Музей ЧерномырдинаНовоселье (картина Петрова-Водкина). Новоселье картина
Новоселье (картина Петрова-Водкина) Википедия
«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград») — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, созданная в 1937 году; его последняя крупная работа. Хранится в Третьяковской галерее в Москве[1].
Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов[2].
История создания картины и её судьба[ | код]
Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].
В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].
Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:
«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»
— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]
Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)
ru-wiki.ru
Новоселье (картина Петрова-Водкина) — Википедия РУ
Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].
В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].
Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:
«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»
— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]
Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].
Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].
На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:
«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»
Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937 Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].
Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].
«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas
Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].
Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937 По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].
Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934 Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].
Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что художник поместил на картину газету, на которой можно прочитать дату «19-й год». Сюжет картины такой детали не требовал, она противоречит утверждениям самого художника о датировке изображённых событий и удивительно то, что художник её акцентировал. Не исключено, что действие происходит именно во время Гражданской войны, но сам Кантор склоняется к мысли читать картину как рассказ о хрупкости бытия и злом мире вокруг человека. В комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].
В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].
«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника
Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937 Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].
Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].
Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].
Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].
Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].
Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].
Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].
http-wikipediya.ru
WikiZero - Новоселье (картина Петрова-Водкина)
Open wikipedia design.
«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград») — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, созданная в 1937 году; его последняя крупная работа. Хранится в Третьяковской галерее в Москве[1].
Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов[2].
История создания картины и её судьба[править | править код]
Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].
В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].
Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:
«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»
— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]
Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохра
www.wikizero.com
Новоселье (картина Петрова-Водкина) — википедия орг
Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].
В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].
Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:
«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»
— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]
Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].
Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно[9]. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину[10]. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины[11].
Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].
На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:
«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[3]
Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937 Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].
Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].
«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas
Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].
Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937 По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].
Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934 Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].
Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что художник поместил на картину газету, на которой можно прочитать дату «19-й год». Сюжет картины такой детали не требовал, она противоречит утверждениям самого художника о датировке изображённых событий и удивительно то, что художник её акцентировал. Не исключено, что действие происходит именно во время Гражданской войны, но сам Кантор склоняется к мысли читать картину как рассказ о хрупкости бытия и злом мире вокруг человека. В комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].
В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].
«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника
Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937 Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].
Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].
Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].
Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].
Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].
Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].
Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].
www-wikipediya.ru
Новоселье (картина Петрова-Водкина) - WikiVisually
1. Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич – Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin, Russian, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин was an important Russian and Soviet painter and writer. Kuzma Petrov-Vodkin was born in Khvalynsk into the family of a local shoemaker and his first exposure to art was in his early childhood, when he took some lessons from a couple of icon painters and a signmaker. Still, Petrov-Vodkin didnt quite see himself in art at that time, after graduating from middle school, he took a summer job at a small shipyard with plans to get into railroad college in Samara. After failing his exam, he turned to Art Classes of Fedor Burov in 1896 In April 1895, Burov died, by chance, his mothers employer invited a well-known architect, R. Meltzer. Petrov-Vodkin was introduced to the guest and impressed him enough to get an invitation to study art at Saint Petersburg, the education was financed by a charitable subscription among local merchants. He also met at this time Borisov-Musatov, an important painter resident in Saratov, Petrov-Vodkin stayed in Saint Petersburg from 1895 to 1897 studying at the Baron Stieglits School, before moving to the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. There Petrov-Vodkin was a student of Valentin Serov, Isaak Levitan, in 1901 he travelled to Munich to take classes with Anton Ažbe. While in Paris in 1906 he met and married Maria Jovanovic and they had two daughters, one of whom died in childhood. A number of his works were deemed too erotic. His first well-known work was The Dream, which sparked a discussion among contemporary Russian artists, the main defender of the painting was Alexandre Benois, his main detractor was Ilya Repin. Other major works of that time include Boys at play, and, notably, Bathing of a Red Horse, the latter became an instant classic, and, in a sense, trademark for the artist. During this stage in his development, Petrov-Vodkin extensively used an aesthetic of Orthodox icon together with brighter colours. His works were often deemed blasphemous and erotic, from 1924 to 1926 Petrov-Vodkin lived in France with his family. In 1922 he painted a portrait of the Russian poet Anna Akhmatova and he used it extensively through his works like Death of a Commissar and In the Line of Fire, which make the observer seem more distant, but actually close. It is argued that this twist has been built upon Byzantine perspective - an inverted perspective used in iconography, Petrov-Vodkin used darker tones with time, but his paintings became more detailed. He started painting still life and portraits, stepping away from his previous themes. With help from the Soviet government, he made trips across the Soviet Union. In 1927, Petrov-Vodkin contracted pulmonary tuberculosis and had to curtail painting for several years and he turned to literature and wrote three major semi-autobiographical volumes, Khvalynsk, Euclids Space and Samarkandia
2. Холст – Canvas is an extremely durable plain-woven fabric used for making sails, tents, marquees, backpacks, and other items for which sturdiness is required. It is also used by artists as a painting surface. It is also used in such objects as handbags, electronic device cases. The word canvas is derived from the 13th century Anglo-French canevaz, both may be derivatives of the Vulgar Latin cannapaceus for made of hemp, originating from the Greek κάνναβις. Modern canvas is made of cotton or linen, although. It differs from other cotton fabrics, such as denim. Canvas comes in two types, plain and duck. The threads in duck canvas are more tightly woven, the term duck comes from the Dutch word for cloth, doek. In the United States, canvas is classified in two ways, by weight and by a number system. The numbers run in reverse of the weight so a number 10 canvas is lighter than number 4, canvas has become the most common support medium for oil painting, replacing wooden panels. One of the earliest surviving oils on canvas is a French Madonna with angels from around 1410 in the Gemäldegalerie, however, panel painting remained more common until the 16th century in Italy and the 17th century in Northern Europe. Mantegna and Venetian artists were among those leading the change, Venetian sail canvas was readily available, as lead-based paint is poisonous, care has to be taken in using it. Early canvas was made of linen, a sturdy brownish fabric of considerable strength, linen is particularly suitable for the use of oil paint. In the early 20th century, cotton canvas, often referred to as cotton duck, linen is composed of higher quality material, and remains popular with many professional artists, especially those who work with oil paint. Cotton duck, which stretches more fully and has an even, mechanical weave, the advent of acrylic paint has greatly increased the popularity and use of cotton duck canvas. Linen and cotton derive from two different plants, the flax plant and the cotton plant, respectively. Gessoed canvases on stretchers are also available and they are available in a variety of weights, light-weight is about 4 oz or 5 oz, medium-weight is about 7 oz or 8 oz, heavy-weight is about 10 oz or 12 oz. They are prepared with two or three coats of gesso and are ready for use straight away, artists desiring greater control of their painting surface may add a coat or two of their preferred gesso
3. Масляная живопись – Oil painting is the process of painting with pigments with a medium of drying oil as the binder. Commonly used drying oils include linseed oil, poppy seed oil, walnut oil, the choice of oil imparts a range of properties to the oil paint, such as the amount of yellowing or drying time. Certain differences, depending on the oil, are visible in the sheen of the paints. An artist might use different oils in the same painting depending on specific pigments and effects desired. The paints themselves also develop a particular consistency depending on the medium, the oil may be boiled with a resin, such as pine resin or frankincense, to create a varnish prized for its body and gloss. Its practice may have migrated westward during the Middle Ages, Oil paint eventually became the principal medium used for creating artworks as its advantages became widely known. In recent years, water miscible oil paint has come to prominence and, to some extent, water-soluble paints contain an emulsifier that allows them to be thinned with water rather than paint thinner, and allows very fast drying times when compared with traditional oils. Traditional oil painting techniques often begin with the artist sketching the subject onto the canvas with charcoal or thinned paint, Oil paint is usually mixed with linseed oil, artist grade mineral spirits, or other solvents to make the paint thinner, faster or slower-drying. A basic rule of oil paint application is fat over lean and this means that each additional layer of paint should contain more oil than the layer below to allow proper drying. If each additional layer contains less oil, the painting will crack. This rule does not ensure permanence, it is the quality and type of oil leads to a strong. There are many media that can be used with the oil, including cold wax, resins. These aspects of the paint are closely related to the capacity of oil paint. Traditionally, paint was transferred to the surface using paintbrushes. Oil paint remains wet longer than other types of artists materials, enabling the artist to change the color. At times, the painter might even remove a layer of paint. This can be done with a rag and some turpentine for a time while the paint is wet, Oil paint dries by oxidation, not evaporation, and is usually dry to the touch within a span of two weeks. It is generally dry enough to be varnished in six months to a year, art conservators do not consider an oil painting completely dry until it is 60 to 80 years old
4. Москва – Moscow is the capital and most populous city of Russia, with 13.2 million residents within the city limits and 17.8 million within the urban area. Moscow has the status of a Russian federal city, Moscow is a major political, economic, cultural, and scientific center of Russia and Eastern Europe, as well as the largest city entirely on the European continent. Moscow is the northernmost and coldest megacity and metropolis on Earth and it is home to the Ostankino Tower, the tallest free standing structure in Europe, the Federation Tower, the tallest skyscraper in Europe, and the Moscow International Business Center. Moscow is situated on the Moskva River in the Central Federal District of European Russia, the city is well known for its architecture, particularly its historic buildings such as Saint Basils Cathedral with its brightly colored domes. Moscow is the seat of power of the Government of Russia, being the site of the Moscow Kremlin, the Moscow Kremlin and Red Square are also one of several World Heritage Sites in the city. Both chambers of the Russian parliament also sit in the city and it is recognized as one of the citys landmarks due to the rich architecture of its 200 stations. In old Russian the word also meant a church administrative district. The demonym for a Moscow resident is москвич for male or москвичка for female, the name of the city is thought to be derived from the name of the Moskva River. There have been proposed several theories of the origin of the name of the river and its cognates include Russian, музга, muzga pool, puddle, Lithuanian, mazgoti and Latvian, mazgāt to wash, Sanskrit, majjati to drown, Latin, mergō to dip, immerse. There exist as well similar place names in Poland like Mozgawa, the original Old Russian form of the name is reconstructed as *Москы, *Mosky, hence it was one of a few Slavic ū-stem nouns. From the latter forms came the modern Russian name Москва, Moskva, in a similar manner the Latin name Moscovia has been formed, later it became a colloquial name for Russia used in Western Europe in the 16th–17th centuries. From it as well came English Muscovy, various other theories, having little or no scientific ground, are now largely rejected by contemporary linguists. The surface similarity of the name Russia with Rosh, an obscure biblical tribe or country, the oldest evidence of humans on the territory of Moscow dates from the Neolithic. Within the modern bounds of the city other late evidence was discovered, on the territory of the Kremlin, Sparrow Hills, Setun River and Kuntsevskiy forest park, etc. The earliest East Slavic tribes recorded as having expanded to the upper Volga in the 9th to 10th centuries are the Vyatichi and Krivichi, the Moskva River was incorporated as part of Rostov-Suzdal into the Kievan Rus in the 11th century. By AD1100, a settlement had appeared on the mouth of the Neglinnaya River. The first known reference to Moscow dates from 1147 as a place of Yuri Dolgoruky. At the time it was a town on the western border of Vladimir-Suzdal Principality
5. Промышленность – Industry is the production of goods or related services within an economy. The major source of revenue of a group or company is the indicator of its relevant industry, when a large group has multiple sources of revenue generation, it is considered to be working in different industries. Manufacturing industry became a key sector of production and labour in European and North American countries during the Industrial Revolution, upsetting previous mercantile and this came through many successive rapid advances in technology, such as the production of steel and coal. Following the Industrial Revolution, possibly a third of the economic output are derived that is from manufacturing industries. Many developed countries and many developing/semi-developed countries depend significantly on manufacturing industry, Industries, the countries they reside in, and the economies of those countries are interlinked in a complex web of interdependence. Industries can be classified in a variety of ways, at the top level, industry is often classified according to the three-sector theory into sectors, primary, secondary, and tertiary. Some authors add quaternary or even quinary sectors, over time, the fraction of a societys industry within each sector changes. Below the economic sectors there are other more detailed industry classifications. These classification systems commonly divide industries according to functions and markets. Market-based classification systems such as the Global Industry Classification Standard and the Industry Classification Benchmark are used in finance, the International Standard Industrial Classification of all economic activities is the most complete and systematic industrial classification made by the United Nations Statistics Division. ISIC is a classification of economic activities arranged so that entities can be classified according to the activity they carry out. The Industrial Revolution led to the development of factories for large-scale production, originally the factories were steam-powered, but later transitioned to electricity once an electrical grid was developed. The mechanized assembly line was introduced to parts in a repeatable fashion. This led to significant increases in efficiency, lowering the cost of the end process, later automation was increasingly used to replace human operators. This process has accelerated with the development of the computer and the robot, historically certain manufacturing industries have gone into a decline due to various economic factors, including the development of replacement technology or the loss of competitive advantage. An example of the former is the decline in manufacturing when the automobile was mass-produced. A recent trend has been the migration of prosperous, industrialized nations towards a post-industrial society and this is manifested by an increase in the service sector at the expense of manufacturing, and the development of an information-based economy, the so-called informational revolution. In a post-industrial society, manufacturing is relocated to more favourable locations through a process of off-shoring
6. Социализм – Social ownership may refer to forms of public, collective, or cooperative ownership, to citizen ownership of equity, or to any combination of these. Although there are varieties of socialism and there is no single definition encapsulating all of them. Socialist economic systems can be divided into both non-market and market forms, non-market socialism aims to circumvent the inefficiencies and crises traditionally associated with capital accumulation and the profit system. Profits generated by these firms would be controlled directly by the workforce of each firm or accrue to society at large in the form of a social dividend, the feasibility and exact methods of resource allocation and calculation for a socialist system are the subjects of the socialist calculation debate. Core dichotomies associated with these concerns include reformism versus revolutionary socialism, the term is frequently used to draw contrast to the political system of the Soviet Union, which critics argue operated in an authoritarian fashion. By the 1920s, social democracy and communism became the two dominant political tendencies within the international socialist movement, by this time, Socialism emerged as the most influential secular movement of the twentieth century, worldwide. Socialist parties and ideas remain a force with varying degrees of power and influence in all continents. Today, some socialists have also adopted the causes of social movements. The origin of the term socialism may be traced back and attributed to a number of originators, in addition to significant historical shifts in the usage, for Andrew Vincent, The word ‘socialism’ finds its root in the Latin sociare, which means to combine or to share. The related, more technical term in Roman and then medieval law was societas and this latter word could mean companionship and fellowship as well as the more legalistic idea of a consensual contract between freemen. The term socialism was created by Henri de Saint-Simon, one of the founders of what would later be labelled utopian socialism. Simon coined socialism as a contrast to the doctrine of individualism. They presented socialism as an alternative to liberal individualism based on the ownership of resources. The term socialism is attributed to Pierre Leroux, and to Marie Roch Louis Reybaud in France, the term communism also fell out of use during this period, despite earlier distinctions between socialism and communism from the 1840s. An early distinction between socialism and communism was that the former aimed to only socialise production while the latter aimed to socialise both production and consumption. However, by 1888 Marxists employed the term socialism in place of communism, linguistically, the contemporary connotation of the words socialism and communism accorded with the adherents and opponents cultural attitude towards religion. In Christian Europe, of the two, communism was believed to be the atheist way of life, in Protestant England, the word communism was too culturally and aurally close to the Roman Catholic communion rite, hence English atheists denoted themselves socialists. Friedrich Engels argued that in 1848, at the time when the Communist Manifesto was published, socialism was respectable on the continent and this latter branch of socialism produced the communist work of Étienne Cabet in France and Wilhelm Weitling in Germany
7. Пушкин (город) – Pushkin was founded in 1710 as an imperial residence named Tsarskoye Selo and received status of a town in 1808. The first public railways in Russia, Tsarskoye Selo Railways, were opened here in 1837, after the October Revolution, the town was renamed to Detskoye Selo. Its name was changed in 1937 to Pushkin to commemorate the 100th anniversary of the death of the Russian poet Alexander Pushkin. The town contains an ensemble of the 18th century Tsarskoye Selo, the town is located on the Neva Lowland, on the left bank of the river Neva. The landscape is varied and contains hills, ridges and terraces intermixed with valleys, plains, forests. Numerous springs give rise to streams and feed ponds, in the Paleozoic era, 300–400 million years ago, the area was covered by a sea. Sediments of that form a layer thicker than 200 metres on top of the Baltic Shield consisting of granite, gneiss. The modern topography was shaped by the retreat some 12,000 years ago which created the Littorina Sea. About 4,000 years ago the sea receded and formed the valley of the Neva River which has not changed much over the last 2,500 years, the climate Pushkin is temperate and wet, it is transitional between oceanic and continental. The length of the day varies from 5 hours and 51 minutes in the solstice to 18 hours and 50 minutes in the summer solstice. Summer is short and moderately warm, whereas winter is long and uneven, Air temperatures above 0 °C prevail from early April to mid-November. Winds mostly blow southward and frequently change air mass above the city, summer is dominated by westerly and northwesterly winds, and the wind direction changes to westerly and southwesterly in winter. The cloudiest months are November, December and January, and the least cloudy are May, June, there are at least 240 sunny days per year. Between May 25 and July 16, white nights are observed when the sun only briefly goes over the horizon, the area is mostly fed by surface and ground waters. Prior to the founding of the town the area was covered by coniferous forests with an admixture of broad-leaved trees. The soils were mostly podzol, combined with peat and gleysols, intensive economic activities changed the original forest landscape to agricultural land with small groves of aspen, birch, alder and willow. In the 18–19th centuries, a park area of 704 hectares has been created in. Owing to the parks and environment-friendly policies, the Pushkin area has low level of pollution
8. Рабочий класс – The working class are the people employed for wages, especially in manual-labour occupations and in skilled, industrial work. Working-class occupations include blue-collar jobs, some jobs, and most service-work jobs. As with many terms describing social class, working class is defined and used in different ways. The most general definition, used by Marxists and socialists, is that the class includes all those who have nothing to sell but their labor-power. When used non-academically in the United States, however, it refers to a section of society dependent on physical labor. For certain types of science, as well as scientific or journalistic political analysis, for example. Working-class occupations are then categorized into four groups, Unskilled laborers, artisans, outworkers, a common alternative, sometimes used in sociology, is to define class by income levels. The cut-off between working class and middle class here might mean the line where a population has discretionary income, some researchers have suggested that working-class status should be defined subjectively as self-identification with the working-class group. This subjective approach allows people, rather than researchers, to define their own social class, in feudal Europe, the working class as such did not exist in large numbers. Instead, most people were part of the class, a group made up of different professions, trades. A lawyer, craftsman and peasant were all considered to be part of the social unit. Similar hierarchies existed outside Europe in other pre-industrial societies, the social position of these laboring classes was viewed as ordained by natural law and common religious belief. This social position was contested, particularly by peasants, for example during the German Peasants War, wealthy members of these societies created ideologies which blamed many of the problems of working-class people on their morals and ethics. In The Making of the English Working Class, E. P, starting around 1917, a number of countries became ruled ostensibly in the interests of the working class. Since then, four major states have turned towards semi-market-based governance. Other states of this sort have either collapsed, or never achieved significant levels of industrialization or large working classes, since 1960, large-scale proletarianisation and enclosure of commons has occurred in the third world, generating new working classes. Additionally, countries such as India have been slowly undergoing social change, karl Marx defined the working class or proletariat as individuals who sell their labour power for wages and who do not own the means of production. He argued that they were responsible for creating the wealth of a society and he asserted that the working class physically build bridges, craft furniture, grow food, and nurse children, but do not own land, or factories
wikivisually.com
Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Новоселье (Рабочий Петроград). 1937.» : cultprosvet_mag
Петров-Водкин говорил о своем замысле в этой картине так:- «Я стремлюсь передать исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах Гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия – 1922 г. Весна. Рабочая семья получила квартиру в центре города. Прежний хозяин ее – фабрикант или банкир, сбежал за границу.»
На что обратить внимание:1. Икона . От иконы «красном углу» остался только оклад и засохшая веточка вербы.
2. Вид из окна. Из окна видна Петропавловская крепость, а значит, скорее всего, это Дворцовая набережная. Вот для сравнения современный вид из помещения, расположенного по адресу: улица Миллионная 11:
3. Рассказчик. Человек – пять лет отсутствовал и теперь рассказывает свою историю. Его слушают с интересом, сопереживая.4. Раненый боец и девушка. Символ возвращения к мирной жизни. Девушка — бывшая земская учительница, он — только с фронта. Им уж нет дела до происходящего вокруг...
5. Крестьянин и военный. Крестьянин — тесть хозяина, военный — комиссар. Разговор ведется о политике
6. Женщина с ребенком. Жена хозяина квартиры. Явная аллюзия к средневековым образам Мадонн:
Леонардо да Винчи Мадонна Литта, 1490—1491 Madonna Litta Холст (переведена с дерева),Темпера. 42 × 33 см Эрмитаж, Санкт-Петербург
Madonna and Child. Sassoferrato. Galleria Borghese
Madonna and Child Defendente Ferrari, 1509 Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence, Italy Painting, Oil on panel
Batoni Pompeo (Помпео Батони) Помпео Батони. Мадонна, кормящая Младенца
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. «Петроградская мадонна»
Кузьма Петров-Водкин Мать [1915] Вариант одноименной картины 1913 года, находящейся в ГТГ Холст, масло. 107x98.5 смГосударственный Русский музей, Санкт-Петербург.7. Новый хозяин. Это его семья вселяется в квартиру.
8. Буржуйка. Гражданская война еще только окончилась. Разруха. Об этом же говорит выбитое стекло, забитое фанерой
9. Ковер и половик. Дорогой ковер от прежних хозяев и деревенский половик от новых. Все вместе. Аналогичная оппозиция сделана из стоящих слева: дорого барского стула и простенького деревенского табурета.
Описания картины:
1. Сайт Козьма Петрова–Водкина
Все последние годы жизни Петров-Водкин был занят большой картиной «Новоселье» (завершена в 1937 г., ГТГ). Художник придавал ей большое значение, тщательно работал над ее образами, многое переписывал, ко многому вновь и вновь возвращался. Сюжет картины — празднество в рабочей семье по случаю вселения в 1922 году в барский особняк. Изображено около двух десятков персонажей, собранных в несколько групп.
Петров-Водкин подробно, по-федотовски, рассказал о картине, охарактеризовав ее главные персонажи так, что мы узнаем «кто есть кто» — кто откуда приехал в Петроград и кто что думает и чувствует, — по не о том, какое место та или иная фигура занимает в пластическом решении композиции. Таким образом, очевидно, что он тщательно разработал «сценарий» и затем уже смотрел на свою задачу как на чисто изобразительную. И он, действительно, умело «подобрал» персонажи и не менее умело обрисовал обстановку приспособленного под жилье зала, где скудное угощение устроено на фоне картин в золоченых рамах, а длинная труба «буржуйки» пересекает огромное зеркало трюмо. Но живопись картины — самой большой во всем его наследии — оказалась тусклой и однообразной.
По стечению обстоятельств, в следующем, 1938 году Петров-Водкин сказал, что в живописи должна быть известная недоговоренность, чтобы зритель мог сам дорабатывать ее в своем сознании. Если придерживаться такой точки зрения, то можно утверждать, что перед «Новосельем» зрителю практически нечего делать, столь многословно и обстоятельно охарактеризованы, а вернее — названы все персонажи картины и все бесчисленные изображенные в ней предметы. Эти предметы и персонажи, ритмически слабо организованные, по существу, заслоняют собой важную тему, которую хотел поднять художник. Рассказ вытеснил здесь образ, точнее — не дал ему прорасти и сформироваться. Между прочим, Петров-Водкин и сам понимал, что «анекдот» увел его от цели, но, очевидно, не мог уже ничего поделать с картиной, которой отдал так много сил. Он говорил по поводу «Новоселья»:
- «У меня есть ошибка. Она заключается в том, что я не по тому пути повел развертывание сюжета — я стишком загрузил картину, чересчур много рассказывая, и это сбило меня с устремления на предмет и отвлекло в сторону рассказа, от которого зритель ничего хорошего не получит».
2. Сайт "Православие.ру"
В заключение остановимся на последнем полотне мастера «Новоселье (Рабочий Петроград)» (ил. 9), написанным им в памятном 1937 году, незадолго до своей кончины. Принято считать данную работу бытоописательной, иллюстративно-повествовательной, потерявшей "свойственную прежним произведениям мастера силу глубокого обобщения и романтической приподнятости, а потому и бесспорной неудачей художника". Но изменил ли себе Петров-Водкин? Ничуть. Он создал не бытоописательную, а «бытиеписательную» картину, причем по классическим законам композиции, с определенным центром и сложными, взаимно уравновешенными краями.
Сейчас, правда, появились и другие взгляды, рассматривающие «Новоселье» с одной стороны чуть ли не как «макабрическое» произведение, с другой — в ракурсе «„уплотнения бывших буржуев“ — как сатиру на новый быт». Но можно ли считать творчество Петрова-Водкина ужасным, страшным, жутким, чудовищным, кошмарным, то есть соответствующим термину «макабрический»? Впрочем, и «сатира на новый быт» представляет собой упомянутую повествовательную иллюстрацию, только под углом критицизма. Чаще всего, бытоописательному критицизму не нужна высота философской мысли, поскольку сфера его интересов чисто земная, дольняя, действующая по горизонтали. Но трудно приписать Петрову-Водкину интерес к приземленному быту. В «Новоселье» автор им лишь как бы прикрывается и маскируется, для подстраховки даже дает второе название: "Рабочий Петроград".
Но в действительности художник всегда стремился вырваться из подобного круга тем в мир поэзии и философии искусства. Что убедительно подтверждается и «сферической перспективой», для которой помимо глубины теории характерна авторская точка зрения с высоты птичьего полета. В «Новоселье» мастер употребил тот же ход оригинальных рассуждений, каким он пользовался в «Смерти комиссара», то есть применил наложение одних смыслов на другие, заменил идеологическое «анти» —против художественным «анти» — вместо.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1928. Холст, масло. 196х248Наглядно такой прием особенно заметен в левой части холста, где за столом изображена «вечеря наоборот»: она не тайная, а явная; на привычном месте Иуды спиной к зрителю сидит обычная женщина (возможно, активистка, ибо «активистом» был Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд. Насколько нам известно, первой заподозрила евангельский контекст этой сцены Анна Генина:- "Не тайная ли вечеря нового времени, где каждый может оказаться Иудой?".
К.С. Петров-Водкин. Портрет В.И. Ленина. 1934Но трубка в руке отсылает нас к одному из главных любителей трубок, хозяину Кремля — И.В. Сталину. Другими словами, художник делает еще и рискованную аллюзию на коммунистических вождей вообще. Он прозрачно намекает на момент, когда, судя по всему, начальственная персона самодовольно произносит нечто о предательстве одного из присутствующих, имя которого для других пока не известно. Скорее всего, подозревается непосредственно автор картины или зритель, поскольку взгляд Начальника направлен мимо всех присутствующих, за пределы холста.Актуальность темы поиска врагов и предателей в 1937 году не требует доказательств, она очевидна. Общеизвестен и вкус Сталина к подобным театрализованным сценам. Однако Петров-Водкин, не ограничиваясь одной сюжетной линией, выстраивает несколько других контрапунктов. Один из них художник уклончиво объясняет:
- "В правом углу картины разговор молодого фронтовика со стариком, который прожил долгую жизнь и знает, где раки зимуют и почему были несчастья на земле русской...".
Отсюда подбор и сочетание образов. В правой части полотна вождю соответствует женщина с грудным ребенком на руках. Сам художник распределил роли среди своих героев так: "Хозяин — в белой рубашке за столом с трубкой. Его жена с ребенком в кресле..." Скорее всего, эти слова надо понимать с иным значением, помня о приеме замены смыслов, хотя авторская ремарка тоже кое-что нам говорит. Для философии композиции у Петрова-Водкина важны не родственные, а смысловые отношения между героями. И если на иконах мы привыкли видеть Богородицу с тайной скорбью в очах, сидящей на Престоле в качестве Царицы Небесной, то здесь сидит в чужом кресле-троне жизнерадостная советская женщина, бывшая крестьянка, уверенная в своем будущем, на глазах у всей публики без стеснения кормящая грудью младенца. Именно к данной фигуре, подчеркивая ее значительность и ее деревенское происхождение, художник выстраивает с помощью домотканого половика «въезд» в композицию. Это настолько красноречивый ход мысли, что всякие комментарии излишни.
Рядом с матерью стоят две антимироносицы: курящая магдалина «нового мира», голова которой повязана красной косынкой, и женщина, лицемерно смотрящая на мать, одновременно обнимающая магдалину, а на языке жестов — одобряющая ее антикаждение. Сочетание папиросы и грудного младенца симптоматично. После того как пальнули пулей в святую Русь, стала потребна и нравственность, отличная от христианской. Художник, словно через лупу, пытается разглядеть (подчас даже чрезмерно) новый «моральный кодекс», что, на наш взгляд, и является центральной темой «Новоселья».
Не от того ли в центре композиции живописец помещает фигуры двоих влюбленных? Вероятно, мы становимся свидетелями зарождения их отношений. Впереди — целая жизнь: по какому «кодексу» ее будут строить молодые? Согласятся ли они с требованиями поэта «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой!», чтобы стать красным Адамом и красной Евой, или все-таки возобладает разум, и они пожелают остаться «одной плотью»? Этот вопрос Петров-Водкин оставляет, кажется, открытым. Нравственный выбор — за самими героями. Да, раненный молодой человек уже, вероятно, познал Каинов грех братоубийства, но у него остается возможность покаяния. Однако боец и сам поплатился кровью. Молодые находятся на границе двух реальностей: в зазеркалье перед безлюдным столом, заставленным грязной посудой, — и в действительности перед многолюдным застольем. Многозначительное положение...
3. Описание с сайта Третьяковской галереи
Картина создавалась художником для выставки «Индустрия социализма» 1939 года. Автор говорил о своем замысле следующее: «Я стремлюсь передать исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах Гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, сбежал за границу. [Новый] Хозяин — в белой рубашке за столом с трубкой. Его жена с ребенком в кресле. Затем ее отец ... из деревни.
Человек, сидящий за столом, рассказывает — пять лет он отсутствовал. Все охают и радуются. Дальше — типаж как бы бывшей земской учительницы. Рядом — с фронта раненый, который что-то говорит девушке, они невольно влюбляются. В правом углу картины разговор молодого фронтовика со стариком, который прожил долгую жизнь и знает, почему были несчастья на земле русской. Кругом светлая белая ночь». Несмотря на позитивный замысел художника, картина получилась противоречивой и напряженной.
PS Напомню, что ранее картина разбиралась в Пояснения к статье М.Кантора "Как смотреть картины" III. Новоселье
cultprosvet-mag.livejournal.com
Новоселье (картина Петрова-Водкина) Вики
«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград») — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, созданная в 1937 году; его последняя крупная работа. Хранится в Третьяковской галерее в Москве[1].
Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов[2].
История создания картины и её судьба[ | код]
Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].
В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].
Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:
«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»
— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]
Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].
Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно[9]. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину[10]. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины[11].
Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].
Петров-Водкин о сюжете и персонажах картины[ | код]
Дочь художника Елена Петрова-Водкина в своих воспоминаниях об отце «Прикосновение к душе» приводит стенограмму выступления Петрова-Водкина в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом 29 марта 1938 года. Большой фрагмент выступления художника посвящён характеристике персонажей картины «Новоселье»:
«1922 год. Фронты победили, и люди стягивались сюда. Может быть, из Владивостока они пришли к себе и чувствуют, что это — временный отдых. И вот, наши трудящиеся отдохнули, судя по виду, на столе. Никто с квартиры их не гонит. Но забота есть — надо строить, электричество чуть-чуть горит, угля нет. И вот, мне хотелось сказать в этой картине: вот те, кто уничтожат разруху и создадут всё то, что надлежит в социалистической действительности. Я сказал, что хозяин в белой рубашке за столом с трубкой, его жена с ребёнком в кресле, затем старик — очевидно, её отец, который, конечно, приехал из деревни, из колхоза, то есть мне хотелось сказать, в зародыше была мысль и о колхозе. Человек, сидящий за столом, рассказывает: пять лет он отсутствовал и т. д. Все ахают и радуются. Дальше типаж как бы бывшей земской школьной учительницы. Там с фронта раненый, который рассказывает девушке что-то, они невольно влюбляются, а дальше — семья. Тут — стык молодого на фронтах и старика, который прошёл всю жизнь и знает, где раки зимуют и почему было несчастье на русской земле. Кругом светлая белая ночь, примерно десять с половиной часов вечера, и поэтому такое освещение. Ошибся я или нет — не знаю. Кто строил, тот видел, что усложняется характеристика вещей. Возникает иконка-рамочка, где забыли вербочку, рядом висит какая-то классическая картина или копия. Между военным и стариком клетка с попугаем — некуда было её везти. Мальчик — юный естественник — кормит попугая сахаром, который страшно дорог. Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло»— Е. Петрова-Водкина. Прикосновение к душе[14]
Интерпретации сюжета картины современными искусствоведами[ | код]
На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:
«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[3]
Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937 Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].
Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].
«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas[ | код]
Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].
Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937 По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].
Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934 Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].
Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что художник поместил на картину газету, на которой можно прочитать дату «19-й год». Сюжет картины такой детали не требовал, она противоречит утверждениям самого художника о датировке изображённых событий и удивительно то, что художник её акцентировал. Не исключено, что действие происходит именно во время Гражданской войны, но сам Кантор склоняется к мысли читать картину как рассказ о хрупкости бытия и злом мире вокруг человека. В комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].
В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].
«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника[ | код]
Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937 Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].
Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].
Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].
Особенности художественного мира картины[ | код]
Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].
Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].
Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].
Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].
Примечания[ | код]
- ↑ 1 2 Адаскина, 2014, с. 356.
- ↑ 1 2 Христофорова, 2014, с. 100.
- ↑ 1 2 3 4 Адаскина, 2014, с. 189.
- ↑ Боровский, 2015, с. 34.
- ↑ 1 2 3 4 Христофорова, 2014, с. 102.
- ↑ 1 2 Христофорова, 2014, с. 101.
- ↑ Майкапар, 2014, с. 44, 46.
- ↑ Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878—1939) — художник.. Российский государственный архив литературы и искусства. Проверено 20 ноября 2017.
- ↑ Адаскина, 2014, с. 325.
- ↑ Уланова, Татьяна Дочь Петрова-Водкина: «После смерти отца все его картины ушли задарма» // Аргументы и Факты : Еженедельник. — 2017. — .5 Ноябрь.
- ↑ Христофорова, 2014, с. 100—101.
- ↑ 1 2 3 Майкапар, 2014, с. 46.
- ↑ Христофорова, 2014, с. 100, 102.
- ↑ Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний. — Журнал «Звезда». — 2007. — № 9.
- ↑ Шамигулов, 2007, с. 137—138.
- ↑ 1 2 Злыднева, 2013, с. 152.
- ↑ Злыднева, 2013, с. 36, 100—101.
- ↑ Злыднева, 2013, с. 24.
- ↑ Злыднева, 2013, с. 24, 36.
- ↑ Злыднева, 2013, с. 24—25.
- ↑ Злыднева, 2013, с. 36.
- ↑ Кутковой, В. С. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника.. Православие. Проверено 20 ноября 2017.
- ↑ Кантор, 2016.
- ↑ Кантор М. К. Свидетель истории. Художник Петров-Водкин. — Журнал «Story». — 2014. — № 9 (73). — С. 83. — 74—88 с. — (История живописи).
- ↑ Губанов, 2008, с. 20.
- ↑ Христофорова, 2014, с. 103.
- ↑ 1 2 Боровский, 2017.
- ↑ Генина, 1999.
- ↑ Майкапар, 2014, с. 44.
- ↑ Боровский, 2015, с. 41.
Литература[ | код]
- Адаскина Н. Л. К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. — М: БуксМарт, 2014. — 360 с. — ISBN 978-5-906190-20-8.
- Боровский, Александр. Новые русские рассказчики // Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения. — М: Litres, 2017. — 790 с. — ISBN 978-504040-081-2.
- Боровский, Александр Круг Петрова-Водкина // Государственный Русский музей. Круг Петрова-Водкина : Альманах. — 2015. — № 466. — С. 9—44. — ISBN 978-3-86384-960-3.
- Генина, Анна XX век: картинки с выставки // Знамя : Журнал. — 1999. — Октябрь (№ 10).
- Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. — Индрик, 2013. — 590 с. — ISBN 978-5-91674-266-2.
- Губанов Г. П. Живопись К.С. Петрова-Водкина как символическая форма бессмертия. — VI Научная конференция «К. С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу», 2008. — 27 с.
- Кантор, Максим. Чертополох. Философия живописи. — М: ACT, 2016. — 790 с. — ISBN 978-5-17-095985-3.
- Майкапар А. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. — М: Комсомольская правда / Directmedia, 2014. — 360 с. — (Великие художники). — ISBN 978-574750-070-9.
- Христофорова Т. П. Семантика мотива смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина // К. К. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество. — Алетейя, 2014. — С. 100—103. — 124 с. — ISBN 978-5-906670-547-1.
- Шамигулов А. Р. «Взять всё, да и поделить» // Советская социальная политика 1920—1930-х годов: идеология и повседневность: сборник статей. — М: ANO CSPGS, 2007. — 430 с. — (Библиотека Журнала исследований социальной политики). — ISBN 978-590336-004-8.
ru.wikibedia.ru
