Музей ЧерномырдинаМост Славы. Размышления по картине Н. К. Рериха. Картина н
Выра (картина Н. Тимкова) — Циклопедия
«Выра» (English: Wyra Village) - картина известного[1][2] ленинградского живописца, Заслуженного художника РСФСР (1987) Николая Ефимовича Тимкова (1912—1993), написанная автором в 1956 году.
[править] История написания
В художественном наследии Николая Тимкова картина «Выра» занимает заметное место как яркий образец творчества художника в первое послевоенное десятилетие. Картина была написана Тимковым летом 1956 года с натуры в окрестностях деревни Выра в Гатчинском районе Ленинградской области. В этих живописных местах, связанных с именем русского писателя Владимира Набокова, в послевоенные годы обосновались многие известные ленинградские художники. Среди них были Пётр Бучкин, Александр Семёнов, Михаил Натаревич, Николай Тимков и другие. Именно в этих местах Тимков проводил многие месяцы за написанием этюдов и картин вплоть до конца 1950-х годов, когда он перенёс свою «главную пейзажную мастерскую» в деревню Валентиновка в окрестностях Академической дачи.[3]
В первое послевоенное десятилетие Тимков последовательно развивается в направлении, намеченном ещё на студенческой скамье, в годы учёбы у А. Рылова и И. Бродского. Он всецело под воздействием русских пейзажистов прошлого века. Реальное пространство в его работах этого периода передаётся почти с иллюзорной точностью, цветовая характеристика сдержана, порой аскетично скупа, краски приглушены.
По мнению исследователей творчества Тимкова, наиболее интересны в этот период именно натурные этюды художника, в которых ему чаще удаётся передать ощущение непосредственного восприятия природы. Захваченный её красотой и гармонией, Тимков стремиться не столько к рациональной выстроенности композиции картины, сколько к полноте воплощения захватившего его живого непосредственного впечатления от красоты увиденного. Именно эти качества выделяют картину «Выра» в творческом наследии мастера 1950-х годов.
По замечанию М. Эткинда, Тимков в эти годы всё больше доверяет этюду как полноправной форме живописи, позволяющей сказать о природе просто, но зато искренне и эмоционально, открывает для себя неисчерпаемую содержательность в жизни природы, не нуждающейся в каких бы то ни было бытовых «включениях». У мастеров пейзажа настроения - А.К. Саврасова и Ф.А. Васильева, И.И. Левитана и Л.В. Туржанского - он ценит теперь прежде всего обострённое лирическое чувство. В его творчестве намечается поворот к поэтизации, от тщательного изображения увиденного - к лирической наполненности и интимности выражения.[4]
[править] Экспонирование
Впервые картина «Выра» экспонировалась в 1957 году на персональной выставке произведений Н. Е. Тимкова в Ленинградском Союзе художников, показанной затем на родине художника в Ростове-на-Дону. До начала 1990-х годов картина находилась в мастерской Тимкова, у которого была приобретена в частное собрание. Известно, что после смерти Н. Тимкова в 1993 году большинство его работ были приобретены и вывезены в США, что делает произведения 1950-х годов музейного уровня редкими в России.
В 1995 году картина Н. Тимкова «Выра» экспонировалась в Санкт-Петербурге в Мемориальном музее Н. А. Некрасова на выставке «Лирика в произведениях художников военного поколения», посвящённой 50-летию победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов.[5]
В 2007 году картина «Выра» Николая Тимкова была воспроизведена в полный разворот в книге «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа», вышедшей в Санкт-Петербурге в издательстве НП-Принт на русском и английском языках.[6]
- ↑ Шведова В. Мастерство пейзажиста // Вечерний Ленинград. 1957, 27 ноября.
- ↑ Akademichka. The Academic Dacha through the eyes of Nikolai Timkov. The Pushkin Group and the Timkov Collection, 1999.
- ↑ Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975. С.5.
- ↑ Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975. С.4.
- ↑ Лирика в произведениях художников военного поколения. Выставка произведений. Каталог. СПб., 1995. С.6.
- ↑ Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007. С.168-169, 343, 347.
- Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб. Ф.78. Оп.8. Д.458, 459.
- Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975.
- Vern G. Swanson. Soviet Impressionism. Woodbridge, England, Antique Collectors' Club, 2001. Р.186—188.
- Митрохина Л. Н. Мой Тимков. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 7. СПб, 2006. С.52-53.
- Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007. С.40-41, 342, 346.
- Иванов С. В. Николай Тимков и ленинградская пейзажная живопись. К столетию со дня рождения художника. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 27. СПб, 2013. С.173-182.
- Боровский А. Тимков Николай Ефимович //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.2. СПб, Петрополис, 2014. С.459-461.
cyclowiki.org
На русской земле (картина Н. Баскакова) — Циклопедия
«На русской земле» (English: On the Russian land) - картина известного[1][2] российского советского художника Николая Николаевича Баскакова (1918—1993), написанная автором в 1967 году.
[править] История написания
Широкую известность ленинградскому живописцу Николаю Баскакову (1918-1993) принесли созданные им картины на военную тему. Особое место среди них занимают полотна «Музыка»[3] (1957), «На русской земле»[4] (1967), «Победа»[5] (1974).
В 1939 г. после учёбы в Астраханском художественном училище у известного художника и педагога П. А. Власова Баскаков был призван в Красную Армию. Службу проходил на Дальнем Востоке до 1945 года. Война обошла бедой большую семью художника. Братья Григорий и Аркадий вернулись с фронта домой после победы. Другие братья в годы войны работали на Камчатке и тоже остались невредимы. Не коснулись пули и самого Николая Баскакова. Тем не менее война на всю жизнь осталась в сердце и мыслях художника. Год за годом трагические события тех лет, судьбы людей преломляются и по-новому осмысляются в его картинах.[6]
Первым значительным полотном Баскакова на тему «Человек и война» стала картина «Музыка» (1957), показанная впервые на юбилейной выставке ленинградских художников 1957 года в Русском музее[7], а вскоре отмеченное критикой и зрителем на Всесоюзной художественной выставке 1957 года в Москве[8] . В 1964 г. Баскаков пишет картину «В годы войны», которую позже назовёт «Похоронка». Эти работы, ставшие заметными событиями в художественной жизни, несомненно подготовили Баскакова к следующему шагу к вершине его творчества, которой стала завершённая в 1967 году картина «На русской земле».
В известном смысле картина Баскакова не имеет близких аналогов в советском искусстве, в котором не было примеров строить композицию из павших немецких солдат. Полотно Баскакова вызывает в памяти картину В. Верещагина «Апофеоз войны» (1871, ГТГ, Москва). Возможно, эта и другие работы прославленного русского баталиста помогли Баскакову прийти к окончательному варианту композиции полотна. Баскаков блестяще справился с непростой задачей и одновременно с должным уважением к павшим солдатам противника, создав выразительный и необычайный по силе воздействия образ. Среди бескрайней заснеженной русской равнины лежат не погребёнными тела молодых немецких солдат. Их оружие брошенное рядом в снег и сгоревший поодаль танк как горькое напоминание о том, с чем они сюда пришли. Холодная серебристо-серая гамма картины, мастерски написанные Баскаковым позы, в которых застыли утопающие в снегу тела, усиливают ощущение мертвящей безысходности происходящего. Кажется, что ещё немного и сама природа навеки укроет их белым саваном с лица земли.
[править] Экспонирование
Судьба картины «На русской земле», как и некоторых других полотен Баскакова, сложилась непросто. Несмотря на очевидные художественные достоинства, картина не была закуплена у автора ни музеями, ни Художественным Фондом. Не отбирали её и для показа на крупнейших ленинградских и республиканских выставках. Упоминание об экспонировании картины находим лишь в каталогах выставок ленинградских художников, посвящённых победе в Великой отечественной войне и освобождению города от вражеской блокады[9]. Впервые изображение картины «На русской земле» было опубликовано в полный разворот в 1991 году в книге В. А. Кириллова «Николай Николаевич Баскаков», вышедшей в издательстве «Художник РСФСР»[10].
До конца жизни Баскакова картина «На русской земле» хранилась в мастерской художника. После кончины автора большое полотно выставлялось наследниками в ряде галерей Петербурга, а в 2000-е годы было приобретено в собрание миллиардера и коллекционера русского искусства Алексея Ананьева. С 2011 года картина «На русской земле» Николая Николаевича Баскакова находится в постоянной экспозиции созданного А. Ананьевым крупнейшего частного музея - Института Русского реалистического искусства в Москве[11].
- ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
- ↑ Художники народов СССР. Биографический словарь. Т.1. М., Искусство, 1970. С.298-299.
- ↑ Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М., Советский художник, 1957. С.11.
- ↑ Н. Н. Баскаков. На русской земле. 1967 / Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.13, 54-55.
- ↑ Н. Н. Баскаков. На русской земле. 1967 / Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.13, 93.
- ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.13.
- ↑ Н. Н. Баскаков. Музыка. 1957 / 1917—1957. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л., Ленинградский художник, 1958. С.9.
- ↑ Н. Н. Баскаков. Музыка. 1957 / Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М., Советский художник, 1957. С.11.
- ↑ Н. Н. Баскаков. На русской земле / Выставка произведений ленинградских художников, посвящённая 40-летию полного освобождения Ленинграда от вражеской блокады. Каталог. Л., Художник РСФСР, 1989. С.9.
- ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
- ↑ Картина «На русской земле» Н. Н. Баскакова в экспозиции Института русского реалистического искусства (ИРРИ, Москва)
- 1917—1957. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л., Ленинградский художник, 1958.
- Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М., Советский художник, 1957. С.11.
- Художники народов СССР. Биографический словарь. Т.1. М., Искусство, 1970. С.298-299.
- Выставка произведений ленинградских художников, посвящённая 40-летию полного освобождения Ленинграда от вражеской блокады. Каталог. Л., Художник РСФСР, 1989. С.9.
- Кириллов В. А. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
- Иванов С.В. Баскаков Николай Николаевич //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.1. СПб, Петрополис, 2014. С.90-92.
cyclowiki.org
Размышления по картине Н. К. Рериха «Матерь Мира»
Перед нами репродукция картины Н.К. Рериха «Матерь Мира».
(Холст на картоне, темпера, 1924 г., Музей Николая Рериха, Нью Йорк, США)
Это многоаспектная картина. Существует много аспектов Матери Мира. Мы рассматриваем образ Матери Мира как Высочайшую Индивидуальность – Великого Учителя, Высокое женское начало.
Матерь Мира и руководит эволюцией нашей планеты, и заложила Белое Братство как часть Иерархии Света, которая призвана служить человечеству, и ведёт, и направляет учеников. Иногда Н. К. Рерих говорил о Матери Мира как об Индивидуальности, иногда как о Космическом принципе.
Мы видим через земное отражение – Небесное. Н. К. Рерих этим произведением приближает к нам этот Высокий Облик, чтобы у нас возникло особое чувство, особое сердечное восприятие, осознание величия Присутствия.
Мы видим Матерь Мира за рекою Жизни, отделяющей мир невидимый от видимого. Покрывало – плат, закрывает две трети лица. Пейзаж внизу – подходы к Обители Света через Гималаи. В пространстве – звёзды в виде фигурок Учителей (Она – основательница Белого Братства), предстоящих в молитвенном преклонении, принятом на Востоке.
Н. К. Рерих отмечает в статье «Великая Матерь» сборника «Твердыня Пламенная»: «На всём Востоке и на всём западе живёт образ Матери Мира и глубоко значительны обращения, посвящённые этому Высокому Облику».
Несколько позднее, в статье «Майтрейя», в 1931 году (кн «Твердыня Пламенная»), Н. К. Рерих утверждает: «Заповеданная всеми иероглифами сердца, любовь – Матерь Мира. Неисчерпаемая, любовь творящая, создавшая племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности; поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание; спешащих во Благо; несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати».
Также Н. К. Рерих поясняет в статье «Великая Матерь» (кн «Твердыня Пламенная»): «И каждая сказала на своём языке, что не делить, но строить нужно». И мы понимаем, строить – соединить миры, преобразовать…
Матерь Мира – символ Новой Эпохи, Нового Мира, новой страницы в жизни человечества и окружающего мира, которые приведут к преображению, уравновесию двух Начал: мужского и женского. Космические сроки подошли. Но человечество никак не может принять это в сознание – то есть осознать.
Матерь Мира – носительница сокровенного знания. Мы видим Матерь Мира и два сверкающих Нимба: над головой – проявление Высшего Мира, полный овал – проявление разных сфер Высшего мира. Сияющие окружности Матери Мира сотканы сиянием огней. Нимбы серебряного цвета как символ синтеза лучей. Мы видим разные градации светящейся материи. Наибольшее по чистоте свечение – в области головы. Следующий овал – сияние более уплотнённое. В кругах – небесные сине-голубые тона с некоторым оттенком лилового. Нимбы окружены волнами света: фиолетового, лилового, голубого, синего…
В статье «Великая Матерь» (кн. «Твердыня Пламенная») Н. К. Рерих отмечает: «Великий лик часто бывает закрытым, и под этими складками покрывала сияющего квадратами совершенства не кажется ли тот же Единый Лик общей всем Матери Сущего!» Квадрат совершенства с точкой – как бы символ Нового проявления Эпохи, Эпохи совершенства, эпохи преобразованной Материи. Лика не видно, сокрыт от нас, недоступен Он человечеству, велика сила Его ослепительного сияния, не выдержать… Там Тайна непроявленного. Видна нижняя часть лица телесного цвета – то, что проявлено для нас и в постижении человечества может быть доступно. Остальная часть лица имеет единое с Тайной – Единой, Божественной, Абсолютной. И связаны эти части покрывалом сияющим. Матерь Мира сокрыла свой Лик ещё со времени Атлантиды, в период максимального падения нравов человеческих, сокрыла в силу Космических причин. Покрывало как символ отражения тайны – Небесный Покров.
Одеяние Матери Мира. Прекрасная серебристо-голубая ткань Её общего покрывала украшена растительным и животным орнаментом. Матерь Мира сама жизнь и даёт жизнь растительному, животному царствам, стихийным силам: птицы Сирин – таинственные и волшебные птицы радости. Прекрасны складки Её одеяния, кант её одеяния говорит о совершенстве формы. Покрывало окутывает всю Её фигуру. Всё говорит о гармонии. И мы ощущаем одновременно силу, мощь и в тоже время утончение, изящество.
Утончённые кисти рук обращены ладонями к человечеству, ко всему Мирозданию, напоминая форму сердца, состоящего из двух половинок, сердце с вечно льющейся, неисчерпаемой, творящей любовью. Это как бы и символ чаши – сосуда накоплений кристаллов духа. На области около солнечного сплетения мы видим цветок распускающийся – как бы символ Огненного мира в области энергетического центра. В области шеи – декоративно оформленный двойной оберег. Запястья рук защищены манжетами – окаймлены. Мы видим пояс вокруг туловища, около солнечного сплетения. Н. К. Рерих как бы показывает необходимость применения знаний Высоких, показывает образец одеяния. Опоясывание – защита, оно необходимо для разделения частей – низших и высших, чтобы низшие части были преобразованы в высшие. Показаны уровни энергетические.
Матерь Мира в Твердыне Нерушимой среди кристаллов огня нерушимого, вечного. Это область Небесного, Горнего Мира. Труднодоступное место, высочайшие, крутые, отвесные скалы, и опасны подходы к Твердыне. С грузом личной, тяжёлой поклажи не подойти и не войти. И надо весь груз тяжёлой поклажи Плотного мира (самость, невежество, все личностное) оставить. Богатство знаний сокрыто в Вечной Обители, в Ларце. Ларец – как пьедестал для Матери Мира. Она сидит на кристаллах духовных богатств, которые должны достигнуть люди. Прекрасны оттенки разнообразных токов.
Река жизни перед Матерью Мира: воды пространства, воды жизни, преддверие этапа продвижения. Воды – сине-голубого цвета – между миром Высшим и миром Астральным, тесно связанным с Земным. Астральный – как отблеск Высшего с миром мысли и более низкими слоями эмоций и страстей.
Река жизни – Мир соединяющая, самую тончайшую материю, самую прочную с самой плотной, земной, не прочной. Всё движется по спирали, это космический закон и мы видим как бы фрагмент витка спирали.
Река жизни. Поток передаёт всё от высшего к низшему, омывая берега. Этот поток – Великий поток эволюции мира. В водах реки мы видим волны. Которые могут создавать завихрения, водовороты, но они совсем не влияют на течение Потока, так как уносятся мощным, сильным течением, устремлённым в Будущее. И ничто не может остановить его.
Эпоха рыб. Две рыбы – символ мужского и женского начала, они должны проявляться ярко, свободно, развивать индивидуально свободу духа. И надо свободно двигаться, как плавающие рыбы, преодолевать, как водные потоки, препятствия. Быть всегда в готовности к возможным изменениям и подвижности плана. Это не означает рождение хаоса. У рыб свой ритм движения – общий с ритмом мироздания.
Подходы к Обители Света, к Обители Матери Мира труднодоступны. Подходы через Гималаи. Гималаи – высочайшая горная система мира с высочайшей точкой Земли – Эверест (Джомолунгма). Ритмы гор особые, горы заострённые, местами затенённые. Мы видим две фигуры в коленопреклонённом положении и их связь через славяно-арийский крест. Крест – единение духа и материи. Древнейший крест, который приписывают археологи к древнему Новгородскому (найден там), – крест на подставке, это не земной крест, не от Земли, он Горний, Высший. Но Н. К. Рерих знал и чувствовал потоки времён Пространства.
Вокруг фигур – свечение. Разные фиолетовые оттенки одеяний. Свободное одеяние – символ вмещения. Справа – фиолетовое сияние одеяний, так как в чистоте горения, воспламенившись, можно подойти к реке Жизни – потоку Жизни и потом к Твердыне. Белый головной убор – платок, как отражение плата Матери Мира – олицетворение чистоты помыслов или синтеза – слияние всех цветов в гармонии и чистоте. У фигуры в левой нижней части картины несколько другой оттенок сияющего одеяния. Головной убор с заострённой верхушкой для восприятия потоков энергии напоминает пирамиду.
Н. К. Рерих подчёркивает, что есть два пути у человечества, чтобы достигнуть Богатства Знаний. Сердечный путь: слева в руках символ его – ларец с кристаллами огня, – это и дар ученика и подношение. Или справа – путь через знания, книга как символ знаний, даваемых через опытное познавание жизни, через книгу. И нужно нести сочетание духовного и материального – крест. Крест изображён с небольшими языками огня вокруг на подставке, отделяющей от этого мира.
В ларце Матери Мира – кристаллы жизни, претворённые духовной материей, и все эти накопленные богатства – для всех людей.
Зеленоватые оттенки сияния, сияющие около учеников и заметные около Матери Мира – символ необходимости земных знаний и земных накоплений. Без развитого интеллекта, рассудка, не пройти, но они – внизу, а главное – сердце, и этот символ в руках Матери Мира – наверху. Он – выше.
В этих двух фигурах можно представить и символ Востока и Запада. Н. К. Рерих как бы показывает взаимопроникновение эпох и народов. Ученики пришли с дарами, ответствуют за свои действия, за то, что достигли и обогащаются новыми знаниями.
Матерь Мира сидит на свитке материи – прочна ткань труда Матери Мира, прочна высшая ткань. Свиток – нити пряжи свиты в высочайшей прочности. Она может дать материю, которая даёт полёт сознанию. Этот свиток тончайшей ткани из светоносной пряжи Матери Мира, свиток материи, – беспределен. Человеку так трудно воспринять эту тончайшую материю! Так трудно в этом, плотном, мире! Края свитка материи украшены знаками креста.
Звёзды – как олицетворение святости подвига Учителей. Единство макро и микрокосмоса достигается через Служение. Через свет сияния подвига, героизма, подвижничества люди могут прийти в Высший Мир.
В статье «Звезда Матери Мира» (1924 г., кн. «Шамбала») Н.К. Рерих отмечает: «Семизначное созвездие под именем Семи Сестёр, или Семи Старцев, или Большой Медведицы привлекало сознание всего человечества. Библия славословит это созвездие. Буддийская священная Трипитака ему же посылает пространное моление. Древние майя и египтяне на камнях его запечатлели. … Другому чуду неба – Созвездию Ориона – посвящены древние таинственные храмы Средней Азии. Ему же сознание астрономов подносит название «Трёх Магов». Как два сверкающих крыла, раскинулись по небу эти два созвездия. Между ними неудержимо несётся к земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира». Это Венера.
Мы понимаем, что Орион – центр духовного развития Галактики. Венера – звезда Утра, вечерняя звезда Матери Мира, приближаясь «предуказывает новую великую Эпоху человечества», – отмечает Н.К. Рерих. Утренняя звезда, но эта планета настолько яркая, что не теряется на небе даже при дневном свете. Эта удивительная планета – ближайшая к Земле и вторая от Солнца. Единственная планета Солнечной системы, вращающаяся по часовой стрелке. Н. К. Рерих сумел отобразить особую яркость этой планеты.
Елена Чеглакова, ЛИК 2012 г.
Статьи Н.К. Рериха
О Н.К. Рерихе на сайте "Культуру в жизнь!":
© На сайте выложены оригинальные материалы. Просим помещать ссылку на сайт при их использовании.
Внимание: комментарии публикуются после утверждения.
culture-into-life.ru
Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы». Особенность творческого метода художника
Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы» дает наиболее полное представление о некоторых аспектах творчества художника в конце XIX-начале ХХ века – периода поиска и обретения изобразительного языка, ставшего одним из сложнейших и драматичных в жизни Рериха, связанного с жесткой критикой в его адрес.
Для этого периода характерна мучительность процесса создания картин, что отражалось в многочисленных исправлениях, изменениях вносимых в композицию по ходу работы над полотном. В случае с картиной «Сходятся старцы» недостаточно говорить только о повторных прописках и незначительных изменениях композиции, но можно утверждать о существовании нескольких живописных слоев на одном холсте.
До последнего времени было известно, что картина написана в 1898 году, на следующий год после окончания Академии художеств. Экспонировалась в марте 1899 года на Весенней выставке в АХ и в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Почти все исследователи, писавшие о творчестве Рериха, упоминали о том, что картина была переписана автором в 1902 году перед отправкой на выставку в Америку, но как оказалось, это было не единственное вмешательство. Уже задолго до этого, на выставке 1899 года зрители видели второй вариант, скрывший первоначальную авторскую композицию.
Во-первых, на это косвенно указывают два эскиза, один из собрания ГРМ, другой из Музея Н.К.Рериха в Москве, которые не совпадают ни с известным изображением, ни с достаточно подробными описаниями колорита картины, представленной на выставке в 1899 году. М.М.Данькевич, а за ним и другие, пишет о темных, свинцовых тонах живописи того полотна.
Во-вторых, и это уже является основным доказательством нашей версии, в экспозиции Музея Н.К.Рериха в Москве была обнаружена фотография картины «Сходятся старцы» (оригинал находится в коллекции Дома-музея Н.К.Рериха в Изваре), на которой полотно запечатлено на фоне бревенчатой стены изварской мастерской художника, где он работал над картиной летом 1898 года.
И, наконец, третий аргумент – это богатая фактура красочного слоя, дающая возможность проследить основные композиционные изменения, не прибегая к сложным технологическим исследованиям. Что подвигло художника на столь значительные изменения? Ведь в данном случае речь идет не только о композиции, но главным образом об идее, заложенной в картину. Если в первоначальном варианте перед нами освещенная ранними лучами солнца сходка мирных старцев под сенью священного дерева, то на выставке зрители увидели сцену сходки военных вождей в разгар сражений.
Анализируя сюжеты картин Рериха, обращаешь внимание на рефлексию, свойственную его творчеству, впоследствии принявшую мистический характер. Сознательно или бессознательно, художник пытается трансформировать чувства и впечатления от реальных событий в некие художественные образы. В истории создания картины «Сходятся старцы» подобным мотивом могла явиться совместная поездка с В.В.Стасовым и Н.А.Римским-Корсаковым в Москву, а также встреча с Л.Н.Толстым. Поездка состоялась в начале января 1898 года. Рерих вез Толстому фотографию своей картины «Гонец», получившей восторженные отклики на выпускной выставке в АХ осенью 1897 года и приобретенной П.М.Третьяковым. На этой поездке настаивал Стасов, оказывавший молодому художнику покровительство. В 1937 году Рерих в статье «Толстой и Тагор» подробно ее опишет. В собрании ГРМ хранится небольшой рисунок, проходящий в каталоге как подготовительный к картине «Сходятся старцы». Сходство главного персонажа этого рисунка с хорошо знакомыми образом Л.Н.Толстого кажется очевидным. Можно предположить, что именно встреча подлинных «старцев» русской культуры к.XIX века – Стасова и Толстого (возраст и авторитет позволяют употребить в их отношении такой эпитет), вдохновила Рериха на создание картины с аналогичным сюжетом.
Работу над эскизами Рерих начал весной, о чем свидетельствует рисунок фигуры старца на оборотной стороне 8-го листа черновой рукописи вступительной лекции «Живопись в применении к археологии». Именно в этой работе Рерих декларирует принципы «свободной техники», иными словами: принципы разумного субъективизма, которыми руководствуется при написании картины. Картина написана: широко, грубо, в эскизной манере и именно это беспокоило его в законченном полотне. Перед открытием выставки весной 1899 года в письме к Стасову он делится своей тревогой: «Хотел шнурок к ней пристроить, чтобы публика не совалась близко, но говорят, что это лишнее, что моя манера письма сама оттолкнет на должное расстояние».
Осенью 1898 года, судя по фотографии, вполне законченная картина была из Извары перевезена в петербургскую квартиру Рериха. В Петербурге Рерих, принимая первых зрителей и критиков, приходит к мысли о необходимости переписать ее. Здесь мы опять вступаем в область умозрительного, ибо мотивы, побудившие его кардинально изменить композицию, от нас скрыты. Однако необходимо признать, что новая трактовка сюжета имеет более логичную связь с предыдущей картиной Рериха «Гонец». (Картина «Гонец. Восстал род на род» открывала задуманный художником большой славянский цикл). И хотя “Старцы» изначально не были включены в известный список, содержавшийся в письме к Стасову, датированном 1897 годом, именно эта композиция обеспечивает наиболее органичное развитие сюжета. Также необходимо упомянуть о такой стороне, объединяющей две картины, как техника: манера и характер мазка, фактура, плотность, свойство красочных паст, колорит.
Можно предположить два момента, повлиявшие, вероятно, на авторское решение изменить первоначальную композицию.
По возвращении в Петербург, Рерих был втянут в разгоравшуюся борьбу Стасова с декадентами. Это борьба разворачивалась на страницах столичных изданий и носила полемический характер. На посту заместителя главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», организованного Стасовым в противовес журналу «Мир искусства», Рерих был обязан занимать активную позицию. Вот цитата из письма Стасова, написанного еще в июне 1898 года: «Кажется, мне всю осень и зиму придется вести жестокую {борьбу} и производить великие сражения? Авось, и Вы будете участвовать с нами в битвах?». По возвращении в Петербург, Рерих активно включается в полемику, уже в первом ноябрьском номере журнала «Искусство и художественная промышленность» теме борьбы с декадентством посвящена значительная часть статьи «Наши художественные дела», написанной Рерихом. Таким образом, сама жизнь, предлагая новые условия, вносила коррективы в первоначальный сюжет, помещала известные персонажи картины в более злободневную на тот момент обстановку.
Нельзя также отрицать возможного влияния на решение переписать картину мнения более авторитетного художника. Таким человеком для Рериха, безусловно, был его учитель А.И.Куинджи. Недостаточное количество фактического материала не позволяет сделать однозначные выводы, т.к. около 100 писем Рериха к Куинджи, которые были подшиты у Архипа Ивановича в особую папку и о которых упоминает в одном из писем сам Рерих, либо пропали после смерти Куинджи, либо лежат в одном из архивов под спудом. Но даже те крупицы информации, которые можно почерпнуть из дневников и переписки Рериха, позволяют судить о том, что их отношения выходили далеко за пределы АХ и требуют более пристального внимания исследователей.
В упомянутой выше статье «Наши художественные дела» Рерих пишет о проблемах молодых художников. Учитывая то, что Рерих подписал статью псевдонимом «Изгой», вполне объяснимым для выпускника, оказавшегося после окончания АХ без мастерской, натуры и т.п., можно вполне допустить, что в ней описана реальная ситуация визита уважаемого мэтра, имевшая место в его жизни в начале осени 1898 года и непосредственно связанная с историей картины «Сходятся старцы». Но это лишь наши предположения.
Необходимо признать, что второй вариант картины получился более динамичным и цельным, но при всех появившихся достоинствах задача оказалась слишком сложной для молодого художника. Основные трудности, которые не удалось преодолеть в полной мере – сложность композиции, слабость рисунка, недостаточная разработанность сюжета, и несколько рискованная для своего времени эскизная техника в сочетании с большим форматом полотна – все это, вместе взятое, легло в основу критических отзывов И.Е.Репина и В.В.Стасова, появившихся после весенней выставки в 1899 году. Позже, на Всемирной парижской выставке 1900 года, к ним присоединился и А.Бенуа. Но при всех недостатках нельзя говорить о провале. Существовали и восторженные отзывы прессы: так популярный критик М.М.Далькевич назвал работу Рериха самой значительной картиной на выставке. В письме к Стасову Рерих пишет о положительных отзывах таких художников, как В.Васнецов, В.Верещагин, А.Куинджи, Ф.Чистяков и др. Однако можно смело предполагать, что именно критика, последовавшая после выставки во многом подтолкнула Рериха к поиску нового живописного языка, начинавшего формироваться еще до поездки в Париж осенью 1900 года и окончательно обретенного в первые годы ХХ столетия.
Последний, третий вариант картины отражает произошедшие изменения, и в первую очередь, это декоративность, которая легла в основу новой живописной системы Рериха.
Необходимо отметить, что история создания картины «Сходятся старцы», несущей на себе несколько живописных слоев, с одной стороны уникальна, но с другой стороны, обладает особенностью, присущей всему раннему творчеству Н.К.Рериха, а именно: подход к живописи, как к литературному творчеству, когда можно зачеркнуть строку и написать новую. Если посмотреть на масляные работы Рериха, начиная с «Гонца», то на многих мы найдем следы нижележащих композиций, часто оставленные автором даже без попытки их счистить. Где-то он использует фактуру нижележащего слоя, а где-то она выбивается из композиции, противоречит ей. Об этом свидетельствует и сам Рерих, часто в письмах описывая процесс работы над картиной. Он из письма в письмо фиксирует вносимые изменения, где иногда итогом может быть даже возврат к первоначальному варианту. Все это позволяет выделить подобный подход к созданию живописного произведения как особенность творческого метода Рериха рубежа XIX – ХХ века.
Возвращаясь к «Старцам», необходимо признать, что сейчас мы имеем картину, во многом утратившую стилистическое единство с работами Рериха конца 90-х гг. ХIХ века, что позволяет включить ее в группу работ, датируемых 1901-1902 годом, таких как «Зловещие» (ГРМ), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (Воронежский музей изобразительных искусств), «Город строят» (ГТГ). А о существовавших на холсте ранее двух вариантах мы можем судить лишь предположительно, по богатому рельефу живописной поверхности. Скрытые от нас, они остаются лишь тенью далекого прошлого в непростой судьбе художника и его творения.
Н.Ю.ВобликовУчебно-научный центр реставрации и экспертизы РГГУ, Москва
art-lab.com.ua
Мост Славы. Размышления по картине Н. К. Рериха
Перед нами живописное произведение Николая Константиновича Рериха (1874-1947 гг.), великого русского художника, мыслителя, общественного деятеля «Мост Славы». Картина написана в 1923 году, холст, темпера, оригинал находится в Музее Рериха в Нью-Йорке.
В этом произведении Н. К. Рериха видим фигуру в монашеском одеянии на фоне огненной дуги Северного сияния в ночи, в таинственном сокровенном месте.
В состоянии особого проникновения мыслью, молитвою постоянной, то есть в особом молитвенном состоянии, по берегу водного простора идёт крепкий молитвенник в особом сердечном состоянии, подвиг творящий.
Н. К. Рерих создаёт образ человека, возносящего постоянную молчаливую молитву в высочайшем напряжении земного и небесного, то есть в состоянии огненном, что можно прочувствовать. Такое состояние свойственно только Высокому Духу, подобному Сергию Радонежскому.
Мы видим небольшую фигуру молитвенника, слегка согбенного от тягот земных, которые нуждаются в преобразовании, а значит в осветлении и утончении, как бы сливающуюся с сине-голубым фоном всего произведения.
Всё гармонично соединено в одно целое. Николай Рерих показывает таинство соединения с Высшим в молитве всем своим произведением.
Мы предполагаем, что это образ Сергия Радонежского, хотя прямых указаний Николая Рериха не было пока найдено. О том, что это может быть образ Сергия Радонежского, находим подтверждение в книге Вячеслава Иванова «Рерих – художник мыслитель» (Ленинград, 1991 г.): «Голубой сапфировый мост, «Мост Славы», образован северным сиянием и накрепко вяжет легчайшее небо и дебелую землю. И тут же святой Сергий Радонежский бредёт к этому мосту, этот величайший образ и столь любимый Рерихом как бы образец русского делания тихого, но крепкого подвига». Н. К. Рерих встречался с Всеволодом Ивановым в 1935 году, в Харбине, в период эмиграции Вс. Иванова. Н. К. Рерих знакомился с рукописью этой книги, одобрил и просил в письме к П. Ф. Беликову помочь с распространением этой книги. Вс. Иванов восхищался Рерихом, сравнивая его палитру с великолепной музыкой и его картины с симфонией во славу добра и просветления человеческого духа.
Великие Учителя человечества приходят на помощь человечеству и в роли религиозных деятелей, Великих религиозных деятелей. Таким и был Святой Сергий Радонежский – Отец Северного монашества, и на картине мы видим как символ особых огненных процессов именно Северное Сияние. Отец Сергий – родоначальник Троицкого монастыря, впоследствии Троице-Сергиевой Лавры. Учил общинному духу, где главное – это общность духовных целей и труд на Общее Благо, а это рождается благодаря таинству молитвы, связующей с Миром Высшим. Это – труд Великий! Прообразом его и является Северное Сияние.
Мост Славы! Мост, как символ соединяет прошлое с будущим, настоящее с будущим, Учителей с учениками, земное с Надземным, это связь частей света и так далее… Мост Славы – огненный, вечный, находящийся в единстве с потоками огня Высшего, с потоками огненной Лавы, Мост с Лавой соединённый. Мост, соединённый с Лавой мощной, широкой, искрящейся. Мост, соединённый с Лавой, сметающей всё непрочное, бездуховное на своём пути, и укрепляющий, закаляющий всё бесстрашное, достойное, любящее.
Мы видим Северное сияние ритмичное, гармоничное, огненное. Мы ощущаем быстро сменяющуюся динамику цвета, особое напряжение, дающее такое характерное свечение. Н. К. Рерих передаёт нам необычное свечение в тончайших переливах оттенков на фоне сине-голубого общего тона произведения. В ночи совершается таинство молитвы. Сурова природа, характер берегов водного простора. Может это таинственные места Ладоги с её скалами и шхерами. Мы знаем, что Святой Сергий действовал под Москвой, но зёрна его труда разбросаны по всему Северу. Святой Сергий проникал мысленно в чаяния народа земли русской. Он как бы идёт в устремлении потоков Гипербореи – загадочной земли потока Арийской расы. Идёт, чтобы принести людям Свет.
Мы видим на холме маленькую часовню. Образ часовни часто встречается в работах Рериха, часовня как символ храма для духа человеческого. По эскизам Н. Рериха в Америке под Нью-Йорком, в деревне Чураевка был создан храм – часовня Сергия Радонежского – особое место для стяжания духа.
Склон холма – с красноватыми, розовыми вкраплениями, незначительными, блеклыми по сравнению с Северным сиянием, огнями пространства. Эти вкрапления отражают процессы подземные в соединении с пространственными огнями, в соединении творческом. В момент Высочайшей Молитвы.
Сергию Радонежскому Слава!
Елена Чеглакова, 2012 г.
Статьи Н. К. Рериха
О Н.К. Рерихе на сайте "Культуру в жизнь!":
Размышления по картинам Н. К. Рериха:
© На сайте выложены оригинальные материалы. Просим помещать ссылку на сайт при их использовании.
Внимание: комментарии публикуются после утверждения.
culture-into-life.ru
Картина Н. Н. Ге "Тайная вечеря"
В1863 году по возвращении в Россию Н. Н. Ге выставил картину “Тайная вечеря”, потрясшую Россию, как когда-то потряс её “Последний день Помпеи” К. П. Брюллова.
Ге был художником-передвижником, его многогранный талант позволял творить ему во всех жанрах русского искусства второй половины XIX века. Но во всех его работах присутствует глубокий психологизм в трактовке того или иного исторического события. Так и в “Тайной вечере” Ге трактует традиционный религиозный сюжет как полное трагизма столкновение мировоззрений – героя, обрекающего себя на жертву ради общего блага, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. Ге помнил идейный разрыв А. И. Герцена в “Былом и думах” с Т. Н. Грановским, тот разрыв, который совершается среди нас из рода в род, из века в век. Художник изобразил Христа как человека, переживающего крушение идеалов, горечь разочарования. Поза Христа, его скорбное лицо разительно контрастирует с житейской порывистостью движений апостолов, встревоженностью их лиц. Нарушая академическую композиционную схему, Ге смещает фигуру Иуды к самому краю картины. К нему с тревогой, негодованием, гневом обращены взоры апостолов. Фигура уходящего Иуды рисуется в картине тёмным, зловещим силуэтом, она контрастирует с озарёнными светильником лицами оставшихся учеников. Ге вычленил из образа Иуды всё частное, можно сказать, что художник материализовал в нём важную для себя идею: Иуда – собирательный образ — “без лица”. В картине мне кажется странным силуэт Иуды, а точнее его поднятые вверх локти. Может, он закрывается от света, может, поднимая руки, Иуда пытается скрыться от этой ситуации и уже хочет, чтобы ее не было — ему стыдно и страшно. А может, он просто запечатлен в момент накидывания на себя “плаща” и через мгновение спокойно уйдет “вершить свое дело”. Поднятые вверх локти напоминают женский силуэт, и, возможно, этот силуэт призван напомнить нам Еву — первое Существо, искушенное дьяволом и кардинально изменившее историю Человечества. В этом плане Ева с Иудой очень похожи, они оба совершают “страшные поступки”, но Ева повергает все Человечество в муки на Земле, а через предательство Иуды все Человечество получает шанс на спасение и возвращение в Рай. Мне интересно знать, с каким из этих предположений согласны Вы. Взволнованная широкая живописная манера, борьба тревожного света светильников и льющегося из окна холодного лунного света, широкие взметнувшиеся тени усиливают впечатление драматизма сцены, придают ей романтический оттенок. Сейчас не просто понять очарование живописи “Тайной вечери”. Ге использовал в своей картине не более 4-5 оттенков красок: зелёной, жёлтой, оранжевой, коричневой, тёмно-красной. В тенях нет чёрной краски. Художник выполнил первоначально скульптурный эскиз, что позволило добиться большой пластической выразительности формы. Он в отличие от ранних своих работ лепит форму с помощью света, отказывается от локальной системы колорита. Написанию картины предшествовала тщательная разработка темы в этюдах. Голову апостола Иоанна Ге писал со своей жены, Петра – с самого себя. Христос у Ге приобретает сходство с А. И. Герценом и имеет некоторые черты с певцом Г. П. Кондратьевым. Картина была выполнена в подмалевке в течение недели, за несколько месяцев закончена и в 1863 году привезена в Петербург. Реакция была не однозначна. Реакционная пресса усмотрела в картине “торжество материализма и нигилизма”, а цензура запретила воспроизводить ее. Академия вынуждена была признать оригинальность картины, выдающееся дарование её автора. Ге был избран действительным членом Академии художеств.
hristianin.com
Картина Н. Пуссена «Суд Соломона» (описание) | Искусство. Реферат, доклад, сообщение, краткое содержание, лекция, шпаргалка, конспект, тест
На картине Никола Пуссена «Суд Соломона» изображены две женщины, охваченные сильнейшим волнением. Их лица искажены, движения резки и порывисты. Но как различны их чувства! В позе и жесте одной, бросающейся на колени перед царём и простирающей к нему руки, — отчаяние и мольба о помощи. В позе другой — гнев, ненависть и злость. Движением руки, протянутой к воину, уже выхватывающему из ножен меч, почти признание: «Руби!» Дав ей в руки мёртвого ребёнка, художник объяснил истинную причину её ожесточения и злобы. «Моё дитя мертво, так пусть же и её погибнет!»
В центре картины, на высоком царском троне, — Соломон, облачённый в ярко-красные одежды. Он суров и неподвижен, как изваяние. Две украшающие тронное место массивные колонны служат великолепным обрамлением для его фигуры, усиливая впечатление величия и торжества справедливости. Очень удачно использована и светотень, призванная подчеркнуть истинное распределение ролей в картине. Свет, льющийся слева сверху, связывает фигуру царя с фигурами обеих матерей. Тем самым он помогает зрителю предугадать исход драматического конфликта. Лицо Соломона освещённой стороной обращено к той из спорящих женщин, которая на самом деле является матерью живого ребёнка. Свет, падая на руку царя с указующим перстом, акцентирует смысл его жеста: «Она — мать!» Материал с сайта http://worldofschool.ru
 |
| Н. Пуссен. Суд Соломона. 1649 г. Лувр, Париж |
На этой странице материал по темам: Репродукция картины н.пуссена "суд соломона"
Песнь соломона картина авангард
Пуссен суд соломона стиль
Рубенс суд соломона картина
Никола пуссен. суд саломона, 1649г,лувр
Вопросы по этому материалу: Как в произведении Н. Пуссена передана надежда на справедливое разрешение конфликта?
worldofschool.ru
