10 архитектурных памятников Древнего Рима. Картины римской империи

10 архитектурных памятников Древнего Рима

Одна из самых древних мировых цивилизаций – Священная Римская империя – подарила человечеству величайшую культуру, включавшую не только богатейшее литературное наследие, но и каменную летопись. Уже давно нет народа, населявшего эту державу, но благодаря сохранившимся памятникам архитектуры, можно воссоздать образ жизни римлян-язычников. 21 апреля, в день основания города на семи холмах, предлагаю посмотреть на 10 достопримечательностей Древнего Рима.

Римский форум

Площадь, расположенная в долине между Палатином и Велиа с южной стороны, Капитолием с западной, Эсквилином и склонами Квиринала и Виминала, доримского периода представляла собой заболоченное место. До середины VIII века до н. э. эта территория использовалась для захоронений, а поселения располагались на близлежащих холмах. Место было осушено во времена правления царя Тарквикия Древнего, который и прекратил его в центр политической, религиозной и культурной жизни горожан. Именно здесь и произошло знаменитое перемирие между римлянами и сабинами, проходили выборы в Сенат, заседали судьи и совершались богослужения.

С запада на восток через весь Римский форум проходит священная дорога империи — Via Appia, или Аппиева дорога, вдоль которой расположено множество памятников как древних, так и средневековых времен. На Римском форуме находятся Храм Сатурна, Храм Веспасиана и Храм Весты.

Храм в честь бога Сатурна был воздвигнут около 489 г. до н.э., символизировал победу над этрусскими царями из рода Тарквинеев. Несколько раз он погибал во время пожаров, но возрождался. Надпись на фризе подтверждает, что «Сенат и народ Рима уничтоженное пожаром восстановили». Это было величественное здание, которое украшала статуя Сатурна, оно включало помещение государственной казны, эрарий, где хранились документы о государственных доходах и долгах. Однако до наших дней дошло лишь несколько колонн ионического ордера.

Строительство храма Веспасиана началось по решению Сената в 79 г. н. э. после смерти императора. Это святое здание посвятили Флавиям: Веспасиану и его сыну Титу. Длина его составляла 33 м, а в ширину он простирался на 22 м. До наших дней дошли три 15-метровые колонны коринфского ордера.

Храм Весты посвящен богине домашнего очага и в древние времена соединялся с Домом весталок. Во внутреннем помещении постоянно поддерживался Священный огонь. Изначально его охраняли дочери царя, затем их заменили жрицы-весталки, которые также проводили богослужение в честь Весты. В этом храме находился тайник с символами империи. Здание было округлой формы, территорию которого окаймляли 20 коринфских колонн. Несмотря на то что в крыше имелся выход для дыма, в храме часто возникали пожары. Его несколько раз спасали, реконструировали, но в 394-м император Феодосий приказал закрыть его. Постепенно здание ветшало и пришло в упадок.

Колонна Траяна

Памятник древнеримской архитектуры, возведенный в 113 г. н.э. архитектором Аполлодором Дамасским в честь побед императора Траяна над даками. Мраморная колонна, полая внутри, возвышается над землей на 38 м. В «теле» сооружения находится винтовая лестница со 185 ступенями, ведущая к обзорной площадке на капители.

Ствол колонны 23 раза спиралью огибает лента длиной 190 м с рельефами, изображающими эпизоды войны Рима и Дакии. Изначально монумент венчал орел, позже – статуя Траяна. А в Средневековье колонну стала украшать статуя апостола Петра. В основании колонны расположена дверь, ведущая в залу, где помещались золотые урны с прахом Траяна и его супруги Помпеи Плотины. Рельеф повествует о двух войнах Траяна с даками, причем период 101–102 гг. н.э. отделен от сражений 105–106 годов фигурой крылатой Виктории, пишущей на щите, окруженном трофеями, имя победителя. Также на нем изображены передвижение римлян, постройка укреплений, переправы через реки, битвы, очень подробно прорисованы детали оружия, доспехов обоих войск. Всего на 40-тонной колонне около 2 500 человеческих фигур. Траян появляется на ней 59 раз. Помимо Победы в рельефе присутствуют и иные аллегорические фигуры: Дунай в образе величественного старца, Ночь – женщина с закрытым покрывалом лицом, и др..

Пантеон

Храм всех богов построен в 126 году н. э. при императоре Адриане на месте предыдущего Пантеона, возведенного за два века до того Марком Випсанием Агриппой. Латинская надпись на фронтоне гласит: «М. AGRIPPA L F COS TERTIUM FECIT» – «Марк Агриппа, сын Луция, избранный консулом в третий раз, воздвиг это». Располагается на площади Пьяцца-делла-Ротонда. Пантеон отличается классической ясностью и целостностью композиции внутреннего пространства, величественностью художественного образа. Лишенное внешних украшений цилиндрической формы здание венчает купол, покрытый неброской резьбой. Высота от пола до отверстия в своде в точности соответствует диаметру основания купола, представляя взору удивительную пропорциональность. Вес купола распределен по восьми секциям, составляющим монолит стены, между которыми находятся ниши, придающие массивному зданию ощущение воздушности. Благодаря иллюзии открытого пространства кажется, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Круглое отверстие в своде храма пропускает свет, озаряющий богатую отделку внутреннего пространства. До наших дней все дошло почти без изменений.

Колизей

Одно из самых значительных сооружений Древнего Рима. Огромный амфитеатр строился на протяжении восьми лет. Он представлял собой овальное здание, по периметру арены которого располагались 80 больших арок, на них – более мелкие. Арену окружает стена в 3 яруса, а общее количество больших и малых арок составляло 240. Каждый ярус украшали колонны, выполненные в разных стилях. Первый – дорического ордера, второй – в ионического, а третий – коринфского. Кроме того, на первых двух ярусах были установлены скульптуры, выполненные лучшими римскими мастерами.

Здание амфитеатра включало галереи, предназначенные для отдыха зрителей, там же крикливые торговцы продавали различные товары. Снаружи Колизей был отделан мрамором, по его периметру располагались прекрасные статуи. В помещение вели 64 входа, которые располагались с разных сторон амфитеатра.

Внизу были расположены привилегированные места для знатных вельмож Рима и трон императора. Пол арены, где происходили не только гладиаторские бои, но и настоящие морские баталии, был деревянный.

В наши дни Колизей утратил две трети своей первоначальной массы, но и сегодня он представляет собой величественное сооружение, являясь символом Рима. Недаром поговорка гласит: «Пока Колизей стоит, будет стоять и Рим, исчезни Колизей – исчезнут Рим и вместе с ним весь мир».

Триумфальная арка Тита

Однопролетная мраморная арка, расположенная на дороге Via Sacra, построена после смерти императора Тита в честь взятия Иерусалима в 81-м г. н.э. Высота ее составляет 15,4 м, ширина – 13,5 м, глубина пролета – 4,75 м, ширина пролета — 5,33 м. Арка украшена полуколоннами композитного ордера, четырьмя фигурами Виктории, барельефами, изображающими Тита, управляющего квадригой, победное шествие с трофеями, среди которых главная святыня иудейского храма – менора.

Термы Каракаллы

Термы были построены в начале III века н.э. при Марке Аврелии по прозвищу Каракалла. Роскошное здание предназначалось не только для помывочного процесса, но и для проведения разнообразного досуга, включавшего и спортивный, и интеллектуальный. В «банный корпус» вело четыре входа; через два центральных входили в крытые залы. По обе его стороны были расположены комнаты для собраний, рецитаций и т.п. Среди множества всяческих помещений, находившихся справа и слева предназначенных для мытья комнат, следует отметить два больших открытых симметричных, окруженных с трех сторон колоннадой двора, пол которых украшала знаменитая мозаика с фигурами атлетов. Императоры не только облицовывали стены мрамором, покрывали мозаиками полы и ставили великолепные колонны: они систематически собирали здесь произведения искусства. В термах Каракаллы некогда стояли когда-то Фарнезский бык, статуи Флоры и Геркулеса, торс Аполлона Бельведерского.

Посетитель находил здесь и клуб, и стадион, и сад отдыха, и дом культуры. Каждый мог выбрать себе то, что было ему по вкусу: одни, вымывшись, усаживались поболтать с друзьями, шли поглядеть на борьбу и гимнастические упражнения, могли сами поразмяться; другие бродили по парку, любовались статуями, засиживались в библиотеке. Люди уходили с запасом новых сил, отдохнувшие и обновленные не только физически, но и нравственно. Несмотря на такой подарок судьбы, термам суждено было разрушиться.

Храмы Портуна и Геркулеса

Эти храмы находятся на левом берегу Тибра на другом древнем форуме города – Бычьим. В ранние республиканские времена здесь причаливали суда и велась бойкая торговля скотом, отсюда и название.

Храм Портуна построен в честь бога портов. Здание имеет прямоугольную форму, украшенную колоннами ионического ордера. Храм хорошо сохранился, так как около 872 года н.э. был превращен в христианскую церковь Санта-Мария-ин-Граделис, в V веке освящен в церковь Санта-Мария-Эгициана.

Храм Геркулеса имеет конструкцию моноптера – круглое здание без внутренних перегородок. Сооружение датируется II веком до н.э. Храм имеет диаметр 14,8 м, украшен двенадцатью коринфскими колоннами высотой 10,6 м. Конструкция опирается на фундамент из туфа. Ранее храм имел архитрав и крышу, которые не сохранились до наших времен. В 1132 году н.э. храм стал местом христианского богослужения. Первоначально церковь называлась Санто-Стефано-аль-Карозе. В XVII веке вновь освященный храм стали именовать Санта-Мария дель Соль.

Марсово поле

«Марсово поле» — так называлась часть Рима, расположенная на левом берегу Тибра, первоначально предназначенная для военных и гимнастических упражнений. В центре поля находился алтарь в честь бога войны. Эта часть поля осталась и впоследствии свободной, в то время как остальные части были застроены.

Мавзолей Адриана

Архитектурный памятник был задуман как гробница императора и его семьи. Мавзолей представлял собой квадратное основание (длина стороны — 84 м), в котором был установлен цилиндр (диаметр — 64 м, высота около 20 м), увенчанный насыпным холмом, вершину которого украшала скульптурная композиция: император в виде бога Солнца, управляющего квадригой. Впоследствии это гигантское сооружение стало использоваться в военных и стратегических целях. Века видоизменили первоначальный его облик. Сооружение приобрело дворик Ангела, средневековые залы, в том числе зал Правосудия, апартаменты Папы Римского, тюрьму, библиотеку, зал Сокровищ и Секретный архив. С террасы замка, над которой высится фигура Ангела, открывается великолепный вид на город.

Катакомбы

Катакомбы Рима — сеть античных строений, использовавшихся как места погребений, по большей части в период раннего христианства. Всего в Риме насчитывают более 60 различных катакомб (150—170 км длиной, около 750 000 захоронений), большинство из которых расположены под землей вдоль Аппиевой дороги. Лабиринты подземных ходов, по одной версии, возникли на месте древних каменоломен, по другой – образовались в частных земельных наделах. В Средневековье обычай хоронить в катакомбах исчез, и они остались как свидетельство культуры Древнего Рима.

Автор: Наталья Ханина

mag.relax.ru

Живопись Римской Империи II – III вв. н.э.

Министерство  образования Республики Беларусь

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

Исторический  факультет

 

 

 

 

 

 

 

 

Кафедра этнологии, музеологии и истории искусств

 

 

 

 

 

Щерба Наталья Александровна

 

 

«Живопись Римской Империи  II – III вв. н.э.»

 

Реферат студентки 2 курса заочного отделения

Направление специальности: музейное дело и охрана историко-культурного наследия

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Минск, 2012

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ 2

 

ГЛАВА 1. ЖИВОПИСЬ РИМА II - III ВВ. Н. Э. 4

ГЛАВА 2. ИСКУССТВО РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ II - III ВВ. Н. Э. 8

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 13

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Искусство Древнего Рима с  его оригинальными памятниками  живописи принадлежит к высшим достижениям  мировой культуры. Римское изобразительное  искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния  были обширны. Включив в орбиту художественных влияний Рима множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными традициями, в течение первых столетий новой эры римское искусство сильно потеснило национальные традиции Востока, даже сместило их основополагающие устои.

Культурная жизнь империи  рассматриваемого периода отмечена чертами, характерными и для экономического и политического развития. Складывается единая эллинистическо-римская культура, впитавшая в себя элементы провинциальных культур. Все большее распространение получает христианство, особенно в восточных провинциях. Так и искусство проходит в своем развитии два этапа: один, связанный с подъемом империи в первой половине столетия, другой, обусловленный надвигающимся кризисом. Во многих областях культуры наблюдаются архаизирующие тенденции, стремление подражать старым образцам в искусстве.

Хотя художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и пестротой форм, ведущими направлением искусства Римской Империи 2-3 вв н.э были архитектура и скульптура. Живопись же дает не такой богатый для изучения материал и представляет собой достаточно сложную тему для изучения.

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ЖИВОПИСЬ РИМА II - III ВВ. Н. Э.

 

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской  живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи. На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержания.

Римская живопись 2 в. н. э. известна по росписям гробниц, находящихся в  предместьях Рима. В гробницах  времени Адриана (второй четверти 2 в.) росписи воспроизводят статуарные образцы греческой пластики: например, роспись в гробнице № 11 из Некрополя на «священном» острове на Тибре, где изображены три богини судьбы—Парки, стоящие спокойно, как классические статуи. Стиль росписи несколько напоминает картины третьего декоративного стиля.1

Хотя памятников живописи 3 в. н. э. сохранилось очень мало, но они показывают высокое мастерство художников. К 200 г. относятся фрагменты  росписи великолепного здания на склоне Палатина (на виа Черки). На фоне величественной колоннады изображен ряд мужских фигур в коротких туниках с корзинами и ларцами. Это слуги богатого хозяина дома, написанные в традициях реалистической живописи 1 в. н. э.2

В 3 в. начинают расписываться  христианские катакомбы. Росписи катакомб многочисленны и хорошо сохранились в темноте. Они дают обширный и ценный материал для изучения истории раннего христианства, и той роли, которая отводилась в нем искусству.

Росписи квалифицируются  в зависимости от содержания. Разнообразие тематики и стиля во многом объясняются  долгим периодом их развития — III—V века н. э.

В них доминирует христианский эсхатологический мотив, представление  о потустороннем мире как о  мистическом причащении души к Богу. Наиболее древние изображения часто  используют классические темы, толкуя их аллегорически (Орфей, Амур, Психея, гении, амурчики, пальмовый лист, виноградная  лоза и т. п.), а такж символические  надписи (рыба-ихтис). Позже появляются библейские изображения (Моисей, Ной  с ковчегом, Иона, Давид, Иов) и евангельские (воскрешение Лазаря, чудодейственные  исцеления). Эти образы все равно  имеют переносный смысл и связаны со спасением и воскрешением души. Реже попадаются религиозные изображения, явно зависимые от церковных росписей, и не связанные с потусторонним — Христос среди отцов церкви или traditio legis («обучение закону»). [3;201]

Стилистически эти росписи  явно отражают эволюцию выразительных  средств живописи, а также различное  качество живописи в начале и конце  этого периода. Они отражают переход  от эллинистического художественного  натурализма (приемы иллюнизионистической передачи изображаемого) — к все  более обобщенной и менее натуралистичной  форме. Эта форма опирается на растущее стремление к символичности, низводит фигуры к простым знакам, которые пригодней всего к  передаче соответствующего идеологического  содержания. Именно таким путем катакомбная  живопись, которая ради идеологического  переосмысления отделяла формы их изначального смысла, способствовала распаду классического  искусства. Этот процесс распада  ускорялся тем, что надгробные изображения  должны были соотвествовать потребностям неоднородных слоев населения (социально  и культурно), однако объединенных единой верой. Этим объясняется и распространение  народных апокрифов с христианской тематикой.[6;73]

Наиболее ранней считается  роспись сводчатого потолка катакомбы  Люцины (первая четверть 3 в.). Плафон разделен кругами на несколько медальонов, в которых помещены различные изображения. В центральном медальоне изображен один из эпизодов библейских легенд: Даниил в львином рву. Эта драматическая сцена здесь решена только декоративно: по сторонам спокойно стоящего Даниила сидят два льва. Есть в катакомбе Люцины и изображения молящихся с воздетыми руками, так называемые оранты. Фигуры в такой позе сделались каноническими для последующего христианского искусства. [7]

 Особенно интересны  по своеобразной манере росписи  в христианской гробнице, в так  называемом ипогее Авралиев (около середины 3 в.). Замечательны изображения апостолов, лицам которых художник сумел придать индивидуальные черты и яркую эмоциональность. Живопись выполнена свободными широкими мазками, обобщающими форму. Подчеркиваются только основные плоскости лица, детали же опускаются.

Как и помпеянские художники, мастера катакомбной живописи умели обозначить фигуру несколькими широкими взмахами кисти. Однако видно, что хитрости формального мастерства не слишком их занимали. Живопись утратила для них значение самоценной, красиво исполненной вещи.

Мастера, расписавшие подземные  христианские кладбища, понимали свою задачу в том, чтобы представить  эпизоды священной истории в  зримой форме. В композиции «Три праведника в пещи огненной»  главная цель состояла в том, чтобы воскресить в памяти верующих одно из доказательств  милосердия и могущества Всевышнего. В Библии рассказывается о том, как  царь Навуходоносор воздвиг на поле Деире, в области Вавилонской, золотого истукана, приказав всем по условному сигналу пасть на колени и поклоняться ему. Трое иудеев отказались это сделать, за что они, как и христиане рассматриваемого периода, должны были понести наказание. Их бросили в раскаленную печь «в головных повязках и в прочих одеждах своих». Но, о чудо! Огонь оказался бессилен: «и волоса на голове не опалены, и одежды их не изменились». Господь «послал Ангела Своего и избавил рабов Своих».[7]

 

Рис. 1 Три праведника в пещи огненной III век Роспись в катакомбах Присциллы в Риме

 

Можно вообразить, что сотворили  бы с таким сюжетом авторы Лаокоона, если бы искусство пошло по иному  пути. Художники катакомб вовсе не добивались драматических эффектов. Если цель - утешить души, укрепить веру в спасение этим примером воздаяния за стойкость, то вполне достаточно обозначить три человеческих фигуры в персидских костюмах, пламя и печь - символ божьего покровительства. Все, что не относится к сути дела, лучше устранить. Вновь требование ясности и простоты начинает преобладать над требованиями верности натуре. В этом стремлении художника изложить тему предельно простым, общепонятным изобразительным языком есть нечто волнующее. Три мужские фигуры, стоящие в ряд перед зрителем с воздетыми в мо­литве руками, возвещают начало новой эры, когда человечество открыло для себя иные, чем земная красота, ценности.

В период заката и падения  Римской империи это смещение акцентов проявилось не только в религиозном  искусстве. Лишь немногие художники  сохранили верность гармонии и утонченной красоте, составившим славу греческого искусства. Тщательная и тонкая проработка уже не прельщала художников, они довольствовались приблизительным наброском, общими очертаниями фигуры. [4;179]

3 в. н. э. — один  из самых сложных периодов  в истории римского искусства.  Это период, когда многовековое  античное искусство с его развитой  реалистической формой вступило  в острую борьбу с идеями  восходящего христианства, ознаменовавшего конец древнего мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ИСКУССТВО РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ II - III ВВ. Н. Э.

 

Без характеристики искусства  римских провинций картина развития искусства Римской империи не будет полной. Римская империя, владевшая  огромной территорией, включала в себя области разной степени культурного  развития. Восточные области империи (Египет, Передняя Азия, Греция) были очагами  древнейших культур; западные провинции  — Галлия, Британия — находились ко времени завоевания их римлянами, т. е. в 1 в. до н. э.—1 в. н. э., еще на стадии формирования классового общества. Завоеватели  романизовали западные провинции, вводили  латинский язык, строили там города по римскому образцу с храмами, театрами, амфитеатрами, арками, акведуками.

 Во 2 в. н. э. приобретает  большое значение сирийский город  Пальмира, сделавшийся в 3 в. н.  э. центром самостоятельного государства.  Пальмира уже в древности считалась  одним из красивейших городов,  и имя этого города сделалось  нарицательным. Вдоль широких  улиц тянулись крытые колоннады,  заканчивающиеся огромными арками. Построенные в духе античных  сооружений, эти постройки отличались  от последних пышностью декоративных  украшений, что характерно было  для восточных сооружений.[7]

 В Пальмире открыта  большая семейная усыпальница  (подземная катакомба), состоящая  из нескольких камер, стены  которых были покрыты росписью. Большое центральное помещение  перекрыто полуциркульным сводом, в середине которого написан  медальон со сценой похищения  Ганимеда. В простенках между  входами в усыпальницы изображены  крылатые гении (Ники), стоящие  на сфере и держащие портреты  в круглых рамах. В люнете  помещена многофигурная композиция  — Одиссей узнает Ахилла, спрятанного  у царя Ликомеда. Подобная композиция  известна в помпеянских росписях. В основе пальмирской и помпеянской  картин лежит популярный оригинал  греческой живописи. Портреты покойных  написаны в традициях древневосточного  искусства: темным контуром обрисованы  черты лица, светотень отсутствует,  преобладает локальный цвет. Такая  графическая манера мало напоминает  греко-римскую живопись. Художники  достигли некоторого портретного  сходства, но всем изображенным  свойственна одинаковая бесстрастность  выражения, неподвижность черт, застыл  ость взгляда. [6;62]

Второй богатой восточной  римской провинцией был Египет, присоединенный к Риму в 30 г. до н. э. Культурным и  торговым центром, как и в эпоху  эллинизма, осталась Александрия. Романизация  не очень глубоко проникла в жизнь  Египта, сохранившего свой язык, религию, обряды и обычаи. Традиции же эллинистического искусства в Египте были очень сильны и сыграли большую роль в формировании римского искусства. Обычай заказывать и хранить дома живописные портреты распространился в Египте не без влияния Рима, хотя сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета.

К числу произведений древней  египетской живописи относятся знаменитые фаюмские портреты. Свое название портреты получили по области Фаюм (от египетского слова, означавшего озеро), расположенной на восточных окраинах Ливийской пустыни, которая в древности была заселена египтянами. Фаюмские портреты были открыты в 1615 Пьетро делла Балле в одном из захоронений.

 Фаюмский оазис, совершенно  отделенный от долины Нила, не  мог не создать в своей живописи  чисто местных особенностей. Египтяне  с древних времен покрывали  лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо  маски они стали использовать  портреты, написанные на доске  или на холсте. Неизвестные художники  Фаюма писали портреты с натуры  восковыми красками, что придает  необычный эффект объемного изображения. 

 

 

Рис.2 Портрет мальчика по имени Евтихий. 

 

Рис.3 Портрет молодого человека.125-150 гг.

 

 Эти портреты они  прикрепляли к лицу мумии так,  что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного  на портрете человека. Другими  словами, из небольшого отверстия  среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное  лицо покойного. Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на  доске, но иногда археологам  попадались и портреты, написанные  на холсте, а потом наклеенные  на деревянную дощечку. Для  этого чаще всего использовались  устойчивые к гниению породы  дерева — кедр, сикомора, пиния  (итальянская сосна), кипарис.

 Большинство фаюмских  портретов (по крайней мере, самые  pанние из них) выполнено в  древней технике энкаустика (от  греческого слова ehkaio — вжигаю) — то есть красками на воске.  Краски обычно наносились прямо  на дерево, без предварительной  ґрунтовки. Художники использовали  разной величины кисти и каустерии  — разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).  Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения. Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливоый климат Египта.

stud24.ru

Искусство Римской империи

В конце I в. до н. э. Римское государство, раздираемое борьбой сословий, гражданскими войнами, сотрясаемое восстаниями рабов, приходит к военной диктатуре, превращается из Республики в Империю. Первым императором Рима был Октавиан, титулованный Августом, т. е. божественным (27 г. до н. э.—14 г. н. э.). Его прославляла римская литература, римская поэзия и, конечно, изо­бразительное искусство. Беря за образец греческое искусство, стали изображать Октавиана и многих других императоров в бесчислен­ных идеализированных статуях (так называемый августовский клас­сицизм в период правления Октавиана). Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в. до н. э., но всему был придан внешний пафос, модель была явно героизирована. Иногда импера­тор изображался в образе бога, чаще всего Юпитера.

Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (13—9 гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме, украшена рельефами с изображением жертвоприношений богине Мира. В торжественной процессии принимают участие Август и его семья, его приближенные и сенаторы. Каждый император в поисках славы сооружал новые пло­щади, административные здания, зрелищные сооружения. Октавиану Августу приписывают слова, приводимые Светонием: «Я взял Рим глиняным, я оставляю его мраморным». Прежде всего он расширил Форум, восстановил на нем некоторые здания (Базилику Юлия, например), построил так называемый театр Марцелла (14 г. до н. э.).

При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75—82 гг. н. э. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев Колизей (от латинского слова «колоссеум» — колоссальный, по мнению же некоторых исследователей, слово «Колизей» возникло потому, что у амфитеатра Флавиев бы­ла поставлена статуя Не­рона в 39 м высотой, позже переделанная в фигуру Гелиоса на манер Колосса Родосского), по типу кото­рого и по сей день соору­жаются стадионы. В пла­не Колизей представляет собой эллипс, его длина 188 м, ширина 156 м. Сте­на высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок, четвертый (послед­ний) —глухой, разделен­ный лишь окнами. Пер­вый ярус украшен полу­колоннами дорического ордера, второй —иониче­ского, третий—коринф­ского, а верхний —ко­ринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати, могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов, были размещены помещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои. Арка и свод, как цилиндри­ческий, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамором — травертином, приме­ненные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизея объясняется тем, что в средние века и вплоть до XVIII в. он служил каменоломней.

Круглый храм на Тибре в Риме

Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки, одно-, трех-и пятипролетной, в честь того или иного императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная, шириной 5,33 м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей через римский Форум к Капитолийскому холму. Мраморная арка высотой около 20 м служила, по сути, постаментом для скульптуры Тита. В аттике над пролетом была высечена посвятительная надпись, арку украшали рельефы с изображением побед­ного шествия римлян, решенные пространственно, в сложных ракурсах и движении.

Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. Общий вид

Арка Тита в Риме

В 79 г. от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя —Помпеи, Стабии и Геркуланум. Начатые в XVIII в. раскопки Помпеи показали изумленной Европе жизнь римского города с 20 000 населения, его планировку, устройство жилищ, их убранство. В результате многолетних раскопок, не прекращающихся и по сей день, открылись улицы, довольно ши­рокие, торговая площадь, административные здания, храмы, мас­терские ремесленников, гладиаторская школа, жилые дома — од­но- или двухэтажные, из кирпича или бетона, с черепичными крышами. Дом делился на две части. Официальным центром был атриум с бассейном посередине. Крыша над бассейном, поддержи­ваемая 4 колоннами, имела отверстие — для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения.

Этот принцип заимствован римлянами у этрусков. В центре бассейна помещался фонтан, украшенный статуей. В другой части дома, частной, где проходила жизнь семьи, обязательным был перистиль — внутренний двор прямоугольной формы, заимство­ванный римлянами от греков, любимое место отдыха семьи. Фонтаны, ниши, статуи обиль­но украшали перистиль. Вокруг атриума и перисти­ля группировались также хозяйственные и жилые помещения.

Пантеон в Риме

Полы в богатых домах украшались мозаикой — наборной живописью из естественных горных по­род или цветных морских камешков —гальки, а также из цветной стеклян­ной пасты (смальты). В до­ме Фавна в Помпеях (на­звание возникло от брон­зовой фигурки фавна, найденной в доме) рас­крыли мозаику площадью в 15 кв. м, изображавшую битву Александра Македонского с персидским ца­рем Дарием. Прекрасно передано возбуждение битвы, даны портретные характеристики греческого полководца и воинов, изображены их одежды и оружие. Мастерству композиции соответствует красота колорита, построен­ного на сочетании черного, белого, красного, желтого цветов.

Стены дома расписывались фресками. Во II в. до н. э. чаще всего фреска подражала цветному мрамору и разным породам камня, чему римляне тоже научились от греков (так называемый инкрустационный стиль). В I в. до н. э., еще в период Республики, стиль росписей несколько изменился. Росписи стали включать разные архитектурные детали — колонны, карнизы, пилястры, капители, иногда это большие многофигурные композиции, как, например, сцена мистерии, посвященной культу Диониса, на красном фоне стены в Вилле мистерий близ Помпеи. Фигуры Диониса, его жены Ариадны, участников мистерии, танцовщиц поражают гармонией, пластикой движений. Колорит изыскан и сложен: золотисто-жел­тое, золотисто-розовое сочетается с сиреневым, пурпурным, лило­вым (так называемый архитектурный стиль). Позднее уже в период Империи, создается третий стиль, который часто называют «египтизирующим» или «канделябрным» (по египетским мотивам и по мотиву, более всего напоминающему канделябр).

В I в. н. э., особенно во второй половине, росписи наполняются изображением фантастической архитектуры, иллюзорно раздвига­ющей пространство комнат, предметом изображения становятся сады и парки, долины, реки, холмы и площади, жанровые сцены, натюрморты (дома в Геркулануме). В центре изображения как самостоятельная картина пишется сцена на мифологический сюжет (так называемый фантастический стиль).

Во II в. н. э., в период наивысшего могущества, Римская держава простиралась от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке.

Каждый из императоров старался украсить Римский Форум. Наиболее грандиозным был Форум императора Траяна (109— 113 гг.), построенный архитектором Аполлодором. Его площадь — 116х95 м. К площади примыкали две библиотеки с латинскими и греческими рукописями, на площади стояла колонна Траяна и храм в его честь. До наших дней сохранилась лишь колонна Траяна, ствол которой более 30 м высотой сложен из 17 барабанов каррарского мрамора. Внутри колонны проходит винтовая лестница. Колонна завершалась бронзовой фигурой Траяна, которую в XVI в. заменили статуей апостола Петра. После смерти императора урну с его прахом поместили в пьедестал колонны. Колонна облицована плитами мрамора, по которым спиралью в 200 м длиной тянется барельеф, в исторической последовательности изображающий главные собы­тия похода Траяна против даков (101—103 и 106—107 гг.): соору­жение моста через Дунай, переправу, битву с даками, их лагерь, осаду крепости, самоубийство вождя даков, шествие пленных, триумфальное возвращение Траяна в Рим. В рельефах 2500 фигур, 90 раз повторяется изображение Траяна — все трактовано глубоко реалистически, но пронизано пафосом прославления победителя.

Пантеон. Внутренний вид. Разрез

Портрет сириянки. Мрамор.

Санкт-Петербург, Эрмитаж

Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. Санкт-Петербург, Эрмитаж

При императоре Адриане (117—138 гг.) был возведен и другой знаменитейший памятник римской архитектуры — Пантеон, «Храм всех богов», построенный из камня, кирпича и бетона в 118—125 гг., круглое в плане здание высотой в 42,7 м, перекрытое куполом 43,2 м в диаметре. Экстерьер Пантеона очень скромен: его украшает лишь портик с коринфскими колоннами из темно-крас­ного гранита; основное внимание уделено интерьеру. Пантеон являет собой образец технического совершенства римского зодче­ства. Отделка интерьера относится к III в. Пол храма выложен мраморными плитами. Стена разделена на два яруса. Нижний имеет глубокие ниши, где ранее стояли статуи богов (в одной из ниш сейчас могила Рафаэля), а верхний расчленен пилястрами из цвет­ного мрамора. Интерьер Пантеона огромен, но гармоничен и соразмерен: диаметр равен высоте храма, высота стен, на которые опирается купол, составляет половину высоты всего здания. Сокра­щающиеся в перспективе кессоны (углубления) купола иллюзорно делают его еще более высоким. Освещение интерьера решено отверстием, «окном» в куполе (диаметр его 9 м, так называемый глаз Пантеона). Пол под «окном» имеет незаметный скат для стока воды. Сложнейший комплекс представляет Вилла Адриана в Тибуре (Тиволи). По типу этрусского тумулуса был начат мавзолей Адриана в Риме, в средние века переделанный в замок св. Ангела.

II век — время наивысшего могущества Римской империи. Ее легионы стояли в Британии и Египте, в Северном Причерноморье и Малой Азии. И везде римляне приносили свой образ жизни, свои вкусы и художественный опыт.

Римлянами был создан еще один тип сооружения — термы, общественные бани. Термы — это не просто бани в современном понятии слова, это целый комплекс сооружений, служащих не только для омовения, но и местом отдыха и развлечения. До нашего времени сохранились руины терм Каракаллы (211—216) площадью более чем 11 гектаров.

Римское зодчество в эпоху Империи достигло очень высокого технического и художественного совершенства и послужило образ­цом для многих последующих веков.

Портретная пластика периода Римской империи характерна своей яркой реалистичностью. В портретах этого времени мы «читаем» всю жестокую историю Рима: произвол ее правителей, праздный быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которой Ювенал писал: «Свирепей войн налегла на нас роскошь». Развитие скульптурного портрета эпохи Империи прошло несколько стадий: глубокий интерес к человеческой лич­ности и тонкую характеристику человеческих чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в., вторая половина, например, портреты Веспасиана, Вителлия), стремление создать идеал, подобный гре­ческому (II в.— эпоха Адриана, например, изображения любимца императора Антиноя), и сатирический, обличительный пафос пор­третов последних веков существования Рима (III—IV вв.). Менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок, окрашиваемый в пор­третах I в., со II в. стали намечать пластически; употреблялась полировка мрамора. В III—IV вв. появляется техника насечки, подчеркивающая шероховатость мрамора, упрощается скульптур­ная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно усилившаяся после эдикта Каракаллы о распростра­нении прав римского гражданства (212 г.), по­родила много портретов людей неримского проис­хождения. Глубокой тон­кой психологичностью, элегической грустью пора­жает высокоодухотворен­ный образ женщины в портрете, условно называе­мом портретом сириянки.

Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Рим, Капитолийская площадь

Около 170 г. была от­лита конная статуя импе­ратора Марка Аврелия, послужившая образцом для последующих евро­пейских монументов. В XVI в. Микеланджело по­ставил ее в центре площа­ди на Капитолии. «Философ на троне», стоик, Марк Аврелий изображен как бы в глубоком раздумье. В своем дневнике он писал: «Время человеческой жизни — миг, ее сущность — вечное течение, ощущение —смутно, строение всего тела —бренно, душа —не­устойчива, судьба — загадочна, слава — недостоверна».

Со второй половины II в. глубокий экономический и социаль­но-политический кризис, в который вступает Римская империя, порождает среди прочих и конфликт между индивидом и обществом. И это находит отражение в портрете.

III век — период кровавых гражданских войн в истории Рима. Рабовладельческий способ производства (а с ним и рабовладельче­ское мировоззрение) исчерпывает себя, идет бурное расслоение в рабовладельческом классе, появляются свободные арендаторы — колоны, складываются элементы новых форм существования, пред­восхищающие феодализм, но развитие их тормозится рабовладель­ческими отношениями.

В середине III в. варвары вторглись в римские провинции, с востока наступали персы. Города гибли от эпидемий, голода, зем­летрясений. Скульптурный портрет этого времени полон жестокими и грубыми образами, навеянными самой жизнью. Императоры, поднятые на щит копьями солдат, «фракийцы» и «аравитяне», не жили интересами государства, они проводили время в походах и редко умирали своей смертью.

studfiles.net

Sabelskaya Blog: Искусство Римской империи

И вот опять настал момент минутки искусствоведения! Все радуемся и ликуем, а кому не интересно - проходим молча мимо.

Напоминаю, ради наилучшего усвоения информации я взялась пересказывать сюда пройденный мною материал. Нынешняя тема: "Искусство Римской империи". Тема большая, потому я ее разделю на 2 части, первую из которых, расскажу сейчас. Как всегда не поскуплюсь на картинки, ибо в учебнике их практически нет, а без них все воспринимается хуже и менее интересно.

Искусство Римской империи.     

Октавиан Август (Гай Ю́лий Це́зарь А́вгуст)

В конце 1 в. до н.э. Римское государство приходит к военной диктатуре, под воздействием борьбы сословий, гражданских войн, сотрясаясь под восстанием рабов и превращается из Республики в Империю.  Первым римским императором становится Октавиан, титулованный Августом, т.е. божественным (27 г. до н.э. -14 г. н.э.).  Октавиана прославляла различная римская литература, поэзия и изобразительное искусство. Стали изображать Октавиана и других императоров в многочисленных идеализированных статуях, беря за образец греческое искусство - так называемый августовский классицизм в период правления Октавиана. Полуобнаженные фигуры напоминали греческих атлетов 5в. до н.э. и всему был придан внешний пафос - модель была героизирована. Иногда, даже, императора изображали в образе бога, чаще всего Юпитера.

Алтарь мира.

Театр Марцелла

Римляне стали создателем так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (13-9 гг. до н.э.), установлена на Марсовом поле в Риме и украшена рельефами с изображением жертвоприношений богине Мира. В торжественной процессии принимают участие Август, его семья, приближенные и сенаторы. Каждый император искал славы, потому сооружал новые площади, зрелищные сооружения и административные здания. Октавиану Августу приписывают слова Светония: "Я взял Рим глиняным, я оставляю его мраморным". И, прежде всего, он расширил Форум, восстановил некоторые знания на нем (например, Базилику Юлия), также построил театр Марцелла (14 г. до н.э.).

Колизей (реконструкция)

При Флавиях (родовое имя в Древнем Риме), императорах Веспасиане и Тите, в 75 - 82 гг. н.э. был построен грандиозный амфитеатр для гладиаторских боев Колизей (от лат. слова "колоссеум" - колоссальный, но по мнению некоторых исследователей, слово "Колизей" возникло потому, что у амфитеатра Фавиев была поставлена статуя Нерона в 39 м высотой, и позже переделанная в фигуру Гелиоса на манер Колосса Родосского), по типу которого и по сегодняшний день сооружают стадионы. В плане Колизей представляет собой эллипс длиной 188 м, а шириной 156 м. Стена 50 м высотой состоит из трех ярусов сводчатых арок, а последний (четвертый) - глухой и разделен лишь окнами. Первый ярус  украшен полуколоннами дорического ордера, второй - ионического, третий - коринфского, а последний - коринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента от непогоды или солнца. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея были размещены помещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. На арене могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов! На арене, затопив ее водой, можно было разыгрывать морские бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовой (основные конструкции Колизея), бетон в сочетании с кирпичом и мрамором - травертином, примененные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. В середине века и вплоть до 18 в. Колизей служил каменоломней, потому он так плохо сохранился.

Триумфальная арка Тита

Также римлянам принадлежит тип триумфальной арки, одно-, трех- и пятипролетной, в честь какого-нибудь императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная Триумфальная арка (5, 33 м шириной) на священной дороге, которая ведет к Капитолийскому холму через римский Форум. Мраморная арка (высота около 20 м) служила, по сути, постаментом для скульптуры Тита. В аттике над пролетом была высечена посвятительная надпись, арку украшали рельефные изображения победного шествия римлян в сложных ракурсах и движении.

Улицы Помпеи

Атриум

В 79 году было извержение Везувия от которого погибли несколько городов неподалеку от Неаполя - Помпеи, Стабии и Геркуланум. Раскопки Помпеи были начаты в 18 в. и показали жизнь римского города с 20 000 населением, его планировку, устройство жилищ и их убранство. Раскопки идут и по сей день, в результате их открылись довольно широкие улицы, торговая площадь, административные здания, храмы, мастерские ремесленников, гладиаторская школа, жилые дома - одно- ли двухэтажные, их бетона или кирпича, с черепичными крышами. Дом делился на 2 части. Официальным центром был атриум (центральная часть древнеримского и древнеиталийского жилища (домуса), представлявшая собой внутренний световой двор, откуда имелись выходы во все остальные помещения)с бассейном посередине, крыша над бассейном поддерживалась  4-мя колоннами и имела отверстие для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения.

Перистиль дома Веттиев

Этот принцип был заимствован у этрусков и римлян, в центре бассейна был фонтан со статуей. В другой части дома, где протекала жизнь семьи, обязательным быль перистиль - это внутренний двор прямоугольной формы, который был заимствован римлянами у греков - любимое место отдыха земли. Фонтаны, ниши и статуи обильно украшали перистиль. Вокруг атриума и перистиля группировались хозяйственные и жилые помещения.

Фигурка фавна

Полы, конечно же в богатых домах, украшались мозаикой - наборной живописью из естественных горных пород или разноцветных морских камешков - гальки, а также цветной стеклянной смальтой (цветное искусственное стекло). В доме Фавна в Помеях (дом получил такое название от бронзовой фигурки Фавна, которая находится в фонтане) нашли мозаику площадью в 15 кв. м, она изображала битву Александра Македонского с персидским царем Дарием (деталь мозаики на первой картинке). Замечательно передано напряжение битвы, переданы портретные характеристики греческого полководца и воинов, изображены их одежды и оружие.

Мозаика с изображением битвы Александра Македонского с царем Дарием

Посвящение в дионисийские таинства. Фреска виллы Мистерий, Помпеи.

В доме стены расписаны фресками, во 2 в. до н.э. фреска чаще всего подражала цветному мрамору и различным породам камня, чему римляне научились от греков (инкрустрационный стиль). В 1 в. до н.э.(еще в период Республики) росписи несколько изменились - они стали включать разные архитектурные детали, такие как колонны, карнизы, пилястры, капители, иногда это большие многофигурные композиции, как, например, сцена мистерии посвященной культу Диониса, на красном фоне стены в Вилле мистерий близ Помпеи. Поражают гармонией и пластикой движений фигуры Диониса его жены Адрианы, участников мистерии и танцовщиц. Колорит архитектурного стиля изыскан и сложен: золотисто-желтое,  золотисто-розовое сочетается с сиреневым, пурпурным и лиловым. Позднее (уже в период  Империи) создается третий стиль, который довольно часто называют "египтизирующим" или "канделябрным" - по египетским мотивам и по мотиву, больше всего напоминающему канделябр.

В 1 в. н.э. (особенно во второй половине) росписи наполняются изображением фантастической архитектуры, визуально расширяющие пространства комнат, изображаются сады и парки, долины, реки, холмя и площади, жанровые сцены, натюрморты (н-р, дом в Геркулануме). В центре изображения пишется сцена на мифологический сюжет (фантастический стиль). 

Продолжение следует..

www.sabelskaya.com

Искусство Римской империи 3 - 4 вв.

В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, например миф об Ипполите и Федре, сцены войны; нередко на саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланкированный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жизни), как, например, саркофаг в палаццо Роспильози. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.

Саркофаг с изображением проповедующего философа из Латеранского музея (Рим) является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ в тоге, с развернутым свитком в руках, по сторонам — две женщины в широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет; появляется застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.

Последний этап большого строительства в Риме относится к началу периода домината. Напряженное политическое положение, требования обороны привели к возникновению сооружений крепостного типа. Императором Аврелианом (270 - 275) были воздвигнуты из кирпича и бетона городские оборонительные стены Рима (длина 19 км, высота 10 - 5 м, толщина 1,2 м) с контрфорсами и башнями. К фортификационным сооружениям 3 в. относятся городские ворота в Трире (Порта Нигра). Два сводчатых пролета ворот фланкированы двумя большими, закругленными с фасада башнями в четыре яруса, соединенными двухъярусной галереей, возвышающейся над пролетами. Ворота сложены из крупных блоков плотного серого известняка, положенных насухо. Массивные полуколонны и сильно выступающие карнизы подчеркивают прочность ворот.

Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укрепленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите в Далмации (305 г.) на берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-крепость. Это огромный дворцовый комплекс (215x118 м), в основу которого положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние стены дворца являлись одновременно крепостными стенами с башнями и воротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформленные портиками улицы и располагались различные сооружения — корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектурным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоннах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко использован в архитектуре последующих эпох.

Диоклетианом были выстроены самые большие в Риме термы, вмещавшие 3000 человек.

Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция (306 - 312 гг.). Базилика делилась на 3 нефа: широкий средний (35 м) и 2 более узких; в длину базилика имела 101м. Средний неф был перекрыт тремя крестовыми сводами, которые поддерживались контрфорсами и опирались на 8 могучих столбов. Средний неф значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив окна на продольных стенах, над крышей боковых нефов. При преемнике Максенция, Константине, базилика была переделана: главный вход поместили на продольной стене, а на противоположной была выведена апсида.

Базилика Максенция является прототипом позднейших христианских базилик, в ней уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий, которые развиваются в Западной Европе в Средние века.

В начале 4 в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы 4 в. свидетельствуют о крайнем огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено условное разделение на зоны, заполнение всего пространства фигурами, что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику постройки. В новейшей литературе высказано предположение, что арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.

***

Четвертый век — время все усиливавшегося разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства уже изживал себя. Торговля находилась в упадке, и вместе с ней падало экономическое значение городов. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным поместьям. Колоны прикреплялись к земле и постепенно превращались в крепостных. Зарождались элементы феодального способа производства.

Особое значение в этот период имело для общественной жизни Рима, а также для искусства христианство.

Христианство, возникшее в 1 в. н.э. в результате того кризиса, который переживало античное рабовладельческое общество, первоначально было религией угнетенных — «рабов и вольноотпущенных, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом народов» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 409.). При своем возникновении христианство впитало отдельные элементы религиозных культов стран Востока — иудаизма, культа Митры, а также идеи различных школ поздней античной философии, главным образом неоплатонизма и стоицизма.

В основе христианства лежит учение о мифическом сыне божьем Иисусе Христе, сошедшем на землю, чтобы принять мученическую смерть во имя искупления «первородного греха». Христианство возвещало также вторичное пришествие Христа и наступление тысячелетнего царства праведников. Обещая бессмертие души, вечное блаженство в загробном мире, равенство людей перед богом, христианство в то же время призывало к смирению, безропотному повиновению. Социальной основой христианства был протест против угнетения, но протест пассивный, ибо выхода из угнетенного состояния искали не в реальном, а в потустороннем мире.

Христианство отрицало все другие религии, отвергало их обряды. Уравнительский характер раннего христианства, его обращение ко всем народам привели к нему приверженцев в различных областях Римской империи. Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям. Постепенно же, с победой в христианских общинах умеренных течений, проповедовавших покорность действительности, примирение с ней, к новому учению начинают примыкать также представители господствующих классов. Вместо разрозненных христианских общин возникают крупные церковные организации во главе с епископами, устанавливается понятие единой христианской церкви, складывается церковная иерархия, высшие круги которой начинают сближаться с правящей верхушкой рабовладельческого государства и поддерживают политику императора. После издания императором Константином эдикта о свободе исповедования христианства (313 г.) христианская церковь из гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом императорскую власть. Христианская религия была признана единственной и обязательной для всего населения Римской империи. Церковь, защищавшая интересы господствующих классов, приобрела огромное политическое могущество.

Социальные изменения нашли свое отражение в культуре и искусстве. Особенно показательны памятники портретного искусства этого периода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов — чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.

Римское искусство 4 - 5 вв. развивается уже в условиях господства христианской религии.

Первые памятники христианского искусства относятся ко 2 - 3 вв. В этот период христианство было гонимой религией и наиболее характерными памятниками его являются катакомбы — тайные подземные кладбища христиан. В катакомбах на стенах и плафонах отдельных помещений сохранились сюжетные и декоративные живописные изображения.

Самые ранние росписи носят довольно элементарный характер. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту пору своего художественного языка, вынуждено новое содержание выражать в старых формах. Об этом свидетельствуют свободно набросанные кистью изображения рыбы, являющейся символом Христа, виноградной лозы с гроздьями — символа христианства; символом Христа является также так называемый «Добрый пастырь» — юноша-пастух с ягненком на плечах. Эти изображения, близкие по стилю и живописным приемам к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от последних только символической идеей, понятной лишь посвященному. Нередко привычный античный мотив получает новое символическое истолкование. Так, например, Эрот превращается в ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души (фреска в катакомбе Домициллы), Орфей — олицетворением Христа (в катакомбе Каликста).

Постепенно образы усложняются, появляются сюжетные повествовательные изображения, связанные с заупокойным культом; они призваны выражать идею спасения души. В соответствии с этим изображается сюжет, например чудесное спасение пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем (катакомба Каликста). По живописной манере эта роспись также близка к памятникам поздней античной живописи. 

В дальнейшем в живописи наблюдается нарастание черт схематизма и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов. Если в первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (росписи катакомбы Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность, а их движения — известную естественность, то в изображении оранты — молящейся женщины с поднятыми руками (катакомба Присциллы) — фигура совершенно бесплотна, жест имеет условно ритуальный характер, особенно же характерно повышенное духовное напряжение образа, передаваемое взглядом огромных обращенных к небу глаз молящейся. Относящиеся к этому же времени изображения эпизодов из Ветхого и Нового завета — Ной в ковчеге, Моисей, источающий воду из скалы, три отрока в пещи огненной, Даниил во рву львином — очень условны и схематичны. Здесь нет рисунка и моделировки, все расплывчато, сама живописная манера очень темпераментная — росписи выполнены смелыми, крупными мазками. Цветовая гамма теплая, построенная чаще всего на красно-коричневых тонах.

Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения античной пластики. Черты римской скульптуры 2 в. ясно выражены в статуе «Доброго пастыря» из Лютеранского музея в Риме. Мотив юноши-пастуха с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре, здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя статуя отличается четким композиционным построением, правильными пропорциями, в несколько жесткой и графичной скульптурной моделировке уже заметны черты начинающейся условности. Такой же характер имеет и статуя Христа.

Строительство христианских храмов могло начаться только с первой половины 4 в. н.э., после эдикта Константина о свободном вероисповедании христианства. Тот факт, что уже в правление Константина были выработаны в своих основных чертах типы христианских культовых построек, объясняется тем, что зодчие этого времени в значительной мере использовали многие из принципов римской дохристианской архитектуры.

Основной тип раннехристианского культового здания — продольно вытянутый храм, так называемая базилика, восходит к эллинистическим и римским базиликам, зданиям светского характера. В соответствии с новым культовым назначением постройки тип базилики получает у зодчих 4 - 5 вв. совершенно иное образное истолкование.

Древнегреческий храм — периптер (как и римский псевдопериптер) считался прежде всего жилищем божества, статуя которого помещалась в целле. Торжественные многолюдные церемонии совершались обычно не внутри храма, а перед ним. В соответствии с этим главную роль в архитектурном образе храма играл его внешний облик, получивший особенно торжественное решение. Форма периптерального храма, окруженного со всех сторон колоннами, открывала наилучшие возможности для его целостного восприятия снаружи. Напротив, христианский храм — это прежде всего место собрания христианской общины, которая олицетворяла собой церковь; в образной скульптуре постройки поэтому основное значение приобретает интерьер. В связи с этом раннехристианские зодчие продолжают столь характерные для римской архитектуры искания в области создания развитого, художественно выразительного внутреннего пространства здания.

Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространственных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм открывался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре которого помещался фонтан для омовения. За атрием следовал вытянутый в ширину притвор (нартекс) — закрытое помещение, своеобразное преддверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающихся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма — вытянутый по основной оси огромный зал, разделенный в продольном направлении рядами колонн на несколько удлиненных частей — нефов. Средней неф был шире и выше боковых, верхняя часть его стен, возвышавшихся над перекрытиями боковых нефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полумраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (апсиде), перекрытой полукуполом (конхой) были расположены места для священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался, алтарь — стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах помещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный неф (трансепт). От продольных нефов он отделялся так называемой триумфальной аркой. Христианские храмы всегда ориентировались алтарной частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна апсиды в алтарное пространство, создавали особый эффект во время утренних богослужений. Базилика перекрывалась плоским кассетированным потолком; нередко также потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались открытыми.

Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной частя. Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникающий через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.

Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего нефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск иолированного цветного мрамора — драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки степ, выложенного плитами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.

К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадлежит трехнефная базилика Санта Мария Маджоре (святой Марии Великой) и огромные пятинефные базилики Сан Пьетро (не сохранилась) и Сан Паоло фуори ле мура (святого Павла за городскими стенами). Перестроенные в позднейшие века, эти храмы все же сохранили во многом свой первоначальный облик.

Значение выработанного в позднем римском зодчестве базиликального храма для последующей истории архитектуры было чрезвычайно велико. Распространившаяся но всей Римской империи римская базилика стала исходным пунктом для формирования основного типа христианского храма уже на новом историческом этапе — в эпоху средневековья — на Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.

Другой созданный в раннехристианском зодчестве тип центрических культовых построек, воздвигавшихся обычно над могилами мучеников или членов императорской семьи и потому имевший характер мавзолеев, в большей мере связан с античной традицией, с выработанными в римской архитектуре принципами круглого храма. Уже сам центрический тип постройки означает ее более гармонический характер в сравнении с динамическим решением базиликальных церквей. В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина (ныне — церковь Санта Констанца), круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны, несет купол, покоящийся на сравнительно высоком барабане. Вокруг аркады идет галерея (обход), свод которой нейтрализует боковой распор купола. Но и в этой постройке заметен контраст между нарочито невыразительной внешней архитектурой здания и изощренным композиционным решением интерьера. Что касается интерьера, то и здесь контраст сильно освещенного через окна барабана подкупольного пространства с остающимся в тени обходом, противопоставление толстых, прорезанных глубокими нишами стен обхода и хрупкой, круглой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особенно легким, снова рождают — хотя и в смягченном виде — тот эффект дематериализации архитектурных форм, ощущение порыва, которые так характерна для базиликальных построек. Техника мозаики в наибольшей мере соответствовала задачам, стоявшим перед украшавшими раннехристианские храмы художниками. Своеобразная лучистость мозаики, светозарный характер ее красок способствовали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости, усиливали одухотворенность образов. С другой стороны, мозаика создавала Эффект ослепительного богатства, придававшего мозаичным изображениям подчеркнуто репрезентативный характер.

Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галереи мавзолея Констанцы. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах — амуры, овны, голуби; имеются также изображения цветов и плодов. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.

Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Сайта Пуденциана (4 в.). Христос представлен здесь па троне в окружении апостолов на фоне сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Сайта Пуденциапа богатством и разнообразием сильных цветовых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.

В мозаичных композициях позднейшего времени, например в церкви Сайта Мария Маджоре, выполненных в 5 в., все более нарастают черты схематизации и отвлеченности образов, все явственнее становятся принципы, характерные ужо для искусства следующего исторического этапа, — эпохи средневековья.

Новые идеи и формы, выработанные в искусстве позднего Рима, после распада Западной римской империи и захвата Рима «варварами», нашли свое продолжение в искусстве Византии.

totalarch.ru

Античное искусство. Искусство Рима. Живопись Римской империи середины и второй половины 1 в. н. э

 

Античное искусство. Искусство Рима. Живопись Римской империи середины и второй половины 1 в. н. э.

Изменения происходят и в искусстве декоративной живописи. Появляется новый, так называемый «четвертый стиль». Этот стиль отличается пышностью украшений. Он может рассматриваться как продолжение традиций второго стиля, где перспективные архитектурные построения являлись основой. Четвертый стиль соединяет в себе богатство орнаментальных украшений третьего стиля и архитектурные построения второго стиля.

В четвертом стиле мы часто встречаем росписи в виде великолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и замысловатых, чем могли быть в действительности реальные дворцовые постройки.

«Золотой дом». Замечательным памятником римского искусства является дворец Нерона — «Золотой дом», построенный в 60-х годах 1 в. н. э. Это сооружение вместе с садами занимало колоссальный участок в центре Рима, там, где теперь стоит Колизей. Участок находился на холмах Палатин и Эсквилин. Это грандиозное императорское поместье в центре города включало, кроме дворца, парки, огромное озеро, леса, пашни и виноградники, группы строений, вроде небольшого города, термы, фонтаны, акведуки, разнообразные увеселительные павильоны; сады были заполнены статуями; залы расписаны.

Внутреннее убранство дворца отличалось сказочным великолепием. Стены комнат были облицованы различными сортами мрамора и так обильно украшены позолотой, что дворец получил название «Золотого дома». Дворец был разрушен почти целиком при Флавиях, на его месте были построены термы Тита и Колизей, и позже император Траян тут же соорудил еще одни термы.

Но некоторые части «Золотого дома» сохранились до эпохи Возрождения. Эти помещения оказались ниже уровня города 15—16 вв. и стали известны случайно в результате земляных работ. «Подземные» помещения, или, как их тогда называли, «гроты», посещались многими художниками, например Рафаэлем, Пинтуриккио, Микеланджело и многими другими, которые копировали сохранившиеся в этих «гротах» живописные украшения потолков и стен и назвали изящные легкие фантастические узоры «гротесками». Известно, что над росписью дворца работал римский живописец Фабулл. Стенная роспись одного из помещений, возможно работы Фабулла, исполнена в духе театральных декораций. Такого же рода декорации мы можем найти и в Помпеях. Исключительный интерес представляют росписи потолков, потому что образцов живописного украшения потолков в других античных городах, а также в городах, погибших при извержении Везувия, нет.

Замечателен по своей композиции потолок комнаты № 60 (нумерация дана согласно плану, составленному по современным раскопкам). Рисунок с него был сделан художником Франческо д'О ландо в 1538 году. Свод был разделен тонкими позолоченными рамками на круглые, овальные и квадратные поля, в которых написаны мифологические сцены. Обилие позолоты, ярко-синий и красный фон полей, на которых четко выделялись светлые фигуры, придавал всей композиции пышный и нарядный вид.

 

Росписи Помпеи и Геркуланума. Одним из самых значительных комплексов росписи четвертого декоративного стиля является помпеянский дом богачей Веттиев, комнаты которого украшены многими картинами — копиями знаменитых оригиналов. Веттии «собрали» на стенах своего большого дома целую картинную галерею.

Картины, помещенные на стенах домов Помпеи и Геркуланума, показывают нам различные художественные направления и различные требования заказчика.

Наряду с повторением знаменитых греческих оригиналов, как, например, «Младенец Геракл со змеями» Зевксиса или картин из «Дома трагического поэта», восходящих к живописным памятникам 4 в. до н. э. и эллинизма, встречаются работы, несущие на себе отпечатки римского искусства.

Такими своеобразными памятниками живописи являются росписи фасадов некоторых помпеянских домов, заменявшие современные вывески у входа в торговое помещение или мастерскую ремесленника. Образцом такого рода живописи может служить помпеянская фреска с изображением мастерской красильщика тканей. Внизу фрески изображены мастера, занятые окраской ткани; наверху — Венера — покровительница Помпеи, едущая в колеснице, запряженной четырьмя слонами.

Если в больших картинах дома Веттиев всегда ясно чувствуется предварительный контурный рисунок, то эта картина написана бегло, прямо кистью без заранее обрисованного контура. В той же «беглой» живописной технике исполнены и две другие выразительные помпеянские картины: «Суд Соломона», трактованный как комическое действие, и «Троянский конь». Живописное решение построено на контрастах ярких цветов и на сопоставлении резко освещенных и затененных фигур.

Трагическая и внезапная гибель цветущих римских городов — Помпеи, Геркуланума и Стабии в 79 г. от извержения Везувия — не остановила ход развития римской живописи. От последующих веков остались лишь отрывочные материалы, не позволяющие наблюдать столь же последовательно путь развития римской живописи, как в пероид 2 в. до н. э. — 1 в. н. э. Но ясно, что столь распространенный и процветающий вид искусства, как живопись, не мог совсем исчезнуть после гибели только трех из многих сотен городов обширной Римской империи.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

 

www.nitpa.org

Монументальная роспись Рима

Монументальная роспись Рима

Почти все дошедшие до нас произведения монументальной росписи обнаружены либо при раскопках Помпеи, Геркуланума и других поселений, погибших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо найдены в Риме и его окрестностях.

Всохранившихся везувианских фресковых декорациях в конце XIX в. установлены и описаны четыре последовательных стиля. Собственно, название "стиль" не совсем верное, скорее, это системы декорирования жилых домов и общественных зданий. Самый древний первый "стиль", называемый "инкрустационным" или "структурным", заимствованный римскими мастерами у гре­ков, был распространен в Помпеях в 200-80 г. до н.э., встречаясь иногда и позже

Живописное покрытие стены еще было неотделимо от ее пластической структуры. Роспись была тесно слита с пластикой архитектурных элементов — цоколя, квадров, карниза; она одновременно усиливала ощущение стены, замыкала человека в интерьере, отделяла его от окружавшего дом пространства.

Для первого стиля характерна т.н. "рустованная" кладка или облицовка стен - крупные камни с рельефной, нарочито грубой поверхностью. Часто облицовка имитировалась лепкой архитектурных деталей из штукатурки "под мрамор". Цвета росписей первого стиля отличались глубиной и чистотой тона. В росписях преобладали первоплановые теплые топа — красный, коричневый, желтый; реже использовались глубинные — холодные.

Переход от первого помпеянского стиля ко второму был вызван тяготением к большей иллюзорности и отходом от пластического художественного выражения.

Второй стиль называют "архитектурно-перспективным" и датируют 80—15 гг. до н. В отличие от первого стиля архитектурные элементы изображались не лепкой, а росписью, рельеф отсутствует.

В росписях второго стиля различают пять периодов, каждый из которых характеризуется все более усложнявшимся деталями декорации. Гирлянды и маски раннего периода сменяются ложно объемными изображениями колонн и цоколя, основную площадь стены занимает композиция.

С развитием стиля художники начинают изображать пейзажи, создавая в помещениях иллюзию пространства, вводят в композиции фигуры людей, часто используя мифологические сюжеты.

Вросписях пятого периода стена почти пропадала, замененная широкими видами на природу (Дом Ливии на Палатине, пейзажи с Эсквилинского холма с приключениями Одиссея).

Наверное, самые знаменитые фрески второго "стиля" - это так называемый "дионисийский цикл" Виллы Мистерий. Впрочем, до сих пор нет единого мнения о трактовке как последовательности фресок, так и их содержания.

Третий помпейский "стиль", "орнаментальный" (ок. 15 г. до н.э. - 40 г. н.э. в Риме, 62 г. н.э. в Помпеях) закономерно вырос из второго, однако при этом утратил иллюзорную перспективу последнего.

Архитектурные детали здесь уже не подчеркиваются, становясь все более условными, появляются большие плоскости, восстанавливавшие ощущение стены. Пространство вновь замыкается в границах дома. Мастера третьего стиля, отказываясь от декораций, нарушавших плоскость стены, возвращали интерьеру замкнутость, чувство торжественной статики и покоя.

В этот период Рим подпадает под египетское культурное влияние - в империи появляются египетские вещи, распространяются египетские культы. Живопись третьего "стиля" так же не избежала подобных мотивов - в орнаментах появляются цветки и бутоны лотоса, сфинксы и небольшие фигурки божеств.

Условно третий "стиль" можно разделить на две фазы. В первой фазе стена представляет собой панно, разделенное на три части, с монохромным фоном, украшенных картиной-клеймом (как вариант: картина расположена только в центральной части), во второй фазе в верхнем ярусе стены появляются легкие архитектурные построения. Сюжетами центральных миниатюр среднего яруса стены служили в основном мифологические сцены и пейзажи.

В рисунках позднего третьего стиля начинали появляться тенденции к иллюзорному прорыву плоскости: в верхней части стены изображались будто находящиеся за ней архитектурные сооружения.

Четвертый помпейский "стиль" (примерно с 63-62 г. - начало 2 в.) имеет несколько названий - "иллюзорный", "фантастический", "перспективно-орнаментальный". В некотором роде эта система - сочетание второго и третьего "стилей". Архитектурные элементы, характерные для второго "стиля", мастера четвертого преувеличивали, превращая их в вычурные театральные декорации, не подчиняющиеся законам физики. Орнаментальность третьего "стиля" стала пышнее, помпезнее и, сочетаясь с фантастической архитектурой и великолепными картинами на мифологические темы, создавала то богатство живописного оформления, которое присуще этой системе росписей.

Популярность к этому "стилю" закономерно пришла после землетрясения в 62 г. н.э., когда многие дома были сильно повреждены и в процессе восстановления в их отделку были внесены современные ноты.

Вего начальной фазе (время Нерона) стена почти исчезала, заполненная сложными сооружениями: зданиями, портиками, балконами, лоджиями, украшающими карнизы статуями и вазами. В росписях последующей фазы четвертого стиля (период Веспасиана) стена вновь начинала обретать свою поверхность; в центре часто помещалась сюжетная фреска обычно на мифологическую тему, а по краям — обрамляющие ее архитектурные детали.

Сочетание росписи и рельефа из штукатурки - это тоже примета четвертого "стиля", хотя монохромные стуковые рельефы появились уже в арсенале третьего. Элементы подобного декора изготовляли из извести, смешанной с мраморной крошкой. Фигуры чаще всего оттискивали в формах, но могли лепить и от руки.

Фрески четвертого стиля с мифологическими сюжетами с греческих оригиналов можно встретить в помещениях Дома Веттнев: изображения душащего змей Геракла, Диониса и Ариадны, наказания Дирки, мучения Пенфея, растерзанного вакханками, заполняют участки стены, обрамленные высокими колонками.

На других плоскостях этих же стен в иллюзорных прорывах виднеются верхушки портиков и вестибюлей сложных сооружений. Мастера четвертого стиля тяготеют к пространственной широте, захвату громадных просторов. Чувство необъятности мира, безграничных владений империи находило отзвук в продолжившей тенденции второго стиля их живописи, иллюзорно разрушавшей поверхность стены, впускавшей природу в помещения и сливавшей архитектурное пространство с реальным.

Художники того времени выбирали из множества мифологических событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщавшие даже поверхности стен, на которые они были нанесены, беспокойство и подвижность. Обращаясь к реальной жизни, мастера предпочитали показывать сцены бурные, экспрессивные, вроде драки в амфитеатре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и нуцерийцами. В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напоминающим вспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами и психеями в Доме Веттиев.

Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены, портреты.

В эпоху Империи стало активно развиваться искусство мозаики. Без преувеличения можно сказать, что именно в Древнем Риме мозаичное искусство достигло расцвета и заняло важное место среди других художественных искусств.

Мозаика используется для украшения не только полов, но и стен в общественных зданиях, храмах, дворцах и богатых частных жилищах. Римлянами используются разнообразные техники выкладывания мозаик, в том числе появляется техника подколки камешков, что позволяло достигать живописной реалистичности изображений. Древнейшим памятником, где была использована техника подколки или тесселирования, считаются мозаики города Моргантина на Сицилии (Мозаика Ганимеда - III век до н. э.).

Римская мозаика использует различные материалы, но преимущество отдается мрамору и природным камням.

Фоновые элементы римских мозаик как правило светлые и достаточно крупные, зачастую фон формируется однотонными камнями с хаотичной укладкой без определенного порядка. Элементы рисунков и фигур - более мелкие, но часто все же крупные для выбранного рисунка. Цветовая палитра была расширена за счет применения таких природных материалов, как мрамор, сланец, разноцветный известняк, полудрагоценные камни. Однако эти материалы были достаточно дорогостоящими, поэтому мастера по-прежнему довольствовались цветами гальки.

С появлением цветного стекластановится доступной практически неограниченная цветовая гамма. Мозаики больших дворцов подчас поражают изысканностью цветовой гаммы, небольшие композиции кажутся ограниченными в выборе цветов.

Римские мозаики представляют очень сложные композиции и по своему эффекту приближаются к живописи. Черно-белые и многокрасочные мозаичные сцены найдены в Риме и других центрах Апеннинского полуострова. Некоторые из них — очевидно копии с греческих оригиналов. К числу таких мозаик принадлежит грандиозная по сочинению и превосходная в техническом отношении «Битва Александра Македонского с персами при Арбеллах», открытая в 1831 г. в так наз. доме Фавна в Помпее (ныне наход. в Неаполитанском музее). За копию с греческого и притом с мозаичного же оригинала, упоминаемого Плинием, признается известная «Чаша с голубями, сидящими на ее краю, пьющими из нее воду и охорашивающимися» — мозаика, найденная в вилле Адриана, в Риме.

Из прочих римских мозаик особенно любопытны: происходящий из той же виллы пол с изображением борьбы центавров с пантерами (в Берлинском музее), знаменитая палестринская мозаика (в палаццо Барберини в Риме), обширный пол из термов Каракаллы (в Латеранском дворце, там же), «Театральная репетиция» и некоторые другие произведения, добытые, подобно этой картине, при раскопках развалин Помпеи. Особенно же большое количество мозаик сохранилось на территории римской Африки.

Во II в. возникают христианские катакомбы. Росписи в них вначале напоминали декоративные композиции в римских домах, включали даже персонажей языческой мифологии; затем все заметнее в их сюжетику входят христианские мотивы. Художники постепенно меняют заказчиков и все чаще работают для приверженцев новой религии. В III в. были украшены фресками катакомбы Аврелия с мозаичной напольной надписью о роде Аврелия, с отвечающими языческому искусству фигурами Амура и Психеи в первом помещении и фреской на стене, изображающей сотворение Адама и прародителей в раю.

В III—IV вв живопись претерпевала изменения. Мощным архитектурным формам уже не соответствовали пейзажи, жанровые сценки, декоративпые росписи, украшавшие здания I—II вв. Возникла новая, напоминающая мозаику техника инкрустации — выкладывания фигур крупными разноцветными плитками камня. Панели, исполненные в такой манере, представляли собой как бы крупноформатную мозаику. На одной из них, найденной в базилике Юния Басса на Эсквплинском холме и хранящейся в Капитолийском музее, изображена тигрица, терзающая быка, на другой — солнечное божество из Митреума.

Западная Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на территории Восточной Римской империи рождалось новое, византийское искусство, широко пользовавшееся традициями пе только римской культуры, но и греческого эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные сооружения, мозаики, фрески, икопы. Римское искусство завершает собой многовековой путь, начатый эллинской культурой. Оно может быть определено как явление переходного периода от одной художественной системы к другой, как мост от антики к средневековью. В то же время, подобно тому, как и каждое произведение — не только звено в цепи художественного развития, но и неповторимое индивидуальное явление, римское искусство целостно и самобытно.

studfiles.net

---

• 
  Константин савицкий картины
• 
  Картины из латуни
• 
  Рисунки картины графика
• 
  Картина студия художника
• 
  Картина лошади значение
• 
  Розовый фламинго картина
• 
  Картины кровавое воскресенье
• 
  Картины из фисташек
• 
  Картины про машину
• 
  Картина джоконда история
• 
  Якоб рейсдаль картины