Музей ЧерномырдинаДэвид Хокни и Мартин Гейфорд. История картин: от пещеры до компьютерного экрана. Картины хокни
«В искусстве нет прогресса» • ARTANDHOUSES
В июле британский живой классик современного искусства Дэвид Хокни отметил 80-летие. В честь этого события парижский Центр Помпиду устроил ретроспективу мастера, а московское издательство «Ад Маргинем Пресс» в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выпустило книгу «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», в которой художник ведет увлекательные неспешные беседы с историком искусства и писателем Мартином Гейфордом. Один из таких диалогов ARTANDHOUSES публикует с разрешения издательства.
Картины и реальность
Любая картина создается с определенной точки зрения
Дэвид Хокни: Двумерное пространство не существует в реальности. Поверхность только кажется нам двумерной в силу наших габаритов. Если бы мы были мухами, то холст или даже лист бумаги показались бы нам очень неровными, ну а поскольку мы люди, некоторые вещи для нас плоские. Что по-настоящему плоско в природе? Ничего. Поэтому плоскость картины — это во многом абстракция. Но у этой абстракции есть важные следствия. На плоской поверхности всё подвергается стилизации, в том числе и фотография. Некоторые принимают фотографию за реальность, не понимая, что она — лишь одна из форм изображения.
Мартин Гейфорд: Сущность картины составляет то, что она двумерна, но стремится представить трехмерный мир. В этом смысле картину можно сравнить с картой. В самом деле, карта — это особая, весьма специальная разновидность картины. Картограф призван описать особенности криволинейного объекта — Земли — на плоскости. Сделать это с абсолютной точностью, как было доказано давным-давно, геометрически невозможно. Поэтому все карты ущербны, все они отличаются неполнотой, отражающей интересы и познания их создателей. То же самое можно сказать и о картинах. Все они представляют собой попытки разрешить проблему, абсолютное разрешение которой невозможно. При этом неполных решений может быть бесконечное множество. У каждого из них свои достоинства и недостатки.
Подобно многим средневековым изображениям мира, карта, составленная венецианским монахом Фра Мауро в середине XV века, имеет приблизительно в центре Иерусалим — точку, из которой, как считалось, расходится вся мировая история. Другая карта, созданная всего полвека спустя, в 1507 году, Йоханнесом Рюйшем, дает о мире более широкое представление, так как уже включает данные открытий португальских и испанских мореплавателей. Но и она описывает мир в соответствии с идеями античного географа Клавдия Птолемея — примерно так, как если бы мы вырезали из бумаги форму конуса и положили ее на стол. Однако мир — не конус.
Любая карта создается с определенной точки зрения. Для обеих карт, о которых мы говорим, эта точка зрения — европейская. А, скажем, корейская карта Каннидо XV века — одна из старейших на Дальнем Востоке — представляет мир совсем по-другому: на ней основное место занимают Китай и Корея, тогда как Европа, Средний Восток и Африка отодвинуты к краям.
ДХ: Таковы и все картины: они тоже создаются с определенной точки зрения. Даже глядя на небольшой прямоугольный предмет — допустим, на коробку, — одни из нас увидят ее так, а другие иначе. Когда мы заходим в комнату, то замечаем одни вещи и не замечаем другие в соответствии с нашими чувствами, воспоминаниями и интересами. Алкоголик первым делом обратит внимание на бутылку виски, затем, возможно, на стакан и стол. Еще кто-то посмотрит сначала на пианино, еще кто-то — на картину, висящую на стене. Реальность — штука двусмысленная, потому что она неотделима от нас. Реальность — в нашем сознании.
Фараон Рамсес II в сражении с нубийцами Фрагмент росписи из дворца Бейт-эль-Вали. Асуан, ЕгипетXIII век до н. э.
И вот вы спрашиваете себя: что я вижу на картине? В египетском искусстве фараон изображался самым большим, превосходил в размерах всё остальное. Если бы вы оценили его размеры в реальной жизни, то выяснили бы, что он был таким же, как все. Но в сознании египтян он был намного больше, и они изображали его соответственно. И, на мой взгляд, это совершенно правильный подход. Реалист изобразил бы фараона маленьким. Художественная литература всегда так или иначе основана на вымысле — и разве может быть иначе? То же самое относится к картинам. Ни одна из них не предъявляет нам реальность такой, какова она есть.
МГ: Японский живописец и гравер Китагава Утамаро (около 1753 — 1806) в своих «картинах изменчивого мира» (укиё-э) изображал стройных грациозных женщин. Но на первых фотографиях японских куртизанок, сделанных в XIX веке, мы видим женщин ростом не более пяти футов (150 см).
Кусакабэ Кимбей«Моющиеся женщины»oколо 1885
ДХ: Значит, во времена Утамаро японцы видели этих женщин более высокими! Это фотография прижала их к земле. Они, должно быть, и сами представляли себя совсем не такими. Что же дает нам фотография? Может быть, она просто упрощает мир? Мне кажется, да, потому что она видит самостоятельно, отдельно от нас. Камера смотрит на мир геометрически, а мы — психологически.
На мой взгляд, именно картины позволяют нам видеть вещи. Мы нуждаемся в картинах: нам нужно что-то представлять себе, а прежде нам нужно увидеть что-то перед собой, на поверхности. Картины помогают нам видеть уже по меньшей мере тридцать тысяч лет.
МГ: Говорят, что Пикассо видел в искусстве упадок со времен Альтамиры — расписанной первобытными людьми пещеры в Северной Испании. И, так или иначе, живопись во многом остается такой же, какой она стала в этих пещерах, в Альтамире или Ласко.
ДХ: В искусстве нет прогресса. Многие из самых ранних картин остаются в числе лучших. Отдельно взятый художник может развиваться — просто потому, что движется его жизнь. Но к искусству в целом это не относится. Поэтому сама идея «первобытного» или «примитивного» искусства ошибочна: она подчиняет искусство идее прогресса. Вазари в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанных им в середине XVI века, утверждал, что всё началось с Джотто и кончилось с Рафаэлем и Микеланджело: по его мнению, писать лучше, чем они, было уже невозможно. Однако Рафаэль не лучше Джотто.
Во фресках Джотто люди индивидуальны. Мы запоминаем их лица. Они, конечно, в какой-то мере типизированы, то есть не написаны с реальных людей, но у каждого из них живое выражение лица, у каждого из них есть личность. Особенно живы глаза — они всегда смотрят. Когда Джотто закончил роспись капеллы Скровеньи в Падуе, она, должно быть, казалась людям живейшей, очень яркой реальностью, чем-то куда более впечатляющим, чем кинофильм или телерепортаж. И она впечатляет по сей день.
Капелла СкровеньиПадуяросписи 1303-1306
Наверное, мой дальний предок был пещерным художником. Во всяком случае, я живо представляю себе, как было дело: некий человек подобрал кусок мела или что-то в этом роде и нарисовал животное. Другой увидел рисунок и бурно отреагировал, жестами или как-то еще дав понять: «Да-да, я видел что-то такое!»
Однажды я был в Мексике, работал над проектом «Хокни пишет сцену». Мы решили посмотреть на людей, которые приходят в театр послушать оперу, — запечатлеть выражения их лиц: сосредоточенность, внимательный взгляд, у кого-то — сонливость. Рядом со мной сидел театральный служитель, и, когда я заканчивал одно из лиц, он сделал мне знак: «Отлично!» И я перешел к другому лицу, доверившись его реакции. Мне кажется, что-то подобное должно было произойти и в пещере: наверняка кто-то смотрел на то, как художник работает. Всем нравится смотреть, как люди рисуют.
МГ: Картина может быть своего рода представлением, демонстрацией мастерства. Верхние стены капеллы Скровеньи закруглены: за ними находятся своды здания. Художникам, которые занимаются росписями, часто приходится с этим сталкиваться. Тьеполо расписывал изгибы барочных стен, Микеланджело — сводчатый потолок Сикстинской капеллы. При этом сама картина — так сказать, пленка живописи — плоская, она не может следовать изгибам стены. А иллюзия, которую она создает, и вообще может противоречить реальной форме стены сколь угодно резко. Микеланджело с поразительным мастерством ракурса написал пророка Иону отстраняющимся назад на своде, который, наоборот, направлен вперед, на зрителя.
Все картины, за исключением, возможно, тех, авторы которых — безумцы или затворники, создаются для определенной публики, с расчетом на ее восприятие и понимание. Глядя на картину, мы исходим из того, что у нее есть некое значение, и если это значение не очевидно, спрашиваем себя, каким бы оно могло быть. В этом же состоит и благородная задача истории искусства: выяснить, по каким причинам создано то или иное изображение и что оно значит.
Изображение вещи сообщает ей новое, прибавочное значение. Вот почему люди делают столько фотографий с помощью камер и телефонов: им хочется сохранить что-то увиденное. Правда, не все картины справляются с этой задачей одинаково хорошо: их различие в силе может быть огромным.
ДХ: В конечном счете именно поэтому так высоки цены, которых искусство достигает на аукционах: если у вас есть крыша над головой, тепло и достаточно пропитания, единственным, что вам может потребоваться, остается красота. На что еще вам тратить деньги? Это старая история: такой вопрос возникал всегда. И часть ответа на него — картины, но, разумеется, не все картины.
Из миллионов картин, которые были созданы, мы помним лишь малую часть. Мой запас картин в памяти тоже невелик. И, я полагаю, искусство должно регулярно освобождаться от мусора. Множество картин и выставок канет в Лету или безнадежно затеряется в компьютерах. Главная причина того, что некоторые картины или иные вещи выживают, состоит в том, что кто-то любит их. Они запоминаются, но почему — мы, в сущности, не знаем. Если бы мы знали это, то таких запоминающихся картин было бы неизмеримо больше.
Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» 1434
«Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка — это просто изображение двух людей в комнате, но оно прочно сохраняется в моей памяти, я могу представить его себе мгновенно. Изображений супружеских пар в комнатах миллионы и миллионы, и большинство из них сразу забываются, исчезая без следа. Еще одним исключением являются картины Хоппера — некоторые из них тоже всегда при мне: «Раннее воскресное утро» (1930), «Полуночники» (1942).
Два живописца — Эдвард Хоппер и Норман Рокуэлл — были современниками и писали похожие сюжеты из повседневной жизни Америки. Однако нет сомнения, что картины Хоппера отпечатываются в памяти куда прочнее, чем картины Рокуэлла, которые писались им для репродуцирования в журнале Saturday Evening Post, то есть с известной долей упрощения. Рокуэлл — не Вермеер, однако он замечательный иллюстратор, достаточно замечательный для того, чтобы его картины не забывались. Одно время его картины не рассматривались как часть художественного наследия XX века, не принимались всерьез, но сейчас они считаются искусством. Они признаны. Причем это признание определяется не историками искусства, а публикой: на картины Рокуэлла продолжают смотреть простые люди. Их любит множество людей — поэтому они и не забываются. Но в картинах Хоппера есть что-то еще.
Эдвард Хоппер «Полуночники»1942
МГ: Очень трудно понять, что делает картину запоминающейся. Дело может сводиться к сюжету, однако во многих известных картинах нет ничего необычного: двое в комнате, четверо в баре… Возможно, дело не только в сюжете, но и в строении картины.
ДХ: Многие выдающиеся фотографы, например Картье-Брессон, имели художественное образование: учились рисовать, учились смотреть на картины. Картье-Брессон мог видеть больше, чем другие, и потому сам создавал замечательные картины — средствами фотографии. Из них я тоже отлично помню по крайней мере полдюжины.
Мы познакомились в 1975 году на выставке моих рисунков в Париже, и затем, когда бы мы ни встречались, ему всегда хотелось поговорить со мной о рисунке, а мне с ним — о фотографии. Он говорил мне, что фотографию делает хорошей геометрия, а я отвечал: да, конечно, всё дело в мастерстве перевода трех измерений в два — в мастерстве чертежа, композиции, точной кадрировки. В свое время моя сестра купила фотокамеру и записалась на курсы фотографии, а позднее призналась мне, что я объяснил ей кое-что важное, о чем на курсах никто не говорил: «Ты сказал, что нужно смотреть на края, а не в центр». Я ответил: «Мне казалось, что это само собой разумеется. Это первое, что ты должна была усвоить. И в живописи действует то же правило». Картье-Брессон учитывал края особенно внимательно, ведь он поставил перед собой условие не обрезать отснятые кадры и добивался того, чтобы снимок работал таким, каким он его сделал.
Норман Рокуэлл «Беглый»Обложка журнала Saturday Evening Post за 20 сентября 1958 года
МГ: Метод Картье-Брессона требовал легкой и практичной камеры, с которой он мог бы охотиться за образами на улице. Его целью было найти картину в окружающем мире уже готовой, идеально выстроенной и согласованной — примерно так, как сюрреалисты искали свои найденные объекты. Для этого он натренировал реакцию и глаз до такой степени, что мог нажать на спусковую кнопку за ту долю секунды, в течение которой потенциальный образ существовал, — поймать «решающий момент», как говорил он сам. Но, конечно, находил он в мире самого себя — свои собственные картины. Портативная камера, заряжаемая кассетами пленки, стала орудием, которое позволило создавать картины особого типа. Другие аналогичные орудия — угольный карандаш, медная доска для гравирования, компьютер, Photoshop. Все это — инструменты, и все картины создаются с помощью инструментов. Таким образом, инвентарь, доступный создателю картин, определяет многие их особенности. Среди самых первых инструментов были раковины, которые использовались в качестве палитры, и другие приспособления из тех, что были в ходу в Южной Африке около ста тысяч лет назад — в период, начиная с которого мы отсчитываем первые, не известные нам, две трети истории искусства до появления первых картин, дошедших до нашего времени и датируемых приблизительно тридцатитысячелетним прошлым.
ДХ: Техника всегда влияла на искусство. Кисть — тоже техническое орудие, разве не так? И все же не инструменты создают картины, а люди.
art-and-houses.ru
Дэвид Хокни - История искусств
На мой скромный взгляд, самым ярким художественным открытием 20 века является поп-арт. Большинству известен главный представитель поп-арта – Энди Уорхол. Но есть и другие имена, менее известные, но не менее достойные.Например, потрясающий Дэвид Хокни (David Hockney), один из отцов-основателей, создавший ряд икон поп-арта в 50-60 годах, живущий и творящий до сих пор. По правде говоря, Хокни много работал и в других жанрах (например, кубизм), но его поп-арт работы наиболее интересны.
В частности к поп-арту относят его серию картин с изображением частных бассейнов в Калифорнии, где он прожил несколько лет. Ниже одно из них – «Большой всплеск» («A bigger splash»).
Эта картина 1967 года, имеющая квадратную форму (около 2,5 метров сторона), создана по мотивам фотографии и более ранних работ Хокни, посвященных всплескам. Как и для других произведений поп-арта, для картины характерна упрощенная, "плоскостная" графика, которую Хокни создавал нанесением равномерных слоев акриловой краски с помощью валика. И только сам всплеск прорисовывался автором маленькими кистями около двух недель.
Еще бассейн:
Хокни известен и как фотограф. Хотя фотографию он использует по большому счету как техническое средство. Например, карточки Polaroid для создания пэчворка.
Также Хокни вместе с физиком-оптиком Фалько известны как авторы «тезиса Хокни-Фалько», который заключается в том, что развитие изобразительных средств в реализме после Реннесанса происходит благодаря развитию оптических инструментов, позволяющих проецировать изображение на холст (камера обскура, камера луцида, изогнутые зеркала и т.п.). Само собой, «тезис» вызвал множество споров в художественной среде.
Хокни также является заядлым курильщиком, активно пропагандирующим курение.
Официальный сайт: hockneypictures.com
history-of-art.livejournal.com
Дэвид Хокни написал свою историю искусства
Фрагмент картины Дэвида Хокни «Мистер и миссис Кларк с котом Перси». 1970–1971. Фото: Tate, London
В этой книге — своеобразной и яркой и в то же время совсем простой — много знакомых репродукций и сведений. Художник Дэвид Хокни и искусствовед Мартин Гейфорд ведут в меру ученую беседу о способах и методах изображения мира на плоскости, продвигаясь от пещерных рисунков к нашему цифровому сегодня. Но их версия истории искусства опирается не на смену стилей и идеологий, а на развитие оптики, на появление новых технологий, будь то масляная живопись, фото и кинокамера, iPad.
Тон, разумеется, задает Хокни, а Гейфорд поддерживает тему, дополняя слова художника историческими сведениями. Хокни образован, насмотрен и начитан, а Гейфорд наблюдателен и чувствителен к искусству, так что беседуют они на равных. Часто даже не замечаешь пометок «ДХ» и «МГ».
Люсьен Фрейд. Портрет Дэвида Хокни. 2002. Фото: Tate, London
В 2001 году Хокни выпустил книгу «Тайное знание: Восстановление утраченных техник старых мастеров». В ней он убеждал читателей в том, что художники для создания картин веками пользовались различными оптическими приборами: сферическими зеркалами, камерой-обскурой, камерой-люцидой. Тем, кто прочел первую книгу, вторая будет интересна лишь отчасти, а тем, кто не читал, «Истории картин» будет достаточно, чтобы с Хокни согласиться. «Представление о том, как сделана картина, не объясняет магии творчества. Ничто ее не объясняет. Иногда нам кажется, что мы раскрыли тайну, но это иллюзия». В пример приведена необъяснимо прекрасная картина Яна Вермеера «Искусство живописи», где «в фокусе все». Правда, тут же Хокни начинает доказывать, что она не могла быть создана без оптических приборов. Но дальше говорит, что великие умеют писать незримое — воздух или внутреннее состояние человека. Книга ДХ и МГ не научпоп, а лирика, признание в любви к картине, какими бы способами она ни была сделана.
Замечательная особенность издания — то, что все изображения помещены рядом с высказываниями о них. Читатели исследуют картины вместе с Хокни и Гейфордом. И хотя воспроизведены всем знакомые, хрестоматийные вещи, все равно смотришь на них если не по-новому, то с удовольствием. Как на родных. И обнаружив сходство композиций кадра из «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса (1941) и «Благовещения» Лоренцо Лотто (около 1534), радостно удивляешься, словно увидел собственный нос на фотографии прапрабабушки. Естественно, что и вещи самого Хокни начинаешь понимать гораздо лучше.
Хокни Д., Гейфорд М. История картин: От пещеры до компьютерного экрана. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. 360 с.
Он работал с разными медиа: писал картины, занимался фотографией, пользовался iPhone и iPad. И в 80 лет Хокни охотно экспериментирует. Он считает, что возможность создавать картины с помощью смартфонов и распространять их в соцсетях произвела революцию в мире образов, сравнимую с распространением книгопечатания. Но, чем больше в мире изображений, тем меньше их ценность. «Надо полагать, большая их часть исчезнет, причем почти мгновенно. Какие-то из них кто-то решит сохранить, и они останутся. Сохранение — всегда результат того, что кто-то решил о нем позаботиться. Это вопрос любви».
www.theartnewspaper.ru
Коллажи из фотографий и картины Дэвида Хокни (David Hockney)
Талантливый художник и фотограф Дэвид Хокни (David Hockney), родился 9 июля 1937 года в Брэдфорде, графство Йоркшир, Англия. По мнению многих деятелей искусств, он является одним из самых влиятельных британских художников ХХ века.
В 1953-57 годах, Хокни учился в Брэдфордской школе искусств, а затем в Королевском Колледже искусства с 1959 по 1962 год. В 1962 году он получил золотую медалью от Королевского колледжа искусств за свои работы.
Ранние работы Хокни была сильно разнообразные. Он стал ассоциироваться с движением Британского поп-арта (сам он всегда отрицал это), хотя в его работах присутствовали элементы экспрессионизма. В конце 1960-х его работы все больше содержат репрезентативные образы.
В 1970-е годы Хокни работал как театральный художник, создавая набор костюмов и декораций для театральных постановок Глайндборнского Оперного театра. В 1974 году он был героем фильма Джека Хазан под названием «A Bigger Splash» (назван в честь одной из картин Хокни 1967 года).
В начале 1980-х Хокни начинает работать над коллажами из фотографий, которые он называл «столяры». Из коллажей он делал портреты, натюрморты, представительские и абстрактные картины. Из маленьких и больших фотографий одного и того же объекта сделанных в разное время он собирал составные изображения.
В середине-конце 80-х годов, для создания своих произведений искусства Хокни начал использовал компьютер, цветной принтер и факс. В 1985 году он начал использовать программу Quantel Paintbox, она позволяла художнику рисовать на мониторе. В 1989 году он отправил свою работу на международный фестиваль искусства Биеннале, Сан-Паулу, Бразилия, по факсу.
С 1990-х годов, Хокни продолжает работать над разнообразными картинами, фотографиями и цифровыми работами. Его произведения искусств выставлялись по всему миру, и находятся в коллекциях большинства крупных музеев. Многие из его работ в настоящее время находится в переоборудованном заводе, под названием Salts Mill , в Солтейр — фабричный посёлок в округе Брэдфорд, Западный Йоркшир, Великобритания.
Хокни в настоящее время живет и работает в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, и Лондоне. С 2009 года, Хокни написал сотни портретов, натюрмортов, пейзажей с помощью iPhone и приложений, отправляя их своим друзьям.
Комментарии
creu.ru
Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд «История картин: от пещеры до компьютерного экрана»
Диалоги Дэвида Хокни и арт-критика Мартина Гейфорда об истории и природе визуальности, обильно проиллюстрированные изображениями самых разных времен и культур.
9 июля 2017 года британскому художнику Дэвиду Хокни исполнилось 80 лет — юбилей, который праздновали всей страной, ведь на сегодняшний день Хокни —настоящий мэтр и живой классик британского искусства. Галерея Тейт с большой любовью подготовила одноименную ретроспективу («Дэвид Хокни», 9 февраля — 29 мая 2017), кураторы которой продемонстрировали все многообразие и полноту его творчества, охватывающего шесть десятилетий, — от фирменных бассейнов периода калифорнийского поп-арта до последних работ, часть которых были представлены впервые.
Незадолго до этого в издательстве Thames & Hudson вышла «История картин: от пещеры до компьютерного экрана» (2016), соавтором которой выступил друг художника Мартин Гейфорд. Если в предыдущей книге (Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2001) Хокни анализирует технику старых мастеров — Караваджо, Веласкеса, да Винчи, — выдвигая гипотезу об активном применении ими оптики, то «История картин» — это размышления философского характера о визуальности как таковой. Умышленно или нет, но в сравнении с блистающим эрудицией в области истории искусства Гейфордом Хокни как собеседник выступает в роли то любителя, то провокатора. На вопрос, что делает произведение искусства искусством, он отвечает: «Я не знаю» — и утверждает, что живопись не прогрессирует со времен наскальных рисунков в пещере Ласко, насчитывающих около 17 000 лет.
Одновременно являясь поклонником различных приспособлений последних столетий, Хокни и Гейфорд много времени уделяют кинематографу, фотографии, компьютерным гаджетам и программам, говоря о визуальности в максимально широком смысле, включая недавние работы самого Хокни, выполненные на айпаде. Считая, что искусствоведению не хватает исследования изобразительности во всей полноте исторических и технических форм, Хокни пишет, что восполнить этот пробел он и его соавтор и стремились в новой книге:
…не существует истории картин в целом — как изображений трехмерного мира на плоской поверхности холста, листа бумаги, киноэкрана или смартфона. Родственные узы, связывающие между собой все эти разновидности картины, и взаимоотношения между ними составляют сюжет данной книги.Об авторе
Дэвид Хокни (род. 1937) — британский художник, график и фотограф, который значительную часть жизни провел в США. Заметный представитель поп-арта в 1960-х, считается одним из влиятельнейших художников XX столетия.
Мартин Гейфорд — британский художественный критик и историк искусства. Регулярно пишет об искусстве для множества журналов и газет, автор книг о Ван Гоге и Гогене, Микеланджело, Констебле и Люсьене Фрейде.
garagemca.org
Дэвид Хокни: портрет художника в старости
Дэвид Хокни – самый известный английский художник и один из главных в мире. Для Британии возвращение Хокни на родину после сорока лет жизни в Калифорнии – возвращение блудного сына. Национальная портретная галерея три года готовила ретроспективную выставку «Портреты Дэвида Хокни», впервые собрав вместе 150 работ, сделанных за последние полвека. Выставка прошла минувшей зимой с колоссальным успехом и имела несомненную автобиографическую окраску – Хокни почти не работает на заказ, и большинство героев его портретов – друзья, любовники и родственники.
Дэвид Хокни родился в Брэдфорде в 1937 году и с раннего детства проявил способности к рисованию. Закончив школу, он поступил в местный художественный институт, но особо не выделялся и в гениях не ходил. Дальше был Лондон, Королевский колледж искусств, знакомство с еврейским гением Р.Б. Китаем и выставка Пикассо в галерее Тейт в 60-м году, оказавшая на молодого Дэвида огромное влияние. В следующем году Хокни едет в Нью-Йорк, знакомится с Энди Уорхолом и с удовольствием погружается в сладкую атмосферу порока, окружавшую короля поп-арта. Америка очень увлекла Дэвида и, как только появилась возможность, он в середине 60-х переехал из Лондона в Лос-Анджелес, где окончательно состоялся как художник: свет, вода и мужская красота стали его главными темами. Лос-Анджелес опьянил его своим теплом, цветом и сексуальной раскрепощенностью. В хрестоматийных работах, как «Большой всплеск» или «Политая лужайка», смешивая простые формы и сложные движения с явным гомоэротическим подтекстом, Хокни изменил представление Лос-Анджелеса о самом себе, и стал его самым известным художником. Жизнь и искусство всегда были сильно переплетены у Хокни – тем интересней было разглядывать на выставке его многочисленные наброски.
Четыре года назад Дэвид Хокни вернулся в родной Йоркшир из Голливуда и поселился на вилле покойной матери в курортном Бридлингтоне. Казалось бы, что может быть дальше от калифорнийских пальм, прохладных бассейнов и мускулистых мальчиков, чем Бридлингтон, где полгода в году идет дождь, а из развлечений – чайная комната, где собираются местные старухи. Дэвид Хокни решил уехать из Калифорнии после смерти Стэнли, любимой таксы. Ехал ненадолго, но, посмотрев, как колосится йоркширская пшеница, остался навсегда. Художник заявляет, что находится в отличной форме, переживает расцвет и продолжает интенсивно работать. Посетители отвлекают его, и он никого не принимает, общаясь с миром через газеты, куда регулярно пишет письма со своими соображениями на злобу дня.Его возвращение домой могло бы пройти спокойно, если бы не социальная активность репатрианта. Оглядевшись, он увидел, что страна изменилась – не в лучшую сторону. Для индивидуалиста Хокни любое давление государства на личность невыносимо, и он вступил в борьбу. Правительство он именует не иначе как «кучкой мещан», напоминая, что Эдвард Хит (предыдущий премьер, при котором он жил в Англии) «хотя бы играл на фортепиано». Художник вышел на демонстрацию в поддержку псовой охоты, выступил против запрета на курение в пабах и ограничения в правах футбольных хулиганов. Он осудил войну в Ираке, скептически высказался насчет объединенной Европы, публично разочаровался в лейбористах и сравнил обязательное пристегивание автомобильным ремнем с узаконенным бондажем. Хокни всегда славился парадоксальными суждениями. Пять лет назад он выпустил книгу, в которой утверждал, что старые мастера владели секретом фотографии, проецируя изображение на холст - искусствоведы восприняли его идеи в штыки.
Активная социальная позиция Хокни неслучайна – его родители были весьма активны в рабочем и профсоюзном движении своего времени. Отца держали в тюрьме во время Первой мировой за членство в социалистической партии, в 60-е он возглавил в родном Брэдфорде кампанию за ядерное разоружение, а когда Дэвид послал ему деньги за первые проданные работы, Кен Хокни накупил часов советского производства, которые раздал товарищам. Сам он носил две пары часов и бабочку, к которой приклеивал бумажные кружки. Его всегда заботил собственный внешний вид, и он хранил целую коллекцию очков и вставных челюстей на все случаи жизни. Мать Лаура Хокни была строгой протестанткой, трезвенницей и вегетарианкой с пронзительными голубыми глазами. Дэвид часто навещал ее, живя в Лос-Анджелесе, и всегда рисовал, даже на похоронах отца в 78-м – вплоть до ее смерти в 95-м. Отец оказал большое влияние на молодого Дэвида. Простой бухгалтер, он был художником-любителем, посещая вечерний класс городской художественной школы. Именно он открыл сыну волшебный мир музыки, театра, оперы. В остальном у них была типичная йоркширская семья – бережливая, богобоязненная и гетеросексуальная. Ни одно из этих свойств Дэвиду не передалось. Вспоминая отца, Дэвид Хокни говорит, что он научил его «не обращать внимание на то, что скажут соседи».Новатор Хокни работает в традиционных жанрах – портрет, пейзаж, натюрморт, всерьез занимается историей искусства и преклоняется перед предшественниками – от Рембрандта до Пикассо. Хокни довольно закрытый человек, но в то же время выставляет свою частную жизнь напоказ – в портретах своих друзей и автопортретах. Он не работает на заказ – и его портреты много глубже внешнего сходства, внутренний мир своих моделей он знает отлично. Изредка он пишет портреты людей не ближнего круга, но близких ему по духу. Таковы ключевые фигуры культуры ХХ века – Энди Уорхол и Уинстон Хью Оден. Хокни – жадный читатель поэзии, мемуаров, истории и теории искусства, а в последнее время – материалов о технологии живописи. Хокни говорит, что не знает секрета вечности того или иного портрета. Тем не менее, «Мистер и миссис Кларк и кот их Перси» стал как символом «Свингующего Лондона», так и остался над временем. В последних работах больше чувствуется близость автора к герою – Хокни вновь и вновь возвращается к людям, знакомым ему на протяжении десятилетий. Дэвид Хокни словно задается вопросом: «Каким должен быть портрет в ХХI веке?». Но, похоже, сам не знает ответа – последние работы разочаровывают, оставляя ощущение незавершенности.
Хокни много занимался фотографией, экспериментируя с композицией и перспективой и делая коллажи из поляроидных снимков. Время от времени он рисовал случайных посетителей своей студии – таков «Дивайн», «божественный» - знаменитый в 70-е калифорнийский трансвестит, снимавшийся в андеграундовых фильмах Джона Уотерса. С этим портретом в 1978-м году начинается отход Хокни от натурализма – он по-новому начинает наслаждаться светом, цветом и пьянящим воздухом Южной Калифорнии. В 1999 году Хокни смотрит выставку портретов Энгра в Национальной галерее и делает вывод, что художник использовал в работе оптический прибор, предшественник современного фотоаппарата, благодаря которому добивался исключительного внешнего сходства. Хокни исследует технику Энгра – и пишет по его методу двенадцать портретов служащих Национальной галереи. Другим результатом его изысканий становится книга «Тайное знание: забытая техника старых мастеров», переведенная и в России.Как и многие начинающие художники, Дэвид постигал секреты мастерства, рисуя собственное изображение в зеркале. Крупная, полная достоинства личность видна даже в этих юношеских портретах. Незадолго до открытия лондонской выставки был найден самый ранний автопортрет Хокни, сделанный им в 17 лет и подаренный подружке по художественному колледжу. Той не на чем было рисовать, и Дэвид подарил Терри Керкбрайд две картонки, пейзаж и портрет. Пейзаж Терри закрасила и отдала бывшему мужу, портрет оставила, но забыла при переезде. Разбирая чердак через полвека, ее квартирная хозяйка обнаружила сильно потрепанный портрет юноши в очках, вспомнила, что давняя жиличка училась со знаменитым Хокни и разыскала Терри на Оркнейских островах. Керкбрайд портрет забрала, обратилась в Национальную портретную галерею в Лондон на предмет реставрации, те готовили выставку - круг замкнулся, Терри и Дэвид снова встретились на вернисаже. «Через каждые пару лет я принимаюсь за серию автопортретов – начиная с 50-х годов. Пик пришелся на 1983-й, когда я вдруг понял, что начинаю стареть» - говорит Хокни. Почувствовав тогда одиночество и приближающуюся старость, Хокни рисовал себя ежедневно на протяжении двух месяцев.
В Лос-Анджелесе музой Хокни стал его друг и любовник Питер Шлезингер, с которым он познакомился в 66-м, когда Питеру было девятнадцать. Вместе они жили сначала в Санта-Монике, потом перебрались в Лондон. Для Хокни Питер стал воплощением «калифорнийской мечты». «Он был не только красивым, но любознательным и интеллигентным», вспоминал Хокни. Питер был героем многих интимных рисунков Хокни, но самым знаменитым стал его портрет «Питер вылезает из бассейна Ника», где обнаженная фигура построена на поляроидном снимке Шлезингера, опирающегося на капот машины. В 71-м Дэвид и Питер расстались – сказалась разница в возрасте, но в 1977-м, когда Шлезингер активно делал собственную карьеру в искусстве, Хокни написал его снова – на этот раз с Поляроидом в руках, внимательно смотрящим на художника. Питера сменил Грегори Эванс, который стал близким другом и постоянной моделью Хокни на протяжении тридцати лет – они познакомились в Лондоне в начале 70-х, вскоре перебрались в Париж и много путешествовали по миру. Их общий друг, Стивен Спендер, сравнивал Грегори со знатными флорентийцами на картинах Боттичелли.Но главным героем портретов Хокни стал его многолетний друг Генри Гельдзалер, куратор искусства ХХ века в музее Метрополитен и ключевая фигура нью-йоркского культурного пейзажа. Их дружба держалась на колоссальной любви к искусству, они разговаривали о нем почти каждый день на протяжении долгих лет. Гельзалер ярко одевался и был большим позером. На двойном портрете «Генри Гельдзалер и Кристофер Скотт» куратор вальяжно развалился на диване в центре картины, в то время как его одетый в плащ любовник не то входит, не то выходит из комнаты. Сцена почти библейская, напоминающая о Благовещении. Один из самых трагических портретов Хокни сделал с Гельдзалера на его смертном одре.
Еще один герой – Джонатан Сильвер, с юности влюбленный в живопись Хокни земляк и основатель посвященной художнику «Галереи 1853» на старой фабрике под Брэдфордом. Мальчиком Сильвер затеял школьный журнал и попросил Хокни сделать обложку, оба любили такс – так началась их дружба. Это он предложил Дэвиду писать йоркширские пейзажи. Сильвер умер в 97-м, но музей живет и Хокни продолжает в нем выставляться. Чарли Шейпс, куратор, культуролог и ассистент Хокни в лос-анджелесской студии, в 2004-м делал вместе с Хокни выставку Роберта Мэпплторпа в Лондоне. На своем автопортрете с Чарли на заднем плане его интересует реакция модели на свой, только что повернутый к нему лицом портрет. «Автопортрет с Чарли» стал лицом лондонской выставки – его можно увидеть на афишах и обложках.Двойные портреты стали визитной карточкой Хокни – в них он исследует не только личности героев, но и их отношения друг с другом. Когда лос-анджелесская коллекционерша Марсия Вейсман заказала ему портрет своего мужа Фреда, он отказался, но предложил написать их двойной портрет – пара показалась ему необычной. На портрете Вейсманы стоят в своем саду скульптур, каждая из которых является их частью – от сидящей фигуры Генри Мура до полинезийского тотема, напомнившего Дэвиду саму хозяйку дома.Наряду с матерью, главная женская модель Хокни – его давняя подруга Селия Бертвелл, текстильный дизайнер. Ее многочисленные портреты, особенно большие, сделанные цветными карандашами в Париже в начале 70-х, выдают особое отношение Хокни к ее женственности и нетипичной красоте. В 80-е, увлекаясь кубизмом, Хокни сделал ее ближе к зрителю, напомнив о Доре Маар, любимой модели Пикассо. «У Селии очень много выражений лица – говорит Хокни. Я рисовал ее много раз, и всякий раз выходит по-другому. Даже посмотрев все рисунки, которые я сделал с нее, вы не найдете их похожими». В 1969-м Селия Бертвелл вышла замуж за модельера Осси Кларка, вместе они открыли знаменитый бутик «Кворум» и стали ключевыми фигурами лондонской жизни рубежа 60-х – 70-х. Хокни знал Осси Кларка с начала 60-х, когда тот учился в Королевском художественном колледже. «Осси был частью «свингующего Лондона», он очень сильно был во всем этом замешан. Я же не только не был, но был полной противоположностью» - вспоминает художник.
Хокни обессмертил эффектную пару в «Мистер и миссис Кларк и их кот Перси» в той же позе, в которой он застал Осси и Селию в их доме в Ноттинг-хилле. Осси только что проснулся, закурил и взял кошку на руки. Хокни сказал «Это отлично!», и сделал фотографии и наброски. Хокни вспоминал, что портрет получился оттого, что «вы чувствуете присутствие двух людей и их непростые отношения. Осси сидит с кошкой, Селия стоит. Хотя мы понимаем, что должно быть наоборот». На стене как подзаголовок к картине висит собственная гравюра Хокни. Работа исследует не только взаимоотношения Кларков, но и их отношения с художником и зрителем. Чувствуется увеличивающаяся между ними пропасть – вскоре после завершения картины они расстались. Над картиной он работал больше года и в ней, по его словам, «ближе всего приблизился к натурализму».Сегодня Хокни пишет йоркширские пейзажи, относясь к ним со всей серьезностью. Сравнивая Йоркшир с американским Западом, Хокни начал с акварелей, которые позволили ему мгновенно отображать переменчивую английскую погоду. Сегодня он работает маслом, утром грузит вещи в пикап и колесит по окрестностям в поисках нужного вида. Прежде чем взяться за кисть, художник пару часов вживается в приглянувшийся ландшафт, а потом концентрируется и начинает работать очень быстро. Пять четырехметровых пейзажей Хокни рисовал с одной точки в Уолдгейтском лесу с марта по ноябрь прошлого года. Каждый не похож на предыдущий. В марте, когда только набухают почки на голых деревьях, цвет фиолетовый и оранжевый, в мае – светло-зеленый, в июле он темнеет и насыщается. Сразу два пейзажа написаны в ноябре и передают холодную чистоту осеннего солнца и серый туман прозрачного утра.
Его новые пейзажи, выполненные маслом и акварелью, будут выставлены в июле в старой галерее Тейт, в качестве подарка художнику к семидесятилетию. Одновременно галерея попросила его отобрать 165 акварелей Тернера для выставки, которая будет идти параллельно его собственной. В интервью газете The Guardian Хокни сказал, что «счастлив погрузиться в изучение исключительной коллекции Тернера, хранящейся в Тейт». Частью работы художника станет обширный комментарий к виртуозной технике светотени и использования красок на примере подготовительных этюдов и эскизов Тернера, которые почти никогда не выставляются. Одной из центральных работ станет большая работа Тернера «Синяя Риги», выкупленная британской общественностью по подписке у иностранного коллекционера. Галерее Тейт при участии нескольких государственных фондов и частных меценатов удалось за несколько месяцев собрать почти пять миллионов фунтов стерлингов. Хокни - один из самых дорогих современных художников - его хрестоматийный «Всплеск» был продан в прошлом году за 4,8 миллиона долларов.
Вадим АлексеевArtbestseller #2
oubb.livejournal.com
Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд. История картин: от пещеры до компьютерного экрана
Музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством «Ад Маргинем Пресс» выпустил книгу «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», в которой легендарный художник, отец-основатель британского поп-арта Дэвид Хокни и художественный критик Мартин Гейфорд размышляют о том, как и для чего создавались картины на всем протяжении истории искусства. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент их диалога об удивительном свойстве живописи передавать особую динамику пространства и времени, которая, по мнению авторов, пока еще недоступна фотографии и телевидению.
Дэвид Хокни. Источник: npr.org
Мы смотрим сквозь призму памяти
ДХ: На фотографии все части изображения находятся в одном времени. В живописи — даже в картине, сделанной с фотографии, — всё иначе. В этом заключено существенное отличие между двумя искусствами. Оно объясняет, в частности, почему на фотографию невозможно смотреть долго. В конце концов, она захватывает лишь долю секунды, ее сюжет не имеет слоев. А вот мой портрет, который написал Люсьен Фрейд, потребовал двадцати часов позирования, которые отложились в картине. Очевидно, что он куда интереснее фотографии.
МГ: Все картины — это по-своему машины времени. Они накапливают в себе и сохраняют видимость чего-либо: человека, сцены, события. Этот процесс требует определенного времени, и восприятие картины — тоже: от секунды до целой жизни.
Ван Гог утверждал, что написал первый вариант «Арлезианки» (ноябрь 1888) за час. «У меня есть наконец арлезианка <…>, — сообщал он брату, — фигура, которую я отмахал за какой-нибудь час: фон — бледно-лимонный; лицо — серое; платье — черное, иссиня-черное…» По картине это чувствуется, но Ван Гог знал модель: ею была мадам Жину, его домовладелица, с которой он дружил уже месяцев пять к моменту работы над портретом. Таким образом, он располагал множеством часов зрительного опыта, и этот опыт тоже вошел в картину.
Винсент Ван Гог. Арлезианка. 1888. Холст, маслоДХ: Мы смотрим сквозь призму памяти: того, кто давно мне знаком, я вижу совсем не так, как видел бы его при первой встрече. К тому же память у каждого своя: два человека, стоя на одном и том же месте, видят не одно и то же. Играют роль и другие факторы — например, степень знакомства с местом, где вы что-либо увидели.
МГ: Время откладывается в картине множеством способов. Как мы уже отметили, большое значение имеет то, как долго работал художник: это могут быть минуты, часы, дни, месяцы или годы. Свои временные ограничения имеют некоторые сюжеты: так, одна из специфических трудностей пейзажа, как в живописи, так и в рисунке, заключена в том, что состояния природы очень зыбки.
ДХ: В январе 1880 года Моне написал несколько удивительно живых картин со льдинами на Сене вблизи Ветёя. Ему помог достичь особой непринужденности письма тот факт, что лед на Сене — большая редкость: в один из этих редких случаев он отправился на мотив и писал, больше ни о чем не думая.
МГ: Зима 1879/1880 года на севере Франции выдалась очень суровой: это была одна из самых холодных зим в XIX веке. Так, 10 декабря 1879 года температура опускалась ниже –25 градусов. Сена покрылась толстым слоем льда, припорошенного снегом. Париж тогда сравнивали с Санкт-Петербургом, а Сену — с Невой.
Моне, незадолго до этого овдовевший, жил с Алисой Ошеде — замужней женщиной в процессе развода. С восемью детьми от своих первых браков они снимали дом в Ветёе — городке неподалеку от Парижа, вниз по течению Сены. Ночью 4 января потеплело, лед начал таять и трескаться: льдины двинулись по Сене на запад. Алиса Ошеде описала это так: «В понедельник [5 января. — М.Г.] я проснулась от жуткого шума, похожего на гром, и через несколько минут услышала, как Мадлен [кухарка. — М.Г.] постучала мсье Моне в окно и сказала ему, что нужно вставать. <…> Я подбежала к окну и разглядела вздымавшиеся среди темноты белые глыбы: Сена вскрылась».
ДХ: Моне, надо думать, не мог терять ни минуты. Он успел написал несколько картин под названием «Ледоход» и еще другие, тоже с рекой, покрытой льдинами. Должно быть, он принялся за работу, как только услышал о происходящем. Лед мог не продержаться даже до утра.
МГ: И уже через три дня Моне с явным удовлетворением писал своему другу, коллекционеру Жоржу де Бельо: «У нас был страшный ледолом. Разумеется, я попытался кое-что из него сотворить». Картины запечатлели в высшей степени мимолетные состояния — не только льда, но и света на восходе и закате солнца.
Дэвид Хокни. Второй брак. 1963. Холст, масло, гуашь, коллаж. Courtesy авторДХ: На закате у вас есть не более часа, прежде чем свет уйдет, поэтому нужно работать быстро. Конечно, у Моне был острый глаз — еще какой острый! Никто, кроме него, не был на такое способен; его картины показывают нам вещи такими, какими мы бы ни за что их без него не увидели. Благодаря Моне мы видим мир намного яснее.
Но, кроме того, нужно некоторое время пожить на месте, чтобы точно знать, когда там бывает лучший свет, откуда открываются лучшие виды, в каком направлении лучше перемещаться и так далее. Если солнце светит вам навстречу, все будет выглядеть силуэтно. Позднее Моне поселился в Живерни и вскоре выработал целую систему по поводу того, когда, что и где именно там следует писать.
Сегодня мы знаем, что нет пространства в отрыве от времени. Но еще каких-нибудь сто лет назад все считали эти вещи отдельными и абсолютными. Для нас пространство и время — как бы две стороны одного и того же, то есть, по сути, единое целое. И мы не можем представить себе отсутствие пространства. Это просто немыслимо; мы не в состоянии выйти за пределы пространства и времени. Мы знаем, что наше время ограничено, но также знаем, что оно растяжимо.
Живопись — это искусство времени и пространства, по крайней мере я так считаю. В рисунке важно поместить фигуру в пространство — и это пространство создается через время.
Глаз постоянно движется, только смерть прерывает его движение. Перспектива искажает наше видение мира, лишая его как раз этой непрестанной изменчивости. Когда, скажем, вы смотрите в реальной жизни на шесть человек, возникает сразу тысяча перспектив. Я пробовал включать различные точки зрения в картины с изображением друзей у меня в мастерской. Если кто-то стоит рядом со мной, я смотрю на его лицо прямо, а на его ноги — сверху. Картина, не привязанная к мгновению, может вобрать в себя движение, так как движется глаз.
Когда человек на что-то смотрит, он спрашивает себя: что я вижу в первую очередь, что во вторую, что в третью? Фотография видит все сразу — одним взглядом объектива с его единственной точки зрения, но мы видим иначе. И как раз то, что нам требуется время на рассмотрение чего-либо, создает пространство.
Вы можете предположить, что фотография не может описать пространство потому, что пространство не успевает развернуться перед камерой за краткий момент съемки. Уже в первые годы существования фотографии, изобретенной в 1839 году, зрители ощущали эту нехватку чувства пространства, и через десять лет возникла стереоскопия. Однако, глядя на стереоскопические виды, вы — зритель — все равно чувствуете себя в пустоте. Вы видите картинку, окруженную темнотой, и не ощущаете себя ее частью. Это неизбежно, вопреки любой 3D-технологии. А между вами и живописной картиной пустоты нет.
МГ: И художники, и ученые издавна размышляли над феноменом бинокулярного зрения. В XIII веке монах-ученый Роджер Бэкон провел целую летнюю ночь, глядя на звезды то одним, то другим глазом в надежде понять, как наличие у человека двух глаз влияет на восприятие. В 1838 году, незадолго до публичного представления фотографии, сэр Чарльз Уитстоун выступил с докладом, в котором объяснял, что впечатление глубины возникает за счет сопоставления двух изображений под несколько различающимися углами. Этот феномен он продемонстрировал с помощью приспособления, которому дал название «отражающий зеркальный стереоскоп». Два зеркала, установленные под углом 45 градусов друг к другу, отражали расположенные напротив них рисунки, а зритель мог наблюдать отражения через глазки.
Десять лет спустя, в 1849 году, сэр Дэвид Брюстер, видный эдинбургский ученый, который поддерживал фотографические опыты Роберта Адамсона и Дэвида Октавиуса Хилла, представил свой стереоскоп, в котором две фотографии, тоже снятые под разными углами, воспринимались одновременно с помощью прибора с двумя окулярами.
Джотто. Благовещение. Бог посылает Архангела Гавриила с вестью к Марии. Около 1305. Фреска в капелле Скровеньи, ПадуяДХ: Реальный мир имеет по меньшей мере четыре измерения: четвертым, наряду с основными тремя, является время. Если бы вы сняли фильм, в котором вы сидите за реальным столом, я бы первым делом спросил вас: а где выход из комнаты? Иными словами, попытки воссоздать видимый мир безнадежны. В любых 3D-фотографиях и фильмах есть нечто ложное. Мы видим всё по-другому.
МГ: Возможно, существуют не только разные картины, но и разные пространства. Различные культуры и эпохи весьма существенно расходились в представлении пространства.
ДХ: Византийские и западные средневековые художники пользовались тем, что мы теперь называем обратной перспективой. Картина на алтаре или престоле храма должна была изображать один и тот же сюжет с левой и правой сторон. Обратная перспектива в большей степени сосредоточена на мне как зрителе. Она предполагает, что я перемещаюсь и поэтому могу видеть предмет с обеих сторон. То, что она показывает ближайшим ко мне, на самом деле находится на среднем плане.
Кроме того, средневековые художники — например, в Китае, Японии, Персии, Индии — часто применяли изометрическую перспективу. Говорить, что они не знали правильной перспективы, — абсурд. «Правильной» перспективы не существует. В изометрической перспективе линии не сближаются к точке схода, а идут параллельно одна другой. Можно даже сказать, что изометрическая перспектива более реальна, так как она ближе к нашему реальному зрению. Но, так или иначе, поскольку у нас два глаза, которые постоянно движутся, перспектива меняется ежесекундно. Я предпочитал и до некоторой степени по-прежнему предпочитаю именно такой взгляд. В 1960-х годах я написал несколько картин фигурной формы с двумя персонажами, сидящими в своеобразной изометрической камере. Одна из этих картин называется «Второй брак».
Примером изометрической перспективы является алтарная арка падуанской капеллы Скровеньи, расписанная Джотто: там нет единственной точки схода. Это абсолютно традиционная по тем временам перспектива, сосредоточенная на фигуре Бога, восседающего на троне. Линии направлены к центру, но в представленной снизу сцене Благовещения здания, в которых изображены ангел и Мария, показаны с совершенно разных точек зрения.
МГ: Урок этого примера в том, что Джотто не чувствовал себя связанным никакими строгими правилами. Трон он представил видимым фронтально, но сверху, тогда как зритель смотрит на него снизу. Однако, если бы так же — с этой же точки зрения — были написаны лоджии, зрительно выступающие из фрески над ангелом и Марией, они нарушали бы симметрию композиции и вносили бы разлад в представленную художником историю.
Джотто продемонстрировал свободу от любой строгой формулы описания пространства. В этом отношении он по-своему сродни художникам XX и XXI веков — Матиссу, Пикассо или Хокни. Живопись, которую мы называем модернистской, во многом сводится к поиску способов создания пространства, которое отличалось бы как от пространства фотографии, так и от пространства линейной перспективы. Порой эти способы обнаруживаются в средневековых картинах или в произведениях неевропейского искусства.
Обложка книги «Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд. История картин: от пещеры до компьютерного экрана»ДХ: Китайская живопись никогда не пользовалась фиксированной точкой зрения: в ее основе лежит подвижный фокус. Я впервые прочел «Принципы китайской живописи» Джорджа Роули (1947) в 1980-х годах. Меня живо заинтересовала мысль Роули о «пространстве, которое распространяется за пределы картины», а также его вывод о том, что китайские художники «следовали принципу подвижного фокуса, позволяя глазам гулять по миру, чтобы зритель затем смог мысленно прогуляться по пейзажу».
В 1987–1989 годах мы с Филипом Хаасом сделали фильм об одном китайском свитке XVII века из Музея Метрополитен. Свиток — особая разновидность картины. Его не разворачивают полностью, а осматривают постепенно. Поэтому у него нет краев в нашем привычном понимании. Нижняя граница свитка — это, скажем, вы, а его верхняя граница — небо. Отсюда следует, что свиток невозможно осмотреть в книге и даже в фильме: и там, и там есть очевидные края, к тому же страницы книги переворачиваются.
Нет в искусстве Китая и Японии и точки схода, которую предполагает европейская перспектива, разработанная в эпоху Возрождения. И ведь неподвижный взгляд с определенной точки мало подходит для восприятия пейзажа: вы всегда движетесь через пейзаж. Установив где-либо точку схода, вы как бы остановитесь, займете свое место.
В фильме нам удалось показать нечто любопытное. Перспективы в свитке меняются весьма замысловато: когда вы смотрите на мост, он виден вам с правой стороны, но в то же время вы видите хижины слева от него под таким углом, как будто смотрите на них, стоя на этом мосту. Таким образом, этот свиток служит замечательным примером подвижного фокуса, который кажется мне вполне последовательной и упорядоченной системой видения.
artguide.com
