Музей ЧерномырдинаБиография Всеволода Мейерхольда. Мейерхольд картина
биография, творчество и личная жизнь режиссера.
Всеволод Мейерхольд стал одним из первых авангардных режиссеров Советского Союза. Он экспериментировал с декорациями и актерской техникой, использовал собственные режиссерские приемы и изучал традиции старинных театров. После революции он написал программу «Театральный Октябрь» и создал систему упражнений для актеров «биомеханика».
«Моя idee fixe»
Всеволод Мейерхольд — его настоящее имя Карл Казимир Теодор Майергольд — родился в Пензе в 1874 году в лютеранской немецкой семье. В детстве Мейерхольд часто играл в любительских спектаклях с братьями и сестрами, их мать устраивала дома музыкальные вечера.
Будущий режиссер окончил Пензенскую гимназию и в 1895 году поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году он принял православие и взял фамилию Мейерхольд и имя Всеволод — в честь любимого писателя Всеволода Гаршина. Мейерхольд получил русский паспорт, отказался от прусского подданства и обвенчался со своей ровесницей Ольгой Мунт.
Вскоре Всеволод Мейерхольд оставил юридический факультет и перешел на второй курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества — в класс Владимира Немировича-Данченко. Мейерхольд с удовольствием изучал литературу, музыку и историю театра, хорошо писал и мечтал попробовать себя в роли режиссера.
В 1898 году создавался Художественно-общедоступный театр — будущий Московский Художественный театр. Выпускник училища Всеволод Мейерхольд вместе со своими сокурсниками Ольгой Книппер и Иваном Москвиным вступил в его труппу. За первые четыре сезона в МХТ Мейерхольд сыграл 18 ролей. Среди них — роль Треплева из «Чайки», Тузенбаха из «Трех сестер», Иоанна из «смерти Иоанна Грозного». Он первым на русской сцене сыграл Василия Шуйского из «Царя Федора Иоанновича».
В 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр. Вместе с актером Александром Кошеверовым он опубликовал в газете открытое письмо, в котором объяснял причину ухода — желание реализовать свою собственную творческую программу.
Всеволод Мейерхольд переехал в Херсон и возглавил там труппу «Товарищество новой драмы». Премьера нового театра прошла в 1902 году. В «Товариществе новой драмы» Мейерхольд и Кошеверов ставили репертуар первых сезонов Художественного театра — пьесы Антона Чехова и Герхарта Гауптмана, Максима Горького и Алексея Толстого. За три года режиссер поставил около 200 спектаклей.
В 1905 году режиссер Константин Станиславский задумал открыть в Москве Театр-студию. Всеволод Мейерхольд написал ему, что мечтает стать режиссером: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!» Станиславский предложил Мейерхольду подготовить несколько постановок, однако после генеральных репетиций спектакли не выпустил и экспериментальную студию закрыл. Позже он написал в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».
Всеволод Мейерхольд. 1929 год. Фотография: wikimedia.org
Молодой Всеволод Мейерхольд читает пьесу Антона Чехова «Чайка». Фотография: wikimedia.org
Всеволод Мейерхольд. Фотография: aif.ru
Главный режиссер Императорских театров
Всеволод Мейерхольд вернулся в Херсон. Спустя год Вера Комиссаржевская пригласила его в свой драматический театр в Петербурге — в качестве главного режиссера. Она мечтала о театральных реформах и хотела создать «театр свободного актера, театр духа, в котором все внешнее зависит от внутреннего». В первый же сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей. Для актеров он проводил «субботы» — встречи с авангардными писателями и художниками. На одной из встреч решено было поставить «Балаганчик» по драматическому произведению Александра Блока.
Всеволод Мейерхольд поставил модернистский спектакль — «переплетение форм марионеточного театра с театром живых актеров». Суфлер по задумке влезал в свою будку уже во время действия, актера, который озвучивал авторский текст, утаскивали со сцены за веревку. Декорации были предельно лаконичными, а в конце постановки они взвивались под потолок: на их место спускался традиционный колонный зал.
По воспоминаниям современников, после премьеры в зале бушевали настоящие страсти. Одни зрители бешено аплодировали режиссеру, другие — освистывали его. О спектакле вышло множество критических статей, а в залах театра Комиссаржевской был постоянный аншлаг. «Балаганчик» стал театральной сенсацией Петербурга и первой постановкой российского «театра условности».
С 1907 года Всеволод Мейерхольд был главным режиссером Императорских театров — Александринского и Мариинского. В Александринском он работал до самой революции. В эти годы Мейерхольд увлекался традициями старинных театров — экспериментировал с различными приемами, декорациями и техниками.
«Театральный Октябрь» и ГосТиМ
После Октябрьской революции Всеволод Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию. Сразу после переворота он с Александром Блоком, Владимиром Маяковским, Рюриком Ивневым и Натаном Альтманом приехал в Смольный, где они предложили новым властям сотрудничество.
С 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок — он преподавал режиссуру и сценоведение. Режиссер создал систему упражнений под названием «биомеханика». Они должны были развивать актеров физически и готовить их к быстрому выполнению заданий на сценической площадке.
К годовщине революции Мейерхольд поставил первую советскую комедию «Мистерия-буфф» по Маяковскому — «героическое, эпическое и сатирическое изображение» той эпохи. Оформил спектакль художник-авангардист Казимир Малевич.
«Окончил мистерию. Поставил Мейерхольд с К. Малевичем. Ревели вокруг страшно. Особенно коммунистичествующая интеллигенция. Три раза поставили — потом расколотили. И пошли «Макбеты».
В 1919–1920 годах Всеволод Мейерхольд гастролировал в Крыму и на Кавказе — там белая контрразведка взяла его под арест. Режиссер провел полгода в новороссийской тюрьме под угрозой расстрела, но позже ему удалось выехать в Москву.
Анатолий Луначарский пригласил его на должность заведующего Театральным отделом Наркомпроса. В октябре 1920 года режиссер выступил перед сотрудниками отдела с докладом — он предложил программу «Театральный Октябрь». По мнению Мейерхольда, в современном театре нужно было совершить революцию, подобную государственной, а все постановки политизировать. Однако при очередной реорганизации Театрального отдела Луначарский освободил режиссера от должности, а спустя некоторое время в Москве открылся собственный театр Мейерхольда — «Театр РСФСР-1». Через несколько лет он стал называться Государственным театром имени Всеволода Мейерхольда (ГосТиМ). На его сцене, следуя программе «Театрального Октября», режиссер поставил вторую редакцию «Мистерии-буфф», героическую драму Эмиля Верхарна «Зори» и еще более 20 спектаклей.
В тот период произошли перемены в личной жизни режиссера. В 1924 году в ГосТиМе дебютировала молодая актриса Зинаида Райх — бывшая жена Сергея Есенина. Всеволод Мейерхольд влюбился в нее. Он ушел из семьи, женился на Райх и усыновил ее детей от первого брака.
Всеволод Мейерхольд с женой Зинаидой Райх. Фотография: spb.aif.ru
Всеволод Мейерхольд с детьми Сергея Есенина Костей и Таней. Фотография: mxat.ru
Всеволод Мейерхольд и Борис Пастернак. Фотография: mamm-mdf.ru
«Мой конец будет таким, как вы говорите»
В 1930 году ГосТиМ гастролировал за рубежом. В Берлине Мейерхольд и Райх встретились с актером Михаилом Чеховым, который эмигрировал из СССР. Чехов уговаривал Мейерхольда остаться жить за границей.
«Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах. Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой — зачем? — он ответил: из честности».
В 1934 году Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» с Зинаидой Райх в главной роли. Спектакль не понравился Иосифу Сталину, советские критики обрушились на режиссера с обвинениями в эстетстве. Райх отправила Сталину письмо, в котором написала, что он не разбирается в искусстве. Театр стали обвинять в том, что он оторван от советских реалий, не придерживается курса социалистического реализма, ставит пьесы писателей, которые оказались врагами народа. В 1938 году театр Всеволода Мейерхольда закрыли.
Некоторое время режиссер работал в Оперном театре Константина Станиславского, а в 1939 году его арестовали. Спустя несколько дней после этого была убита Зинаида Райх. Несколько месяцев Мейерхольд провел в Лубянской тюрьме, где его допрашивали и пытали. В феврале 1940 года он был расстрелян — по обвинению в контрреволюционной деятельности.
В 1955 году Всеволода Мейерхольда посмертно реабилитировали. Год спустя внучка режиссера Мария Валентей установила на могиле Зинаиды Райх на Ваганьковском кладбище общий памятник супругам. В 80-е годы стало известно, что прах Мейерхольда захоронен в «Общей могиле № 1» на кладбище московского крематория.
www.culture.ru
Биография Всеволода Мейерхольда - РИА Новости, 09.02.2014
9 февраля 2014 года исполняется 140 лет со дня рождения режиссера Всеволода Мейерхольда.
Актер, режиссер, педагог, один из реформаторов театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя — Карл Казимир Теодор Мейергольд) родился 9 февраля (28 января по старому стилю) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье Эмилия Мейергольда — владельца винно-водочного завода. У Карла было пять братьев и две сестры.
Гимназический курс Пензенской гимназии Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил в 1895 году.
В этом же году Мейергольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод – в честь своего любимого писателя Всеволода Гаршина. Изменил он и фамилию: стал писать не "Мейергольд", как принято было в немецкой семье, а "Мейерхольд", как рекомендовала русская грамматика Грота. Он отказался от прусского подданства и получил русский паспорт.
Поступив на юридический факультет Московского университета в 1895 году, в 1896 году он перешел на второй курс Театрально-музыкального училища
Московского филармонического общества в класс Владимира Немировича-Данченко, которое окончил в 1898 году.
В этом же году вместе с другими выпускниками, среди которых были известные русские актеры Ольга Книппер и Иван Москвин, поступил в труппу создаваемого Московского художественного театра.
В театре за четыре сезона сыграл 18 ролей. Его имя прославили роли Треплева из "Чайки" и Тузенбаха из "Трех сестер" Антона Чехова, Иоганнеса Фокерата из "Одиноких" Герхарта Гауптмана. Он играл вслед за Константином Станиславским Иоанна в "Смерти Иоанна Грозного". Мейерхольд был первым исполнителем таких ролей, как Василий Шуйский в "Царе Федоре Иоанновиче", Дворецкий в "Самоуправцах", Принц Арагонский в "Венецианском купце", Тирезий в "Антигоне", Мальволио в "Двенадцатой ночи" и др.
Ваш браузер не поддерживает данный формат видео.
Вконтакте
Одноклассники
Viber
Telegram
Трагедия Всеволода Мейерхольда. Архивные кадры к 140-летию режиссера
В 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр и создал собственную труппу, вскоре получившую название "Товарищество новой драмы". Труппа гастролировала в Херсоне, Тифлисе (ныне Тбилиси), Севастополе, Николаеве и других провинциальных городах. Будучи одновременно режиссером, актером и антрепренером, он сыграл около 100 разноплановых ролей за три сезона. В 1902-1905 годах поставил около 200 спектаклей.
В 1905 году по приглашению Станиславского Мейерхольд возглавил Студию на Поварской в Москве. Подготовленные им "Смерть Тентажиля" Мориса Метерлинка и "Шлюк и Яу" Герхарда Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского, но публике показаны не были, так как студия прекратила свое существование.
В 1906 году Мейерхольд принял предложение Веры Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. Здесь за сезон он поставил 13 спектаклей, среди которых "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Жизнь человека" Леонида Андреева и "Балаганчик" Александра Блока.
В 1907-1918 годах Мейерхольд работал в петербургских Императорских театрах, поставив 21 драматический спектакль и 10 музыкальных.
В петербургский период работы началась педагогическая деятельность Мейерхольда. Он преподавал в театральной школе Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Полока. В 1913 году открылась его студия.
Сцена из спектакля "Лес" по пьесе Александра Островского в постановке Всеволода Мейерхольда
После революции 1917 года, которую Мейерхольд приветствовал, он активно участвовал в работе Театрального отдела Народного комиссариата просвещения. В 1918 году он первым из видных деятелей театра вступил в ВКП(б), сотрудничал в Театральном совете, а после переезда правительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО Наркомпроса.
Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок и Школой актерского мастерства.
В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР Первый; в 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926 года — ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году.
Он разработал особую методологию актерского тренажа – биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. В театре им были поставлены пьесы "Мистерия-буфф" (1918, 1921) и "Клоп" (1929) Владимира Маяковского, "Великодушный рогоносец" Фернана Кроммелинка (1922), "Лес" Александра Островского (1924), "Ревизор" Николая Гоголя (1926), "Дама с камелиями" Александра Дюма-сына (1934) и др.
Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922-1924), ставил спектакли в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), осуществил постановки драм Александра Пушкина на радио (1937).
Спектакль "Великодушный рогоносец" в постановке В.Мейерхольда
Всеволод Мейерхольд работал и в кино. Он снял фильмы "Портрет Дориана Грея" (1915) по роману Оскара Уальда и "Сильный человек" (1916) по повести Станислава Пшибышевского, исполнил роли в обоих фильмах. В 1928 году на экраны вышел фильм "Белый орел", в котором Мейерхольд сыграл сенатора.
Вместе со своей труппой режиссер регулярно выезжал за границу с гастролями и на лечение. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Чехословакии.
Во второй половине 1930-х годов искусство Мейерхольда было названо чуждым народу и враждебным советской действительности. В 1938 году его театр был закрыт.
Константин Станиславский привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, в июле 1939 года Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, позже отказался от самооговора.
На основании этих обвинений Военная коллегия Верховного суда СССР в закрытом судебном заседании, состоявшемся 1 февраля 1940 года, приговорила Всеволода Мейерхольда к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведен в исполнение в подвале здания на Лубянке.
В 1955 году Верховный суд СССР снял ложные обвинения и посмертно реабилитировал Мейерхольда. Долгое время о месте его захоронения ничего не было известно, и лишь в начале 1990-х годов выяснилось, что после расстрела он был кремирован и прах режиссера захоронен в общей могиле №1 на Донском кладбище.
Сцена из спектакля по пьесе Эмиля Верхарна "Зори" в постановке Мейерхольда
Мейерхольд с 1896 года был женат на Ольге Мунт, с которой был знаком с 1892 года и вместе играл в любительских спектаклях. В семье родились три дочери. В начале 1920-х годов он женился на актрисе Зинаиде Райх и усыновил ее двух детей от первого брака с Сергеем Есениным.
Среди многочисленных учеников Мейерхольда – актриса Мария Бабанова, актеры Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Евгений Самойлов, театральные режиссеры Николай Охлопков, Валентин Плучек, Борис Равенских, кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич и Иван Пырьев.
В конце ХХ века родительский дом в Пензе и московская квартира Мейерхольда в Брюсовом переулке стали музеями.
В 1999 году в Пензе новатору театра был установлен памятник.
В Москве работает Центр имени Мейерхольда (ЦИМ) – центр нового театра и нового образования.
Материал подготовлен на основе информации открытых источников
ria.ru
Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Биографическая справка
Актер, режиссер, педагог, один из реформаторов театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя – Карл Казимир Теодор Мейергольд) родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье Эмилия Мейергольда – владельца винно-водочного завода.
Актер, режиссер, педагог, один из реформаторов театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя – Карл Казимир Теодор Мейергольд) родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье Эмилия Мейергольда – владельца винно-водочного завода. Увлечение родителей театром, музыкой, участие в детских домашних спектаклях сыграли важную роль в формировании будущего режиссера.
Режиссер Всеволод Мейерхольд
Интерес к театру окреп у мальчика во время учебы в гимназии, где Мейерхольд был участником любительских спектаклей, посещал пензенский драматический кружок под руководством Дмитрия Волкова. Гимназический курс Мейерхольд завершил поздно, так как трижды оставался на второй год.
В 1895 году Мейерхольд окончил 2-ю Пензенскую гимназию и в том же году поступил на юридический факультет Московского университета.Сложные отношения с семьей привели к тому, что Карл принял православие и в честь писателя Гаршина выбрал имя Всеволод. Тогда же при отказе от германского гражданства в русский паспорт была вписана измененная фамилия Мейерхольд.
В 1896 году Мейерхольд бросил учебу в университете и поступил в музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, которое окончил в 1898 году.
В том же году он был приглашен Владимиром Немировичем-Данченко в труппу Московского Художественного театра, где приобрел амплуа острохарактерного актера. За четыре сезона, проведенных в МХТ он сыграл 18 ролей, среди которых Треплев в спектакле "Чайка", Тузенбах в "Трех сестрах", Иоганнес Фокерат в "Одиноких", Иоанн в "Смерти Иоанна Грозного". Мейерхольд был первым исполнителем ролей Василия Шуйского в спектакле "Царь Федор Иоаннович", принца Арагонского в спектакле "Венецианский купец", маркиза Форлипополи в "Трактирщице", Тирезия в "Антигоне", Мальволио в "Двенадцатой ночи".
Сцена из спектакля "Лес" по пьесе Александра Островского в постановке Всеволода Мейерхольда
12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своем выходе из состава труппы МХТ. С весны 1905 года до начала 1906 года Мейерхольд вновь играл в составе труппы – исполнял роль Треплева в возобновленном спектакле "Чайка".
С 1902 года началась его самостоятельная режиссерская работа. Он возглавил вместе с Александром Кошеверовым группу молодых актеров в Херсоне, которая называлась "Товарищество новой драмы".
С 1902 по 1905 годы Мейерхольд осуществил постановку 170 спектаклей. В это время началось формирование художественной программы режиссера, связанной с поэтикой символизма, с принципами и стилистикой условного театра.
Наиболее полно эта стилистика воплотилась в Петербургском театре имени В.Ф.Комиссаржевской, где в 1906 году Мейерхольд стал главным режиссером. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей среди которых "Сестра Беатриса" Мориса Метерлинка, "Балаганчик" Александра Блока, "Жизнь человека" Леонида Андреева.
Композитор Дмитрий Шостакович с режиссером Всеволодом Мейерхольдом и поэтом Владимиром Маяковским
В 1908 году Мейерхольд был приглашен в состав режиссуры петербургских императорских театров. Он 10 лет проработал в Александрийском и Мариинском театрах, поставив там 21 драматический и 10 музыкальных спектаклей.
В петербургский период работы началась педагогическая деятельность Мейерхольда. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Полока. В 1913 году открылась его студия.
Мейерхольд развивал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссера. В книге "О театре" (1913) он теоретически обосновал концепцию "условного театра", противопоставленную сценическому натурализму.
В 1915 году Мейерхольд снял как режиссер кинофильм "Портрет Дориана Грея" по роману Оскара Уальда, где сыграл роль лорда Генри, а в 1928 году на экраны вышел фильм "Белый орел", в котором Мейерхольд исполнил роль сенатора.
После революции 1917 года, которую Мейерхольд приветствовал, он активно участвовал в работе Театрального отдела Народного комиссариата просвещения. В 1918 году он первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП(б), сотрудничал в Театральном совете, а после переезда правительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО Наркомпроса.
Спектакль "Великодушный рогоносец" в постановке В.Мейерхольда
Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок и Школой актерского мастерства.
В 1921 году Мейерхольд организовал Высшие режиссерские мастерские, на базе которых в 1922 году был создан Государственный институт театрального искусства (ГИТИС), при котором существовал театр ГИТИСа. В 1923 году он был официально переименован в Театр имени Всеволода Мейерхольда (ТИМ), с 1926 года – Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда (ГосТИМ).
Мейрехольд также руководил Театром Революции (1922 – 1924), ставил спектакли в Мариинском и Ленинградском малом оперном театрах, осуществил постановки драм Пушкина на радио (1937).
Режиссерская деятельность Мейерхольда с 1920-х гг. сосредоточилась в ТИМе, который он возглавлял с 1920 по 1938 год. ГосТИМ поставил 26 пьес, большая часть из которых принадлежала современным советским авторам. Постановками "Мистерии-буфф", "Клопа", "Бани" Владимира Маяковского, "Мандата" Николая Эрдмана, "Ревизора" Николая Гоголя и др. театр Мейерхольда приобрел громкую славу.
Тем не менее, театр был обвинен в отрыве от советской жизни и от советской литературы, в тяге к писателям, оказавшимся врагами народа, в противостоянии общему курсу на социалистический реализм.
Сцена из спектакля по пьесе Эмиля Верхарна "Зори" в постановке Мейерхольда
17 декабря 1937 года в газете "Правда" вышла статья "Чужой театр".
7 января 1938 года постановлением Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР ГосТИМ был ликвидирован как занимающий "чуждые советскому искусству, насквозь буржуазные формалистические позиции".
В эти трагические дни Константин Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки Всеволоду Эмильевичу и Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешел в его оперный театр.
7 августа 1938 года Станиславский умер, и уже ничто не могло спасти опального Мейерхольда.
В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа.
В ночь с 19 на 20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в своей квартире по обвинению в том, что он был завербован для участия в антисоветской работе еще в 1922 году.
1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда приговорила Мейерхольда "к высшей мере уголовного наказания расстрелу с конфискацией принадлежащего ему имущества". 2 февраля 1940 года Мейерхольд был расстрелян в Бутырской тюрьме в Москве.
26 ноября 1956 года Всеволод Мейерхольд был признан незаконно репрессированным и посмертно реабилитирован Военной Коллегией Верховного суда СССР.
Всеволод Мейерхольд был женат на Ольге Мунт, с которой он обвенчался в 1896 году. У супругов родились три дочки.
Осенью 1921 года в мастерскую Мейерхольда пришла Зинаида Райх, в которую режиссер влюбился с первого взгляда. Райх стала женой Мейерхольда, и он усыновил ее детей от первого брака с Сергеем Есениным.
По общему признанию Всеволод Мейерхольд – ключевая фигура в театральном искусстве ХХ века, режиссер, чей опыт изучают и используют театральные деятели во всем мире.
В 1984 году в Пензе открыт Музей сценического искусства имени Всеволода Мейерхольда. В 1999 году на его территории установлен первый в мире памятник режиссеру.
В 1991 году по инициативе Комиссии по творческому наследию режиссера и при поддержке Союза театральных деятелей России и Союза архитекторов России основан Центр имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ).
2 февраля 1990 года впервые отмечался день смерти Мейерхольда (прежде точная дата расстрела была неизвестна).
ria.ru
МЕЙЕРХОЛЬД И КОМИССАРЖЕВСКАЯ: МОДЕРН НА ПУТИ К УСЛОВНОМУ ТЕАТРУ
Статья вторая.Живописный канон модерна
Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Режиссер Всеволод Мейерхольд, художник Николай Сапунов, художник по костюмам Василий Милиоти. Премьера 10 ноября 1906 г.
Модерн первого спектакля Мейерхольда на Офицерской был сразу опознан рецензентами. «На первом плане наша великолепная артистка, — писал В.Азов, — пораженная тою же стрелою, от которой упал на подмостках созданного ею театра быт. <…> Это Комиссаржевская, выступающая в «оживленных статуэтках» и имитирующая те женские фигурки из зеленой бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах электрических ламп и изображают, судя по надписям на медных пластинках, то «La joie» то «L’extase» то «La douleur»1. Знатоком модерна показал себя и А.Р.Кугель: «Хорош по замыслу костюм Гедды: зеленоватый, демонический, что-то à la Штук»2. Но, обнаруживая в спектакле перекличку то с прикладным модерном, то с его высокими образцами, критики не шли дальше указания на внешние приметы стиля. Вопросом о том, отразилось ли в «Гедде Габлер» его формообразующее сложение, никто не задавался.
Зарисовки Ф. Ф. Комиссаржевского к спектаклю «Гедда Габлер»
Сам Мейерхольд ни о каком модерне изначально не помышлял. Его заботило единство стилистической разработки условного театрального построения.
Стоит вспомнить, как тщательно выстраивался визуальный ряд спектакля, чтобы понять, о чем идет речь. Ф.Ф.Комиссаржевский (заведующий монтировочным цехом) в письме Мейерхольду даже зарисовывал пуфы, кресло, лампу, подставки, дабы подтвердить отсутствие в оформлении «острых концов прямых линий»3 и показать связь предметов обстановки с декорацией и костюмами. Но дать «общую гармонию линий и форм»4 условного построения мог только модерн. «Гедде Габлер» на роду было написано стать его наглядной театральной вариацией, демонстрирующей на сценических подмостках субстанциальные параметры конструирования стиля, присущее модерну формообразование.
Перед зрителем неизменно представала картина в раме (зеркало сцены было оторочено серебряным кружевом), для чего сама сцена была урезана в глубину («узкая и длинная полоса»5), поднята на особых подмостках, максимально придвинута к рампе и освещена ею и верхним софитом6. Но — не обычная, лишь увеличенная в размерах станковая картина, а характерное для живописи модерна декоративное панно. Имеется в виду не гобелен, ограничивающий предел сцены, а все изображение (включая актеров), которое должно было смотреться как панно. Сценическое пространство тяготело к плоскости, тело актера — к своей поверхности. Как и в живописи модерна, применялось линейное, а не светотеневое моделирование формы. Именно линия переносила на «плоскость» трехмерное тело актера. Говоря о живописцах модерна, Д.В.Сарабьянов замечал: «Лица портретов Климта, написанные трехмерно и почти натуралистически, имеют характер масок, за которыми нет массы»7. Впечатление живописных масок производили и лица актеров «Гедды Габлер». Но если в живописи сведение лица к маске было признаком предельной театральности стиля — в самом театре, как показал спектакль, живописная маска закрывала путь к собственно театральной.
Зрительское восприятие организовывала гомогенность модерна — фон, становясь равнозначным с фигурой объектом изображения, соревновался с ней в своей активности, переставал быть фоном. В визуальном ряде спектакля господствовал присущий модерну принцип динамического равновесия — любая часть построения могла принять на себя функцию фона или изображения, поменяться местами и т.д. Это касалось не только оформления, костюмов, но и актеров.
Голубая стена, служащая в «Гедде Габлер» пределом сценической площадки, была поделена на две части: слева — гобелен, на котором была изображена женщина с оленем, справа — «высокое, во всю стену, многостворчатое, как в царской оранжерее, окно с прихотливо вьющимися тропическими растениями»8. О «гобелене à la Сомов» Кугель писал: «Я видел такой гобелен в Елисейском дворце в Париже, и как мне объяснил один журналист, этому гобелену цены нет: какие-то миллионы стоит»9. Оставив пока в стороне вопрос о соответствии «кургузой фантазии» Мейерхольда «смыслу драмы», которой, по мнению Кугеля, противопоказаны «царские оранжереи» и миллионные гобелены, отметим невиданную прежде активность воздействия на зрителя (Кугеля в том числе) того, что раньше называлось фоном. Точно так же — как и вещественной обстановки, и пиршества красок, вовлекающих актера в свой круговорот.
Н. Сапунов. Портрет П. Кузнецова
«Вы долго недоумеваете: почему белое фортепиано и кирпичный сюртук? — вопрошал В.Азов. — Но разгадка является сама собой: в целях красивого пятна. И когда Гедда в зеленом платье и рыжем парике опускается на неведомый изжелта-белый мех, а Левборг, в кирпичном сюртуке, Бракк, с ногами, похожими на резные балясины, и терракотовая Теа усаживаются на голубоватые пуфы, сочетания этих красок дают красивые пятна, красивые рельефы, ласкающие глаз»10. Задавшись целью посрамить эстетское кощунство режиссера, В.Азов, как и Кугель, не в силах выдержать обличающего тона. Его вовлекают в стилизованное поле спектакля.
Стилизация — вот главное, что позволяет говорить о «Гедде Габлер» как о законченном произведении стиля модерн. Называя стилизацию «одной из кардинальных проблем стиля»11, исследователь модерна имеет в виду не только его творческую энергию, позволяющую использовать в преображенном виде другие стили, но самую суть модерна, определяющего себя «своими приемами стилизации»12.
«Стилизация в живописи и графике модерна есть способ соединения реального и условного. Художник модерна прибегает к приемам собственного стиля, усиливая их, как бы накладывая их на реальную действительность, добиваясь преображения этой действительности»13.
Стилизация в постановке «Гедды Габлер» была отмечена рецензентами. Правда, Кугель, не сходивший с позиций здравого смысла, считал, что никакой стилизации в спектакле нет. Вот если б на сцене был изображен «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, — другое дело14. Ю.Д.Беляев отождествлял стилизацию с символизацией (он без оговорок пользовался то одним термином, то другим15), и это верно, так считал и Мейерхольд («с понятием „стилизация“… неразрывно связана идея условности, обобщения и символа»16).
Проблема стилизации вынесена и в заглавие аналитического описания П.М.Ярцева, приуроченного к московским гастролям театра с целью рассказать публике о спектакле, не включенном в гастрольный репертуар. Оно ценно тем, что исходит изнутри творческой корпорации (Ярцев был заведующим литературным бюро Театра на Офицерской в первый его сезон), а значит, способно пролить свет на методологические предпосылки работы над «Геддой Габлер» (не случайно Мейерхольд в «Примечаниях к списку режиссерских работ» отказывается от собственного комментария к спектаклю, приводя почти полностью текст статьи Ярцева, который, по его словам, «первый подсказывает значительность описательного приема для театральных рецензий»17).
Признавая условным любое художественное изображение действительности, П.М.Ярцев говорит о сконструированной условности современной живописи, вырабатывающей «технические приемы намеренно-условных изображений, которые и составили то, что называлось "стилизацией"»18. Поскольку в театр стилизация пришла из живописи, она и «на сцене выражается прежде всего видимым образом в ее живописных областях: в декорации, в движениях актеров по сцене и в живописном их на сцене расположении (в группировках)»19. В искусстве актера стилизация пластики и речи ищет соответствия стилизованной обстановке, создавая единое ритмическое поле условного построения. В «Гедде Габлер» его лейтмотивом была «золотая осень».
Это она перетекала с золото-соломенных красок гобелена на рисунок ажурных кулис, на «голубую ткань, расцвеченную золотыми бликами» и брошенную на стол, пуфы и длинный узкий диван под гобеленом; на пол, темно-серое сукно которого было «мягко расписано голубыми и золотыми красками». Как дополнительный ритмический акцент — край золото-голубой материи, свешивающийся с белого рояля, «угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы». В симфонию «золотой осени» вплеталось и характерное для модерна растительно-органическое начало — плющ, обвивающий окно, был повторен плющом, опутывающим огромную зеленую вазу на постаменте; «белые меха», в которых утопало громадное кресло Гедды — «царицы на троне», — были повторены мехом, брошенным на диван; цветы (хризантемы) в большой вазе — цветами «в небольших, белых и зеленоватых вазах на рояле, на столе, в складках меха на спинке кресла»20.
Из описания Ярцева видно, что ритмический рисунок декора подчинен орнаментализации, моделирующей движение. Орнамент — «род магии ритма»21. «Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы»22.
Лейтмотив стилизации исходил от Мейерхольда. Репетируя «Гедду Габлер» в гастрольной поездке В.Ф.Комиссаржевской по западным городам, Мейерхольд в Ковно (Каунасе), «ужасном», по его словам, городе, где «одна улица, по которой черной грязной лентой плетутся печальные, запыленные люди…», «нигде не мог найти мифической богини Мильды»23 (Милда — богиня любви в литовской мифологии). Но однажды, после репетиции, перейдя на другую сторону Немана и взобравшись на «высокую-высокую» гору, петербургские актеры взглянули оттуда вниз и «вскрикнули от радости: богиня Мильда здесь»!!
Исчезли дома, улицы, люди.
Зарисовка А. Любимова к спектаклю «Гедда Габлер»
Белыми и красными пятнами, белыми, красными лентами тянулись к небу костелы с их органами и ладаном.
Неман застыл, и Осень в золоте не боялась умирать.
Золото звенело, золото дрожало, золото опьяняло, золото умирающей Осени. <…>
Мы карабкались по крутым берегам оврага над обрывами.
Впереди Эдда Габлер, за нею Теа, дальше Левборг, дальше тот, кто хочет слить души этих лиц в одной гармонии на фоне Осени золотой.
Золотая осень! В ее умирающем крике голос светлой Мильды!24
Здесь назван не только источник последовавшей стилизации — впечатления увидены глазами и переданы языком художника-модерниста.
Мейерхольд не сразу осознал свой «модерн», но когда это случилось, списал на счет Н.Н.Сапунова. В докладе Художественному совету Театра на Офицерской в октябре 1907 года Мейерхольд назвал декорацию Сапунова неудачной, «декадентской», находившейся «в полной дисгармонии с замыслом»25. Он «забыл», что визуальный ряд «Гедды» создавался под непосредственным воздействием его замысла — в первоначальных планах Сапунова была только «голубая фигура женщины на фоне голубой комнаты»26, и это был лишь толчок к тому впечатлению «голубой холодной увядающей громадности», которая возникла в результате — «холодная, царственная, осенняя Гедда»27.
Явная несправедливость в отношении своего единомышленника может быть отчасти оправдана предельно накалившейся атмосферой вокруг Мейерхольда — изгнание нависло над ним, а не над Сапуновым, покинувшим Офицерскую после первого сезона. Еще летом 1907 года В.Ф.Комиссаржевская в письме Мейерхольду вдруг заявила: «Помните, при постановке «Гедды Габлер» я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. <…> Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»28. Такой взгляд практически отрицал не только самостоятельность театрального произведения, но даже возможность режиссерской интерпретации. Но у Мейерхольда была и более весомая причина его несправедливой (в отношении Сапунова) оценки «Гедды Габлер». Доклад (не произнесенный из-за разгоревшейся перепалки) был составлен не с тем, чтобы оправдываться перед Комиссаржевскими. Режиссер хотел всерьез осмыслить свою работу в Театре на Офицерской, взвесить и оценить находки и потери на пути к Условному театру. «Модерн» «Гедды Габлер» был отнесен к числу убытков. Обрушиваясь на «модерн» М.Рейнгардта (весна 1907 года)29, Мейерхольд мог иметь в виду и собственный «модерн», который был намерен изживать.
Особую проблему в модернистском континууме «Гедды Габлер» представляли Ибсен и актеры. Критики, завороженные фантастической красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысяча и одной ночи»30), опомнившись, неизменно вопрошали: «Но при чем тут Ибсен?»31, «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»32. Особенно комичными выглядят рассуждения Г.И.Чулкова, пытавшегося оправдать «декадентскую обстановку» тем, что устраивавший квартиру Тесманам асессор Бракк «знает вкусы Гедды»33. Сторонник Условного театра, символист Чулков, мог бы и не ссылаться в каждом слове на «Ибсена», а просто написать, что «квартиру» устраивал Мейерхольд и знающий его вкусы Сапунов!
Только Ю.Д.Беляев объяснил коллегам, что Ибсен очень даже при чем. «Все это (сказочная красота. — Г.Т.) было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений»34. Из этого вытекало, что Гедда Ибсена — едва ли не персона модерна, к чему в пьесе есть основания. Культ красоты, исповедуемый ибсеновской героиней (панэстетизм), и «жажда жизни» (витализм) — серьезные предпосылки модернистского имиджа. Но толкование Беляевым замысла Мейерхольда в духе символистской монодрамы действительности не отвечало.
Изображенное на сцене не было проекцией духовной жизни героини; остальные персонажи пьесы существовали независимо от ее ви´дения, находились в тех же отношениях с окружающей их красотой, что и Гедда. Отличие заключалось в том, что именно Гедда, концентрируя интригу, могла перевести эти отношения «в иной, внеличный план»35.
Е.А.Кухта, впервые обратившая внимание на то, что Гедда Габлер, как и другая героиня Комиссаржевской, Нина Заречная, была впоследствии включена Мейерхольдом в амплуа «неприкаянной (инодушной)»36, полагает, что «такое амплуа отражало театральную сущность образов Комиссаржевской»37. В случае Комиссаржевской легко, однако, соскочить с мейерхольдовского функционального подхода к амплуа к смысловому составу роли.
В. Ф. Комиссаржевская (Гедда). Шарж А. Любимова
А.Р.Кугель и в поздней статье о Мейерхольде продолжал утверждать, что, поместив Гедду не в ту обстановку, в которой она живет, а в ту, «которой она в мечтах своих уже якобы достигла»38, Мейерхольд перевернул смысл пьесы. Но из чего, собственно говоря, следовало, что изображенное на сцене было обстановкой, достигнутой Геддой «в своих мечтах»? Мейерхольд просто универсализировал то, что Кугель считал «смыслом» пьесы, путем остранения. Ему хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если бы дать обычную обстановку», тем более — «шатер стилизованного мещанства», предлагаемый Кугелем. Ему важно было подчеркнуть, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»39, не утоляемой ни в какой «обстановке».
Казалось бы, такой подход был впрямую обращен к актрисе, всегда искавшей внеличные аспекты роли. Простая фраза Ларисы («Бесприданница») «Я сейчас все на Волгу смотрела» была у Комиссаржевской «почти стоном мировой души, тоскующей о Божьем лоне»40. Но в роли Гедды Габлер этот привычный для Комиссаржевской ход не срабатывал. Условная среда, в которую была помещена ее героиня, сковывала актрису. Е.А.Кухта пишет, что Комиссаржевская давала «маску Гедды»41, имея в виду отмеченное рецензентом«неподвижное воплощение черты вечного недовольства Гедды»42. Если это так, то исполнение Комиссаржевской вполне соответствовало живописному изображению в стиле модерн. Но стилизованная «маска» в живописи, напоминая о театре, театральной маской не является. Искусство же театральной маски Комиссаржевской было неподвластно.
Наличие маски, как и функциональное использование амплуа, предполагает (в случае с «неприкаянной-инодушной» героиней) перевод действия (не роли, а всей пьесы) во внеличный план, свободную игру многосоставным содержанием условного театрального построения, т.е. требует специфической актерской техники, которой актриса не владела. Комиссаржевская никогда не «играла», она пребывала на сцене. Ее «индивидуальная», по оценке Мейерхольда43, актерская техника была направлена на поглощение роли актерской личностью. Абсолютная самодостаточность актрисы роднила Комиссаржевскую с каноном символизма, но отличала от Условного театра, к которому неуклонно стремился Мейерхольд. Жить ролью вне быта и играть вне быта — принципиально разные вещи. «Только ходя по земле» она «кажется парящею в облаках»44.
Не находя в условной среде спектакля опоры для культивируемой на сцене жизни своего «неприкаянного» «я», стилизованная внешне Комиссаржевская упирала на смысловые моменты роли, стремясь вывести ее в привычный для себя план. «Хорошо прозвучали у В.Ф.Комиссаржевской, — считал Г.И.Чулков, — слова: «Как-то легче дышится, когда знаешь, что на свете совершается иногда нечто такое, что говорит о свободной смелой воле…»45. Но подобные «слова», произносимые с «неподвижным лицом мумии и неестественно накрашенными глазницами»46 не могли не производить пародийного эффекта.
Впрочем, Беляев увидел в Гедде — Комиссаржевской «музу новой драмы»47, признав ее исполнение идеально соответствующим условной среде спектакля. «В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ ее. И все вокруг было так же символично»48. Показательно, однако, что Беляев зарисовывает живописный, а не собственно актерский ряд роли. Впечатление такое, будто он описывает картину модерна, а не игру актрисы. «Маски» ящерицы, змеи, русалки — конкретные символы уподоблений, свойственные стилю. Театральной маске, даже если б Комиссаржевская владела ее искусством, здесь делать нечего. Скажем больше — в попытке вписаться в живописный ряд Комиссаржевская проявила слишком много самоотверженности (чего и не могла простить Мейерхольду). Насилие над собой было напрасным; ведь модерн мог приспособить для своей картины любую модель.
Вообще перед актерами «Гедды Габлер» возникали задачи, по всей видимости, трудновыполнимые, хотя их отношением к делу Мейерхольд был удовлетворен. «Если б ты знала, — писал он жене, — насколько мне легче иметь дело с истинными актерами. Они понимают меня с полуслова. И такой старый актер, как Аркадьев (исполнитель роли Левборга. — Г.Т.), следит за каждым моим движением. Вера Федоровна тоже очень прислушивается. Феона (Тесман) попал в верную ноту. Дело вообще пойдет. Я так счастлив. Актеры, видимо, очень довольны мною»49. И в другом письме о репетициях «Гедды»: «Я влеку всех за собой!»50 И все-таки за исключением Комиссаржевской и Е.М.Мунт, игравшей Тею, актерам трудно было отойти от привычной бытовой манеры игры. Но главным препятствием к игре был живописный канон модерна. Если внешней стилизации (с помощью режиссера и художника) достичь было относительно легко, то превратить живописную (зафиксированную) маску в открытую многослойную театральную структуру практически невозможно. Вот описание Бракка — К.В.Бравича, сделанное Кугелем: «Густая, «авессаломовская» шевелюра, как два черных крыла, ниспадавшая на уши. В общем, очень яркая физиономия хищной птицы, с клювом, готовым поразить жертву. Взятое как самостоятельное символическое изображение хищничества, это пятно без сомнения выразительно»51. Далее Кугель, по обычаю, говорит о несоответствии такого «пятна» замыслу Ибсена. Но ведь дело совсем в другом. Живописная маска — статична, она не позволяет выйти за свои пределы, а потому (вне зависимости от возможностей актера) обращает «символическое изображение» в навязчивую аллегорию, закрывая актеру возможность насыщения роли другими смыслами, кроме закрепленного собой. (Кстати, к созданию подобных аллегорий призывал режиссера В.Азов, всерьез предлагая обрядить Левборга в красный хитон, который «мог бы символизировать» его «красную, горячечную душу»52.) Но у Мейерхольда вкус был, бесспорно, лучше, чем у Азова. Разрабатывая костюмы персонажей, он, кроме красочного соответствия с фоном («пятно»), искал составляющую «между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм (В.Милиоти. — Г.Т.), и внешним опрощенным выражением сущности действующего лица»53. Задание художнику по костюмам, сформулированное Ярцевым, свидетельствовало о стремлении режиссера к многослойности театральной маски. Но создать ее никому не удалось.
Иное дело — стилизация движения и рисунка мизансцен. Здесь режиссер и актеры, не выходя за пределы модернистского канона, могли не терять под ногами театральной почвы. «Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Гедды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспомнить фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Гедда, как все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Геддой ее трон»54. Фиксация позы (остановки движения) — картинна, но и театральна; в саму живопись задолго до модерна она пришла из театра, театру органична. Она ничем не сковывает актера (за исключением, конечно, того, что прирожденному реалисту Бравичу могла казаться надуманной). Напротив — учит актера условному театральному языку.
Точно так же, как и стилизация речи. «Левборг и Гедда… сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмически падают с губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена — норвежский «холодный пунш») и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении данной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: «Так и в тебе жажда жизни!» — Левборг делает резкое движение к Гедде55.
Да, жаль, что Москва не увидела «Гедды Габлер» («Москва не увидит "Гедды Габлер"»56), потому что в ней был обнаружен совершенно новый способ передачи зрителю трагического переживания — из души актера прямо в его, зрителя, душу: «Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Гедды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Гедда и Левборг друг другу; но он не должен забыть тех внушений, которые оставила в нем сцена Гедды и Левборга»57. Стилистически безупречно соблюденное динамическое равновесие изображения и звука дало, как видим, впечатляющие результаты. Создавалась парадоксальная для тогдашнего (воспитанного на реалистических образцах) восприятия парадигма: чем условнее была выстроена сцена, чем стилизованнее — пластика и речь, тем непосредственнее передавались сценические «внушения». Сцена снова хотела стать условной.
Подводя итоги театральной стилизации, предпринятой в «Гедде Габлер», П.М.Ярцев заключал: «Хорошо ли это? Определенный ответ был бы поспешным и ненужным ответом. Хорошо постольку — поскольку в этом есть искусство; плохо постольку — поскольку есть (и не может не быть) его холодные, придуманные извращения. Подобное искусство еще не может не страдать некоторой анемичностью, бессолнечностью, есть у него и постоянная опасность впасть в «расхожий модернизм»58.
Выводы П.М.Ярцева при всей их осторожности — спорные. В них, как и в некоторых акцентах его превосходного описания, видится неискоренимая предрасположенность к прямому (т.е. реалистическому) изображению, что и вызвало его отход от Мейерхольда после первого сезона на Офицерской.
Поэтому попытаемся сделать собственные выводы. Стиль модерн, ставший основой сценического построения «Гедды Габлер», открывал Мейерхольду подходы к Условному театру. Иные из них уже были найдены режиссером, но именно здесь впервые использованы в комплексном наборе. Предрасположенность стиля к гротеску (ведь явленная на сцене «красота» только с точки зрения А.Р.Кугеля была обретением Геддой своего «идеала») также соответствовала магистрали поисков режиссера. В «вечное наследие сцене» обратил Мейерхольд и ключевую константу модерна — стилизацию — «символизировал» и «Грозу», и «Ревизора», как и пророчествовал Ю.Д.Беляев59. Но одновременно именно в «Гедде Габлер» модерн наглядно показал свою самодостаточность, взывая к живописному театру в буквальном смысле слова. Актер такому театру был не нужен, а значит, живописный канон модерна оказывался препятствием к собственно театральной субстанции.
Примечания
1. Азов Влад. [Ашкинази В.А.] Открытие театра В.Ф.Комиссаржевской: «Гедда Габлер» // Речь. 1906. 12 нояб. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. М., 1997. С. 63.
2. Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1906. № 47. Привод. по: Там же. С. 71.
3. Ф.Ф.Комиссаржевский — В.Э.Мейерхольду / Между 7–10 сент. 1906 г. Петербург // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896–1939. М., 1976. С. 70.
4. Там же.
5. Ярцев П. О старом и новом театре. Стилизация: «Гедда Габлер» на сцене Петербургского Драматического театра // Литературно-художественная неделя. 1907. 17 сент. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 127.
6. Там же. С. 128.
7. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 249.
8. Кугель А. Указ. соч. С. 70.
9. Там же.
10. Азов В. Указ. соч. С. 62–63.
11. Сарабьянов Д.В. Указ. соч. С. 251.
12. Там же. С. 253.
13. Там же. С. 255.
14. См.: Кугель А. Указ. соч. С. 70.
15. См.: Беляев Ю. О Комиссаржевской // Новое время. 1906. 29 нояб. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 78–79.
16. Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 109.
17. Мейерхольд В.Э. Примечания к списку режиссерских работ // Там же. С. 239.
18. Ярцев П. Указ. соч. С. 125.
19. Там же. С. 126.
20. Там же. С. 127.
21. Семенова Т.С. Народное искусство и его проблемы. М., 1977. С. 238. Цит. по: Сарабьянов Д.В. Указ соч. С. 212.
22. Cruenter R. Yugendstilinder Literatur. Heidelberg, 1976. S. 21. Цит. по: Там же. С. 216.
23. В.Э.Мейерхольд — О.М.Мейерхольд. 9 сент. 1906 г. Ковно // Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 74.
24. Там же.
25. Доклад не сохранился. Привод. по: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 338–339.
26. Н.Н.Сапунов — В.Э.Мейерхольду. 16 авг. 1906 г. Москва // Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 70.
27. Ярцев П. Указ. соч. С. 128.
28. Цит. по: Волков Н. Указ. соч. С. 320.
29. В.Э.Мейерхольд — О.М.Мейерхольд. 4 апреля 1907 г. Берлин // Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 85.
30. Зигфрид [Старк Э.А.] Открытие театра В.Ф.Комиссаржевской // Санкт-Петербургские ведомости. 1906. 12 нояб. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 428.
31. Азов В. Указ. соч. С. 63.
32. Старк Э. Указ. соч. С. 428.
33. См.: Ч. [Г.И. Чулков] Театр В.Ф.Комиссаржевской: «Гедда Габлер» Ибсена // Товарищ. 1906. 12 нояб. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 65.
34. Беляев Ю. Указ. соч. С. 78.
35. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. М., 1922. С. 12–13.
36. См.: Кухта Е.А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство XX в. СПб., 1992. Вып. 1. С.37—38.
37. Там же. С. 51.
38. Кугель А.Р. Мейерхольд // Кугель А.Р. Профили театра. М., 1929. С. 85.
39. /Изложение выступления Мейерхольда на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете/ // Речь. 1906. 10 дек.
40. Степун Ф.А. В.Ф.Комиссаржевская и М.Н.Ермолова // Студия. 1912. № 16. С. 2.
41. Кухта Е.А. Указ. соч. С. 50.
42. Смоленский [Измайлов А.А.] Около рампы: Голубые волосы г-жи Комиссаржевской // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1906. 11 нояб. Цит. по: Там же.
43. См.: Гладков А.К. Пять лет с Мейерхольдом: Мейерхольд говорит // Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 325.
44. С.Я. Гастроли В.Ф.Комиссаржевской: «Огни Ивановой ночи» // Русское слово. 1909. 16 сент. С. 6. Цит. по: Кухта Е.А. Указ. соч. С. 58.
45. Чулков Г.И. Указ. соч. С. 66.
46. Смоленский [Измайлов А.А.] Указ соч. Цит. по: Кухта Е.А. Указ. соч. С. 50.
47. Беляев Ю. Указ. соч. С. 79.
48. Там же. С. 78.
49. В.Э.Мейерхольд — О.М.Мейерхольд. 16 сент. 1906 г. Смоленск // Мейерхольд В.Э. Переписка. С. 77.
50. В.Э.Мейерхольд — О.М.Мейерхольд. 18 сент. 1906 г. Витебск // Там же.
51. Кугель А. Театральные заметки // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 69.
52. Азов В. Указ соч. С. 63.
53. Ярцев П. Указ. соч. С. 127.
54. Там же. С. 129.
55. Там же.
56. Там же. С. 126.
57. Там же. С. 129–130.
58. Там же. С. 130.
59. См.: Беляев Ю. Указ. соч. С. 79.
ptj.spb.ru
Зинаида Райх - жена режиссера Мейерхольда: изображение актрисы : VIKENT.RU
Попытка создания актрисы из своей жены - Зинаиды Райх В.Э. Мейерхольдом
В.Э. Мейерхольд в возрасте 48 лет познакомился в секретариате Н.К. Крупской с секретаршей Зинаидой Райх (28 лет) и с ходу предложил: «Я сделаю из Вас актрису. Лучшую актрису России, обещаю Вам!»
«Щедрая природа одарила её чувственными губами на лице круглом, как тарелка. Одарила задом величиной с громадный ресторанный поднос при подаче на компанию. Кривоватые ноги её ходили по земле, а потом и по сцене, как по палубе корабля, плывущего в качку. Вадим Шершеневич в одной из своих рецензий, после очередной мейерхольдовской премьеры, нагло скаламбурил: «Ах, как мне надоело смотреть на райх-итичные ноги!» Эпоха, к счастью, была не чересчур деликатной.
Во второй рецензии он написал ещё наглей: «Конечно, очень плохо играла Зинаида Райх. Это было ясно всем. Кроме Мейерхольда. Муж, как известно, всегда узнаёт последним».
На следующий день после неотпразднованной свадьбы Мейерхольд спросил меня (мы ещё были в приятельских отношениях): - Как ты думаешь, Зиночка будет знаменитой актрисой? Я вытаращил глаза: - Почему актрисой, а не изобретателем электрической лампочки?
Тогда, по наивности, я ещё воображал: для того, чтобы стать знаменитой актрисой, надо иметь талант, страсть к сцене, где-то чему-то учиться, после чего года два говорить на сцене: «Кушать подано!»
Мейерхольд вздернул свой сиранодебержераковский нос: - Ерунда!.. Надо иметь только... И ткнул себя пальцем в грудь, что означало: «Надо иметь мужем меня - Мейерхольда!» Примерно так же он относился, по крайней мере, на словах, и к драматической литературе: - При чём тут пьеса? Что такое пьеса? Дай мне справочник «Вся Москва» или телефонную книжку, и я сделаю гениальный спектакль.
Хорошей актрисой Зинаида Райх, разумеется, не стала, но знаменитой – бесспорно.
Своё чёрное дело быстро сделали: во-первых, гений Мейерхольда; во-вторых, её собственный алчный зад; в-третьих - искусная портниха, резко разделившая этот зад на две могучие половинки: и, наконец, многочисленные ругательные статейки. Ведь славу-то не хвалебные создают! Кому они интересны? Кстати, это бы давно надо понять нашим незадачливым критикам. Про «Всю Москву» и телефонную книжку Мейерхольд охотно говорил, а ставил: «Маскарад», «Ревизор», «Лес», «Доходное место», «Смерть Тарелкина».
Наконец, как и следовало ожидать... мастер задумал «Гамлета». Одним из первых он рассказал об этом Есенину и мне: - Чертовски интересно! - сказал я. - Думается, Всеволод, даже поинтересней, чем ставить справочник или телефонную книжку. А Есенин перекрестил члена партии: - Валяй, Всеволод! Благословляю.
Вскорости Мейерхольд собрал главных актёров и кратко поделился с ними замыслом постановки. Главный администратор спросил: - А кто у нас будет играть Гамлета? Не моргнув глазом, Мейерхольд ответил: - Зинаида Николаевна.
Актёры и актрисы переглянулись. - На все другие роли, - заключил Мейерхольд, - прошу подавать заявки. Предупреждаю: они меня не к чему не обязывают. Но может случиться, что некоторые подскажут то, что не приходило мне в голову. То есть: ад абсурдум. В нашем искусстве, как и во всех остальных, это великая вещь. Если, Станиславский был богом театра, то Мейерхольд - его сатаной. Но ведь сатана это тот же бог, только с чёрным ликом. Не правда ли?
Как мы знаем по истории прекрасного, в предшествующую эпоху, например, некоторые стоящие служители муз и граций даже предпочитали иметь дело с ним, с сатаной, считая его умней, дерзновенней, справедливей, а потому и выше бога. Один из лучших артистов мейерхольдовской труппы, к тому же и самый смелый, неожиданно спросил метра: - Зинаида Николаевна, значит, получает роль Гамлета по вашему принципу - ад абсурдум? Собрание полугениев затаило дыхание. А Мейерхольд сделал вид, что не слышит вопроса этого артиста с лицом сатира, сбрившего свою козлиную бородку.
В полном согласии с богом, то есть с Константином Сергеевичем Станиславским, я совершенно не переношу на сцене кривляющихся актёров (под видом гротеска) и ставлю на высшую ступень тех, которые могут довести острейший гротеск до абсолютной правды. Редчайший случай! Артист, спросивший Мейерхольда о Зинаиде Николаевне, нередко бывал очень смешным в сценах трагических и горестным до слёз, подступающих к горлу, - в смешном. Редчайшее дарованье! Не получив ответа, артист с лицом побрившегося сатира поспешно вынул из кармана вечное перо и написал заявку на роль... Офелии. Результат?
Ну конечно - Мейерхольд выгнал его из театра».
Мариенгоф А.Б., Роман без вранья; Циники; Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги, Л., «Художественная литература» 1988 г., с. 308-311.
По отзывам современников, присутствие Зинаиды Райх в театре явно не улучшало творческую атосферу в театральном коллективе...
vikent.ru
биография Мейерхольда
Хронотоп художественного мироощущения рубежа 19-20 вв: В. Мейерхольд между столицей и провинцией
Е. В. Синотина
Русская культура на рубеже 19-20 веков сформировала особый тип художественного мироощущения личности.
В творческом сознании и биографии В.Мейерхольда отразилась противоречивая двойственность, составляющая основу духовной жизни России конца19-начала 20 века. Личность В.Мейерхольда современники рассматривали как особое "явление", новейшую формацию человека-артиста, вошедшего в историю в двух проявлениях его творческой натуры: как актера и как режиссера. Для раскрытия художественного мироощущения В.Мейерхольда на рубеже 19-20 вв важен анализ целостного образа человека-художника, обнаруживающего себя не только в "высоком артистизме" актерского мастерства, режиссуре, но подчас и "в бытовых мелочах жизни" [Н. Петров. 1]. Противоречивая двойственность характера его творческой личности выявляется уже при сопоставлении имен, которые он себе выбирал. Имя Всеволод, взятое В.Мейерхольдом при крещении в честь писателя Всеволода Гаршина, указывает на преемственность для будущего режиссера традиций классической культуры, причем в ее трагическом воплощении, а псевдоним Доктор Дапертутто, заимствованный у персонажа "Истории о потерянном времени" Э.-Т.-А.Гофмана, отражает фантасмагорический стиль его творческой личности.
Оппозиция "столица-провинция" входит в сознание и практику В. Мейерхольда на пути его творческого становления как режиссера-новатора. За несколько лет география творчества захватывает Москву и Петербург, более десятка городов русской провинции. Достаточно рассмотреть факты передвижения В.Мейерхольда по России в хронологическом порядке: Москва 1898-1902, работа во МХТ; Херсон 1902-1904; Тифлис 1904-1905, организация Товарищества Новой драмы, в этот же период гастроли с посещением Севастополя, Ялты, Николаева, Пензы, Кутаиса, Ростова - на Дону, Новочеркасска, Полтавы; Москва 1905, весна, организация театра-студии на Поварской; Тифлис, лето 1905, вновь гастроли по провинции; Петербург, осень 1906, работа в театре Комиссаржевской; поездки по провинции 1907; Петербург 1908, работа на сценах императорских театров.
Причиной столь частых перемещений, едва ли не метаний становятся беспокойство души, жажда свободных творческих исканий художника через перемену мест. Для многих русских художников их творческая деятельность получала всю полноту воплощения в столице, но этому часто предшествовал акт сознательного Ухода в иную духовную сферу уединения, духовного сосредоточения [12]. Русская провинция явилась очагом многих творческих интуиций и откровений, наглядным доказательством тому - творчество Мейерхольда, у которого ростки новых тем и новых идей появились именно в провинции. Его Уходы были выражением протеста против рутины старых форм столичной театральной жизни, консерватизма вкусов, потребностью самостоятельного поиска новых путей развития искусства и с психологической точки зрения потребностью уединения, самоанализа. Этот Уход носит у Мейерхольда симптоматический характер: в1902 году неудовлетворенность от работы во МХТ: твердое "Я не остаюсь!". В 1905 году после неудачи студии на Поварской или после разрыва с Комиссаржевской его Уход осуществлялся с целью Возврата, знаменуя новый этап творческих исканий, поскольку только на столичных сценах В.Мейерхольду удавалось в полной мере воплотить все свои творческие замыслы.
Рассмотрение соотношения понятий "провинция" и "столица" в художественном сознании Мейерхольда на рубеже 19-20 веков поможет обосновать причину внутренней конфликтности его мироощущения. Оппозиция "столица-провинция" может быть представлена, на наш взгляд, в психологическом и художественно-образном плане.
Особо подчеркнем то, что понятия "провинция" и "столица" в русской культуре носят не только и, скорее, не столько географический, сколько духовный характер. Поэтому мы будем говорить о русской провинции как особо локализованной сфере духовной жизни, имеющей свои пространственные и временные координаты, свои нравы, культурные традиции, нормы, привычки, представление о красоте, идеале, духовности [5]. Одной из функций, определяющей место провинции в русской культуре, является функция оппозиции, обусловленная тем, что провинция обладает другой мерой внутренней свободы, компетентности; это открывает возможности для развития тех областей культуры, которые выходят за пределы столичных стандартов и норм [11]. Среди отличительных черт провинциальной культуры, определяющих содержание ее духовной жизни, современные исследователи выделяют следующие: обозримость и ограниченность культурного пространства и происходящих в нем процессов, приближенность культурных процессов к человеку, включенность явлений культуры в повседневное бытие провинциального общества, ограниченность контактов со столичной культурой, консерватизм вкусов, неадекватность оценок, большая эмоциональность, яркость впечатлений [4]. Именно в такое специфическое пространство провинциальной культуры входит В.Мейерхольд в начале своего творческого пути становления как режиссера.
Духовная среда русской провинции в принципе не была чужда В.Мейерхольду, выходцу из Пензы, города, который в конце 19 века вполне укладывался в параметры "театрального" города, о чем свидетельствуют многочисленные гастроли знаменитых актеров: Иванова-Козельского, Андреева-Бурлака, Долматова, Киселевского, Ленского и других в конце 80-х и начале 90-х годов. Первое знакомство В.Мейерхольда с профессиональным театром состоялось в провинции. Кроме того, следует отметить, что провинциальное воспитание юного Мейерхольда обогатило его художественное сознание картинами российского быта. Яркие воспоминания связаны с традиционной русской ярмаркой и ее атрибутом - балаганом с выступлением циркачей, театром марионеток [2. C. 44]. Возможно, подчеркнутая зрелищность спектаклей Мейерхольда - опытного мастера ведет начало от первого провинциально-наивного, романтичного восприятия им театра. Обобщая художественный опыт Мейерхольда-мастера, А.Гладков справедливо заметил, что "у него всегда за новизной прощупывается далекая и живая традиция" [2. C. 69]. И первые любительские театральные опыты самого В.Мейерхольда, притом успешные, проходят в провинции, когда он участвует в любительских спектаклях. Таким образом, с детства провинция воспринималась как особое пространство духовной жизни, связанное с традициями народной культуры, но и активно воспринимающее веяние столичной культурной жизни, пространство, открытое для свободной творческой самореализации и максимально приближенное к человеку.
В психологическом плане Уход В.Мейерхольда в провинцию способствовал восстановлению душевного равновесия. Дневниковые записи, письма периода работы в МХТ свидетельствуют о глубоком внутреннем кризисе. Самыми характерными представляются два письма, одно адресовано А.П.Чехову и датировано 18 апреля 1901 годом, второе, к неизвестному лицу, датировано концом 1901-началом 1902 года (за месяц до ухода из МХТ). В обоих письмах В.Мейерхольд говорит о тяжком бремени внутренних противоречий, которые он больше не в силах выносить: "Жизнь представляется мне продолжительным, мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешиться, так или иначе. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец..." [9. C.83]. Причины внутреннего кризиса В.Мейерхольд видит в невозможности самореализации: "... Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее. Презираю свое слабоволие и хочу силы, ищу труда... Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами - все это не должно быть целью, только средством. Все это для чего-то другого" [9. C.77].
Провинциальный Херсон оказалась спасительным выходом из душевного кризиса. Отсутствие рядом опытных наставников, знатоков театрального искусства, было психологически выгодным для молодого новатора, взявшего на себя всю ответственность за предстоящее предприятие. За три года работы в провинции (Херсон, Тифлис) Мейерхольд обретает свое внутреннее "я", пессимизм как доминирующее начало мироощущения периода МХТ сменяется оптимистически явленной волей к творчеству.
Напряженная атмосфера работы в провинции заставляла его ежедневно принимать смелые и спасительные решения. По словам К.Рудницкого, "актеры доверяли ему во всем и охотно шли на любой риск, если режиссер считал, что имеет смысл рисковать. Мейерхольд в провинции будто помолодел, повеселел и - по его собственным словам - часто "школьничал", вел себя то беспечно, то шаловливо. Дразнить обывателей очень любил" [10. C.77]. В провинции в одной личности В.Мейерхольда слились актер и режиссер, художник и деятель, постановщик спектаклей и администратор, руководитель коллектива, его лидер и наставник.
Вместе с тем, работа в провинции не могла дать полного удовлетворения молодому начинающему режиссеру. Приходилось учитывать консерватизм вкусов провинциального зрителя и неадекватность оценок, решать материальные и бытовые вопросы, а значит, идти против своих убеждений, творческих пристрастий.
Писатель Б.А.Лазаревский был свидетелем Севастопольского весеннего сезона 1903 г. и дал суммарную характеристику возглавляемого В.Мейерхольдом театра: "Труппа Мейерхольда похожа на начинающего литератора: иная вещь у них выходит высоко художественно, иная из рук вон бледно". Тот же Лазаревский говорит о бесперспективности работы молодого режиссера в провинции и высказывает опасения относительно его душевное состояние: "Очень полюбив Мейерхольда, - писал он Чехову, -я ему все-таки советую как можно скорее бросить свое антрепренерство и ехать в столицу, иначе все кончится острой нейрастенией, а может, и самоубийством, если не в прямом, то в переносном смысле" [7. C.640].
Невозможность реализации новых идей на провинциальной сцене сформировала неприязненное отношение к провинции. Вспыхнувший интерес к символизму вызвал тяготение к столице, о чем свидетельствует письмо к А.П.Чехову, написанное в начале сезона 1903 года: "... играть нечего: хороших пьес так мало... Труппа скучает, потому что нечем увлечься... Хотелось бы вырваться из этой ямы - Херсона. Холостой выстрел! Работаем много, а результат...". В очередном письме: "... тысяча планов... Скорее бы определилось мое будущее. О Москве скучаю. Да, скучаю...". [8. C. 75]. Однообразная, вялая, бездуховная жизнь Херсона тяготила его, подтверждение тому находим в тексте его личных записей 1903 г.: "Как мало остается времени для своей работы, то есть той, о которой так давно мечтаю... Но для нее нужно полное одиночество. Ловлю себя на том, что вся нервность и эти вспышки есть результат неудовлетворенности: в мозгу роится так много, а сделать ничего не дано. Впрочем, человек никогда не доволен. И ему все мало. Хочется объять необъятное" [7. C.658].
При повторном возвращении в провинцию (Тифлис) В.Мейерхольд увидел, какой популярностью пользуются у публики скандальные пьесы Э.Брие "Порченые", В. Трахтенберга "Фимка" и еще раз убедился, что в провинции идея "нового импрессионистического театра" неосуществима. Мироощущения В. Мейерхольда в этот период было в полном смысле отражением переходного состояния - не только от века к веку, но и от одного пространства к другому. "Здесь, - с досадой писал он из Тифлиса к О.М. Мейерхольд (24 февраля 1906 г), - никакого удовлетворения... мне приходиться принижать свой вкус. Я отрицаю весь этот репертуар... Репетиций так мало, что даже приличного строя нельзя добиться. Словом, ужас, ужас. ужас. Я мечтаю о театре-школе и о многом таком, что в провинции никогда не осуществимо. Зачем, зачем я погублю себя! А я погублю, если я останусь в провинции. Мне это стало ясно теперь, когда прошел ряд спектаклей. До них я писал тебе с колебанием, теперь мне ясно, что провинция - это помойная яма. В провинцию хорошо приезжать с готовым, потому что провинциальная публика наивна и способна искренне удивляться. А создавать что-нибудь на ее глазах... нет, я против провинции" [9. C.94]. Следует обратить внимание на то, что речь идет не о полном отрицании провинции, а провинции как поля для экспериментальной деятельности.
Конкретные примеры мироощущения В.Мейерхольда того времени раскрывается в письме к В.Веригиной из Куоккалы от 23 мая 1906 года, после Полтавы: " Это было время, когда товарищество владело театром исканий. После знойных месяцев "студии" впервые переживали нечто схожее с тем, что было тогда. И вместе с тем... Видел, как люди гнались за рублем. Мне надевали петлю на шею и волочили меня по пыльным и грязным дорогам, по топким болотам, в холод и зной туда, куда я не хотел, и тогда, когда я стонал. И мне казалось, что на мне кумачовый женский костюм с черными кружевами, как на обезьянке, которую нищий болгарин тычет в бок тонкой палочкой, чтобы она плясала под музыку его гнусавой глотки. Эти монотонные покачивания песни хозяина-деспота, этот красный кумач на озябшей шерсти обезьяны - кошмар. Кошмар и наша "пляска" за рублем, но асы грез все искупали... Надо создать общину безумцев. Только эта община создаст то, о чем мы грезим... [1. C.37].
При всех негативных эмоциональных коннотациях понятия "провинция" в творческом отношении работа в провинции, безусловно, стала для В.Мейерхольда необходимым этапом накопления духовного опыта. Современники даже утверждали, что В.Мейерхольду удалось "пустить в провинции отростки настоящего театра" (письмо Б.А.Лазаревского А.П.Чехову от 14 апр 1903 см. 6. C.46). В первом провинциальном сезоне в Херсоне 1902-1903 программное значение имели тринадцать спектаклей, воспроизводивших постановки Художественного театра с максимально возможной точностью. Но и в этой точности уже не было безотчетной подражательности. В.Мейерхольд, владея всей суммой выразительных средств, разработанных Художественным театром, воспринимал их и оперировал ими как общим достоянием современного театрального искусства. Вместе с тем первые самостоятельные шаги талантливого актера, приобретавшего режиссерский опыт, неизбежно вели к отступлению от традиции. В сложных условиях провинциальной жизни в творчестве В.Мейерхольда обозначились новые темы, новые идеи, которые впоследствии получат более широкое развитие и обоснование.
Деятельность В.Мейерхольда как руководителя Товарищества новой драмы обнаруживает несомненную противоречивость. От первоначального прямого развития творческой программы МХТ постепенно его творчество смещается к символистскому репертуару. Противоречивым был и отбор художественного материала для постановок: от пьес Чехова и Горького ("Чайка", "Три сестры", "На дне, "Мещане") до пьес С.Пшибышевского ("Золотое руно", "Снег"), далее до М.Метерлинка ("Смерть Тентажиля"). В угоду публике В.Мейерхольду приходилось ставить пьесы развлекательного характера - водевили, комедии, едва ли не балаганы. Среди прочих пьес особое значение приобретает малоизвестная пьеса Франца фон Шентана "Акробаты". На фоне красочного циркового антуража разыгрывается печальная истории старого клоуна Ландовского. Мелодрама раскрывает тему столкновения вечного искусства с грубой реальностью, равнодушной к красоте. "Акробаты", разыгранные в провинции, по-своему предвосхитили будущий "Балаганчик" А.Блока, наполненный более глубоким смыслом.
Провинция привела В.Мейерхольда к особому кругу интересов, положив начало новому направлению - символизму в русском театре. Первоначально интерес к символизму возник как желание ставить нечто необычное, завораживающее и шокирующее. (Неприятие "золотой середины" и тяготение к крайностям вообще было свойством натуры В.Мейерхольда). Первыми символистскими опытами режиссера на провинциальной сцене станут две пьесы: С.Пшибышевского "Снега" и М.Метерлинка "Монна Ванна", не получившие признания у провинциальной публики.
Именно в провинции появились первые ростки новых театральных приемов В.Мейерхольда. Во время ярких, наиболее эксцентричных сцен режиссер прибегал к всевозможным звуковым эффектам, вводил множество реплик "в сторону", грубых фарсовых коллизий, тем самым разрушая иллюзию правдоподобия и делая шаги в сторону условного театра. В.Мейерхольд смело уничтожил четвертую сцену, подведя актера к самому краю рампы и заставив обращаться непосредственно к публике. В провинции В.Мейерхольд экспериментировал со сценической площадкой: в оформлении сцены показывал не одну комнату, а всю квартиру, состоящую из анфилады комнат. Но пожалуй, самым смелым провинциальным опытом, поистине революционным решением, стало создание просцениума и отмена занавеса во время гастролей в Полтаве летом 1906 года.
Впоследствии весь приобретенный в провинции опыт будет реализован в новых постановках на столичных сценах. Характерно то, что малая сцена провинциальных театров долгое время служила Мейерхольду своеобразными рабочими подмостками, на которых он смело мог экспериментировать, исправлять недочеты столичных премьер, делать новые редакции уже показанных им спектаклей. Приведем отрывок из письма к О.М. Мейерхольд (7 марта 1908г. Минск), в котором самим режиссером перечислены новые сценические "опыты", осуществленные во время гастрольных спектаклей в Минске: "...Как после падения Студии воскресила меня Полтава, так теперь воскресил меня Минск. Я дал три опыта: 1) "Вампир" без декораций и японский метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду. 2) "Балаганчик". Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций - по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося "помощник" тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры и просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом и первым рядом, крича о клюквенном соке. 3) Третий опыт. "Электра" и "Победа смерти". Только на линиях, без красок. Холст и освещение..." [9. C.97].
Провинция, войдя в художественное сознание Мейерхольда как особая, рутинная и одновременно лояльная к его художественному натиску, культурная среда, становится контекстом его духовного и профессионального становления. Для него провинция стала пространством одновременно "комфортным", но и чрезмерным, укрывающим, но и давящим. Есть основание говорить о формировании особого типа провинциального творца, в самоощущении которого совместились такие противоречивые черты, как рефлексия, несвершенность, высокомерие, непризнанность. Он по социальному положению - люмпен, по психическим свойствам - невротик, по типологическим признакам - интроверт [3]. В.Мейерхольд вполне укладывается в параметры типа провинциального творца. А как известно, менталитет русского провинциала воплощает глубоко противоречивую природу русского национального самосознания и всей духовной жизни России, именно: страх перед замкнутостью, одиночеством и тягу к сохранению собственного творческого "я", стремление в иную сферу культуры (из столицы в провинцию и обратно) и страсть к превращению чужбины в повторение своего дома, микромира души, достоинство и самоуничижение, размах и мелочность, инерцию и высоту духа. Для Мейерхольда оппозиция "провинция-столица" становится выражением его жизненных и творческих исканий: устремленность ко все новому пространству духовной жизни (столичному или провинциальному) связана с мотивом Ухода еще и от традиции, консерватизма вкусов, а главное, желанием доосуществить, довоплотить возникший в художественном сознании замысел.
Список литературы
Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967.
Гладков А. Мейерхольд. В 2-х кн. В кн.1. М., 1990.
Злотникова Т. Творческая личность: провинциальные анекдоты конца века // Русская провинция и мировая культура. Тезисы докладов. Ярославль, 1993.
Инюшкин Н. Провинциальная культура: специфика и проблема востребования // Российская провинция 18-19 вв. Материалы всероссийской конференции. В 2-х кн. Кн. 1. Пенза, 1996.
Киященко Н. Культурная провинция и провинциализм культуры // Русская провинция и мировая культура. Тезисы докладов. Ярославль, 1993.
Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000.
Мейерхольд. Наследие. 1. Автобиографические материалы. М., 1998.
Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1935. М., 1976.
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х ч. Ч.1. М., 1968.
Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981.
Селиванов В. Провинция в истории мировой культуры // Русская провинция и мировая культура. Тезисы докладов. Ярославль, 1993.
Сундиева Н. Провинция в жизни столичного интеллигента - пауза? уход? способ возврата? (19 век) // Русская провинция и мировая культура. Тезисы докладов. Ярославль, 1993.
studfiles.net
