Музей ЧерномырдинаЖивописьСредней и Северной Италии 15 века. Картины средние века
Раннее средневековье. | Искуству.ру - краткая история искусств
Периодизация искусства стран Западной Европы в Средние века
Дороманское искусство. Кон. 5 – нач. 11 вв. Искусство периода становления феодализма в Европе называют Дороманским периодом: 1.1 Искусство периода «варварских» королевств. Кон. 5 – 8 вв. 1.2 Искусство Каролингской империи (Каролингский период). Кон. 8 – 9 вв. 1.3 Переход к зрелому феодализму. 10 – нач. 11 в. 2. Романское искусство. 11 – 12 вв. 3. Готическое искусство. 13 – 15 вв.
Искусство Средних веков Западной Европы. Романское искусство. 11 – 12 вв.
С 11 в. в Западной Европе на-чалось обширное храмовое строительство.Разбогатев-шая церковь начинает воз-водить величественные со-оружения, в которых явно прослеживались черты римской архитектуры. Этот стил получил название романского.Он характери-зовался суровостью и мо-щью,гладкими стенами, по-лукруглыми арками,высо-кими башнями. Храм напоминал крест с вы-соко поднятой центральной частью,которая заверша-лась не куполом, а башней.
Церковь монастыря в Клюни Франция. Реконструкция
Архитектура романского периода во ФранцииЦерковь Нотр-Дам-дю-Пор
Церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье
Изобразительное искусство романского периода во Франции
СкульптураЦерковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье: - Декоративное скульптурное убранство фасадов носит просветительский и дидактический (обучающий) характер. - В верхней части фасада скульптура расположена рядами (ярусами). Чаще всего здесь изображаются святые, основатели церкви и патриархи. Основное внимание уделено рельефам в тимпанах порталов.
Апостол Петр церкви в Муассаке
Тимпан портала собора Сен Лазар в Отене. нач. 12 в. Страшный суд
Собор Нотр-Дам в Шартре. Королевские врата (портал) собора в Шартре. Ок. 1145 - 1155
Королевские врата (портал) собора в Шартре. Ок. 1145 - 1155 гг. Фигуры откосов.
Двери собора в Гильдесгейме
Живопись романского периода Монументальная живопись Фрески церкви Сен Савэн. Битва архангела Михаила с драконом
Книжная миниатюра Апокалипсис из Сен-Севера.
Оттон III на троне. Миниатюра Евангелия Оттона III. 11 в.
iskusstvu.ru
Живопись Средней и Северной Италии 15 века
Пьеро делла ФранческаГерцог Урбинский Федериго да Монтефельтро и его супруга Баттиста Сфорца, 1466, Уффици, ФлоренцияМантенья. Святой Георгий1460, Галерея Академии, Венеция
Перуджино. Портрет юноши1495, Галерея Уффици, Флоренция
Открытия в области передачи объема, пластики, живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вскоре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические традиции. К середине 15 века происходит формирование ренессансной живописи в областях Средней и Северной Италии.
Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (около 1410/1420 — 1492) — один из крупнейших монументалистов и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал во многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на развитие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.
Пьеро делла Франческа учился у Доменико Венециано, некоторое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах». В своем творчестве он соединил интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности фигур, ясности правильных объемов и перспективных построений.
Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обобщая реалистические формы, он создавал типические образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека. Наиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему легенды о животворящем кресте — украшает церковь Сан-Франческо в Ареццо (1452—1466).
Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа создает целостную декоративную систему, подчеркивающую архитектонику сооружения; он развертывает происходящее действие параллельно плоскости стен, хотя в более глубоком, чем у его предшественников, как бы насыщенном воздухом пространстве. Единый ритм объединяет архитектурные фоны и пластически проработанные фигуры. Часто художник вводит профильные изображения, предпочитает закругленные силуэты, плавные контуры, четкие членения. Написанные поразительными по прозрачности нежно-розовыми, лимонно-желтыми, лиловыми, синими, изумрудно-зелеными красками композиции художника Пьеро делла Франческа составляют единую лучезарную гармонию, обогащенную оттенками различной светосилы.
Замедленно развертывается композиция фрески «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Величественны и важны фигуры молодых женщин в длинных платьях, ниспадающих свободными складками, размерен ритм благородных движений свиты, плавны линейные очертания. Пропорциональны отношения между отдельными частями композиции, объемами, красочными плоскостями. Ясно выделены пространственными паузами герои — царица Савская и царь Соломон. Радостные, звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели — созданию живописного ансамбля, торжественного и праздничного.
Иной характер носит фреска «Сон Константина», где настроение тишины и таинственности создает ночной полумрак, пронизанный кое-где светом. Неподвижно застыли фигуры стражников в ночном карауле, мерцающий свет ночника освещает спящего в шатре Константина, яркое сияние исходит от явившегося ему во сне ангела, который предсказывает царю победу в грядущей битве. Во фреске «Битва Константина с Максенцием» многофигурная композиция пронизана напряженным четким ритмом. Серебристый свет дня сообщает эпическое величие сцене. Светлое голубое небо, победно реющее знамя, стройность рядов войска Константина ясно раскрывают идею произведения. Чередуя разнопланные композиции, художник создает полнокровную гармонию росписей, контрастных и единых в общем ансамбле церкви Сан-Франческо.
Если в монументальных фресках персонажи Пьеро делла Франческа обладают обобщенно-типическими чертами, то в замечательных парных портретах герцогов урбинских — энергичного, умного и властного Федериго да Монтефельтро и его строгой жены Баттисты Сфорца (оба — ок. 1465, Флоренция, Уффици) — выявлены индивидуально неповторимые черты моделей. Профильные композиции не помешали художнику передать объемность форм, остроту характеристик. Чудесны как бы окутанные воздушной дымкой пейзажи, на фоне которых господствуют образы портретируемых, гордые, замкнутые.
Мантенья. Главным представителем ренессансной живописи Северной Италии был Андреа Мантенья (1431—1506), деятельность которого связана с Падуей, университетским городом, одним из центров гуманизма и научной мысли эпохи раннего Возрождения. Формирование идеалов Возрождения в Северной Италии, где свободные города-коммуны с 14 века превратились в тирании, происходило медленно, в напряженной борьбе с готической традицией в условиях возникновения придворной культуры. Мантенья был не только живописцем и рисовальщиком, но ученым, теоретиком, археологом, одним из лучших знатоков античности. Он учился в мастерской Скварчоне, у которого воспринял и элементы готической традиции и глубокий интерес к античному наследию. Мантенья сохранил некоторую жесткость и угловатость даже в самых ренессансных, пронизанных античным мировоззрением вещах. Чеканно правильный рисунок сочетается в них с ощутимо объемной, почти скульптурной формой, суровым, сдержанным колоритом. В античности нашел художник свой идеал человека-борца, который претворил в образы людей эпохи Возрождения, наделенных силой и страстностью переживаний, внутренним достоинством. Не меньшую роль в формировании стиля живописи Андреа Мантенья сыграли достижения флорентийской школы.
Драматизм и героика легенд и действительности органично сочетаются в произведениях живописца Андреа Мантеньи. Жизнь представляется в них как жестокая борьба, исполненная противоречий и конфликтов. В росписях Мантенья дал новые иллюзорные приемы построения пространства, неожиданные ракурсы и аспекты изображения. В них постоянно виден расчет аналитика, разрабатывающего логические принципы композиции, знатока перспективных построений. И в то же время Мантенье присущи острое чувство индивидуального, черты повышенной экспрессивности, необычайной страстности и патетики, подчеркивающие жизненность его сложных суровых образов. Монументальные фрески Мантеньи украшают капеллу Оветари при церкви Эремитани в Падуе (1449—1455). В «Шествии святого Иакова на казнь» необычны и композиционное построение сцены и точка зрения на нее снизу, так что в резком перспективном сокращении вырисовывается античная арка, сквозь которую видна улица одного из городов Римской империи, с домами современной Мантенье архитектуры. На переднем плане — фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в броню. Лица присутствующих строги, благородны, полны серьезности. По заказу Лодовико Гонзага Мантенья расписал парадное помещение дворца в Мантуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и естественно, он объединяет всех членов этой большой семьи в единую монументальную композицию. Проницательно раскрывает художник человеческие характеры, их монолитную цельность и типичность. С невиданной ранее смелостью и виртуозностью Мантенья достигает впечатления перехода от реального пространства к созданному в живописи. Живые портретные характеристики сохраняет художник и в сцене «Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага». Своеобразно решение плафона с точкой зрения снизу вверх, создающее иллюзию сквозного круглого отверстия. За написанной балюстрадой словно развертывается сияющее голубое небо с бегущими по нему облаками. Объемные фигуры женщин и детей, склонившихся к балюстраде, написанной художником в резком ракурсе, еще более усиливают иллюзорность изображения.
Глубокое понимание Мантеньей античности, культ ее героики проявились в цикле «Триумф Цезаря» (между 1485—1492 годами, Лондон, Хэмптон-Корт), в котором художник выступил одним из создателей исторического жанра. В исполненных гризайлью девяти композициях, как будто овеянных духом античных рельефов, переданы и чеканный ритм марша римских легионов, несущих трофеи, и торжественный строй колесниц, и медленное движение пленных, составляющих часть шумного триумфального кортежа. Нашедшие здесь выражение идеи героизма и доблести, мужества и патриотизма перекликаются с передовыми тенденциями современного Мантенье исторического развития. с устремлениями к гражданской свободе и политическому объединению Италии.
Лирическая тема античной поэзии, воспевающей красоту совершенного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас» (1497, Париж, Лувр). Отточенное мастерство отличает замечательные рисунки («Юдифь», 1491, Флоренция, Уффици) и гравюры Мантеньи, прокладывающего своим искусством путь Высокому Возрождению.
Мантенья Андреа. Картины →
Перуджино Пьетро. Картины →
Пьеро делла Франческа. Картины →
История зарубежного искусства →
smallbay.ru
Костюмы средневековья в картинах художников эпохи готики и проторенессанса
Картина Альбрехта Альтдорфера. Прощание Флориана с обителью.Галерея Уффици, Флоренция.
Картина Бартоломео Виварини.Святой Рох и ангел, 1480 год.Санта Ефимия, Венеция.
Костюмы средневековья в картинах художников эпохи готики, проторенессанса и раннего Возрождения
В живописи, фресках и алтарных картинах художников эпохи проторенессанса все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества, строгости и элегантности костюмов, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому живописцы 14 столетия испытывали достаточно большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке художников сиенской и флорентийской школы гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью и разнообразием средневековых костюмов, чем фигуры в работах живописцев периода итало-византийского искусства.
В Западной Европе тенденции проторенессанса часто уживались с традициями итало-византийского и готического искусства. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы — византийская и романо-готическая. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного, иногда даже на бытовом уровне восприятия действительности (тщательный акцент кисти художника в изображении средневековых костюмов и мелких бытовых деталей в своих картинах и фресках).
Рогир ван дер Вейден. Изабелла Португальская, 1450 год.Музей Гетти, Лос Анджелес.
Филиппо Липпи. Портрет женщины и мужчины, 1460-е годы.Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Давид Герард. Пилат и первосвященники, 1480-е годы. Художественный музей, Антверпен.
Беноццо Гоццоли. Танец Саломеи, 1460-е годы.Национальная галерея, Вашингтон.
Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов, 1459-1461 год.Капелла дворца Медичи-Риккарди, Флоренция.
Костюмы XIV — XVI века
Картина Карло Кривелли. Мадонна делла Канделетта, 1490 год.Пинакотека Брера, Милан.
Картина Нероччо де Ланди.Клавдия Квинта, 1490 год. Национальная галереяИскусства, Вашингтон.
www.nitpa.org
.jpg)
