Музей ЧерномырдинаКомпозиция (изобразительное искусство). Картина композиция
Что такое композиция в живописи и рисунке для начинающих
Что такое композиция в живописи и рисунке
Что такое композиция в живописи и рисунке:
- Простым языком, композиция — это расположение предметов в листе: какие предметы будут в работе, каких размеров, как они расположены друг относительно друга, и на каком формате. «Форматом» в живописи называют размеры и пропорции сторон того листа, холста и другой основы, на которой вы будете писать.
- Помните, формат может быть не только прямоугольным, но и круглым, овальным, многоугольным. Любым, который придёт Вам в голову.
- Расположение пятен, линей, фигур и пустого пространства — это тоже композиция. Цвета тоже создают композицию.
- Композиция, то есть выбор объектов и пространства, и расположение объектов в этом пространстве, может рассказывать сюжет, мысль, передавать настроение или выражать ощущения, ассоциации.
- Композиция далеко не всегда символический, литературный рассказ. Она и не должна обязательно быть таковым. Часто композиция создана просто для удовольствия. Художнику может приносить удовольствие смотреть на ту композицию, что он создал. Он может создавать композицию только ради этого. Это похоже на музыку: иногда голосом пропевают слова, стараясь донести какой-то смысл, идею, а иногда — просто поют без слов, ради музыки. Если Вы научитесь чувствовать «музыку» картины, не ища в ней литературу, Вы откроете для себя живопись с новой стороны.
Что такое композиция в живописи и рисунке2016-10-072017-09-08https://daniil-belov.com/wp-content/uploads/2015/11/Artist-Daniil-Belov-site-or.pngArtist Daniil Belovhttps://www.daniil-belov.com/wp-content/uploads/2016/10/chto-takoe-kompozitsiya-zhivopis-video.jpg200px200px
Recent Posts
www.daniil-belov.com
Композиция (изобразительное искусство) - это... Что такое Композиция (изобразительное искусство)?
У этого термина существуют и другие значения, см. Композиция. Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п.
Композиционные приемы
Законы композиции
- Закон целостности — вытекает из целостности мира
- Закон жизненности
- Закон контрастов
- Закон подчинённости
- Закон воздействия[1]
- Закон новизны[2]
Виды композиции
Типы композиции
1. Членение на слои
Пространство создают фигуры, а не располагаются в нём, перекрывая друг друга и мерой своей законченности, и располагаясь ниже или выше на холсте.
Такой тип характерен для иконы.
Ян ван Эйк
«Портрет четы Арнольфини», Ян ван Эйк 2. Членение на планы
Берёт свои истоки в эпоху Ренессанса Картины тогда состояли из двух планов — 1 хорошо развитый план — действие — 2 слабо выраженный — архитектурный или природный пейзаж В последующее время стали появляться 3, 4, планы.
3. Построение пространства цветом
Врубель, Михаил Александрович «Сирень»
4. Интерьерное построение пространства
«Завтрак аристократа», «Сватовство майора» Павел Федотов
5. Пластическое построение пространства
это когда пространство строят фигуры Здесь можно выделить 4 подтипа
1. Фигуры надвигающиеся на зрителя
«Сдача Бреды» Диего Виласкес
2. Фигуры движущиеся к зрителю или от зрителя
«Крестный ход» Прянишников
«Крестный ход» Илларион Прянишников 4. Композиция с использованием симметрии
«Афинская школа», Рафаэль Этот тип использовался в эпоху Ренессанса
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Афинская школа» Рафаэля
См. также
Примечания
Источники
- Левандовский С. О сюжете и композиции // Художник. 1981, № 4. С.58-61.
- Гончаров А. О композиции // Художник. 1981, № 6. С.34-37.
Композиция портретного изображения
Редкая рецензия на произведения фотоискусства обходится без фразы: «Снимок выразителен по композиции». Что она означает?
В пространственном искусстве, к которому относится и фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция — это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения — максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей.
В оценке эстетических достоинств произведения мы исходим из одного критерия: жизненной правды и красоты. Вот почему автор обязан позаботиться о гармонической связи всех компонентов изображения и отчетливо выразить свой замысел.Композиционные приемы многообразны, и каждому из них предназначено быть средством выражения определенной идеи. Идея воздействует через форму. «Форма существенна. Сущность формирована» (В. И. Ленин, Философские тетради, М., Госполитиздат, 1947. стр. 119),— указывает В. И. Ленин.
Форма призвана помогать пониманию содержания. «Неразвитость и непрочность формы не дает возможности сделать дальнейшие серьезные шаги в развитии содержания...» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 8, стр. 378).
Форма — отнюдь не заменяемая внешняя оболочка. Она — органическое выражение содержания. Если форма не будет соответствовать содержанию, идея произведения может остаться неясной или даже превратно понятой.
Ошибочно возводить в примат формальные приемы, но не меньшее заблуждение — пренебрегать их значением. Идейное воздействие произведения зависит от эстетической функции формы.
Художественная форма не возникает готовой. Ее порождает способ упорядочения зрительных элементов, составляющих изображение.
Без развитой способности подходить к ним аналитически, без осознанного стремления сделать рисунок целостным и гармоничным не получить убеждающего, реалистического образа. Реализм — это всегда цельный образ.
Как писал И. Н. Крамской, композиции «нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою а не другою» («И. Крамской об искусстве».— «Творчество». 1962, № 6).
Нельзя поэтому и композицию понимать упрощенно, ограничиваясь расстановкой фигур или предметов на картинной плоскости. Недопустимо также фетишизировать какой-либо отдельный прием. Каждый элемент должен нести определенную смысловую нагрузку и подчиняться основной мысли автора. Чтец, расставляя акценты в тексте, знает, когда и как поднести слово,— он руководствуется соотношением всех частей литературного произведения. Живописец также добивается взаимосвязи и соразмерности всех частей своей картины. Однако его задача не сводится к простой координации изобразительных элементов между собой. Композицию надо понимать шире, как метод творческого мышления художника.
«Главное для меня — композиция,— рассказывал художник Суриков о своей «Боярыне Морозовой».— Тут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию» («Замечательные полотна». Л., «Художник РСФСР«. 1961. стр. 318).
В другом месте живописец говорит о построении такой картины, в которой ничего не переставишь и не переменишь: «... какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить» («Аполлон». 1916, № 6-7. стр. 62).
Суриков ясно понимал зависимость темы от способа ее выражения. Создавая на своих знаменитых полотнах образ народа как героя истории, он долго и мучительно искал наиболее выразительные композиции. Фотоснимок — не «саженная картина», но и к фотомастеру относится требование найти «замок», скрепляющий все части изображения в единое целое. Стремясь выразить свой замысел, он последовательно выбирает точку съемки, план, ракурс, свет. Иначе говоря, ищет точного соответствия средств фототехники задуманной идее образа. Всякое иное построение кадра будет свидетельствовать о непродуманном подходе к сюжету.В применении к фотографии мысль Матисса можно выразить так: фотохудожник должен умозрительно видеть наилучшую композицию кадра еще до спуска затвора.
Одна из функций композиции — владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, вмещающие кроме людей пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых — они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам.
В композиционно продуманном произведении нет обособленных смысловых кусков — все составляющие его части взаимно согласованы. Если бы каждая из них смотрелась порознь, то не создалось бы общности впечатления.
Когда мы рассматриваем картину Репина «Не ждали», то взгляд останавливается прежде всего на пришельце в дверях, а затем уже переходит на другие персонажи. О безупречной композиции этого полотна писалось много. Мы словно сами присутствуем в комнате, где происходит событие, и следим за переживаниями его участников.
Острота их психологической характеристики поразительна. Как много говорит нам хотя бы «поза» ног испугавшейся девочки, выросшей без отца...
Построение картины предопределяется ее сюжетом. Стоит только в ней что-то изменить, как изменится и смысл изображения. Примеры тому дает та же классическая живопись. «Было замечено, что «Сикстинская мадонна» так тонко построена, что достаточно лишь взглянуть на нее в зеркальном отражении (при котором вся сюжетная сторона сохранится и изменится лишь композиция) и картина потеряет значительную долю своего обаяния: в фигуре мадонны исчезнет легкий подъем, плавный, спокойный ритм. Все эти композиционные приемы применены в «Сикстинской мадонне» с таким тактом, что начала равновесия и ритма, вся ее гармоническая закономерность невольно воспринимаются как исконные признаки самой природы» (М. Алпатов, Композиция в живописи, М., «Искусство», 1940, стр. 50).
Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости — первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя.
Принципы композиционной организации различны, но их назначение одинаково: сделать произведение конструктивно законченным, неделимым. Совершенная по композиции картина заключаете себе только один сюжет. Какой бы объект ни взять, ему должна соответствовать своя, наилучшая структура изображения. Если вы можете предложить другой, более удачный вариант, значит, предыдущий был несовершенным. Вот почему И. Е. Репин, тринадцать лет работавший над «Запорожцами», в поисках лучшего решения неоднократно изменял или вовсе убирал великолепно написанные фигуры.
«Композиция должна быть построена так, чтобы построение ее убеждало меня в том, что она не может быть построена иначе; фигура должна двигаться или находиться в состоянии покоя так, чтобы она убеждала меня в том, что она не может действовать иначе» (Дени Дидро, Об искусстве, М., «Искусство», 1936, стр. 166-167),— говорил Дидро.
Общие положения о композиции живописного произведения в равной степени распространяются и на художественный снимок. Фотографическая композиция также предусматривает связь основных элементов изображения. При съемке эту связь устанавливают направлением оптической оси объектива. Необходимо, чтобы зритель сосредоточил внимание прежде всего на той части изображения, которая получена проекцией центрального луча объектива.
Забота о построении кадра начинается еще до обращения к визиру и завершается лишь при кадрировании отпечатка. Но в отличие от живописца, вольного размещать предметы изображения по собственному усмотрению, фотограф свегда поставлен перед необходимостью считаться с данным состоянием натуры. Выбор точки съемки связан, в свою очередь, с положением аппарата и взятым ракурсом. Расстояние до объекта, угол наклона оптической оси объектива, высота найденной точки — все это влияет на масштабы и форму изображаемых предметов, а следовательно, и на их расположение в кадре.
В. Масленников. С добрым утром!
Композиционно организованный снимок всегда отличается каким-то единством составляющих его элементов. Весь его изобразительный строй подчинен общему ритму — каждая линия и пятно перекликаются между собой. Такая фотография легко воспринимается и ее приятно рассматривать.
Идейно-художественное воздействие снимка зависит от того насколько все компоненты изображения скоординированы межд собой по законам динамики, ритма, равновесия или симметрии. Взаимосвязь элементов изображения может проявляться и масштабном сопоставлении предметов и в контрастах света и тени. Если в кадре, скажем, превалируют линии, то основу композици составит их ритмическое чередование. Если снимок строится на равновесии или симметрии его частей, то приобретает значение распределение светотеней. При всех условиях снимок должен быть зрительно упорядочен — иметь смысловой центр и сохранять тональное соотношение планов.
Фотографическому изображению свойственна детализация. Пр компоновке кадра фотограф не отказывается от подробностей, но выбирает из них наиболее многозначащие. В ряде случае удается раскрыть сюжет через отдельную деталь изображаемое предмета. Какая-нибудь частность, дающая представление о целом, порой способна обрисовать человека полнее, чем самая подробная моделировка всех внешних черт. Именно стремление к лаконичности, к устранению лишних подробностей имел в виду Дега, когда говорил: «Искусство есть умение жертвовать».
Фотография — искусство техническое. Но, как ни велико воздействие технологии, в работах ярко выраженного творческого почерка всегда преобладает какой-то принцип изобразительной трактовки. В одном случае автор использует такой выразительны прием, как контраст светотеней, в другом — тональную гармонию пятен и линий, в третьем — уравновешенность всех частей изобра жения и т. д. Это создает стилевые особенности фотоизображенияОднако неверно на этом основании выделять и рекомендовать определенные типы композиционного построения. Тяготение к установленным схемам порождает безличное творчество и появление удивительно схожих снимков. Между тем еще не так давно находились досужие фотоведы, пытавшиеся устанавливать номенклатуру «основных типов композиций». Да и теперь мы нередко читаем: «треугольная», «диагональная», «тональная» композиция. Подобные определения мало что говорят о достоинствах снимка. Подгонять сюжет под нормативную схему — занятие столь же бессмысленное, как подсчитывать комбинации красок вечернего заката. Схем построения много, но они не существуют независимо. Фотоискусство отображает реальную жизнь. Изменяется жизнь, изменяются темы и сюжеты, а с ними — и архитектоника кадра.
М. Шмеркович. Портрет мальчика
Придумывать заранее композицию могут лишь те, кто ищет в съемке повод блеснуть изощренной игрой световых эффектов. На примате условного и субъективного отношения к действительности зиждется эстетика формалистов всех толков.
Для советского фотохудожника нет «неинтересных» тем или нефотогеничных объектов. Впрочем, можно взять актуальную тему, свежий сюжет, характерный объект, и все же не получить произведения фотоискусства. Анализ покажет, что одной из причин неудачи явилась недооценка роли и значения композиции.Но в чем же состоит ее особенность? Фотографической композиции присуща динамичность, стремление передать движение вечно изменчивых форм внешнего мира. Способность фиксировать мгновение — самое неоспоримое преимущество фотографии. Человек, вооруженный фотоаппаратом, успевает запечатлеть в окружающей действительности многое такое, что не может увидеть живописец.
М. Шмеркович. Портрет мальчика
Для фотоснимка особенно специфично сочетание двух планов — переднего и заднего. «Вот, например, очень крупно снятая деталь летящего истребителя — часть фюзеляжа и кабина, в которой видна голова пилота, а дальше в глубоком пространстве неба видны два маленьких самолета,— пишет критик об одном из композиционных приемов. — Это сочетание весомого, конкретного изображения самолета на переднем плане с почти условным изображением двух мчащихся вдали истребителей создает впечатление высоты полета, романтичности и одновременно реальности происходящего (Ю. Скуратов, «Да здравствует мир на земле!»).
Такое композиционное решение невозможно ни в живописи, ни в графике. Там оно производило бы впечатление совершенной противоестественности: зачем вдруг понадобилось художнику отсекать часть самолета и ставить ее в таком странном ракурсе? Но для снимка, сделанного, очевидно, с борта другого самолета, такое построение вполне естественно, так же как естественна часть крыла, врезающаяся в пейзаж, снятый с воздуха. А введите это крыло в картину — она сразу превратится в перерисованное фото» (А. Александров, Своим путем.— «Творчество». 1960, № 5, стр. 19).
Фотография всегда будет сильна способностью показать жизнь со стороны, недоступной живописи. У фотохудожника шире горизонты наблюдения. Получив свободу выбора места съемки, он смог расширить и традиционные принципы композиции — тональное равновесие, ритмический повтор, подчинение части целому и пр. Объектив позволяет произвольно смещать планы, перспективу, пропорции.
В. Китас. - Мой портрет!
Чисто фотографическое видение натуры нередко можно заметить в произведениях живописи. Советский художник Б. Иогансон, например, построил композицию своей известной картины «Допрос коммуниста» (1933) в ракурсе, как бы совмещающем две точки наблюдения.
Снимок может иметь замкнутую композицию, не выходящую за пределы кадра. Вместе с тем фотомастера ввели в практику широкое панорамирование, а также обрез изображения, вынесенного за границы картинной плоскости. Последний прием часто используют при репортажной съемке. Свободная композиция может создавать впечатление случайности, но эта «случайность» на самом деле подсказана замыслом.Отказ от замкнутых форм построения, применение крупных планов с обрезом кадра, обращение к увеличенным против натуры пропорциям — все это разнообразит архитектонику фотографического изображения.
Поиски новых решений, разумеется, не должны переходить в самодовлеющий эксперимент. Если в природе все построено по законам целесообразности, то в искусстве — еще и по законам красоты. Между тем находятся фотографы (особенно на Западе), увлекающиеся умышленно нелогичной композицией. К чему приводит эта тенденция, представить нетрудно.
Исходя из требований привычного зрительного восприятия, мы оцениваем снимок прежде всего по степени завершенности и гармоничности всех его частей. Это зависит от умения строить кадр, а значит, и от умения мыслить образно.
Способность пространственного мышления подразумевает развитое чувство композиции. Каждый сантиметр кадра — свидетельство этого чувства. В учебных заведениях некоторых стран композицию преподают даже как самостоятельный предмет. В Японии, например, ученикам предлагается несколько раз нарисовать животное так, чтобы оно угадывалось по фрагментам. Это так называемая «композиция дубового листа».
К сожалению, у нас нередко злоупотребляют самим словом «композиция«. Порой случается, что явную недодержку при проявлении принимают за «рыхлость композиции» и с глубокомысленным видом рассуждают о «тональной неуравновешенности».
В фотографическом изображении тон играет ту же роль, что и колорит в живописном полотне. Художественному фотопортрету присуща широкая шкала светотеневых переходов, но это не означает, что рисунок должен пестрить. Задача автора — привести его к тональному единству. Общая тональность изображения, зависящая от силы источников света, падающих на объект, также служит смысловой мотивировкой образа. Далеко не безразлично, в какой тональности представлено лицо человека. Даже разные отпечатки с одного негатива могут изменять впечатление. Поэтому очень важно сохранить верное соотношение оттенков.Черно-белая фотография передает цвета и объемы предметов градацией тонов от самого светлого до самого темного. Границу пересечения плоскостей выражает линия. Она зрима на снимке и является изобразительным элементом наравне с тональным пятном. Линии иногда даже преобладают и своим направлением воздействуют на восприятие сюжета. Поэтому и различают два основных вида построения кадра — тональное и линейное.
Остается добавить, что композиция фотоснимка отличается от композиции кинокадра. «Движущееся изображение» фильма воспринимается совокупно с другими в монтажном сцеплении кадров. Фотоснимок же рассчитан на отдельное и притом длительное рассматривание.
А. Устинов. Ф. И. Панферов
Можно вырезать из киноленты кадр с изображением лица человека и увеличить его. Будет ли это портретом? Конечно, нет. Художественный фотопортрет, как сказано, отличается отделкой светописного рисунка, тонкой нюансировкой светотеней (не говоря уже о том, что изображается конкретная личность, а не актер, играющий роль).
В дореволюционной литературе писалось: «России принадлежит честь введения в фотографию композиции, столь блестящим образом представленной А. О. Карелиным». Очевидно, имелась в виду способность выдающегося портретиста организовывать сложные, многофигурные сюжеты на определенную тему. По условиям тогдашней фототехники это действительно требовало огромного умения и вкуса. Теперь, в эпоху сверхскоростной съемки, отпала необходимость подобных инсценировок.
Цель композиции фотопортрета — дать представление о сущности образа. Как же этого достигает современный фотохудожник?
Родченко. Николай Асеев
Принцип объединения изобразительных элементов обусловлен видом изображения (портрет в рост, поколенный, поясной, головной и т. д.). Очевидно, что в индивидуальном портрете важнее всего социальная и психологическая характеристика объекта. Впрочем, к ней стремятся также в групповом портрете. Однако архитектоника последнего сложнее — она зависит от сюжетной мотивировки объединения персонажей.
Многофигурное изображение может быть составлено из нескольких групп при условии какого-то единства их действия. Все это не освобождает от предварительной режиссуры даже при моментальной съемке.
Фотограф иногда вынужден усаживать или ставить снимающихся так, чтобы они не мешали друг другу.
Не исключено также размещение по несходству их физического типа. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал высокого человека ставить рядом с низким, худого — с толстым или сопоставлять их по фасону одежды («Трактат о живописи»). Как показывает само слово, композиция предусматривает расположение изобразительных элементов. Но объект съемки подвижен, и всякое расположение должно выражать собой движение. Его передают позы, жесты, мимика.Сюжетному портрету совершенно не обязательно быть многоплановым изображением. Напротив, правильнее выносить действующих лиц на первый план, чтобы показать их внешнее различие.
Какое бы решение ни принял фотограф, сделанный им снимок должен отвечать одному непременному условию: иметь так называемый «центр внимания». Уяснить идею произведения помогает совпадение зрительного и смыслового центров.
Фотографировать необходимо с учетом особенностей нашего бинокулярного зрения. Этому значительно содействуют объективы с достаточно длинными фокусными расстояниями — они передают масштабы и пропорции форм без заметного искажения.
Помимо оптики нужен подбор соответствующих источников света. Учитывая их особое значение, автор одной статьи предлагает сначала определить композицию портрета, а затем уже подбирать высоту расположения и направления лучей взятого осветителя («Свет в портрете» — «Советское фото>. 1959, № 12).
Судя по приводимым им иллюстрациям, так можно достичь лучшей моделировки рисунка лица. Однако все снимки получены при неподвижном состоянии объекта, то есть при заданном положении головы. В учебных целях результат вполне оправдывает себя, но для мастера это не решает всей проблемы создания подлинно художественного изображения.Композиция фотопортрета — не обособленный процесс. Он охватывает несколько стадий. Спрашивается: как должен поступить автор, стремящийся уловить движение? Ведь совершенно очевидно, что не объект съемки придан к осветительным приборам, а, напротив, их нужно приноравливать к нему.
Велика роль таких технических факторов, как оптика и освещение. И тем не менее на композиционную структуру будущего кадра влияет прежде всего точка и момент съемки. Непродуманный их выбор нередко приводит к раздробленности кадра.
В процессе съемки фотографу необходимо отделить основной объект от окружающих его предметов, то есть получить светописный рисунок, не одинаковый по глубине резкости. Этого достигают наведением на фокус и диафрагмированием. В зависимости от сюжета и подвижности самого объекта применяют то малую, то большую диафрагму. Но, вообще говоря, в каждом конкретном случае результат решает не столько свойство объектива, сколько собственное чутье, умение отделять главное от второстепенного.
Заранее продуманное заполнение кадра — залог верного построения. Никакая последующая «вытяжка» не добавит того, что было упущено при наблюдении через видоискатель. Опытный профессионал мыслит целостной суммой впечатлений от натуры. Располагая объект в рамках кадра, он знает, что фронтальное положение фигуры, да еще при полном фасе лица, неизбежно порождает статичность. Более оживляет композицию поворот головы в три четверти.
Говорить о композиции фотопортрета, основанной на равновесии фигуры и фона, можно лишь в отношении сюжета, где много пространства. Здесь вступает в права взаимодействие контрастирующих тонов. Если фигура человека занимает, скажем, левый край кадра, то ее стремятся чем-то уравновесить справа (пейзажем, зданием, предметом интерьера). Иначе создалось бы впечатление неустойчивости. Снимок лучше смотрится, когда фигура или голова с освещенной стороны отделены от края или, наоборот, приближены к нему с теневой.
Старое правило портретной съемки гласит, что лицо должно быть расположено выше центра кадра и на равном расстоянии от краев. Не удивительно, что строгое следование этому правилу приводит к шаблону. Как же это совместить со стремлением разнообразить композицию?
Вопрос задавал еще Дидро, уделявший много внимания форме живописных произведений. Великий просветитель считал главным признаком хорошего портрета его «действие». Под этим он подразумевал наличие движения, выраженного свободным поворотом головы и мимикой. Дидро желал видеть кроме сходства еще внутреннее состояние человека. «До тех пор, пока портретисты будут передавать только сходство без композиции, я о них буду мало говорить...» — писал он.
Известно немало отличных фотопортретов, где на картинной плоскости сознательно оставлена ничем не заполненная площадь. Или, наоборот, масштабы изображения настолько укрупнены, что фигура или голова показана только частично. Убрав за кадр волосы, лоб, плечи, фотомастер как бы приближает лицо к зрителю (часть вместо целого — распространенный прием фотографической композиции).
Однако при съемке фигуры двигающегося человека неосмотрительно выводить из кадра ту часть будущего изображения, в сторону которой он движется. В равной степени это касается и головного портрета, где с выражением лица связано направление взгляда. Здесь также напрашивается требование оставить впереди лица свободное пространство.
Так именно поступила фотолюбительница инженер Мария Шмеркович в своем «Портрете мальчика». Построение погрудного изображения обусловлено расположением фигуры и направлением взгляда. Снимок сделан с большим настроением, ощутить которое помогает отсутствие назойливых подробностей. Четкое сопоставление основных компонентов по фактуре особенно усиливает его выразительность.
Мастер познается в разнообразии композиций. Современные профессионалы прибегают к самому неожиданному размещению объекта в кадре. Частым случаем стало, например, построение, основанное на равновесии противоположных по диагонали углов. (Например, автор снимка «Мой портрет!» В. Китас дал в нижнем углу поясное изображение человека, а в верхнем — висящую на стене картину.) Похожую «композицию по углам» встречаем в работе итальянского фотохудожника А. Новаро «Труженик моря» (снимок получил на международной выставке в Москве золотую медаль). Но тут применено противопоставление двух тональностей — светлой (лицо старика) и темной (широкая плоскость фона)...
Изображение живого человека нельзя уложить в прокрустово ложе стандартных схем. Нет незыблемых правил композиции, и тем более не может быть никаких навсегда установленных «типов» построения. Самая убедительная композиция — та, которая подсказана жизнью.«Я считаю,— говорил художник П. Кончаловский,— что идея композиции всегда заключается в самой действительности. Когда эту созданную природой композицию пропускаешь через себя, тогда-то и видишь, что природная композиция оказывается страшно верной, что она выше всех перестановок, какие может изобрести человек. Думать, что можно скомпоновать лучше природы,— это ошибка: надо просто окончательно продумать то, что видишь, чтобы понять, как там все великолепно устроено. Надо только все время, постоянно и внимательно разбираться в том, что видишь...» (А. В. Виннер, А. И. Лактионов. Техника советской портретной живописи. М., Профиздат, 1961, стр. 89).
Так утверждает живописец, вольный заниматься «перестановкой». Как же не согласиться с ним фотографу, сила искусства которого в неоспоримой достоверности запечатленного факта! ...В перерыве одного заседания фотожурналист заметил в холле Ф. И. Панферова, читавшего книгу. Он отвлек внимание писателя и сфотографировал его в том положении, в каком застал. А поза была вызвана длиной кресла. Оставалось лишь вписать фигуру по вытянутому вдоль прямоугольнику. Построение кадра вызвано конкретной обстановкой.Горизонтальный формат позволяет разнообразить позу сидящего человека. Бесчисленные подтверждения тому находим в живописи. К ней особенно поучительно обращаться. (Речь идет не механическом подражании или заимствовании, а о сравнительном анализе приемов.) Очень выразительно, к примеру, построение портрета Северцова кисти М. В. Нестерова. Художник свободно разместил на полотне фигуру отдыхающего профессора, показав его с размахом рук по спинке дивана...
Точность композиции — следствие точности наблюдения. В портретном изображении выбор формального решения целиком обусловлен содержанием сюжета. Задача его построения сводится к отбору тех изобразительных элементов, которые глубже раскрывают внутреннюю основу образа.
Портретному снимку недостаточно быть грамотно «слаженным» — в нем еще должна присутствовать мысль. Современная фототехника позволяет воспроизвести внешний облик в мельчайших подробностях. Но не в том смысл творческого фотографирования. Правдоподобие деталей еще не создает художественной правды. Существеннее убедиться, насколько детализация усиливает образ. Поэтому в ряде случаев предпочтительнее лаконичность, обобщающая форму и открывающая зрителю простор для воображения.
В фотографии допустим любой формальный прием, но важно, чтобы он способствовал воплощению идейного замысла. Иной раз даже острые ракурсы и преувеличенные пропорции более оправдывают себя, чем каноническая композиция, обратившаяся в трафарет.
Группировка изобразительных элементов не подчиняется каким-то раз навсегда установленным правилам. Едва ли поэтому можно согласиться, например, с таким определением: «Правильное сочетание элементов изобразительной формы». Композиция — не детские кубики, которые требуется правильно сложить, чтобы получить картинку. Многие произведения живописи построены совсем «неправильно», но от этого они не перестают быть выдающимися.
Известный искусствовед М. Алпатов в книге «Композиция живописи» напоминает, что в истории пространственных искусств примеров нарушения правил было не меньше, чем примеров строгого их соблюдения.
Художник Ван Гог, например, отмечал, что в фигурах Микеланджело «ноги решительно слишком длинны, а бедра и зады — слишком широки», но эти неправильности, по его словам, «истиннее буквальной правды» (Из послесловия Е. Муриной к книге Ирвинга Стоуна «Жажда жизни». (М., Гослитиздат. 1961. стр. 510)).
Б. Кудояров. Валерий Чкалов
Отступления от «буквальной правды» известны и реалистическому фотоискусству. В 1937 году Б. Кудояров сфотографировал длиннофокусным объективом Валерия Чкалова. Портрет был сделан с явным нарушением правил съемки (фигура дана в перспективном преувеличении). Зато этот сознательно примененный приен «оскульптуривания» помог мастеру создать на редкость выразительный образ выдающегося советского летчика.
...Неоспорима польза учебных руководств по фотографии. Без них невозможна практическая подготовка многомиллионной массы фотолюбителей. Но вкусу и наблюдательности нельзя научиться по литературе. И кто вступает на путь профессионализации, тот должен помнить, что подлинное творчество — всегда поиск.
Советский человек ныне живет и действует в качественно условиях, чем, скажем, четверть века назад. Изменилась не только окружающая его обстановка — изменился он сам, его внутренний и внешний облик, манера поведения, одежда. Все это обязывает фотохудожника зорко подмечать знаменательные перемены находя им каждый раз новое изобразительное решение, а следовательно, и новую композицию.
Побольше портретов хороших и разных,— часто повторяем мы. Лишь разнообразием композиции, наряду с углубленным проникновением в образ, можно выразить богатство человеческих характеров, настроений, чувств, выразить широту интересов и устремлений нашего современника.
www.historicus.ru
Композиция в пейзаже @ ines-art
Еще одна отличная статья на мой взгляд. Где художник дает ценные советы по живописи, композиции и прочим аспектам. Это не просто техничные указания, схемы и правила. Это именно советы и собственные наработки на примерах которые вы могли бы получить лишь от своего учителя. Уроков по таким «нюансам» никто не пишет.
Эта серия правил (я предпочитаю слово «советов») собрана для того, чтобы помочь вам научиться правильно составлять композицию пейзажа. Здесь содержатся основные правила, встречающиеся в большинстве книг, плюс некоторые собственные идеи. Однако, хочу предупредить: не позволяйте правилам препятствовать вашей работе и собственным поискам. Они должны лишь помогать в тот момент, когда вы в сомнениях и не знаете, как лучше расположить тот или иной элемент на картине. Правила существуют, как известно, для того, чтобы их нарушать, правда… когда вы знаете, что именно нарушаете и почему так будет лучше. А потому наберитесь терпения – впереди длинная дорога.
I. Основные советы.
Рис 1. 1. Посмотрите на картину. В пейзаже должен быть центр интереса – особенная, красивая и заметная часть картины. Он может быть выделен с помощью цвета и контраста. Эта часть должна выглядеть особенно и значимо. Окружающая область – быть чуть менее заметной. Необходимо помнить, что центр интереса:• Должен отличаться сильным цветом (это не значит ярким) и если возможно большим разнообразием красок.• Выделятся некоторым контрастом света.• Предпочтительно, чтобы он занимал большую часть картины и находился на переднем плане (однако это всё необязательно).• Строения, животные и люди будут привлекать внимание. Они легко переходят в центр интереса, как главные действующие лица. • Окружающие элементы и фон должны вести взгляд зрителя к центру интереса. Смотрите рис 1. и 2.• Центр интереса не должен быть в центре картины. Также он не должен занимать половину холста. Лучше всего пропорция 1/3.• Область, выбранная вами как центр интереса, не должна быть изолирована от остальной части изображения.• Правильно построенный центр должен привлечь и удержать взгляд зрителя.
Рис 2. Бревна расположены на картине как указатели, в область выбранную художником. 
Рис 3. Берег подводит взгляд к мосту, который и становится центром интереса. 2. Возможно, что вам захочется включить в картину второй центр интереса. Это непростительно новичку и непрофессионалу. Есть риск конкуренции и, как следствие, неудачной композиции.
Рис 4. На этой картине нет необходимости в цветах на переднем плане, однако художник добавил второй центр интереса и вполне удачно. 3. Не выталкивайте зрителя из картины! Этого можно избежать, если не подводить элементы к краю и за пределы картины, особенно деревья, дороги и реки. Вы можете добавлять «остановки», чтобы избежать выхода за пределы. Это правило очень практично, животные и люди должны оставаться в композиции.
Рис 5. Обратите внимание на крайнюю справа лошадь. Художник для остановки использовал цвет. Если вы прищурите глаза, то заметите, что лошадь сливается с деревьями, но вот если бы она была светлой, то взгляд ушел бы к самому краю картины. 
Рис 5а. Посмотрите на первый рисунок – бревно указывает прямой линией к краю. На следующем рисунке были добавлены ветки, для сглаживания прямой линии и ветка же использована в качестве остановки. А можно, как в последнем изображении, убрать бревно полностью, и тогда зритель последует взглядом за линией берега. 4. Реки, потоки, дороги и т.д. вносят в картину движение. Прямых линий следует избегать – по ним взгляд скользит слишком быстро. Позвольте зрителю неторопливо прогуляться по вашему пейзажу.
Рис 6. Этот поток не очень удачной формы движения. 
Рис 7. Путь движения взгляда – плавная кривая. По ней можно проплыть… 
Рис 8. Неверно. Путь – прямая. Слишком быстро и резко. 
Рис 9. Так намного лучше. 5. Логика неприменима к искусству. Все определяется визуальным влиянием. Солнечный свет может появиться на траве, даже если это дождливый день. Линейная и атмосферная перспективы могут быть искажены, если того требует ситуация. Тени могут быть больше, чем им положено… В общем, чувствуйте себя свободно, вы — художник 🙂
Рис 10. По наклону деревьев видно, что ветер дует справа налево, однако дождь льет в противоположном направлении. 6. Собирайте важные предметы в пределах центра интереса. Не разбрасывайте их по композиции, иначе они станут перетягивать внимание друг с друга.
Рис 11. Все люди собраны в центре интереса, в правой части картины. 
Рис 12. Лошадь расположена неверно. Было бы лучше расположить её неподалеку от скамейки. 7. Позвольте зрителю поучаствовать в картине. Оставьте место для размышления и воображения. Дайте место небольшой тайне.
Рис 13. Что за поворотом? Может быть озеро? Или город? Художник оставил это на нашу фантазию. 8. Глубина. Художники ограничены созданием иллюзии трехмерного изображения на двухмерной плоскости. Однако картины выглядят как настоящие. Иногда я слышал, как люди, видевшие мои работы, спрашивали : «Это что фотография?» Но в моей работе не было ничего настоящего, только представление действительности. Вот несколько советов для создания иллюзии глубины:• Располагайте объекты так, чтобы они перекрывали друг друга.• Цвета расположенные вдали на заднем фоне обычно холоднее и убывают в цвете. Чем ближе расположены предметы тем теплее и насыщеннее выглядят цвета. На самом деле не всё так просто. Когда мы смотрим на дерево на расстоянии 100 ярдов, то цвет ещё остается теплым. Смещение цвета будет очень незначительным по сравнению с тем деревом, что стоит рядом с вами. Тем не менее, даже если вы немного добавите лилового или синего в цвет листвы, то вытолкнете эти деревья на задний план.• Небольшие и не очень четкие предметы на расстоянии от переднего плана.• Создайте как минимум три плоскости. Обычно это передний план, средний и фон.• Смягчайте текстуру на объектах заднего плана. Посмотрите на рис 13. здесь чувство расстояния передано хорошо. Деревья расположены впереди гор, интенсивность желтого цвета в световых пятнах больше вблизи, к дальней части становиться холоднее и светлее. Тени на дальней горе — светлее и отличаются оттенком от тех, что в середине. Картина также разделена на три части.
Рис 14. Вы можете добавить и больше плоскостей, которые усилят чувство расстояния, если передний план чуть темноват. 
Рис 15. Туман – отличное средство для создания глубины. 9. Сохраняйте контраст для центра интереса, чтобы области вокруг не конкурировали за внимание. Самые светлые и темные тона возле центра интереса, вокруг – средние величины цвета и света.
Рис 16. Неверный контраст. Дерево слева конкурирует за внимание.
Рис 17. Лучше — контраст был уменьшен и теперь сфокусироваться легче. 
Рис 18. Темная одежда на человеке выводит его из поля зрения, а дверь на теневой стороне дома хоть и темная, но окружена средними величинами цвета и света, и увлекает взгляд зрителя в неправильную область. Обдумывайте направление света изначально. 10. Ваша картина не будет выглядеть перегруженной, если вы включите в композицию некоторую «зону отдыха», желательно перед центром интереса.
Рис 19. Вы можете видеть до деревьев некоторое пространство просто чистого снега – хорошая передышка для взгляда и выделение центра интереса. 11. Если возможно, включите в картину и горизонтальные, и вертикальные и диагональные линии. Эти линии не должны присутствовать в чистом виде, но следует придавать с их помощью направление движения. Диагональные предпочтительны потому, что они не идут параллельно рамке картины и дают глубину.
Рис 20. Там, где озеро достигает земли у нас есть горизонтальная линия, сосна дает вертикаль, а трава по берегу – диагональ. Линия дерева разбивает пересечение горизонтали и диагонали, иначе бы получился ровный синий треугольник. 12. Когда вы изображаете движущиеся объекты, часто необходимо передать динамику через окружающие объекты.
Рис 21. Художник изобразил движение лошадей. Чувство движения было передано через пыль. Также ни одна из лошадей не висит в воздухе – такое может быть на фотографии, но не должно изображаться на картине. То же самое с фотографией водопада: вода может застыть на снимке и иметь четкие контуры, однако на картине её так рисовать нельзя. Смазанное изображение воды даст чувство движения и динамики. 13. Наиболее привычное для взгляда движение слева направо. Не забывайте об этом, когда будете искать путь для движения взгляда вдоль реки или дороги.
14. Также как и при чтении книги ещё одно привычное направление — сверху вниз.
II. Распространенные ошибки.
15. Не начинайте движение с угла!
Рис 22. Пример плохого направления. Река начинается из левого нижнего угла.
Рис 23. Расширив устье реки, мы решили проблему. 16. Избегайте повторений линий, форм и размеров. Это создает противоречия и рассеивает внимание.
Рис 24. Две одинаковые березы. Одну из них стоило бы изогнуть по – другому и сделать их разной толщины.
Рис 25. Две лошади одинакового размера, в одинаковых позах. 17. Избегайте группировать людей или животных в одинаковых количествах. Если хотите изобразить пару, то внесите разницу в размеры и движения.
Рис 26. Неверное изображение. Олени одинаковы в движениях и размерах. Так они конкурируют за внимание.
Рис 27. Так лучше. Олень справа другого размера и в другой позе.
Рис 28. Третий олень также добавил разнообразия. 18. Не сгибайте линии на ваших картинах наружу, лучше направляйте их внутрь. Также не рисуйте горизонтальных и вертикальных линий параллельных рамке картины.
Рис 29. Неправильно. Телефонный столб наклонен неверно.
Рис 30. Также неудачный вариант – столб направлен параллельно рамке картины.
Рис 31. Так намного лучше. Направление движения теперь внутрь картины и удерживает взгляд. 19. Избегайте длинных прямых линий. Маскируйте их или слегка искривляйте.
Рис 32. Прямые линии скрыты или сглажены цветами. Каменная стена слегка искривлена.
Рис 33. Крыши домов, выложенные черепицей, обычно изогнуты. Они слегка искривляются с течением времени. 20. Не используйте чистых геометрических форм таких, как квадраты (окна, двери), треугольники (деревья), овалы или круги. Даже, если они являются такими по происхождению. Например, когда рисуете окно, разделите форму веткой дерева или цветочным горшком.
Рис 34. Тень на переднем плане – треугольной формы. 
Рис 35. Так лучше. Теперь форма тени разделена и выглядит естественно. 21. Никогда не делите картину на равные части. Линия горизонта не должна проходить через середину. Это делает картину искусственной.
Рис 36. Линия горизонта проходит посередине. 
Рис 37. Лучше. Теперь часть неба срезана и части находятся в пропорции 1/3. 22. Избегайте соприкосновения граней.
Рис 38. Неверно. Шляпа ковбоя соприкасается с вершиной холма. 
Рис 39. Теперь всё на своих местах. 
Рис 40. Неправильно. Верхушка сосны касается верха холста. Мы здесь не можем больше добавлять. Значит придется обрубать часть дерева! 23. Пересечение форм нежелательно. «X» – подсознательный знак запрета.
Рис 41. 24. Не закрывайте зрителю вход. Приглашайте его.
Рис 42. Неверно. Художник закрыл дверь, и невербально, для нас, это означает закрытую территорию, запрет. 
Рис 43. А вот эта композиция выглядит доброжелательно. Чувствуете приглашение войти? Совет: когда вы изображаете неосвещенную область, не используйте черный цвет. Цвет абсолютной темноты — пурпурный. III. Советы по улучшению изображения. 25. Нет необходимости изображать каждый кирпич, камушек, доску и т.д., если только вы не рисуете сверхреалистичную картину. Лучше использовать некоторые приемы импрессионизма, ведь самое важное – выразить идею, передать значение.
Рис 44. Крыша не детализирована, но текстура легко угадывается. 26. Затемняйте и сглаживайте углы картины.
Рис 45. Оба нижних угла – затемнены, таким образом сглаживается рамка картины. 27. Не изображайте тень сплошной, лучше добавьте немного световых пятен. Картина станет намного приятней.
Рис 46. 28. Животных лучше всего никогда не ставить на картине боком, т.к. исчезает ощущение трехмерного пространства – получается плоская картинка. Здесь предпочтительнее пропорция ¾.
Рис 47. Неправильно. 
Рис 48a. и 48b. Значительно лучше. 29. Строения и другие предметы созданные человеком выглядят интересней, если вы добавите в их текстуру трещины, неравномерности и т.д. Пусть они расскажут свою историю. Совет: изображайте текстуру только на ближних объектах – на большом расстоянии текстура смазывается и исчезает.
Рис 49. Художник наносил краски сухой кистью, чтобы здание выглядело старым. 30. Добавьте в ваши картины драматичности. Закатное небо с яркими оранжевыми цветами смотрится намного интереснее, чем обычное полуденное. Можете добавить дождь, мокрые улицы, ветер и т.д. Всё это сделает картину интереснее.
Рис 50. Такая простая композиция выглядит загадочно из – за дождя и солнца, выглядывающего из облаков. 31. Если вы не преследуете создание сверхреалистичной картины, то изображайте предметы немного смазано, будто смотрите на мир из – под полуопущенных век.
Рис 51. Конечно в жизни всё выглядит более детально, но художник изобразил только наиболее существенные элементы, а остальное упростил. 32. Мягкие грани и края на фоне улучшат ощущение расстояния. Оставьте четкость на переднем плане, в пределах центра интереса.
Рис 52. Деревья на заднем плане были нарисованы размыто, а дерево переднего плана – четко. Это усилило ощущение глубины и сфокусировало взгляд. 33. Не делайте резких границ между двумя областями на картине.
Рис 53. Освещенная часть травы внезапно прекращается, когда достигает куста.
Рис 54. Лучше. 34. Вносите разнообразие в формы. Если у вас на картине есть круглые деревья, не делайте круглыми и облака.
35. Баланс также очень важен. Не должно быть значительного смещения массы на одной из сторон – слева, справа, вверху или внизу. Представьте, что у рисунка есть вес и он может накрениться.
Рис 55. Неправильно. Есть явное смещение тяжести с правой стороны картины, в левой же части – пусто. Рис 56. Так лучше. Теперь дерево слева добавляет равновесия. 36. Мазки кисти должны быть направлены к центру интереса.
IV. Некоторые советы по цветовой гамме.
Цветная палитра похожа на ноты для музыканта. Цвета должны быть гармоничны.
37. Позвольте цветам смешиваться, внося разнообразие. Избегайте использования более трех цветов в одной области.
Рис 57. Понаблюдайте за изменениями цвета в тени каменной стены. Художник изменял насыщенность цветов и смешивал их между собой. 
Рис 58. Голубой цвет в этой картине есть только на двери. Это автоматически привлекает внимание. Совет: я не буду слишком углубляться в гармонию цвета, это тема для отдельной книги. Если вы возьметесь за изучение этого предмета серьезно, то стоит изучить различные книги и источники. Я лично предпочитаю разнообразные цвета и оттенки, избегая черного. Чем больше цветов вы смешиваете, тем грязнее становится оттенок. Это происходит при смешении более, чем трех цветов вместе. Изменяйте оттенок цвета, чтобы избежать монотонности. Также с помощью цвета легко выделить центр интереса. Большинство людей предпочитают теплые цвета. И помните, что в вашей картине должен преобладать один цвет и температура. Рисуйте центр интереса чуть более насыщенным цветом, чем окружающие области. Не повторяйте на фоне цветов, которые были использованы для переднего плана, однако для баланса цвета используйте оттенки одного цвета в разных частях картины.(смотри рис. 57 ) Можно использовать разницу между температурой цвета для создания контраста и глубины. Посмотрите на рис. 61. Холодные цвета кажутся дальше, теплые – ближе.
Рис 59. На этой картине цвета не гармоничны. Горы отрезаны от картины, как отдельная часть потому, что сине — фиолетовый оттенок появляется только на заднем плане. 
Рис 60. Здесь художник поступил мудро, добавив синий оттенок в лужи, а зеленый к подножию гор. Обратите внимание на большое кол — во различных оттенков зеленого цвета. Если ваша живопись преимущественно зеленых оттенков, то небо лучше делать не чистого синего цвета, а голубовато – зеленым. Также можно добавлять оттенки голубого в листву потому, что поверхность многих листьев (особенно мокрых) слегка отражает цвет неба.
Не стоит использовать чистые цвета – это выглядит неестественно. Особенно если используете белую краску, то добавьте в неё чуть – чуть желтого или оранжевого. Поэтому многие производители акварельной бумаги подкрашивают её слегка оранжевым цветом, чтобы чистые области холста не резали глаз.
Рис 61. Посмотрите – зеленый цвет добавлен к стене дома, это позволяет избежать отрыва от остального изображения и выглядит, как свет, отраженный от листвы. 
Рис 62. Пурпурный и желто – коричневый цвета на этой картине создают разрыв и глубину. Ближняя скала теплее цветами, чем дальняя. 38. Нужно использовать разницу между темными и светлыми насыщенными областями для создания нужного освещения.
Рис 63. Пример мастерского использования цвета и насыщенности. Контраст с темными областями создает иллюзию света. 39. Когда вы рисуете картину, используйте всего несколько величин освещенности. В жизни из – за особенностей отражения и преломления света получаются миллионы градаций, которые очень сложно воспроизвести. Возможно вам придется сделать тень темнее, чем на самом деле. Используйте контраст между светлыми и темными областями для лучшего восприятия.
Рис 64. Использования от 6 до 10 величин градации света вполне достаточно для большинства картин. 40. И не забывайте, что природа – наш учитель. Тем не менее, иногда не стоит изображать всё именно так, как оно есть на самом деле. Некоторые деревья могут быть круглой или треугольной формы, и если вы их так изобразите, то это будет выглядеть непрофессионально. Также в жизни бывают монотонные цвета или, например, два дерева одинаковой высоты. Картины в природе огромны, и мы должны привлекательно выразить какую – то небольшую часть в маленьком плоском эквиваленте. В этом плане художник несколько ограничен. И, в заключение, хочу сказать ещё одну важную вещь. Мне кажется талант – это не самое важное для художника. По крайней мере, не так важно, как усердие, упорство и трудолюбие. Истину приходится изнурительно искать. Талант только подсказывает нам что правильно, а что – нет. А вот опыт исправляет ошибки.
Автор : Johannes VloothuisПереводчик: Александр ЛьвовИсточник: www.dlight.ru
ineska.com
