хотелось передать на картине именно этот взгляд на березу, когда смотришь на нее снизу и она делается перламутровой от солнца, а небо кажется еще синее. Он выкопал яму, разместил там мольберт особым способом, чтобы солнце не искажало краски на холсте, и вдохновенно писал этот пейзаж. Произошла эта история в 1904 году. Художника звали Игорь Грабарь. А картину он назвал "Февральская лазурь". Этот пейзаж сразу же стал одной из самых любимых картин в русской живописи. А ведь, если подумать, ничего особенного в этой картине нет: снег, береза на все полотно, небо. Но все настроение, вся красота картины в том, как восхищенно художник передал солнечный свет, каким чистыми яркими красками написал небо, как выписал веточки березы, ее кору. Белизну снега Грабарь передал голубым, голубизну неба - густо-синим, березам добавил золотистого. Смотришь на эту картину и душа радуется. В Третьяковской галерее, где она хранится, возле этой картины всегда останавливается много людей - все хотят пережить чувство радости, приближающейся весны, которое дарит картина.
reshimne.ru
Мое отношение к картине Остроухова 2 класс
Сочинение по картине И. С. Остроухова "Золотая осень". Я рассматриваю картину И. С. Остроухова "Золотая осень". Сентябрь, октябрь, ноябрь - осенние месяцы. Их не спутаешь друг с другом. У каждого свой характер и цвет. На мой взгляд, на картине Остроухое изобразил сентябрь - это пора золотой осени. Красивые деревья, стоящие в осеннем лесу, радуют душу. Художник изобразил именно солнечный день, чтобы у нас было только хорошее настроение с приходом осени. В этом осеннем лесу на заднем плане стоят необычно красивые деревья, за их прекрасными "платьями" только в просветах виднеется бледно-голубое небо. А какой замечательный ковёр из листьев постелила осень! Низкое солнце уже не греет, но блестит ярче летнего; небольшой осенний лес весь сверкает насквозь, словно ему весело и легко стоять, а свежий ветер тихонько шевелит и гонит упавшие покоробленные листья. Так и хочется побывать в таком красивом лесу, послушать пение птиц, которые скоро улетят. Подышать чистым, свежим воздухом. Мне кажется, что Остроухов очень удачно, с любовью к осени, написал эту картину "Унылая пора! Очей очарованье!" - так писал об осени Александр Сергеевич Пушкин. Эти же слова приходят на ум, когда смотришь на картину Ильи Семеновича Остроухова "Золотая осень". Золото повсюду: на деревьях и на земле. Золотой наряд окружающих деревьев оттеняет бледно-голубое небо на заднем плане картины, чтобы не отвлекать внимания от их пышного наряда. Небо лишь кое-где просвечивает сквозь золотую листву, являясь своеобразным фоном для нового убранства этих красавцев. Даже старое корявое дерево, изображенное слева на картине, преобразилось, сменив зеленое платье на золотое. Только трава еще не совсем поменяла наряд, да на некоторых листочках проглядывают зеленые пятна. Но на фоне этой неброской зелени еще изумительнее смотрится осеннее убранство кленов, молодых берез и осин. На лесной тропинке Остроухов изобразил двух сорок. Складывается впечатление, что они спешили по своим делам, но остановились, привлеченные окружающим золотом, и теперь бурно обсуждают, чей наряд краше и пышнее. Великолепная картина! По мнению многих критиков, "Золотая осень" является одним из лучших произведений знаменитого художника, создавшего много прекрасных полотен, которые стали украшением не одного музея. Сочинение по картине И. С. Остроухова "Золотая осень". Картина "Золотая осень"; кисти художника Ильи Семеновича Остроухова - замечательный пейзаж. Автор изобразил ту прекрасную пору осени, когда деревья меняют свои зеленые наряды на золотые. На картине изображена ранняя осень. Наверняка, это сентябрь. Еще тепло, только-только закончилось лето, чуть похолодало и деревья отдыхают от летнего зноя. Все дышит прохладным осенним воздухом. На картине все в золоте: и листва на деревьях, и поросль, и трава. Только кое-где еще виднеются зеленные листочки, как будто оттеняют насыщенный желтый цвет. Вся картина - это деревья в лесу. Сквозь кроны лишь чуть-чуть виднеется светло-голубое небо, еще не облачное, не дождливое. Слева на картине изображена протоптанная тропинка, наверно, это излюбленный маршрут странников в лесу,- так здесь все красиво. А на тропинке присели две сплетницы-сороки, они будто прилетели пощебетать друг с другом на этой тропинке и обменяться последними новостями в лесу. Уже совсем скоро наступят холода, но это потом, а пока с приходом осени все преобразилось - и клены, и молоденькие березки с осинами. Даже старое корявое дерево слева на картине не кажется таким угрюмым. Оно, как вечный мрачный лесной сторож, следит за порядком в лесу, но к осени принарядилось в золотой наряд. Кроны деревьев пышные и могучие, уже начала опадать листва, но ветер разносит одинокие листья. Художник изобразил солнечный день, хотя ярких лучей солнца мы не видим, но его присутствие чувствуется на картине,- возможно оттого, что яркие желтые и оранжевые листья просто излучают тепло. При первом же взгляде на картину видно, что И.С.Остроухов любил осень. С такой нежностью он вырисовывал листочки, все разные: и по цвету, и по форме. И эта любовь передается нам. Так и хочется пройтись по усыпанному золотом ковру осени, пособирать разноцветную листву, вдохнуть прохладу леса, в которой чувствуется легкий запах сырости и мицелия, и запомнить лес таким - торжественным и ярким. Ведь уже совсем скоро сбросят свои наряды деревья и уснут, объятые зимним сном.
shpora.org
§ 8. Отношение полотна-изображения к картине
Из произведенного анализа теперь нужно сделать выводы по поводу отношений, возникающих между полотном-изображением и соответствующей картиной. Эти два образования, с одной стороны, находятся в тесной взаимной связи, а с другой — существенно отличаются друг от друга.
Аргументы, которые могут быть приведены в пользу их различия, следующие:
1. Полотно-изображение, как я уже сказал, — это
1См. § 11 данного раздела о живописи.
347
реальная вещь, созданная на том или ином материале (дерево, полотно, стекло и т. д.). Будучи завершенной, оно обладает различными частями (например, пигменты, краски, покрывающие полотно) и свойствами, которые были произведены художником на исходном материале и в которых некоторое время происходят лишь относительно незначительные изменения, хотя все полотно-изображение постоянно находится в каузальных связях со своим физическим окружением и, конечно, испытывает на себе его воздействие.
В то же время картина, то есть некоторый комплекс слоев — реконструированного внешнего вида, наглядно представляемого предмета и, возможно, литературной темы (причем второй и третий компоненты могут выступать еще в функции воспроизведения) — не является реальной частью или набором свойств полотна-изображения. Ибо она имеет такие свойства и выполняет такие функции, которые не присущи полотну-изображению. Полотно, на котором оно нарисовано, не содержит в себе никаких слоев и само по себе не может представлять какие-либо предметы или что-либо воспроизводить. С другой стороны, свойства полотна-изображения не присущи «картине» как художественному произведению. Например, то, что оно состоит из полотна, что имеет ту или иную температуру, что при повышении температуры увеличивается его объем, что имеет плоскую поверхность, на которую нанесено некоторое количество цветного пигмента, не имеет отношения к картине. Разумеется, эти пигменты прежде всего имеют известное значение для существования картины, хотя не является истиной, что их свойства будут свойствами картины. На данном вопросе мы должны остановиться, так как он может объяснить связь между картиной и полотном-изображением1.
1Различение полотна-изображения и картины было проведено еще Гуссерлем в «IdeenzueinerreinenPhenomenologie» в 1913 г. (ср. стр. 209 и 211). Однако он не дал им анализа картины, который я здесь даю, не обосновал сколько-нибудь детально свое различение. Я в своем рассуждении стараюсь обращаться к сфере более основополагающих аргументов и, кроме того, даю несколько иное понимание картины, чем Гуссерль. Несколькими годами позже опубликования изложения моего понимания Э. Финк напечатал исследование под названием «VergegenwärtigungundBild», в котором приводятся результаты, близкие моим, но Финк не входит
348
2. Полотно-изображение образует физическую бытийную основу картины как произведения искусства, прежде всего в том смысле, что картина не существовала бы без поддерживающего ее в состоянии бытия полотна-изображения, хотя последнее само по себе недостаточно для существования картины.
Если мы уничтожаем полотно-изображение, мы уничтожаем оригинал картины, а если, кроме того, нет никаких копий или репродукций, то уничтожаем вообще данное произведение искусства. После уничтожения же последнего мы можем его более или менее живо представить в воображении, но никогда бы уже не смогли увидеть его in concrete. Полотно-изображение также определяет, как мы увидим, основу воссоздаваемых произведением живописи или графики внешних видов и является одним из факторов сохранения произведением идентичности. К этому вопросу мы еще вернемся. Ибо пигменты, размещенные на поверхности полотна-изображения, таким образом отражают падающий на них свет, что поверхность полотна-изображения представляется зрителю покрытой системой цветовых пятен определенного качества, чистоты, насыщенности и формы.
Естественно, возможно будет наблюдать эти цветовые пятна как свойства определенной физической вещи, что и имеет место на самом деле, когда мы осматриваем полотно-изображение, скажем, в целях консервации. Тогда мы видим полотно-изображение, а не нарисованную на его основе картину. И хотя цветовые пятна являются, правда, необходимым условием актуализирования воссоздаваемых зрителем в изображении видов, однако их наличие не будет достаточным условием. Это необходимое условие состоит в том, что цветовые пятна, проявляющиеся на полотне, зритель не воспринимает как предметы сами для себя, а они сами используются для актуализации зрителем некоторого множества зрительных впечатлительных дат, которые, будучи исполь-
в детали, которые я здесь излагаю; кроме того, Финк был знаком уже с моей книгой о литературном произведении и мог на основании ее § 58 (о кино как зрелище) знать о моей точке зрения относительно строения картины. Точно так же пользовался моей книгой и Н. Гартман, когда писал свою «Problem des geistigen Seins». Из польской литературы см.: Л. Блауштейн, Przedstawienia imaginaty wne (1930), и Ст. Оссовский, и podstaw estetyki.
349
зованы как чувственная основа, делают возможным конституирование и переживание некоторого подбора внешних видов. В таком случае можно сказать: цветовые пятна полотна-изображения определяют со своей стороны систему возможных зрительных впечатлительных дат, которые должны служить чувственной основой видов, но не каких угодно, а тех, которые должны быть реконструированы в картине. Ибо не следует забывать, что то же самое множество цветовых пятен доставляет зрительные впечатлительные даты, составляющие чувственное основание тех видов, в которых проявляется реальная вещь, «полотно-изображение». Эти цветовые пятна в полотне-изображении выполняют в этой вещи какую-то странную роль, притом иную, чем те цветовые пятна, которые неоднократно встречали мы во время войны на автомобилях и другом военном снаряжении (например, на плащ-палатках). В последнем случае они служили тому, чтобы данная вещь, рассматриваемая издалека, становилась неузнаваемой благодаря приспособлению ее цвета к окружению (защитная окраска в природе). Рассматриваемая вблизи, окраска казалась какой-то необычной расцветкой автомобиля, такой же необычной, как цветовые пятна на полотне-изображении, но в то же время они не ведут к получению впечатления какой-либо картины. Цветовые пятна на поверхности полотна-изображения такого рода, что они заставляют зрителя актуализировать виды, которые представляют наглядным образом некоторые предметы, совершенно отличные от полотна-изображения. Они некоторым образом дают зрителю указания, как эти предметы понимать, какой предметный подход зритель должен актуализировать, чтобы составить вид некоторого совершенно нового предмета — вещей, изображенных людей. Является ли такое указание однозначным, так чтобы картина в своем предметном слое была однозначно определена, — это вопрос, требующий особого рассмотрения. Вопрос этот вполне разрешим, причем различными путями, в зависимости от характера наложения в картине красок. Но, во всяком случае, множество выступающих на полотне цветовых пятен не составляет достаточного условия создания картины, так как для этого необходимы не только зрители (которые к тому же могут быть весьма разнообразными), но также и соответствующая
350
эстетическая позиция зрителя, делающая для него возможным адекватное восприятие некоторых черт полотна-изображения. Именно потому, что картина по своему строению выходит за рамки обосновывающей ее реальной вещи, она указывает, с одной стороны, на некоторый субъективный творческий акт, из которого картина возникла благодаря созданию полотна-изображения при осуществлении в душе художника некоторого творческого плана, некоторого творческого видения изображенного объекта, с другой же стороны — на воспроизводящий и в то же время в известных границах также творческий процесс зрителя, процесс, благодаря которому зритель приходит к конкретному, наглядному представлению картины при каждом новом ее осмотре. Если у зрителя отсутствует адекватная наставленность, которая дает ему возможность конституировать картину или, если угодно, реконструировать ее на основе восприятия доставленных ему полотном-изображением впечатлительных дат, и если у него не разовьется эстетическое переживание, которое в известной мере направляется свойствами полотна-изображения, а частично также и уже реконструированными элементами картины, что позволяет ему воспринять картину в ее эстетически значимых качествах, а следовательно, и в ее эстетической ценности, — в таком случае зритель увидит только некоторый пестро раскрашенный предмет, раскраска которого покажется ему непонятной, а в известной степени даже комичной. В последнем случае окажется, что зритель просто слеп в отношении картины: он ее вообще не видит или видит лишь ее отдельные составные части, не будучи способен конституировать ее во всей ее целостности и синтетической полифонии. С другой стороны, цветные пятна полотна-изображения, являющиеся бытийной основой картины, помогают зрителю занять адекватную позицию: ведь он, когда глядит на полотно-изображение, с некоторой минуты особенным образом забывает о нем, как бы оставляет его, чтобы заняться исключительно лишь картиной, надстраивающейся над полотном-изображением. Кроме того, они обладают некоторой силой, действующей на зрителя, вызывающей в нем некоторый процесс эстетического переживания, протекающего определенным образом и в определенном направлении и приводящего в результате к тому, что зри-
351
тель «видит» картину, созданную художником, как эстетический предмет. Эта суггестивная способность полотна-изображения не действует, однако, с железной необходимостью, она не принуждает зрителя безапелляционно и однозначно конституировать картину с определенными с любой точки зрения чертами. В принципе зритель всегда может освободиться от ее действия и либо видеть просто-напросто лишь кусок полотна или доски, разрисованные красками (как, например, случается со специалистом, который для производства так называемой «реставрации картины» рассматривает полотно-изображение под лупой либо просвечивает его рентгеновским аппаратом, чтобы найти различные слои наложенных в разное время красок), либо видеть уже действительно картину, но придавать ей еще различные субъективно обусловленные виды.
Иными словами: картина в существе своем является чисто интенциональным предметом, который свою бытийную основу имеет, с одной стороны, в реальном полотне-изображении, а опосредствованно — в творческой деятельности художника, а с другой — в зрителе, а именно в его перцептивной способности.
Поэтому будет совершенно правильным проводить различия в произведениях живописи между «оригиналом» и «копией» (репродукцией), но это не имеет существенного значения, когда мы рассматриваем произведение литературы. Оригинальная рукопись автора-поэта не находится в такой тесной связи с соответствующим произведением литературного искусства, как это имеет место в отношении «оригинала» картины. Если рукопись поэта сравнительно с ее печатными экземплярами и имеет некоторую большую ценность и даже известное первенство, то лишь экономическую или pretium affectionis. Она не имеет ничего общего с исключительной ролью, которую играет полотно-изображение, созданное художником, в отношении картины, проявляющейся на его основе. Если списки или печатные экземпляры будут точными копиями рукописи автора (а они ими могут быть), то их отношение к литературному произведению является таким же самым, что и отношение оригинальной рукописи. В то же время полотно-изображение, созданное художником, имеет по отношению ко всем репродукциям тот приоритет, что оно, по крайней
352
Мере при нынешних технических средсгвах, не может быть абсолютно точно воспроизведено. При написании копий возникают более или менее серьезные отклонения их от оригинала, отклонения, которые в зависимости от их характера и степени оказывают существенное влияние на картину, выявляющуюся на основе копии. Еле чувствуемое отклонение отдельных оттенков цветов репродукции по сравнению с оригиналом может нарушить содержащуюся в оригинале гармонию цветовых свойств, а тем самым изменить и даже уничтожить некоторые эстетически ценные моменты картины. В этом случае проявляющаяся в репродукции картина будет только внешне той же самой, но то, что в оригинале является действительно ценным, будет или существенным образом модифицировано, или же вообще не проявится. С другой стороны, неизбежное «старение» полотна-изображения (растрескивание слоя красок, изменения, происходящие под воздействием света, химические изменения вследствие воздействия воздуха, влаги и т. д., vide, например, Сикстинскую капеллу) приводит к тому, что оно в известной степени утрачивает способность вечно конституировать точно такую же картину во всех ее эстетических свойствах и что вследствие этого картина неизбежно, несмотря на всю свою чистую интенциональность, втягивается в исторический процесс изменения реального мира, не говоря уже о всех тех условиях, которые действуют в этом же направлении со стороны перемен, которым неизбежно подвергается зритель или зрители в ходе исторических процессов. Следовательно, картина является одним из исторических предметов, составной частью культуры человечества1. Здесь снова открывается перспектива для исследований, существенных с точки зрения историка искусства, — перспектива, в общем почти не используемая сейчас в конкретных исследованиях.
3. С различием между полотном-изображением, как некоторой реальной вещью и картиной как интенциональным продуктом определенного типа тесно связано
1Разумеется, она «исторична» (в подавляющем большинстве случаев) также и по изображенным в ней жизненным ситуациям и различным деталям изображаемых в ней вещей и людей. Однако это особая область проблематики, которую правильно решают марксисты.
353
различие между способом, которым дается, с одной стороны, картина, а с другой — реальное полотно-изображение (кусок раскрашенного полотна). Полотно-изображение дано в простом наблюдении (прежде всего в зрительном, но не исключительно), проявляясь посредством множества видов чисто зрительного характера, воспринимаемых наблюдающим субъектом. В то же время при восприятии картины происходит сложный процесс сознательного порядка. Этот вопрос требует особого анализа. Со времени, когда этим вопросом занялся Гуссерль, превалирует точка зрения, что для того, чтобы увидеть картину, необходимо на базе наблюдения полотна-изображения надстроить новое интенциональное представление об увиденном, и лишь оно приводит нас к картине, делая возможным при этом ее конституирование в эстетическом смысле как произведения, наделенного эстетическими качествами. Акт видения картины был бы, следовательно, выражаясь по-гуссерлиански, всегда актом, в существе своем «опирающимся на фундамент», надстроенным. Это обоснование являлось бы тем более сложным и затрудненным, чем больше слоев содержит в себе картина, особенно если она выполняет функцию воспроизведения и содержит в себе литературную или историческую тему. Приведенная точка зрения нуждается, однако, в более глубоком анализе, поскольку в той краткой формулировке, какая дается Гуссерлем, она приводит к некоторым ложным выводам. Один из них можно выразить следующим образом.
Понимание картины основано (надстроено) на чувственном восприятии в том смысле, что прежде всего мы видим реальную вещь — «полотно-изображение», а будучи на него ориентированы и схватывая в наблюдении его свойства, обращаемся при сохранении нашей направленности на «полотно-изображение» в то же время к чему-то иному, а именно к картине в эстетическом смысле, и схватываем ее каким-то образом наглядно. Субъективно понимание картины с некоторого момента надстраивалось бы наблюдением полотна-изображения, так что тогда мы были бы погружены в два различных переживания (из которых второе было бы бытийно несамостоятельным по отношению к первому). Объективно же, конечно только в. смысле феноменально данного нам предметного аналога наших переживаний, мы в этом
354
случае имели бы дело с двумя разнородными, хотя и связанными друг с другом особым образом, предметами — с реальным полотном-изображением и с картиной в эстетическом смысле. Второй из них надстраивался бы некоторым в деталях неясным образом над первым.
Эта точка зрения не соответствует фактам, ибо она подразумевает сознательный характер данного процесса, который, по крайней мере до некоторой степени, по существу, невозможен (в данном случае). Ибо невозможно, чтобы мы с какого-то мгновения одновременно совершали акт полного чувственного наблюдения, схватывая то, что в нем дано, и в то же время погружались в восприятие картины, и соответственно, чтобы имела место двойственность предметов, в особенности, чтобы мы, говоря по-гуссерлиански, с одной стороны, имели как данное «маленькую фигурку» на бумаге, а с другой, — чтобы нам был наглядно дан «рыцарь», представленный в картине. Правда, у Гуссерля заметны известного рода колебания относительно этого представленного «рыцаря». Ибо, с одной стороны, Гуссерль говорит о нем как о рыцаре «aus Fleisch und Blut», то есть как бы рыцарь был и в отношении картины реальным трансцендентным предметом (моделью), поскольку он должен быть из «плоти и крови»; с другой же стороны, этот рыцарь, согласно Гуссерлю, мыслим в чисто эстетической форме, в так называемой модификации «нейтрализации» (в эскизах с нейтральными по отношению к действительности переживаниями), а следовательно, он скорее должен быть предметом, проявляющимся в самой картине, представленным в ней самой и имманентным ей, так как он относится к ее предметному слою. Только тогда, если бы этот рыцарь должен был быть взят в первом из приведенных значений и если бы одновременно мы приняли положение, что он мыслим (предполагаем) в чисто рациональном акте или лишь опосредствованно в воображении либо воспоминании, — тогда было бы возможным и понятным, что рядом с простым чувственным восприятием «маленькой фигурки» одновременно совершается переживание из области фантазии или воображения и воспоминания, относящееся к реальному, но не присутствующему здесь рыцарю. Однако то, что можно было бы иметь данную в восприятии «маленькую фигурку» в качестве состав-
355
ной части реального полотна-изображения, куска раскрашенной бумаги либо холста и в то же время наглядно воспринимать (причем не в фантазии или воспоминании) представленного рыцаря (который ведь не «мал» и не «фигурка»), вызывает возражение, ибо это не согласно с опытом.
Конечно, было бы вполне естественным изменять наставленность intermittendo, то есть чтобы в один отрезок времени воспринималось реальное полотно-изображение и его отдельные свойства и части (в особенности эта «маленькая фигурка»), а в следующий совершался акт восприятия картины и тогда наглядно схватывался, помимо всего прочего, и представленный в картине рыцарь. Но возникает вопрос: что же на самом деле совершается в этом следующем периоде времени и можно ли в применении к нему говорить об отношении обоснования акта восприятия картины в процессе полного восприятия полотна-изображения? Ответ на этот вопрос будет отрицательным.
Если в отношении восприятия зрителем картины вообще можно говорить об «обосновании» ее в чем-то, то лишь в каком-то особом значении, отличном от того, которое можно было бы применить к области обоснования одного переживания в другом. А именно, нам кажется, что наглядное восприятие (видение) картины в эстетическом смысле отражается не на полном восприятии реального полотна-изображения, а лишь на испытывании некоторой части множества впечатлительных данных1, которые составляют чувственную основу видов 2 реального полотна-изображения. Почему так происходит? В процессе первоначального зрительного восприятия полотна-изображения мы замечаем некоторые
1В моей работе «Оniebezpieczenstwie«petitionisprincipii»wteoriipoznania» (1929) я различилl) предметное предположение, 2) испытываемое множество впечатлительных дат или видов произвольного конституитивного слоя и 3) переживание самих сознавательных актов. То, что мы первоначально познаем, наблюдая одновременно какую-либо вещь, не дано нам предметно, а также обычно не является чем-то более или менее осознанным; оно доходит лишь до уровня «здравого смысла» и обусловливает существенным образом способ данности какой-то вещи и содержание того, что нам уже дано предметно (например, в восприятии).
2Слово взято в указанном ранее терминологическом значении. —Прим. ред.
356
его части (например, что поверхность полотна-изображения покрыта слоем красок с некоторым определенным размещением на нем цветовых пятен), которые как свойства кажутся нам непонятными либо неестественными или же по крайней мере представляются нам как части или свойства, которые не свойственны данной вещи самой по себе, а навязаны ей насильно чем-то иным с какой-то покамест непонятной нам целью. Эта непонятность или неестественность некоторых свойств или частей реальной вещи, называемой полотном-изображением, возможно, непонятность выражения его цели, чуждого ей как материальной вещи, заставляет нас находить эту цель и одновременно рассматривать наблюдаемую вещь не как простой факт, а как средство для чего-то иного. Разумеется, эта цель может быть разнообразной. Именно эти части либо свойства наблюдаемой вещи (полотна-изображения), которые покамест нам кажутся непонятными, неестественными, руководят нами в этих поисках. Например, мы замечаем, что проступающие на бумаге (полотне) цветовые пятна, вместо того чтобы выполнять функцию представления каких-либо свойств вещи, — функцию, нормальную при простом восприятии вещи, в данном случае скорее заставляют нас вследствие бросающегося в глаза внешнего подобия с некоторым иным предметом или прямо с предметом, в данный момент не наблюдаемым, видеть в данном предмете как раз этот другой предмет. Зачастую мы делаем это помимо нашей воли, и в результате вместо покрытого цветными пятнами куска бумаги или полотна пред нами предстает, например, «рыцарь» или «Венера», или «стол», на котором лежат фрукты, и т. д. — в зависимости от того, каковы цветовые пятна, которые первоначально представали перед нами на поверхности полотна-изображения. Тогда для нас гладкая плоская поверхность бумаги как бы исчезает из поля зрения (во всяком случае в некоторой мере, в зависимости от степени, в какой мы сумеем «вжиться» в то, что представлено «в картине»), а ее место занимает поверхность тела данного персонажа. Краски, которые, когда мы наблюдали полотно-изображение, покрывали бумагу, перестают представляться как его окраска и становятся, например, окраской кожи человеческого тела либо цветами платья, в которое одет данный персонаж, и т. п.
357
Таким образом, дело обстоит не так, что мы наблюдаем пестро раскрашенный кусок бумаги и, кроме того, примысливаем, как говорит Гуссерль, «не наглядно», «сигнитивно» тело Венеры либо стол, на котором лежат фрукты, — как раз наоборот, именно тело в его окраске дано нам непосредственно, как в наблюдении, хотя, если быть точным, и не совсем так. Иначе говоря, цветные пятна, размещенные художником на бумаге, доставляют нам чувственный материал для впечатлений, — материал, который теперь выполняет иную функцию, чем при восприятии вещи, называемой полотном-изображением: вместо того чтобы представлять нам его свойства, этот материал создает возможность для квазичувственного видения предмета, представленного в картине, — рыцаря, Венеры, стола с фруктами и т. д.1 А происходит это благодаря тому, что данный впечатлительный материал одевается в соответствующие структуральные понимания, образуя в этих пониманиях реконструированный вид изображаемого предмета.
Таким образом следует понимать положение об «обосновании» наглядного восприятия картины в чувствен-
1То, что происходит с нормальным испытуемым при использовании тестов Роршаха, представляет как бы зародыш «осознания картины» после ознакомления с полотном-изображением. Только в тестах Роршаха «кляксы» на картоне специально не рассчитаны на , то, чтобы вызвать переживание, называемое здесь «восприятием картины», поскольку степень их подобия некоторым реальным предметам, известным испытуемому из предыдущего опыта сравнительно невелика, и испытуемый, если можно так выразиться, часто не замечает многие детали и вынужден дополнять их подробностями, увеличивающими сходство «клякс» с предметом, который в конечном итоге испытуемый как бы видит в этих «кляксах». Между тем полотно-изображение покрыто «кляксами» не случайными, а специально подобранными, с тем чтобы они могли выполнять функцию основания впечатлительных дат внешних видов предметов, изображаемых в картине. Поэтому зритель полотна-изображения лишен свободного «додумывания», а довольно решительно руководится полотном-изображением. В результате он не конституирует «маленькую фигурку», а квазивидит, как говорит Гуссерль, «большую» (как бы нормальной величины, несмотря на малые размеры самой «фигурки») Венеру. В данном случае маленькие размеры фигурки нам вообще не мешают как раз потому, что в восприятии картины мы не приходим к полному конституированию «маленькой фигурки» только подобной «большой Венере», а как бы «сразу» конституируем эту «большую Венеру», которая по крайней мере в некоторых случаях выполняет функцию «воспроизведения» и представляет тогда предмет, непосредственно не присутствующий.
358
ном «восприятии». Это будет не полностью восприятием, а скорее использованием материала впечатлительных зрительных данных для получения «понимания картины» и одновременно как бы некоторой способностью либо известной готовностью получения нормального восприятия полотна-изображения просто как некоторой вещи. Благодаря этому мы всегда располагаем возможностью возврата к позиции, из которой мы просто-напросто воспринимаем полотно-изображение как реальную вещь, например, висящую на стене.
Так вот, при наглядном восприятии картины никогда полностью не исчезает периферийное сознание присутствия. Проистекает это из того, что полотно-изображение вызывает у нас восприятие еще иных видов, чем те, которые реконструированы в картине, и что в результате этого мы где-то на периферии сознания замечаем, например, стекло, которым покрыто полотно-изображение, раму, в которую оно оправлено, или, наконец, различные феномены света и отблесков, которые как бы размещены на поверхности полотна-изображения и меняются в зависимости, например, от движений нашей головы и т. д. Таким образом, при адекватном, полном «видении» картины в эстетическом смысле необходимо абстрагирование от этих сопутствующих, периферийных, но тем не менее доходящих до нашего сознания и мешающих нам чувственно предметных данных; необходимо в некотором роде отвлекаться от них, не замечать их и заниматься лишь, если не исключительно (это почти никогда не удается), то по крайней мере в основном, самой картиной. Таким образом, видение картины не является простым зрительным восприятием, как это имеет место в случае полотна-изображения как некоторой материальной вещи. Оно «обосновано» (Гуссерль говорит «fundiert») в некоторого рода зародыше восприятия вещи, который не доходит до полного развития в восприятие. Одновременно это «незамечание» находящихся периферийно в поле зрения различных деталей полотна-изображения в свою очередь помогает выделить, выизолировать картину из реального окружения, в котором находится полотно-изображение1. Однако, как
1На это выизолирование неоднократно обращали внимание эстетики при анализе переживания,respectiveэстетического предмета. Подчеркивали при этом роль рамы.
359
только периферийное осознание свойств и черт реального полотна-изображения превратится в «тематическое» сознание в гуссерлианском смысле, то есть когда полотно-изображение окажется в так называемом центре поля, тогда исчезает из поля зрения картина и то, что в ней изображено, а мы видим лишь эти «маленькие фигурки» либо только некоторые цветовые пятна на поверхности бумаги или полотна. Будет ли реализована первая или вторая форма сознания — это, конечно, зависит от различных обстоятельств, в частности от выбора места в реальном пространстве перед полотном-изображением, с которого мы смотрим на картину. Ибо многое зависит от того, разовьет ли вид, реконструированный в картине, полностью свою функцию делать наглядным предмет, представленный в картине так, чтобы лежащий в ее основании чувственный материал, происходящий из (неразвившегося в полной мере) восприятия полотна-изображения, не уводил нас от видения картины и не мешал нам «войти» в нее и использовать функции вида, представляющего нам предмет, изображенный в картине. Если мы смотрим на полотно-изображение со слишком большого расстояния или, наоборот, со слишком близкого либо слишком сбоку (или, например, «вверх ногами»)-, то воспроизведенный в картине вид не конституируется, а тем самым не выполняет функции выявления предмета, изображенного в картине. Ибо возникают различные несоответствия в комплексе явлений, которые делают невозможным это выявление. Стоит, как я уже вспоминал, взять в руки «вверх нога- • ми» фотографию известного нам человека, чтобы мы этого человека не узнали. Мы должны, между прочим, подчиняться навязываемым нам картиной требованиям перспективы в восприятии и вследствие этого должны занять в реальном пространстве определенное, по крайней мере приближенно определенное место (а именно: начало системы сопряженных осей, определенной данным видом, воссозданным в картине; пункт нулевой ориентации, как говорит Гуссерль), чтобы правильно увидеть пространство, изображенное в картине, и расположенные в нем предметы. Если мы изберем иное место в реальном пространстве, в котором вместе с полотном-изображением мы realiter находимся, то, глядя на полотно-изображение и воспринимая цветовые пятна.
360
нанесенные на нем, мы получим иной вид вещи, которая должна быть изображена в картине, чем тот, который мы должны были бы воспринять из данного места в реальном пространстве, чтобы видеть изображенный предмет. Реконструированный с помощью полотна-изображения вид в таком случае или вообще не выполнит или выполнит не совсем хорошо функции наглядного делания данного предмета; цветовые пятна, которые являются его чувственным основанием, сами подчиняются закону перспективного сокращения смещения, и в результате вместо Венеры в пространстве, представленном в картине, мы видим только «маленькую фигурку» на куске бумаги. Таким образом, предмет, изображенный на картине, может быть «хорошо» видим только с некоторого приблизительно определяемого пункта, устанавливаемого каждый раз системой видов, реконструируемых в картине. Зачастую мы себе облегчаем видение картины тем, что как бы фиктивно, в воображении «идем» в тот пункт пространства, из которого должна смотреться картина, чтобы можно было видеть изображенные на ней предметы. Но полностью этого достичь нельзя. В то же время полотно-изображение, кусок бумаги, полотна или доски, зарисованной красками, может быть нам дан с произвольно выбранного места в пространстве1, а смена места, из которого мы его смотрим, вызывает лишь то, что мы видим его с большей или меньшей отчетливостью, с различных сторон и с его некоторыми иными свойствами, но не ведет к уничтожению увиденного предмета, к его исчезновению из поля зрения2.
1Разумеется, в границах видимого.
2Замечания, сделанные здесь по поводу «видения» картины, являются лишь необходимым вступлением к анализу этого переживания. Они сделаны только ради противопоставления двух типов «картины»: анализ следовало бы продолжить, особенно если мы хотим выяснить вопросы, которые ставит перед нами проблема эстетического восприятия произведений живописи. Но это выводит за рамки данного исследования. Эти проблемы пытался анализировать Э. Финк в работе «VergegenwartigungundBild», но он в общем оставляет в стороне вопрос об эстетическом восприятии картины. У нас затрагивал этот вопрос Ст. Шуман в «Оoglqdaniuobrazdw», но это скорее популяризаторская работа. Эта книга по большее части ставит целью научить смотреть картину людей,
361
studfiles.net
