Музей ЧерномырдинаЛинейный рисунок или трехмерное изображение? Линейная картина
Линейность и живописность в искусстве
Графика
"Обстоятельством, определяющим линейный характер стиля, является не наличность, вообще, линий, но лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуждают глаз следовать за ними. Контур классического рисунка обнаруживает неограниченную мощь: на нем сосредоточено все ударение и он является носителем декоративности. Он насыщен выразительностью и на нем покоится вся красота, красота и выразительность линии здесь одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы.""Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают...они больше не подчинены форме...Рассматриваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам совершенно бессмысленными, но для суммирующего взора они сливаются в одно своеобразно богатое впечатление."
Рембрандт, Харменс ван Рейн "Портрет матери"
"Линия за линией тянутся с равномерной ясностью, и каждая из них как будто знает, что она прекрасная линия и прекрасно сочетается со своими подругами. Но служа определенному образу, они следуют за движением пластической формы.""Живописный силуэт никогда не может совпадать с формою предмета...Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи."
Рембрандт, Харменс ван Рейн "Голова старика с длинной бородой"
Живопись"Видеть линейно значит, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах..."Дюрер, Альбрехт "Ирис"
"Видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу, и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна."
"Классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы."Гольбейн, Ганс Младший "Автопортрет"
"Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов жизнью."Ван Дейк, Антонис "Автопортрет"
"Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такой равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклоняется от безусловной предметной отчетливости."
"Единообразно рассматриваемые издали, узоры утрачивают свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление."Веласкес, Диего "Королева Изабелла"
"В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной, так сказать утверждает явление,Кранах, Лукас Старший "Венера и купидон"
живописное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого-то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом,...целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения."
"Краски на картинах классического стиля положены рядом, как нечто изолированное,Дюрер, Альбрехт "Эссе хомо"
тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне...Живописность обусловлена не пестротою, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах."Антонио да Корреджо "Эссе хомо"
"В первом случае-равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего,
во втором- неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию."Рубенс, Питер Пауль "Адам и Ева"
"Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с помощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя было бы сказать, по какому плану она задумана.
Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы,-просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта. Её нельзя уложить в определенные формы, она как бы ускользает от желающего схватить ее зрителя."
"Классика любит спокойные поверхности...Здесь ясно определенные осязательные ценности, воплощение в образах сущего, пребывающей формы."Канова, Антонио "Паолина Боргезе"
"Поскольку пластика вступает в союз с чисто оптической видимостью и перестает рассматривать осязательную действительность как нечто существенное, ей становятся доступными совершенно новые области. Она соперничает с живописью по части изображения мгновенного, и камень оказывается пригодным для создания иллюзии любого вещества."
Бернини, Джованни Лоренцо "Людовика Альбертони"
"Классический силуэт есть нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность, именно потому, что является чем-то в себе законченным.Напротив, существенная особенность барочного силуэта- отсутствие в нем этой самостоятельности: линейный мотив нигде не должен закрепляться в нечто самоценное...Можно даже утверждать больше: лишь отрешенный от формы контур есть контур живописный."Браччи, Пьетро "Нептун", фонтан Треви, Рим
Архитектура
"В классической архитектуре основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее...В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности,
Палладио, Андреа Вилла Ротонда
в барокко композиция заранее рассчитана на "картинность". Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем большую живописную ценность приобретает архитектура."Костел Наисветейшего Салватора, Прага
"В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело;В живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения."
Лонгена, Бальдассаре Церковь Скальци, Венеция
"В классическом стиле линии связаны с формой,в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятельной жизни"
Церковь Валь де Грас, Париж
"Свет в пространстве классицизма служит форме, и даже при самых богатых перспективных видах доминирует пространственный организм, форма бытия, а не живописная картина."
"Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благоприятные возможности соединения осязательности с очарованием неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются мотивы безграничного и необозримого." Капелла Иоанна Непомука, Мюнхен
Продолжение следует...
snowy-snow.livejournal.com
Линейный рисунок или трехмерное изображение?
Линейный рисунок или трехмерное изображение?
Определившись со степенью стилизации фигур и предметов, иллюстратор должен принять второе важное решение: ему следует сделать выбор между линейным рисунком и трехмерным изображением.
Линейный рисунок
Трехмерное изображение
Создавая трехмерное изображение, иллюстратор должен следовать законам академического рисунка: на освещенной стороне объект светлее фона, на теневой — наоборот, за счет этих контрастов мы видим предмет.
Чтобы грамотно рисовать свет, тени, объем и блики, нужно изучить целую дисциплину, а также чаще сверять иллюстрацию с реальными объектами и фотографиями. К тому же этот жанр обязывает к проработке фона.
Если живописный объект окружен непроработанным фоном, иллюстрация имеет незаконченный вид
Та же иллюстрация, но с проработанным фоном. Автор — Наташа Ратковски
Многие утверждают, что трехмерные и фотографичные работы продаются лучше, чем графика. Этот миф связан с тем, что правильно нарисовать реалистичное изображение сложнее, чем дудлика. На самом деле нарисовать удачную, выразительную линию тоже непросто, и на это уходит немало времени. К тому же работа иллюстратора ценится не только за техническую сложность. В первую очередь важна фантазия автора и способность придумать что-то оригинальное. Поэтому не стоит выбирать реалистичную манеру, руководствуясь исключительно предположением, что это принесет больше денег. Делая выбор в пользу объема, живых бликов и теней, иллюстратор берет на себя ряд пожизненных обязательств и забот:
— На реалистичной картинке объемы, свет и тень нужно рисовать правильно. Публика и критики относятся с непониманием к любым попыткам сделать что-то более простое или обобщенное, пренебрегая законами природы, и любые заметные отклонения от реальности квалифицируются как ошибки.
— На каждой иллюстрации нужно прорабатывать все, включая фон. Если в графической работе большое цветовое пятно может поддерживать композицию, при реалистичной технике любая непроработанная плоскость выглядит как халтура.
— Даже при наличии большого мастерства и опыта проработка реалистичных работ занимает больше времени, чем линейные рисунки. Иллюстратор-реалист всегда должен трезво оценивать сроки и хорошо планировать работу.
Есть единственная причина, по которой имеет смысл решаться на использование фотографичных техник: работа с объемом и формой, проработка бликов и изучение законов академической живописи доставляют иллюстратору большое удовольствие, которого он не хочет лишаться, несмотря на все трудности. Желающие научиться рисовать реалистичные картинки найдут ответы на все свои вопросы в обычном учебнике по академическому рисунку.
Культурная линия и товарный штрих
Услышав слово «рисунок», многие представляют себе набросок или зарисовку, в то время как иллюстрация должна быть законченным произведением, пригодным для публикации, даже если в ней нет практически ничего, кроме контуров. Что же придает рисунку «товарный вид»? Не в последнюю очередь это линия.
Самое главное — осознать, что линия — это один из самых важных элементов графического рисунка. Ей нужно уделить особое внимание. Иллюстратору стоит с самого начала выбрать определенный стиль и характер линии и впредь придерживаться его.
Разумеется, на свете столько же сортов линий, сколько и почерков. Каждая имеет свой характер, изгиб, толщину и окончания. Пытаясь разложить все по полочкам, люди и тут создали множество классификаций, чтобы хоть как-то ориентироваться. Приведу самую распространенную модель сортировки.
Простая набросочная линия
Автор — Светлана Франк
Обычно рисуется с первого раза, без черновика, или ей специально пытаются придать такой вид. Чтобы усилить впечатление, что рисунок сделан на белом листе без каких-либо вспомогательных конструкций, такую линию часто изгибают в неожиданных местах или утрируют естественные изгибы на изображаемых предметах. Классический набросок делается мягким карандашом или углем; если используется перо или тонкий фломастер, то на концах каждой линии видно утолщение, возникающее оттого, что при остановке руки на бумагу вытекает больше чернил.
Сложная набросочная линия
Автор — Наташа Ратковски
Делается на белом листе и без вспомогательных элементов, но каждый контур описывается несколькими линиями. Каждая последующая линия прорабатывает контур более правильно и детально, таким образом, есть возможность немного уточнить рисунок. Все рисуется быстро и без исправлений, поэтому все линии сохраняют «дикий» вид. Преподаватели старой школы рекомендуют избегать использования таких линий в коммерческой иллюстрации, потому что они изначально выглядят довольно небрежно и несолидно и это трудно исправить даже с помощью разных ухищрений в раскраске. Тем не менее некоторые профессиональные иллюстраторы выбрали линии именно этого типа как наиболее живые. «Несерьезный» рисунок при этом компенсируется сложной и профессиональной раскраской и тем, что на самом деле форма людей и предметов в таких работах хорошо продумана и рисуется не на белом листе, а по тщательно проработанной модели (см. главу «Создание линейного рисунка»).
Набросок кистью
Очень живой и спонтанный, однако выглядит гораздо солиднее. Требуется умение рисовать и твердая рука, чтобы научиться делать красивые линии разной толщины. К сожалению, работы с использованием этой линии лучше всего смотрятся без раскраски, и лишь немногие иллюстраторы нашли удачную модель раскрашивания подобных рисунков. Такая линия всегда должна быть рукотворной — еще не придумано компьютерного инструмента, способного изобразить живую кисть правдоподобно.
Псевдогравюра
Автор — Наташа Ратковски. Карандаш, бумага
Имеет мало общего с настоящей гравюрой — это понятие охватывает все сорта упрощенных линий, где мало дуг и много углов и очень велик контраст между началом и концом линии. В экстремальных случаях контур составляется из клиньев. Должен быть карандашным, но сейчас появились способы изобразить нечто подобное на компьютере. Линия похожа на сложную набросочную, но очень четко описывает форму объектов и строго выверена. Часто рисуется набело поверх более грубой модели (см. главу «Создание линейного рисунка»).
Рисунок для комикса
Имитирует линию кисти, но не такой спонтанный. Чаще всего выполняется кистью, но не на белом листе, а по наброску либо делается на планшете или пером. При этом толщины рисуют и заливают вручную, а потом исправляют на компьютере, пока не получится идеальная дуга с красивым изгибом.
Однородный контур
Рисуют рапидографом или фломастером с постоянной толщиной. Для чистоты рисунка рекомендуется следить за тем, чтобы в конце линий не возникал «шарик» от растекающейся туши, либо «чистить» концы линий в компьютере. Однородный контур особенно удобен для быстрого закрашивания цветом. Многие виды линий можно нарисовать в векторных программах, что придаст им более гладкий и аккуратный вид, однако большинство иллюстраторов выбирают рукотворный вариант, потому что он выглядит не столь искусственно. К тому же при определенной сноровке ручной рисунок занимает меньше времени.
Штрих
Самый простой элемент для обозначения объема. Иллюстратору желательно сразу решить, будет ли он использовать штрих в своих работах, потому что это важная составляющая стиля. Выбрав штрих, он должен всегда использовать штрихи одного сорта.
Беспорядочный штрих
Автор — Наташа Ратковски
Наносится в любых направлениях и может накладываться в несколько слоев; главное — показать форму объекта и набрать нужный тон на теневой стороне. Выглядит очень живо, но мало пригоден для коммерческой иллюстрации, потому что плохо сочетается с большинством разновидностей раскраски.
Гравюрный штрих
Наносится в произвольных направлениях и любым количеством слоев, но ровными рядами.
Однослойный штрих
Накладывается ровными рядами и только в один слой. Тень и свет усиливаются за счет разной толщины штриха.
Штрих-пунктир
Наносится в один слой, линия становится пунктирной в тех местах, где больше света.
Штрих-бокс
Новомодное явление, при котором теневые части рисунка очерчиваются собственным контуром, заполненным ровными штрихами.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
design.wikireading.ru
Раздел "Линейность и живописность" из книги Г.Вельфлина "Основные понятия истории искусств"_часть I
Конспект раздела "Линейность и живописность" из книги Генриха Вельфлина "Основные понятия истории искусств".Отобрала наиболее, на мой взгляд, важные моменты по этой теме. Было очень интересно читать и сравнивать, стало многое понятно. В кавычки брать не буду, поскольку все полностью из книги. Орфография и пунктуация сохранены.Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру. Графический стиль видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит, в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается, от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу, и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им. Лионардо справедливо слывет отцом светотени, и его Тайная Вечеря является именно той картиной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в качестве композиционного фактора; однако, что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии!
Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», 1498, монастырь Санта Мария делла Грацие, Милан
Поэтому: различие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми краями, у другого же края их затушеваны.
Альбрехт Дюрер «Ева»
Рембрандт «Сидящая нагая женщина», 1658
Как только линия обесценена в своем качестве полагания границы, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. Живописное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высота с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения.Линейное видение резко отделяет форму от формы, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов. В первом случае — равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором — не подчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию.Если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта, то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Основное различие линейного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линейное передает вещи, как они есть, живописное — как они кажутся. Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тожественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи, как она действительно существует. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом несвязанные между собою пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.Одно искусство есть искусство сущего, другое — искусство видимости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадающих с осязательностью действительных вещей. Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощупывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действительность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания. Напротив, живописное изображение, пользующееся одними только пятнами, исключает эту аналогию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу.Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения.Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке все, относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской.Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живописными. Живописный характер как будто связан с ними, независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует никакой живописности «в себе», и так называемая объективная живописность тоже становится живописной лишь для воспринимающего субъекта. Такого рода живописное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобразным освещением; косная, покоящаяся телесность пронизывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объектеЖивописная красота руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая-то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости.Внутреннее пространство комнаты бывает живописно не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота, и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется — иногда больше, иногда меньше — впечатлением всюду проникающего движения. Уже комната на гравюре Дюрера Иероним выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вертепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде, то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.
Альбрехт Дюрер «Святой Иероним в келье», 1514
Адриан ван Остаде «Деревенский праздник», 1635
Изобилие линий и масс всегда создает большую или меньшую иллюзию движения, но особенно живописны картины причудливых группировок.Каждый знает, что из всех возможных аспектов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с ракурсом, так тотчас явление отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета, и мы говорим об очаровании живописного движения. Нельзя не коснуться, в этой связи мыслей, мотива живописного освещения. Ярким примером может служить живописно освещенное пространство церкви. Если сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзыскательный вкус удовлетворенно восклицает: «как живописно!» Но бывают также положения, при которых свет, скользя по пространству, производит столь же сильное впечатление, хотя противоречие между формой и освещением не сказывается так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь предметность преодолевается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток.Несомненно, прежде всего, то, что обычное словоупотребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях.
РИСУНОК
Начнем с сопоставления листов Дюрера «Евы» и Рембрандта «Сидящей нагой женщины». Различие технического материала — в одном случае перо, в другом случае карандаш — имеет второстепенное значение. Столь различный характер этих рисунков обусловлен, прежде всего, тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, в другом — зрительных качеств. Фигура, как светлое пятно на темном фоне — вот первое впечатление от Рембрандта.Вместо непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века появляется разорванная линия живописного стиля. Она не должна закрепляться в осязаемый контур, но всегда сохраняет трепетный характер. Если мы станем анализировать штрихи моделировки, то и здесь совершенно прозрачная растушевка более старого листа выдает его принадлежность к чистому линейному искусству. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают.Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то время как фигура Дюрера в этом отношении остается нейтральной.Особенности дюреровского рисунка головы обусловлены вообще широким применением линий — длинных, равномерно проведенных линий, — в которые все заключено и которые так удобно воспринимать; свойство это, одинаково присущее как Дюреру, так и его современникам, составляет ядро всего зрелища.Возьмем для примера портретный рисунок Альдегрефера, который будучи родственен Дюреру, а еще больше Гольбейну, закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном, ритмическом движении, в виде длинной, равномерной и твердой линии; нос, рот и разрезы глаз точно также нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в си¬стему как чистая силуэтная форма.
Альдегрефер, мужской портрет (фрагмент), Берлин
Совершеннейшую противоположность представляет собой го¬лова Лифенса, старшего современника Рембрандта.
Ян Лифенс «Портрет поэта Яна Фоса (фрагмент), Франкфурт
Все выражение удалено от краев и сосредоточено на внутренних частях формы. Два темных, полных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершенно отсутствуют. Форма рта характеризована отдельными фрагментами линий, форма глаз и бровей — парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, кажется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности быть воспринятой в линиях. И здесь весь характер рисунка определен сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс.Еще один момент: одежда. Для Дюрера падение складок ткани было зрелищем, которое он не только считал возможным передать при помощи линий, но которое, по его мнению, в линейном истолковании впервые раскрывало свой подлинный смысл. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется светотень, но и в этом отличие линейного стиля от живописного — она всецело подчинена господству линии. В качестве примера возьмем офорт Ван-Дейка.
Антонис Ван Дейк «Портрет Луки Форстермана»
Глаз заинтересован, прежде всего, жизнью поверхности. Поэтому содержание уже невозможно раскрыть при помощи контуров. Вы ступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобразную подвижность, как только внутренний рисунок выливается в свободные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна не обязательно имеют вид геометрических фигур; создается представление формы, которая внутри известных границ способна меняться и именно вследствие этого подходит к постоянным изменениям явления.Все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке, вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется также интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость. Отдельный листок можно воспринять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма, как таковая, стала невидимой, служит мало подходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее, эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера, Вольфа Губера и др. мы находим великолепные решения: то, что кажется неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает характерные особенности растительности.
Альбрехт Альтдорфер «Пейзаж Святого Георгия», 1510
Вольф Губер «Пейзаж рядом с Фельдкирхом», рисунок
В качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдала.
Якоб ванн Рейсдал «Пейзаж с домом на холме»
Здесь художественное намерение не заключается больше в приведении явления к схеме с помощью ясного, легко прослеживаемого штриха; козырь здесь — безграничное и линейная масса, исключающая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штриховке, которая обнаруживает весьма незначительную связь с объективной формой и может быть выработана лишь интуитивно, получается впечатление, будто мы видим перед собой определенной густоты колыхающуюся листву больших деревьев. Наконец, если мы бросим взгляд на рисунок пейзажа в целом, то композицию чисто линейного листа, передающего попадающиеся по пути далекие и близкие предметы при помощи старательно выведенных контуров, поймем легче, чем ту манеру рисования пейзажа, в которой последовательно проводится принцип живописного слияния отдельных предметов. Таков именно характер рисунка хотя бы на листах Ян ван Гойена. Они являются эквивалентом его почти одноцветных картин в красках.
Ян ван Гойен, речной пейзаж
Суда на воде, берег, наполненный людьми и лодками, фигуры и бесформенное — все переплетено в нелегко распутываемую линейную ткань. Не то, чтобы формы отдельных предметов были искажены, мы отлично видим все, что нужно видеть, — однако, на рисунке они до такой степени сливаются одна с другой, как если бы все они состояли из одного элемента и все были проникнуты трепетом одного и того же движения. Трепетание всех линий способствует процессу сплетения их в однородную массу.
ЖИВОПИСЬ
При переходе к анализу картин рекомендуется не терять из виду связь между живописью и рисунком.Написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и во впечатлении от картины постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается однокрасочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно-моделированных поверхностей. В живописи характер растушевки ясен наперед. Но в противоположность рисунку, где края имеют несравненно более важное значение, чем моделировка поверхностей, в ней царит равновесие.Мы можем сопоставить друг с другом несколько образцов линейной и живописной живописи. Написанная красками голова Дюрера 1521 г. построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегрефера, воспроизведение которой было дано нами выше.
Альбрехт Дюрер «Портрет Баренда фан Орли», Дрезден
Очень ярко выраженный силуэт книзу ото лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза — все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания — гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают.В противоположность этому у Франса Гальса (Хальса) форма принципиально отрешена от осязательности.
Франс Гальс (Хальс), мужской портрет, Санкт-Петербург, Эрмитаж
Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, получаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекая непременно внимание от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Прежние линии форм разрушены. Ни один отдельный мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка.Сравним хотя бы Антониса Мора со все же по¬стоянно родственным ему Гансом Гольбейном.
Антонис Мор «Портрет Марии Тюдор», 1554, Мадрид
Ганс Гольбейн Младший (Хольбейн) «Анна фон Клеве», Париж
Хотя картины первого продолжают носить пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, не линейный элемент картины получает в ней перевес.Рассмотрим картины Бронзино и Веласкеса.
Аньоло Бронзино «Элеонора Толедская с сыном», 1544-1545, Флоренция, Уффици
Картина Бронзино интересует нас главным образом как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такою равномерной определенностью линий.
Диего Веласкес «Инфанта Маргарита-Тареза», 1654, Вена
Платьице маленькой принцессы Веласкеса расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, не есть орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление. Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон. Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем это делал старый Рембрандт, когда писал старческие бороды широко положенными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн.Если уже говорить о предчувствиях живописного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на господствующую склонность к линейности, действительно встречается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так, например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим.
Михаэль Вольгемут, гравюра
Лишь Дюрер — как уже было сказано — последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии. Сопоставим гравюру Дюрера Иероним как пример линейного изображения интерьера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде.
Альбрехт Дюрер «Святой Иероним в келье», 1514
Адриан ван Остаде «Мастерская художника» (автопортрет), 1663, Дрезден
Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падаю¬щим сбоку светом — в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. То, чего Дюрер добивался в первую очередь — заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ — Остаде сознательно избегает: все края не тверды, плоскости не осязательны, и свет свободно льется подобно потоку прорвавшему плотину.Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью — яркий пример «живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально - живописным мотивом.Живописность и красочность — вещи совершенно различные, но есть краска живописная и краска неживописная. В одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же — самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками.Для Лионардо или Гольбейна краска — прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия. Несмотря на некоторое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тожественной себе. Поэтому Лионардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основной краске предмета. Это будет «истинная» тень.На теневые места Рубенс так же, как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, И можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси. Когда Рембрандт пишет красное платье — я имею в виду накидку Гендрике Стоффельс на берлинской картине — то существенным является не сам по себе красный цвет, присущий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых местах положены интенсивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь.
Рембрандт «Хендрикье Стоффелс у окна», 1655, Берлин
Сюда может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженной предметной краски моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом. Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем-то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. Различные краски вовлечены в одно общее движение, и это впечатление происходит, несомненно, от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита. Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов, жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски.Еще одно живописное зрелище это картина оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротою, а переливающимися одна в другую красками.
veneya.livejournal.com
Линейный рисунок. | Рисуем вместе
Опубликовано 17 Июн 2011 в рубрике «Немного теории»Когда я преподавала рисунок на занятиях, я обратила внимание на одну вещь: в самых первых работах ученики прежде всего начинают вырисовывать контур предмета. Это тем более странно, что в реальности никаких контурных линий не существует, ни увидеть, ни пощупать их невозможно!
Однако, умение видеть границы предметов — это самый базовый навык в рисунке, умение видеть объем и пропорции приходит позже.
К тому же, линия — это одно из основных средств художественной выразительности. Она идеальна для передачи движения и характера (под характером в рисунке понимаются не психологические характеристики человека, а внешние особенности предмета, в том числе и неодушевленного).
А. С. Пушкин, автопортрет
Чтобы сделать хороший линейный рисунок, нужно держать в голове 2 момента:
- В рисунке должна быть или линия, или светотеневая моделировка, но не то и другое вместе. Линия — это условность, светотень — это реалистичный рисунок, когда они используются одновременно, возникает противоречие. В линейном рисункеможет использоваться легкий тон, но доминировать будет линия:
Л. В. Сойфертис, Утро
- Чтобы линия была красивой, она должна быть свободной. Это выражение работы мысли художника. Где-то линию можно усилить нажимом, где-то она будет пропадать. Иногда линиибудут жесткими и угловатыми, иногда — легкими и вибрирующими. Но никогда не однообразными:
В. В. Лебедев, Девочка-балерина
Хорошей отправной точкой для того, чтобы научиться видеть границы предмета, может быть рисование силуэта:
В. А. Фаворский, Стоящая натурщица
Степень условности в линейном рисунке может быть разной:
А. Матисс. Портрет Сергея Юткевича.
Г. С. Верейский, В саду Русского музея
Худший способ провести линию — это взять карандаш практически за самый грифель (см. 2 способа держать карандаш) и рисовать линию мелкими штрихами, то и дело возвращаясь назад. Такая манера рисования только покажет, как неуверенно себя чувствует художник, поэтому старайтесь рисовать свободно, одним движением.
Модильяни называл линию «волшебной палочкой» художника, ее выразительные возможности действительно огромны. Но даже волшебной палочкой, как и любым другим инструментом, нужно учиться пользоваться. А уверенно почувствовать себя в линейном рисунке помогут наброски.
Вернуться на главную страницу
Еще почитать:
artfound.ru
Теоретические основы: Линейность и живописность, Г. Вельфлин.
Выкладываю проработанную часть книги Генриха Вельфлина «Основные понятия истории искусств», изучение которой дается не совсем просто. Зато после осмысления многое становится понятнее.При конспектировании я стараюсь сохранить последовательность и структуру глав. Подробность конспекта пока оставляю.
Линейность и живописность, общие понятия.
1. Линейность (графичность, пластичность) и живописность (осязательный и зрительный образ)
Выражая общими терминами различия между искусством Дюрера и Рембрандта, «мы говорим, что Дюрер графичен, а Рембрандт живописен». Эта «характеристика определяет различие не только личностей, но также целых эпох».Развитие живописи от линеарности XVI -го века к живописности в XVII-м есть следствие перемены зрительных навыков, кардинально различных способов видеть.«Это два миросозерцания, по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, каждое из которых, однако, способно дать законченную картину видимого».
| Характеристики линеарного способа | Характеристики живописного способа |
| Дюрер | Рембрандт |
| линеарный способ «видит в линиях» | видит «в массах» |
| «смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах» и «у внутренних форм есть свои контуры» | «основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна», которыми могут выступать как краски (колорит) или же светлость/темнота |
| «глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов», «контур неотделим от очерчиваемого им тела», линия «означает только одну часть вещи» | «внимание отвлекается от краев»«контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу» |
| руководящее значение приписывается краям, они читаются линейно | руководящее значение у краев отнимается |
| «контур представляет равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокойно двигаться зритель» | контур «перестал быть постоянным надежным руководителем по формальному целому», а руководящее значениепринадлежит «светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых» |
Здесь светотень «была применена в большом масштабе в качестве композиционного фактора; однако, что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии!»
Поэтому, возвращаясь к искусству Дюрера и Рембрандта, их различие не количестве светотени, а в принципиально разном ее использовании: «у одного массы выступают с подчеркнутыми краями, у другого же края их затушеваны».Такие образом, живописные возможности появляется тогда, когда линия более-менее обесценивается.
Перейдем к движению в картинах.
| Линеарный способ | Живописный способ |
| резко выраженное очерчивание формы делает картину неподвижной | картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением |
| линеарное изображение утверждает явление | живописное изображение сообщает явлению характер какого-то парения |
| Линеарный способ | Живописный способ |
| линейное видение резко отделяет форму от формы | живописное видение направляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов |
| равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего | неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию |
| решающим моментом здесь являются отдельные детали | решающим моментом здесь является вся совокупность картины («таинственное взаимопроникновение формы, света и краски может стать действенным только в целом», невещественное и бесплотное имеет здесь столь же важное значение, как и телесно-предметное») |
Автор предлагает обратить внимание на примеры:
Альбрехт Дюрер, Ева, рис., фрагмент (1504 г.) и Рембрандт, Этюд нагой женщины, рисунок (из оригинала)
Дюрер или Кранах «ставят обнаженную фигуру как нечто светлое, на черный фон», мы видим элементы: «фон есть фон, фигура есть фигура». Рембрандт же, ставя обнаженное тело на темном фоне, создает впечатление: «светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала». При этом отчетливость предметов не уменьшается. Здесь полная ясность формы, но сочетания света и тени дает им «собственную жизнь», что «фигура и пространство, предметы и беспредметность, сливаясь, давали впечатление самостоятельного движения тона».Живописный стиль освобождает светотень от функции только прояснения формы, «свет перестает служить отчетливости предметов и ставит себе самостоятельные цели». Тени не прилепляются к форме. Живописное освещение – это такое освещение, которое не дает максимум отчетливости, а напротив, «разливается над формой и в известной степени затушевывает ее». Живописный силуэт «никогда не совпадает с формой предмета». Так как обособленность препятствует слиянию масс на картине.Самое же существенное различие – это то, что «линейное передает вещи, как они есть, живописное — как они кажутся». То есть можно сказать, что стиль линеарный – это стиль «настроенный по преимуществу объективно и стремящийся постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, осязательным отношениям», а стиль живописный – это стиль «настроенный больше субъективно и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действительно является видимость, и которая часто имеет весьма мало сходства с представлением о подлинном образе вещей».
| Линеарный стиль | Живописный стиль |
| стиль «пластически почувствованной определенности» | в большей или меньшей степени стиль «отрешен от вещи, как она действительно существует» |
| «равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность» | «мы видим только расположенные рядом несвязанные между собою пятна» |
| зритель «как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение» | для стиля «нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены», «рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи» |
| «Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощупывания».«Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела», а моделировка «обращается к чувству осязания». | «Напротив, живописное изображение, пользующееся одними только пятнами, исключает эту аналогию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу».«Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадающих с осязательностью действительных вещей». |
| «изображение и вещь являются как бы тожественными» | «Схвачено только явление действительности…» «знаки, применяемые живописным стилем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме» |
Еще один параметр – расстояние. Для отчетливого видения расстояние относительно, и «различные предметы требуют различного приближения глаза». Если что-то, например, голову мы видим отчетливо, но хотим рассмотреть узор кружевного воротника, мы подойдем ближе. Так, линеарный стиль передавал предметы настолько отчетливо, что, к примеру, Ганс Гольбейн Младший (Северное Возрождение) на портретах «тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий». Это есть «совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости».При этом Франс Халс, выдающийся портретист золотого века голландского искусства, подчас писал воротничок «наподобие белой мерцающей массы». «Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в существовании перед ним всех деталей, и их неотчетливость в данный момент обусловлена лишь удаленностью картины».Удаление влияет на восприятие. С одной стороны оно связано с единообразным видением, с другой – «приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской». «Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только рас-положенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения».На примере отличия офорта (разновидность гравюры на металле, подробнее) Рембрандта от любой гравюры Дюрера:
| Дюрер | Рембрандт |
| «всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой» | «все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке все, относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской» |
2. Объективная живописность и ее противоположностьРаскрытие характера живописности может происходить с разных позиций. С одной стороны, можно говорить, что живописное – это «не есть свойство объекта», «любой объект может быть воспринят глазом произвольно то так, то этак — то живописно, то неживописно». С другой стороны «уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живописными». «Живописный характер как будто связан с ними, независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза». И хотя живописности «в себе» не существует, выделяется в особую группу «объективная живописность», «мотивы, живописный характер которых основан на явных фактических отношениях». То есть «мотивы, где отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что получается впечатление какого-то проникающего предмет движения». Живописное впечатление возникает за счет спутанности формы, «особым подходом и своеобразным освещением», либо за счет «движения, разыгрывающегося не в объекте».
Автор приводит примеры живописности: «фигуру оборванного нищего в потертой шляпе и истоптанных башмаках», или же «более дорогие костюмы, где то же самое впечатление достигается оживлением поверхности прорезами или же просто движением складок», «красота руин», где нарушена целостность, где «вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая-то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости», интерьер комнаты «когда по углам гнездится темнота, и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется – иногда больше, иногда меньше – впечатлением всюду проникающего движения».
Например, комната в гравюре Альбрехта Дюрера живописна.Альбрехт Дюрер, Святой Иероним в келье, гравюра, 1514 г.
Но в сравнении с интерьерами Адриана ван Остаде «живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений».Адриан ван Остаде, Крестьянский кабак (название и фотография рисунка дана из оригинала)
Итак, живописность характеризуется движением, действием, смещением форм, мотивом «прикрытия и пересечения», переплетением форм, несовпадением силуэта и формы предмета, освещением (например, освещение церкви, когда «сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу»; или час сумерек, когда «формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток»).
Но «в каком историческом отношении стоят друг к другу живописный стиль изображения и затрагиваемая здесь живописность мотива?»«Всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся» называют живописной. Но само понятие движение «принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях».В этом их родственность. Однако «расцвет живописного изображения не совпадает с разработкой мотивов, обычно ощущаемых, как живописные».Живописный мотив является «только первой ступенью на пути к высшим формам живописного вкуса», «ступенью исторически весьма важной, потому что именно на этих скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по-видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира».Что же касается линейного изображения, то автор указывает нам на то, что «подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота не живописного». И хотя нет специального слова для ее обозначения «все изменения стиля изображения сопровождаются изменением декоративного ощущения. Линейный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также проблемами декоративности».
3. СинтезРазвитие стилей происходило от как бы ощупывания рукой телесного мира «главным образом со стороны его пластического содержания» к восприимчивости глазом «богатства самых разнородных материалов».
| что привлекает интерес художника? | |
| Линеарный стиль | Живописный стиль |
| незыблемая фигура | меняющееся явление |
| пребывающая, измеримая, ограниченная форма | движение, функционирующая форма |
| вещи сами по себе | вещи, связанные друг с другом |
Живописный стиль за передачу мира «как мы его действительно видим» был назван «иллюзионизмом». Это не означает его преимущества над линейным искусством, которое «было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии». Работы живописцев были построены на «совершенно других основах», различия которых заключается и в подражательной, и в декоративной стороне.«Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изображения».Автор подчеркивает, что в живописном стиле «иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины», чтобы достичь слияния «в акте созерцания» отдельных мазков кисти.Отдельное внимание автор обращает на то, насколько важно расстояние. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой». Так мы потеряем лучшее в мазке Веласкеса или Франса Халса. Или же в простом рисунке: никому «не придет в голову отодвинуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, чтобы отдельные линии перестали быть видимыми». Наоборот, «необходимо видеть, эти новые, беспорядочные линии, изломанные и разбросанные, нагроможденные одна на другую, — видеть, как они есть».Несмотря на то, что в природе «существуют вещи более соответствующие живописному стилю, чем графическому», линеарное искусство нашло выражение «даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня».Автор приводит такую аналогию: «Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой».
___При подготовке конспектов и поиске репродукций хорошего качества я использую ресурсы: здесь, здесь, здесь и здесь.
z-emlyanika.livejournal.com
Линейное начало
У таких мастеров рисунка, как А. Поллайоло и А. Мантенья, уверенно гибкая, музыкально-певучая линия служит обобщению и идеализации образа, не без прямого влияния памятников античного искусства. Оба эти художника занимались также резцовой гравюрой на металле, и чеканная точность контуров связывает их свободную графику с работами в твердом материале.Подвижнее, трепетнее немногочисленные рисунки С. Боттичелли. Вибрирующие эмоционально напряженные ритмы его живописи, в значительной мере создаваемые прихотливым движением контуров, еще отчетливее звучат в одноцветном рисунке. Этот мастер оставил и чисто графическую по замыслу работу — обширную серию иллюстраций пером по карандашной подготовке к «Божественной комедии» Данте. Линейное начало торжествует в этих легких листах, где белый фон не исчезает в предметности изображения, а продолжает активно звучать сквозь зыбкое кружево подвижного, пронизанного трепетом рисунка.
Не столько монументальный драматизм Данте, сколько его возвышенная поэтичность, уводящая мысль и чувство в потусторонние бескрайние миры, воплощены в этом цикле, не имеющем сколько-нибудь близких аналогов в искусстве своего времени. Особое место занимает рисунок в творчестве Леонардо да Винчи, оставившего огромное графическое наследие. Как правило, его рисунки не самоценны. У них есть какое-то внешнее назначение, служебная цель. Подобно своим современникам, Леонардо отыскивает на бумаге композицию и детали будущих картин или фресок. В плотный клубок упругих, закрученных вихрем линий сплетаются чуть намеченные, однако безупречно точные фигуры скачущих коней и яростно сражающихся воинов.
В отдельном листе отрабатывается гримаса ярости, искажающая лицо бойца. С величайшим тщанием оттачиваются в этюдах строение и жесты изящно подвижных женских рук, неуловимо текучая светотень на обволакивающих тело складках ткани (знаменитое леонардовское «сфумато», тончайшая дымка, объединяющая объем с окружающей его воздушной средой; характерно, что она ничуть не смягчает четкости очертаний формы, не влияет на строгую пристальность рисования).
Фермерские туннельные теплицы собственного производства с доставкой в Курске.sotnikov-art.ru
линейный и тоновый, длительный рисунок и набросок
Рисунок — вид графики и вместе с этим основа всех видов изобразительного искусства. Рисунок может выступать и как самостоятельный вид творческой деятельности. Виды рисунка различаются по технике исполнения, по назначению, темам и жанрам.
Рисунку подвластны любые жанры (портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический, бытовой, исторический жанры и др.). В композициях средствами рисунка можно воплотить разнообразные темы: строительства, сбора урожая, космических полетов, путешествий, праздников и др. Основные средства художественной выразительности рисунка — линия, штрих, пятно. При помощи штриховки, тона и светотени передается форма, объем, пропорции предметов, линейная и воздушная перспективы. Рисунок может быть самостоятельным произведением искусства.
Рисование может осуществляться на основе непосредственного наблюдения с натуры, по памяти, представлению или воображению.
Основу линейных рисунков составляет условность —линия, которой мы отображаем контур видимых нам форм. В действительности ни один предмет в природе не имеет линий. Несмотря на условность, линейные рисунки зрительно воспринимаются как нечто вполне естественное.
Тоновым рисунком мы будем называть рисунок, в котором предметы изображаются путем имитации их светлотных характеристик - собственной окраски предметов, света и теней, как собственных, так и падающих.
Собственная тень - это тень на тех поверхностях предмета, которые отвернуты от источника света.
Падающая тень это тень на тех поверхностях предмета, которые обращены к источнику света, но загорожены от него другим предметом.
Блик - место на освещенной части предмета, где свет отражается непосредственно от источника (на глянцевых поверхностях мы видим непосредственно отражение источника света).
Свет- освещенная часть предмета.
Полутень - переход между светом и собственной тенью, или между тенью и рефлексом.
Тень - самое темное место в собственной тени, на которое не попадает ни прямой, ни отраженный свет.
Рефлекс - место в собственной тени на предмете, на которое попадает отраженный свет от другого освещенного предмета или освещенной части того же предмета - всегда значительно темнее света.
Падающая тень - самая темная градация среди теней при условии одинаковой окраски предметов, по мере удаления от предмета ее границы размываются, а сила тона слабеет.
Рисунок 1. Тоновый рисунок.
Длительный рисунок - основан на продолжительном изучении натуры.
В длительном рисунке серьезно и глубоко изучаются отдельные правила и законы рисунка, сосредоточивается внимание на основных этапах построения реалистического изображения. В набросках и коротких зарисовках вы приучаетесь использовать свои знания и навыки. Процесс обучения рисованию проводится на основе длительного штудирования натуры. Длительный рисунок дает возможность глубже усвоить закономерности построения изображения на плоскости и понять особенности строения натуры.[2]
Современная методика обучения рисованию предусматривает три основных этапа работы над длительным рисунком: композиционное размещение изображения на плоскости листа бумаги и определение общего характера формы; пластическая моделировка формы светотенью и детальная характеристика натуры; подведение итогов проделанной работы.
Длительный рисунок должен начинаться с живого эмоционального наброска, который будет заключать в себе основное композиционное решение рисунка.
Набросок — это кратковременный рисунок. Его можно выполнить за 2—5—10 мин, в зависимости от цели, которую вы перед собой ставите.
При изучении форм предмета лучше делать короткие наброски (2—5 мин.). Если же вас интересует распределение светотени, то времени на набросок уйдет больше, так как нужно передать и форму предмета, и его светотень.
Наброски выполняются перед началом работы над длительным рисунком с целью предварительного изучения формы предмета или группы предметов и взаимного положения их в пространстве. Такие наброски следует делать с разных точек зрения, меняя положение предмета в пространстве.
Большую роль играют наброски при подготовке к тематическому рисунку. Они помогают грамотно нарисовать предмет, пейзаж, фигуру, найти наиболее удачное положение, движение или форму.
Полезно выполнять наброски и с самостоятельной целью. Работа над набросками развивает наблюдательность, умение выделять главное, легко определять форму и характерные особенности предмета и передавать их в рисунке.
Набросок может быть выполнен одними линиями, без передачи светотеневых отношений. Чтобы он получился выразительным, передающим объем и пространственное положение предмета, надо уметь варьировать толщину линии. В темных местах линия может быть широкой, мягкой, светлые места лучше очертить тонкой, волосяной линией. Кое-где в тени можно добавить несколько широких штрихов для того, чтобы подчеркнуть объем формы.
Наброски могут быть линейные или тональные.Линейные наброски передают движение и характер объекта двумя-тремя линиями. Для них хорошо подходят карандаши, фломастеры, маркеры — все, что помогает создать точную и живую линию.[6]
studfiles.net
