Музей ЧерномырдинаРоспись стен темперой. Картина темперой
Живопись темперой
Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.
Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.
Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и Других форм достигались в конце концов только различными • приемами нанесения красок.
Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.
Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.
Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.
Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки *, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.
Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.
"Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла, как дым.
Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать. Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного тёмнокрасной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке".
Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.
При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письменных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изображение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот прием также, как видим, практиковался иконописцами, у которых мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в иконах так называемого «новгородского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое значение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и белильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных ударах кисти.
Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.
В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой * (* Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры изображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались углубленными. ). Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живописи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских художников, не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной (стенной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.
Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем так или иначе расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.
Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев, писавших темперой, —этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.
Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.
Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продолжительное время.
2.2. ТЕМПЕРНАЯ ЖИВОПИСЬ НА ХОЛСТЕ
самом общем виде можно сказать, что техника темперы основана на письме водными или водоразбавляемыми красками, образующими поверхность с матовой фактурой.
Связующим веществом для красок в современной темпере в основном служат эмульсии различного состава. Природными эмульсиями являются молоко, желток куриного яйца, сок некоторых растений (молочай, фиговое дерево, каучуконосовые деревья — гевейя и др.). В качестве эмульгаторов масла используют водные растворы гуммиарабика, казеина, яичного желтка. Наиболее быстросохнущими являются все виды казеиновых эмульсий, затем следуют яичные эмульсии, наиболее медленно высыхающая эмульсия маковое масло — гуммиарабик. Прочность и сохранность живописи зависит от разных факторов, но чаще всего не связана с составом связующего.
В качестве консерванта в темперные краски вводят 1 %-й раствор фенола, который постепенно испаряется, отчего белковая и углеводная части связующего при увлажнении подвержены действию различных биоразрушителей. Хорошими консервантами для темперных красок служат 4 %-й раствор формальдегида, 2 %-й раствор салициловой кислоты. Введение в темперную краску гвоздичного и лавандового масла обеспечивает пластификацию и биостойкость красочного слоя. В некоторые виды темперных красок в качестве пластификатора добавляют глицерин; вследствие его постепенной диффузии из красочного слоя последний приобретает хрупкость.
Выпускаемые промышленностью темперные краски на основе гуммиарабика и других растительных клеев - траганта, декстрина, вишневого, сливового (табл. 7) устойчивы при хранении, однако в красочном слое со временем образуют развитый кракелюр и подвержены осыпанию.
Таблица 7. Составы гуммиарабиковых эмульсий для темперных красок
| Компоненты | Массовая доля, % | ||||||
| Гуммиарабик | — | 25 | 25 | 25 | 20 | 20 | — |
| Вишневый клей | — | — | — | — | — | — | 20 |
| Декстрин | 25 | — | — | — | — | — | |
| Копайский бальзам | 10 | — | — | 25 | 20 | 10 | 10 |
| Венецианский терпентин | — | 25 | — | — | — | — | — |
| Маковое масло | 10 | — | 25 | — | — | 20 | — |
| Даммаровый лак | — | — | — | — | 10 | — | — |
| Скипидар | — | — | — | — | — | — | 10 |
| Касторовое масло | — | — | — | — | — | — | 0,2 |
| Вода | 55 | 50 | 50 | 50 | 50 | 50 | 59,8 |
Основой казеиновой темперы является казеин. В зависимости от способа получения казеин может быть сычужный или кислотный. Сычужный казеин лучше всего растворяется в водных растворах аммиака. В растворах буры сычужный казеин не растворяется. Кислотный казеин растворяется в растворах буры. В 100 мл 3—10%-го раствора буры растворяется до 20 г сухого кислотного казеина. Кислотный казеин растворяется также в 10%-м водном растворе карбоната аммония.
Растворы казеина обладают большой эмульгирующей способностью в отношении масел, смол и бальзамов. Значительное преимущество казеиновых эмульсий (табл. 8) различного типа перед яичными и гуммиарабиковыми заключается в их большей прочности. При высыхании краски на основе казеиновых эмульсий быстро (за 1—2 ч) становятся нерастворимыми в воде. По скорости высыхания эмульсии можно расположить в следующий ряд:
Копаловый лак — казеин > Даммаровый лак — казеин > Маковое масло — казеин > Касторовое масло — казеин >Копайский бальзам — казеин > Раствор натурального каучука — казеин.
Казеиновая темпера широко применялась в декоративно-отделочных работах в интерьерах жилых зданий.
Таблица 8. Составы казеиновых эмульсий
| Компоненты | Массовая доля, % | |||
| Казеиновый раствор, 20 %-й | 35 | 40 | 50 | 50 |
| Льняное масло | 35 | — | — | — |
| Маковое масло | — | 20 | 15 | — |
| Копаловый лак | — | 10 | — | 30 |
| Даммаровый лак | — | — | 15 | — |
| Вода | 30 | 30 | 20 | 20 |
Сохранность живописи, особенно темперной в значительной степени определяется составом и свойствами грунта (табл. 9). Темпера требует определенных характеристик грунта. Грунт должен быть не слишком жирным, так как на грунты, содержащие много масла, не ложатся водно-дисперсионные краски. Грунт не должен растворяться в воде, в противном случае он будет растворяться под действием темперных красок и частично смешиваться с ними. Поэтому грунт желательно фиксировав парами формальдегида или просто пропитывать 4%-м раствором форм альдегида с кисти. Если грунт клеевой, то полезно задубить его через холст перед началом реставрационных работ формальдегидом (пары иль 4 %-й раствор).
При реставрации грунта темперной живописи обычно приходится проводить его антисептирование и укрепление.
Таблица 9. Составы грунтов современной темперы
| Компоненты | Массовая доля, % | ||||
| Крахмальный клейстер, 10%-й | 85 | — | — | — | — |
| Мучной клейстер, 6 %-й | — | 85 | — | 42 | — |
| Казеиновый раствор, 20 %-й | — | — | 50 | 42 | — |
| Желатина | — | — | — | — | 25 |
| Глицерин | 7 | 7 | — | 8 | 10 |
| Цинковые белила (сухие) | 8 | 8 | 25 | 8 | 10 |
| Мел | — | — | — | — | 20 |
| Вода | — | — | 25 | — | 35 |
Для антисептирования, так же как и в масляной живописи, наиболее целесообразно применять мягкие антисептики из группы четвертичных аммониевых оснований, например 0,5—1,5 %-й спиртовый раствор катамина АБ.
Укреплять грунт со стороны холста можно разбавленными водными или в одно-спиртовыми растворами дисперсий СВЭД и ВА-2ЭГА либо слабыми (1—3%-ми) растворами поливинилового спирта.
Особое место в реставрационных работах занимает современная темперная живопись. Очень многие полотна, выполненные в этой технике, отличаются плохой сохранностью во времени. Разрушение связующего или утрата адгезии приводит к распылению красочного слоя или к образованию своеобразного мелкочешуйчатого кракелюра. Частично разрушенный красочный слой, а нередко и грунт, плохо смачиваются растворителями, вода «размолаживает» связующее и размывает краски. Большинство адгезивов, которыми обычно пользуются в реставрации масляной живописи, на матовой поверхности темперы образуют лаковую блестящую поверхность.
Поэтому ведется постоянный поиск средств укрепления произведений темперной живописи. В настоящее время наиболее распространенными являются фторлоновые лаки (2—5 %-е растворы фторхлоролефинов в смеси кетонов и эфиров). Растворы этих лаков наносят распылением над укрепляемым участком живописи, и отделившиеся чешуйки красочного слоя прижимают к основе утюжком через фторопластовую пленку.
Хорошие результаты достигаются при использовании в качестве клея водно-спиртовых растворов простых эфиров целлюлозы: метилцеллюлозы, этилцеллюлозы, оксизтилцеллюлозы. Натриевая соль карбоксиметилцеллюлозы для этих целей не может быть рекомендована, так как высокая щелочность ее растворов может оказать отрицательное влияние на некоторые пигменты.
В зависимости от числа замещенных групп эфиры целлюлозы способны растворяться в спирто-водной смеси и даже в воде, но для укрепления темперной живописи наиболее удобен раствор эфиров целлюлозы в 70%-м водном спирте. Нанесение такого раствора распылением позволяет создать любую концентрацию клеящего вещества на участке реставрируемой поверхности, а проглаживанием обработанной поверхности холодным утюжком через фторопластовую пленку (иногда с прокладкой тонкого эластичного пенопласта) можно добиться полного укрепления красочного слоя. Появляющийся на отдельных местах блеск можно удалить, смачивая эти места водно-спиртовой смесью с кисти.
Особую сложность для реставрации представляют живописные полотна, выполненные в смешанной технике, например темперно-масляной, т. е. когда отдельные участки картины прописаны масляными красками. Так как масляные краски могут спиртом «размолаживаться», то необходим предварительный подбор укрепляющих составов. Чаще всего участки с масляной живописью укрепляют традиционно осетровым клеем, а остальные темперные — растворами простых эфиров целлюлозы.
Сложные эфиры — ацетобутират целлюлозы, триацетат целлюлозы — образуют жесткие пленки и в реставрации живописи не применяются.
Первоисточник:
ХИМИЯ В РЕСТАВРАЦИИ. СПРАВОЧНОЕ ПОСОБИЕ. М. К. Никитин, Е. П. Мельникова; Л., 1990art-con.ru
Роспись стен темперой | темперная роспись стен
Роспись стен темперой принадлежит к числу самых древних способов стенной живописи. Заказав роспись стен темперой у художников нашей студии, Вы внесете частичку истории в свой интерьер. Ведь этим материалом в свое время пользовались как древнерусские мастера, так и итальянские мастера средневековья. Ну а теперь, чтобы Вы по достоинству могли оценить этот уникальный материал, мы расскажем о нем подробнее.
До того момента, когда Я.Ван-Эйку (15 век) удалось усовершенствовать масляные краски, роспись темперой была самой популярной и распространенной в Европе. Но с появлением усовершенствованных масляных красок интерес к темпере повсеместно ослабевает и со временем практически иссякает. Исключением являются только Россия и Греция, где вплоть до настоящего времени темпера применяется наряду с самыми современными способами живописи.
Вторая половина 19 века ознаменовалась разочарованием в масляной живописи, и поиском новых связующих веществ для красок. Именно в этот период вспомнили о темпере, сохранившиеся произведения из которой красноречиво напомнили о себе. Правда, старая техника уже не могла полностью удовлетворить запросы современных мастеров, поэтому она претерпела некоторые изменения. Из темперы с натуральными веществами она превратилась в темперу искусственную.
Обладая несомненными достоинствами и большими преимуществами перед масляной живописью, темпера роспись прочно вошла в мир изобразительного искусства, и заняла достойное место.
О достоинствах и недостатках масляной живописи больше узнать можно в разделе Роспись стен маслом.
Поскольку темпера характеризуется быстрым высыханием, что очень затрудняет работу, и не позволяет добиваться плавного перехода из тона в тон, художники вынуждены были изобретать особые приемы и методы, благодаря которым можно было бы с большей легкостью применять темперу для росписи стен.
Один из приемов, известный под названием «tratteggiare» заключается в том, что формы моделируются с помощью штрихов. Другой прием, «punteggiare», состоит в пунктировке форм заостренной кистью. Изображения, выполненные с использованием таких приемов, с определенного расстояния создавали иллюзию плавного перехода из тона в тон. Пуантеляж и штриховка позволяют с легкостью отличить покрытую лаком темперную живопись, от масляной живописи, которая внешне имеет много общего с темперой.
Однако далеко не вся темперная живопись выполнена с помощью штрихов и пуантеляжа. Существовали и другие приемы, которые хоть и с большим трудом, но давали возможность получать довольно таки тонкие переходы из тона в тон. Поэтому темперные краски применяются в основном или для росписи небольших картин, или совместно с другими красками, например с акрилом.
Эмульсии бывают натуральными (яичный желток, сок растений, молоко) или синтетические. Как правило, эмульсии состоят из трех элементов: основа – вода, эмульгирующее вещество – клей и гуммиарабик, эмульгуируемое вещество – бальзам и масло. Входящее в состав эмульсии масло не дает темперной краске растрескаться, как это происходит, если клей или яйца являются основным составляющим связующего вещества.
В наше время наиболее часто для темперной росписи стен применяют гуммиарабиковую, яичную и казеиновую темперы. Поэтому остановимся на них более детально.
Гуммиарабиковая темпера. Помимо казеина и яйца, связующая эмульсия гуммиарабиковой темперы содержит растительный клей, чаще всего гуммиарабик, декстрин и вишневый. Эта темпера уступает по своим качествам казеиновой и яичной, но поскольку она имеет очень легкие тона, то нравится очень многим художникам.
Яичная темпера. Связующая эмульсия яичной темперы состоит из яйца, скипидарного или масляного лака и масла. Яйцо может эмульгировать одинаковый по отношению к себе объем масла и намного меньше лака. Поэтому рекомендуется брать масло и лак в меньшем количестве, поскольку избыток масла и лака может привести к распаду эмульсии. Кроме того, чересчур «жирная» темпера будет приобретать все недостатки масляной краски (способность желтеть и темнеть), не теряя при этом своих (быстрое высыхание).
Казеиновая темпера. Казеиновые растворы образуют со смолами и маслом эмульсии, которые в чем-то даже превосходят яичные эмульсии. Как и яйцо, казеин эмульгирует одинаковый по отношению к себе объем масла и несколько меньшее количество лака. Поэтому из такого взаимоотношения составных частей эмульсии выходить не следует, поскольку могут быть утеряны свойства темперы.
Современные темперные краски предоставляют художнику полную свободу в исполнении. Сегодня можно писать как жидкими красками, которыми писали в свое время величайшие художники средневековья, так и жирными пастообразными красками. Именно поэтому использование темперы в дизайне помещений настолько популярно в наши дни.
Чаще всего темперу используют в процессе росписи стен акрилом, поскольку она способна подчеркнуть нужные детали и нюансы. Благодаря «вмешательству» темперы картины на стенах становятся по особому утонченными и «дышащими».
Многие художники изготавливают темперу непосредственно перед началом работ, поскольку технология ее изготовления не слишком сложная. А вот преимущества налицо: многовековая практика показала, что изготовленная непосредственно перед использованием темпера является самым долговечным и качественным красочным материалом.
Ознакомиться с примерами работ, выполненными темперными красками, можно в разделе Последние работы студии.
Роспись стен темперой – это возможность не только оригинально и эксклюзивно украсить интерьер помещения, но и прикоснуться к самой настоящей истории. Мастера нашей студии с радостью, опираясь на свой опыт и профессионализм, заставят Ваши стены «дышать» историей и радовать Вас своим уникальным внешним видом. К каждой работе мы подходим индивидуально, начиная от разработки индивидуального эскиза и заканчивая формированием индивидуальных цен.
В своей работе мы используем не только самые высококачественные и экологичные материалы, но и весь свой талант, и самые свежие идеи. Подробнее узнать о ценах можно в разделе Роспись стен цены.
artultra.ru
