Музей Черномырдина8 главных страстей по учению святителя Игнатия Брянчанинова. Картина грех денисов
ДЕНИСОВ Василий Иванович – Галерея произведений (30 изображений).
В.И.ДЕНИСОВ
(1862 – 1922)
Имя художника Василия Денисова сейчас, к сожалению, не очень известно. Он начинал свою карьеру как музыкант, но, достигнув значительных успехов в музыке, в 33 года вдруг переключился целиком на живопись.
Некоторое время он работал в мастерской К.А.Коровина, участвовал в выставках «Мира искусства». Взгляд музыканта, поиски гармонии и полный символизма и тайного шифра язык его произведений придаёт работам Денисова особое звучание. В его эпических символико-фантастических полотнах можно уловить некоторые аналогии с творчеством другого музыканта и художника – М.К.Чюрлениса.
Василий Иванович Денисов родился 1 (13) января 1862 года в Замостье (Замосце) Люблинского воеводства в семье священнослужителя. Окончил Варшавский музыкальный институт по классу валторны. Работал музыкантом в оркестре Русской частной оперы С.И.Мамонтова, затем в оркестре Русского драматического театра Ф.А.Корша.
С 1895 начал самостоятельно заниматься живописью, 1897-1898 учился в частной мастерской К.А.Коровина, в 1899 – в Школе Е.К.Званцевой и А.А.Хотяинцевой у К.А.Коровина, В.А.Серова, Н.П.Ульянова.
Сотрудничал как театральный художник с Итальянской оперой и Оперным театром С.И.Зимина, Театром музыкальной драмы в С.-Петербурге. Работал с В.Э.Мейерхольдом в Студии на Поварской в Москве и Театре В.Ф.Комиссаржевской в С.-Петербурге. Член объединений Московского Товарищества Художников (МТХ) и «Мир искусства».
После революции выполнял эскизы плакатов, панно в связи с проведением съездов и торжественных заседаний в Большом театре, продолжал работать как театральный художник.
1. Денисов Василий «Сосны и река» Конец 1890-х — начало 1900-х Картон, масло 23х31,6 Государственная Третьяковская галерея
3. Денисов Василий «Кустарник. Перелесок» 1902 Холст, масло 20,5х47,2 Государственная Третьяковская галерея
4. Денисов Василий «Грех» 1902 Холст, масло 205,5х239 Государственная Третьяковская галерея 
6. Денисов Василий «Джотто. Скорбь» 1904 Холст, масло 143х107 Государственный Русский музей 
7. Денисов Василий «Пруд. Потылиха» 1904 Холст, масло 31,7х51,7 Государственная Третьяковская галерея
9. Денисов Василий «Овцы» 1900-е Холст, масло 240х205,5 Государственная Третьяковская галерея
10. Денисов Василий «Морское дно» 1907 Холст, масло 194х267 Государственный Русский музей 
11. Денисов Василий «Осень» 1907 Темпера, холст 54,5х91,5 Государственный Русский музей
13. Денисов Василий «Пейзаж с соснами» 1911 Холст, масло 56х60 Государственный Русский музей
14. Денисов Василий «Райки. Осенние сумерки» 1911 Холст, масло 80х99 Государственный Русский музей 
16. Денисов Василий «Декоративный пейзаж» 1913 Темпера, масло, холст 76х90 Музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки 
17. Денисов Василий «Гармония» 1915 Холст, масло 233х134 Государственный Русский музей
18. Денисов Василий «Вестник Победы» 1915 Темпера, холст 269х204,5 Государственная Третьяковская галерея 
20. Денисов Василий «Деревенский пейзаж» Холст, масло 69,5х144 Государственный Русский музей cultobzor.ru
беломорский художник Василий Денисов — Поморский берег
Знакомьтесь: беломорский художник Василий Денисов
Василий Денисов
Василий Денисов родился в поселке Сосновец Беломорского района Республики Карелия. Вся его жизнь связана с беломорским краем. Он учился в средней общеобразовательной школе № 2 города Беломорска, работал в базе государственного лова рыбы, в ПЧ-36.
В настоящее время находится на заслуженном отдыхе.
Около 12 лет назад он начал писать картины, и за этот период Василием Денисовым создано более 2000 картин. Каждая из них отражает богатый внутренний мир художника, его мысли о малой родине, которой он неустанно признается в своей любви.
▶ Анна Гончарова
▶ С.В.Кошкина
,
Центр поморской культуры
Вконтакте
Google+
karjalanmu.ru
Картины Василия Денисова с русскими пейзажами
Василий Денисов родился в Карелии. Он учился в школе и работал в Беломорске, здесь вышел и на пенсию. Около 12 лет назад он начал писать картины и за этот период создал более 2000 картин.
Каждая из них отражает богатый внутренний мир художника, его мысли о малой родине, которой он неустанно признается в своей любви. Он радует своими картинами жителей не только родного города, но и других краев. Вдохновением для него является, прежде всего, удивительная природа карельского края. Художник рассказывает о ней на холсте, и рассказ этот хочется читать бесконечно. Картины, которые создает Василий Никитич, полны света и мудрости, они останавливают тебя тихо и осторожно, позволяя задуматься и отдохнуть душой одновременно. Каждый находит в них что-то свое, особенное и неповторимое…
Художник Василий Денисов©
dymontiger.livejournal.com
Биография художника Денисов Василий Иванович
1 января 1862 (Замостье Люблинского воеводства) — 1 мая 1922 (Загорск)
Живописец, график, сценограф
Родился в семье священника. Окончил Варшавский музыкальный институт по классу валторны. В начале 1890-х переселился в Москву, устроился на работу в оркестр Русской частной оперы С. И. Мамонтова. После ее закрытия состоял на службе в оркестре Русского драматического театра Ф. А. Корша. Параллельно начал самостоятельно заниматься живописью. В 1897–1898 учился в частной мастерской К. А. Коровина, в 1899 — в Школе Е. Н. Званцевой и А. А. Хотяинцевой у К. А. Коровина, В. А. Серова, Н. П. Ульянова. Во второй половине 1890-х — начале 1900-х занимал должность художника в Итальянской опере и Оперном театре С. И. Зимина.
Создавал пейзажи в импрессионистическом ключе. С 1894 принимал участие в выставках Московского общества любителей художеств (до 1899, с перерывами), с 1901 — в выставках Московского товарищества художников, с 1905 входил в состав членов Товарищества. С 1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства». Тогда же сблизился с мастерами объединения «Голубая роза», творчество которых оказало значительное влияние на формирование его индивидуального стиля. Начал создавать фантастические композиции в духе символизма. В 1905 прошла совместная выставка Денисова и Н. П. Ульянова в Дрездене.
В 1905 сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом в студии на Поварской улице в Москве, в 1907 — работал для театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. В 1906–1907 принял участие в выставках русского искусства, организованных С. П. Дягилевым в Париже и Берлине. В 1909–1910 выставлялся в Салоне В. А. Издебского, в 1911 и 1913 — в «Московском салоне». После смерти М. А. Врубеля создал ряд графических композиций по мотивам картины «Демон поверженный», названных «Памяти Врубеля». В 1910 состоялась первая персональная выставка художника в Москве.
В 1912 вместе с С. Т. Коненковым, И. Ф. Рахманиновым и А. Ф. Микули путешествовал по Греции и Малой Азии. В том же году в художественном бюро Н. Е. Добычиной в Москве прошла совместная выставка Денисова и Розы Рюсс, в 1915 состоялась персональная выставка мастера в галерее Н. Е. Добычиной в Петрограде. В 1913–1915 работал в санкт-петербургском (петроградском) Театре музыкальной драмы. Оформил литературно-художественный сборник «1914 год». В 1917 показал свои акварели на персональной выставке в салоне «Единорог».
После Октябрьской революции выполнял эскизы плакатов и панно для торжественных съездов и заседаний в Большом театре. В 1920 совместно с С. Т. Коненковым и сыном, В. В. Денисовым, оформил театрализованное представление «Самсон-победитель» в Первом Госцирке на Цветном бульваре в Москве. В 1919–1921 сотрудничал с театром Генриетты Паскар. В 1919 жил в Липецке. В 1921 переехал в Загорск.
Расцвет творчества художника приходится на 1900?е — 1910?е и всецело связан с символизмом. Наибольший интерес в художественном наследии Денисова составляют фантастические и аллегорические композиции («Ночь», «Грех», «На смерть Врубеля»), в которых он стремился к декоративной выразительности колорита, линии, фактуры, что сближает его творчество с произведениями многих голуборозовцев, в частности с ранними работами Н. П. Крымова, П. С. Уткина, П. В. Кузнецова.
Произведения Денисова находятся в ряде музейных и частных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее.
Показать цены на работы художника
artinvestment.ru
Изображение «Страшного Суда» в монументальной живописи. « Иконописное отделение СПбДА
Изображение «Страшного Суда» в монументальной живописи.
Традиции византийского искусства.
Богословское основание пространственных представлений эпохи и религиозного сознания отражаются в иконографии «Страшного суда». Немаловажным является и отношение эпохи к сюжетной стороне «Страшного суда» в монументальной живописи, которая через свои зримые образы должна была доносить наиболее важные положения христианского вероучения. Изображение «Страшного суда» показывает грядущий конец мира — вселенский Страшный суд, который будет осуществлён Иисусом Христом во время Его Второго пришествия. Композиция повествует картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мёртвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. Необходимо отметить важную особенность изображений «Страшного суда»: они создаются не для того, чтобы запугать человека, но призваны заставить задуматься его над своими грехами; не отчаиваться, не терять надежды, но положить начало покаяния.
Евангелист Иоанн Богослов. Ростов. 16 в.
Мысль о кончине мира и Страшного суда никогда не покидала человеческое сознание и принадлежит всегда к числу вопросов животрепещущих. Книга «Апокалипсис», или «Откровение Иоанна Богослова» и многочисленные Апокрифы своими таинственными символами и загадочными образами, сильно воспламеняло воображение и мысль, давали пищу хилиастическим (греч. χιλιασμός — тысячелетие) толкам. Связь старинной письменности искусства подмечена еще учеными прошлых веков — Ф.И. Буслаевым, Н.В. Покровским [3;5]. В разработанной форме иконография «Страшного суда» основана на текстах Евангелия, Апокалипсиса, а также святоотеческих творениях св. Отцов (Ефрема Сирина, Палладия Мниха, Кирилла Александрийского), «Жития Василия Нового» и других произведениях византийской литературы, а так же в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов [5]. Одним из важнейших источников, оказавшим влияние на состав и характер композиций «Страшного суда», было «Житие Василия Нового» (Х в.), в котором содержится рассказ о видении рая и ада благочестивой Феодорой. Вознесенная на небо душа Феодоры видит Небесный Иерусалим, а также мучения грешников. Видение пророка Даниила (Дан.10-12) — в сцене «Видение пророка Даниила» ангел показывает пророку Даниилу четырех зверей.
Фреска. Успенский собор во Владимире. 1408 г.
Эти звери символизируют «погибельные царства» — Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское, или антихристово. Первое представляется в образе медведя, второе — в образе грифона, третье — в образе льва, четвёртое — в образе рогатого зверя. Огненный поток известен по так называемому апокрифу «Откровение пресвятой Богородицы». В списках «Откровения», начиная с XII века, указывается, что «в реке сей множество мужей и жен; одни погружены до пояса, другие — по грудь, и лишь третьи — по шею», в зависимости от степени их вины. «Апокалипсис» говорит о грядущих событиях конца мира и о Страшном суде сокровенно, в образах, но в святоотеческих толкованиях, богослужебных текстах, а особенно в иконографии, картина грядущего становится вполне наглядной. Руководством к уразумению этого писания на востоке, был Андрей Кесарийский (IV в.), от толкований которого во многом зависело понимание текста, отразившееся в иконографии «Страшного суда».
Мозаика церкви Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, VI век
Традиции изображения «Страшного суда» восходят к IV в. — живописи христианских катакомб, где прообразом служила изображение Евангельской сцены «Воскрешение Лазаря» [2]. Затем в раннехристианском искусстве V-VI вв. формируются отдельные части повествовательного изображения, когда в состав мозаичного декора храмов включались отдельные эпизоды Евангелия и Откровения Иоанна Богослова. Первоначально «Страшный суд» изображался в двух формах: история отделения овец от козлищ и притче о десяти девах (церковь Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, VI век).
Этимасия. Мозаика баптистерия Православных в Равенне. 5 в.
Здесь мы также можем встретить композицию «Христос во славе» как образ Второго Пришествия, предсказываемого в «Откровении» (церковь Сан Витале в Равенне, VI век), изображение «Престола уготованного», или «Этимасия» (греч. ἑτοιμασία – готовность), на который Христос воссядет для того, чтобы вершить Последний суд (Православный баптистерий в Равенне, третья четверть V века) [9, c.34].
Смысл иконописного изображения как объекта молитвенного поклонения раскрывается в догматическом определении седьмого Вселенского собора 787 года [5,с.15]. В данный период начинает формироваться в Византии иконографический канон — совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа. Иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконографических изображений, которые отделяли горний мир от земного. [10,с.46]. Развитие иконописания, изменения в художественном стиле — все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического (греч. ευχαριστια — благодарение) благочестия церковного народа. Одним из очевидных отличий храмовой росписи от иконы является то, что фреска живет вместе с храмом, стареет, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Иконографические сюжеты распределяются в храме в зависимости от смысла и значения каждой его части и её роли в богослужении. Важным является указание на место расположения композиций «Страшного суда» – как правило, западная стена, либо нартекс.
Иконография «Страшного Суда» складывается в византийском искусстве в XI-XII вв. Период включает в себя «македонское возрождение» и «комниновское возрождение» и завершается эпохой Латинской империи (1204г.). Эсхатологические (греч. εσχατον — край, конец, предел; λογος — учение) темы правления антихриста, Второго пришествия Христа, воскресения мертвых и Страшного суда не получили широкого распространения в византийской Апокалиптике (от греч. apokaluyi — откровение) [8].
Сонм праведников предстоящих престолу Божиему. Фрагмент фрески Страшного Суда. Храм Успения Пресвятой Богородицы.. Западная апсида; Грузия. Атени. 11 в.
Первостепенное значение для истории всего мира в данном жанре литературы получили события и войны христианских императоров, происходившие на востоке империи. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: росписи в притворе церкви Панагии Халкеон в Салониках (1028 г.), фрески церкви Мавриотиссы в Кастории (1082 г.), росписи Бачковской костницы в Болгарии (основан в 1083 г., фрески XI-XIV в.) и собора в Отранто (1163 г., мозаики пола) [6].
Из наиболее известных памятников византийского мира изображение «Страшного cуда» можно найти в Грузии – в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене находится сильно поврежденная фреска XI в.; к тому же времени относятся плохо сохранившиеся фрески «Страшного суда» в Атени. Фрагменты «Страшного суда» середины XII в. сохранились в небольшой церкви в Икви. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение «Страшного суда» в Кирилловом монастыре в Киеве (1170-е гг.), в Георгиевском соборе
Георгиевский собор в Старой Ладоге (80-е гг. XII в.Роспись западной стены.
Старой Ладоги (80-е годы XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII в.). В Западной Европе традиция иконографии «Страшного суда» не прерывалась на протяжении всего средневековья, продолжаясь в миниатюрах рукописей, стенописи, скульптуре.
До XI столетия территория Западной Европы — часть единого религиозного христианского мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII век) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (X- начало XI вв.), начинающая периодом романики как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Известны своим изображением «Страшного суда»: церковь Сант-Анжело-ин-Формис в Капуа (последняя четверть XII века), также грандиозные мозаики базилики Торчелло в Венеции (ок. 1200 г.). Традиционный вариант композиции включает в себя большое количество изображений, которые можно сгруппировать по трем темам: первое — второе пришествие Христово, воскресение мертвых и суд над праведными и грешными, второе — обновление мира, третье — торжество праведников в небесном Иерусалиме. Данная композиция захватывала воображение христиан и становилась важной частью общей картины мироздания, носила поучительный характер, способствовала миссионерскому повествованию.
Дмитровский собор во Владимире (1194г.). Фрески на северном и южном склонах центрального нефа.
Рассмотрим иконографическое решение изображения «Страшного суда»: в центре композиции изображается Христос — судья мира. Ему предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча — ходатаи за людей. У их ног Адам и Ева — первые люди на земле. По сторонам этой центральной группы сидят апостолы (по шести с каждой стороны) с открытыми книгами в руках. За апостолами ангелы — стражи небесные. Под апостолами — народы идут на суд. Справа от Христа — праведники, слева — грешники. Ниже Христа — судьи мира, пишется престол. На нем одежда Христа, крест, орудия страстей и раскрытая «книга бытия», в которой по легенде записаны все слова и дела людей. Еще ниже бывают представлены: большая кисть руки, держащая младенцев, что означает «праведные души в руце Божией», и здесь же, неподалеку, весы «мера дел человеческих».
Страшный суд. Море и земля отдают своих мертвецов, животные — съеденных людей.
Около весов происходит борьба ангелов с дьяволами за душу человека, которая часто присутствует тут же, в виде обнаженного юноши. В нижней части композиции обычно следуют сцены: «Земля и море отдают мертвецов», «Видение пророка Даниила» и композиции рая и ада. Земля представляется в виде темного круга, обычно неправильной формы. В центре земли сидит полуобнаженная женщина, олицетворяющая землю. Женщину окружают поднимающиеся из земли фигуры людей — «воскресшие из мертвых». Звери, птицы и пресмыкающиеся, выплевывающие тех, кого они пожрали. В море, окружающем землю, плавают рыбы. Они, так же как и звери на земле, отдают воскресших на суд Божий.
Рай. Фреска. Собор Рождества Пресвятой Богородицы в Снетогорском монастыре (1313 г.). Росписи западной части собора.
Рай в образе священного города — «Горнего Иерусалима» с блаженствующими в нем праведниками, пишется почти всегда вверху. Рай бывает представлен несколькими сюжетами: «Лоно Авраамово» — старцы Авраам, Исаак и Иаков с душами праведников, сидящие среди райских деревьев; изображение на фоне деревьев Богоматери на престоле с двумя ангелами и благоразумным разбойником по сторонам; изображение врат рая, к которым подходят праведники, возглавляемые апостолом Петром с ключом от рая в руке. Особенно большое внимание уделяется в сценах «Страшного суда» образам ада. Ад изображается в виде «гиенны огненной», со страшным зверем, на котором сидит Сатана — господин ада, с душой Иуды в руках.
Страшный Суд.Собор Санта-Мария-Ассунта, ТорчеллоОк. 1200 г.
Вариации его незначительны: так, морское чудище может быть одноглавым, напоминающим тритона с головой зверя (иконы из монастыря св. Екатерины на Синае), или двуглавым, пожирающим обеими головами грешников, как, например, в мозаике Торчелло. Познее здесь изображли Левиафана, мифическое животное, в котором соединены черты дракона и морского змея (собор в Ватопеде, XIV в.). Характерная иконографическая особенность изображения сатаны: его фигура часто изображается в самом темном углу храма, куда никогда не проникает луч дневного света; иногда сатана расположен на грани стены: художник стремится рассечь, пресечь злую силу. В особых клеймах показаны грешники, подвергаемые различным мучениям. Сцены наказания грешников в ранней иконографии Страшного Суда не содержат изображений индивидуальных наказаний. Позднее, например, в церкви Спаса в Дечанах (1335-1350 г.), все грешники и виды грехов поименованы. В композицию «Страшного суда» привносятся и другие детали [1, c.121-124].
Изображение «Страшного суда» на западной стене храма в Тимотесубани.
Захват и разграбление Константинополя крестоносцами привели к разрушению централизованной системы культуры православного мира, сложившейся в послеиконоборческий период. С разорением Константинополя, художественные импульсы которого питали искусство провинций и стран, находившихся в сфере церковного влияния Византийского искусства, усилилась активность местных школ Сербии, Болгарии, Грузии и Руси. XIII век стал временем сложения самостоятельных национальных форм православного искусства, чему в значительной мере способствовали греческие художники, эмигрировавшие с захваченных крестоносцами территорий. Так параллельно с византийским искусством формировалось иконография «Страшного суда» в христианских странах Закавказья: от эпохи благоверной царицы Тамары сохранилось несколько памятников, в том числе – грандиозная композиция (первая четверть XIII в.) [9, c.143-145]. О монументальной столичной живописи первой половины XIII в. можно составить представление по фрескам Сербии, где на протяжении полувека по заказам архиепископа Саввы и сербских владетелей работали лучшие художники. Наиболее выдающиеся примеры храмов с композицией «Страшного суда» школы Рашки – это монастырские соборы: Великой Успенской Лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей Жича (XIII в.), Милешева (около 1234 г.) и Сопочан(1272-1276 гг.) [10, c. 65-69]. Работам сербских живописцев свойственна монументальность. Появились новые для византийского искусства черты: задушевность образов, лирическое чувство, привносящие в изображение личностное начало. В росписях сознательно отказываются от линейной стилизации, столь распространенной в живописи позднего XII века.
Фреска «Страшный Суд». Монастырь Милешева. Сербия. Фрагмент.
Черты национального сербского стиля решительно выступают на первый план в росписи церкви Вознесения монастыря Милешева, основанного королем Владиславом [9, c.136]. Сильное влияние византийское искусство оказало и на культуру латинского Запада, куда было вывезено из Константинополя много произведений изобразительного искусства. Из примеров изображения «Страшного суда» в монументальной живописи Запада назовем лишь некоторые: росписи в церкви святого Георгия в Оберцелле на наружной стене апсиды, в монастыре Донна Регина в Неаполе (1293 г.), в церкви Сан Пабло в Касересе (около 1200 г.), во флорентийском баптистерии (1225-1228 гг.).
Собственно в XIV веке изображения «Страшного суда» можно встретить в ряде балканских (церковь Богородицы Левишки в Призрене, 1307-1313 гг.; церковь Богоматери в Грачанице,1321 г.;церковь Спаса в Дечанах 1335-1350 гг.; росписи Григориевой церкви Софии Охридской ) и греческих памятников (церковь Митрополии в Мистре, начала XIV в.; собор в Ватопеде, XIV в.).
Страшный СудКахрие Джами, монастырь ХораОк. 1316–1321 гг.
Главный столичный ансамбль – монастырь Хора (Кахрие-Джами, 1321г.), по которому можно судить о восприятии греческими мастерами темы конца времен. Почти во всех случаях «Страшный суд» изображается в нартексе. Исключение составляет знаменитая роспись Кахрие — Джами, где композиция «Суда» помещается на своде придела в центральной части, исполненная на темном фоне. Искусство мозаик Кахрие Джами — это византийское искусство, его нельзя расценивать мерой византийской эстетики XI—XII веков, и точно так же, несмотря на его точки соприкосновения с Италией, его нельзя мерить мерою итальянского треченто.
Страшный СудКахрие Джами, монастырь Хора. Ок. 1316–1321 гг.
В композиции из Кахрие-Джами главная идея не столько догматическая, сколько повествовательная, их создателей занимал не столько символический смысл легенды, сколько чувственная наглядность, не столько иерархия образов, сколько их последовательность во времени [9, c.160]. Изображение «Христа во славе» помещено в центре, по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн Предтеча, просящие за грешников. Вверху — ангел, сворачивающий небо. На парусах и арках помещены сцены небесного мира; некоторые из них не совсем обычны, как, например, изображение трех мужчин, несущих на плечах Ковчег Завета в Храм царя Соломона. Отчетливое деление сцены «Страшного суда» на две части, сопоставление светлых и темных участков росписи напоминают о действительном разделении мира после Второго пришествия [8, c.100].
Отметим некоторые ренессансные фрески, например, сюда можно отнести произведение Джотто переходной эпохи в капелле дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1305 г.). «Страшный суд» на южной стене пизанского Кампо Санто (вторая половина XIV в.), наконец, произведение Микеланджело на восточной стене Сикстинской капеллы. Надо отметить, что литература запада «скуднее», чем литература Востока в развитии темы «Страшного суда», которая не выходит из схемы. Западные учения «более затемняли, чем уясняли евангельское учение о Страшном суде», т.е. абстрактное рассуждения и не видно попытки цельного и всестороннего раскрытия идеи [4, c.11].
Во времени упадка политической жизни Византии сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [10, с.53]. Иконописное наследие изображения «Страшного суда» связано с рядом фресок в Египте — монастырь св. Екатерины в Синае (XVI в.), в Румынии — монастырь Воронец в Буковине (1547 г.), в Сербии — монастырь Крушедол (XVII в.). Афон сделался хранителем церковных преданий Византии, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния Запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. XVI век представляет блестящую эпоху в живописи Афона. Однако в общем плане композиции «Страшного суда» есть важное расхождение, связанное со смешением Второго Пришествия Христа со Страшный судом, которые различаются в византийском искусстве (собор Андреевского скита на Святой Горе Афон; Лавра прп. Афанасия). По мнению Н.В. Покровского, изображение Второго Пришествия в виде отдельно художественного повествования сближает восточно-христианское искусство с церковным искусством Западной Европы [5].
Фрагмент росписи трапезной монастыря Дионисиат. Афон. 16 в.
Здесь необходимо отметить, что иконописная традиция с XV в., или даже раньше, различала изображения «Апокалипсиса» и «Страшного суда». «Страшный суд» мог быть либо частью «Апокалипсиса», как это видно, например, в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405г.), выполненной Феофаном Греком, либо существовать обособленно от него. В греческой монументальной живописи несколько циклов к «Откровению Иоанна Богослова» было создано в афонских монастырях, наиболее ранним из которых является роспись в трапезной монастыря Дионисиат (1563 – 1568гг.), также росписи трапезной в Дохиаре (1676 – 1700гг.) и экзонартекса собора в монастыре Ксенофонт (1632-1654гг.). Н. В. Покровский упоминает росписи в экзонартексах соборных храмов Лавры прп. Афанасия (1535г.), монастырей Каракал (1750г.), Филофея (1752г.) и Зограф (1817г.). Афонские апокалипсические циклы в свою очередь стали образцами для стенописей Румынии и Болгарии XVIII-XIX вв. Некоторые композиции практически полностью повторяют гравюры западноевропейских мастеров, таких как Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах, другие переработаны в соответствии с традициями поствизантийского искусства. При этом и те, и другие памятники могут использовать видения пророков Даниила и Иезекииля, повествующие о конце времен. «Апокалипсические» мотивы могут присутствовать на изображение «Страшного суда» наравне с образами из упомянутых видений. Иными словами, «Суд» как часть «Апокалипсиса» сам может включать в себя «Апокалипсис» в качестве своей части. Так в сборнике наставлений и указаний по иконописи, составленном в начале XVIII века греческим иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, встречаются указания, как следует изображать «Апокалипсис» и «Страшный суд». Художник описывает 24 сцены из «Откровения», но в своем описании он во многом следует гравюрам Ганса Гольбейна [7]. Думаю, стоит сказать, что в XVI-XVII вв. заметно стремление художников отказаться от разделения поля иконы на многочисленные части и связать все обилие изображений «Страшного суда» в одно целое, о чем пишет Н.В. Покровский [5] .
Успенский собор Московского кремля (1481г.,1513-1515гг.,1642-1643гг.)Роспись западной стены.
Иконография монументальной живописи, разработанная византийскими теологами, в течение долгих столетий была целиком воспринята кругом стран Балканского полуострова, Западной Европы и Руси. Особенности стиля, изобразительный язык, технические навыки, которые в дальнейшем совершенствовались и изменялись, приобретали в каждой школе свои черты и особенности. Византийская основа сюжета «Страшного суда» сохранилась в неприкосновенной целости в древних памятниках искусства, не видно здесь серьезных попыток не только в развитии идеи, но даже к видоизменению готовой схемы. Условия места, вызываемые необходимостью своеобразного размещения отдельных частей картины, но эта своеобразность имеет механический характер и не обнаруживает следов художественной концепции. Некоторые признаки развития картины «Страшного суда» обнаруживаются лишь в памятниках XV-XVIII веков.
Спасо-Преображенский собор ярославского Спасского монастыря (1563 г.). Роспись западной стены
Церковь Воскресения Христова на Дебре в Костроме (1651-1652 гг.). Василий Ильин. Фреска южного люнета восточной стены западной галереи.
Библиографический список
- Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 2. XVI – нач. XVIII в. М., 1963.
- Бобров Ю.Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М.: Издательский дом Художественная школа, 2010.
- Буслаев Ф. И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 2. СПб, 1910.
- Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб: Лига Плюс, 1999.
- Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI Археологического съезда в Одессе. Т. 3. Одесса, 1887.
- Протоиерей Николай Погребняк Иконография Страшного суда // Московские Епархиальные Ведомости: сетевой журн. 2014. URL: http://www.mepar.ru/library/vedomosti/34/51/ (дата обращения: 08.03.2014).
- Православная энциклопедия. Т. XXIV (Иоанн Воин – Иоанна Богослова Откровение). М., 2010.
- Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период . Т.2. СПб: Азбука, 2010.
- Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947.
- Игумен Александр Федоров Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб: Сатисъ, 2007.
Анастасия Мелих, 3 курс.
icon.spbda.ru
Страстная седмица: allerleiten
Михаил Васильевич Нестеров
(31 мая 1862 — 18 октября 1942) — русский и советский живописец, заслуженный деятель искусств РСФСР (1942).
Михаил Нестеров родился 19 (31) мая 1862 г. в Уфе в интеллигентной купеческой семье с религиозно-патриархальным укладом. Мать, Мария Михайловна (1823—1894), отличающаяся богатой натурой и властным характером, происходила из Ельца, из старинного, почётного купеческого сословия Ростовцевых. Отец, Василий Иванович Нестеров (1818 −1904), человек прямого и независимого характера, очень почитаемый в своём городе, занимался торговлей мануфактурными и галантерейными товарами. Однако по призванию он не был купцом, торговля не очень его увлекала, больше интересовался историей и литературой, любил читать книги. К художественному таланту своего сына проявлял живой тёплый интерес, пристальное внимание и ободряющее участие, за что Нестеров был ему глубоко признателен до конца своей жизни.
До двенадцати лет Нестеров жил в Уфе, учился в гимназии. Его воспоминания о детстве всегда были проникнуты тёплой благодарностью и сердечной любовью ко всему тому, что его тогда окружало — родному дому с традиционным русским укладом жизни, родителям, родственникам, среднерусской природе. Как писал его друг Сергей Дурылин, «У Нестерова, еще ребёнка, было сильное влечение к природе, были чуткость к ее красоте, восприимчивость к ее великому языку».
Михаил Нестеров получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877-1881 и 1884-1886), где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881-1884), где учился у П.П.Чистякова. Жил преимущественно в Москве, а в 1890-1910 - в Киеве. Не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Абрамцево, Троице-Сергиева лавра и их окрестности). Был членом "Товарищества передвижников".
Момент истины Михаила Нестерова
В трагические 1930-е годы, в самый канун кровавого разгула, художник пишет картину “Страстная седмица” (ЦАК, Троице-Сергиева лавра).
Здесь самое время вспомнить о ней, поскольку именно в этой работе, на наш взгляд, получила свое логическое завершение мысль Нестерова о том, каким является для России этот путь спасения, осознание которого именно в те страшные годы стало особенно остро.
Впервые эта мысль была выражена художником в “Сергиевом цикле”. А затем, пройдя через церковную и религиозную живопись мастера, была окончательно и достаточно откровенно сформулирована им в “Страстной седмице”. Не случайно и столь красноречивое название произведения, практически выпавшего из поля зрения искусствоведов.
О том, что такая картина у Нестерова есть, специалисты знали, и в перечне произведений мастера она стоит, датированная 1932 годом. Но место ее нахождения, равно как и история создания, стали известны буквально в самое последнее время.
Как рассказывала мне ныне уже покойная внучка Нестерова, художник кино Ирина Викторовна Шреттер, родившаяся в 1918 году, она очень хорошо помнила, как дед в начале 1930-х годов писал эту картину. Каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал. И так каждый раз, чтобы никто ее не видел. Во всяком случае, из посторонних. Потом законченную уже картину подписал и проставил неожиданно дату: “1914”. Удивляться теперь тому не приходится. Художник, чей авторитет продолжал оставаться всегда очень высоким, академик, имевший, несмотря на религиозное прошлое его искусства, награды от советской власти, тем не менее не был застрахован, наряду со всеми, от репрессивных мер этой власти. Ему было чего опасаться: его зять, отец Ирины Викторовны, уже был арестован. И все это время сам он жил в ожидании, что и за ним придут. Потому и исказил точное время создания “Страстной седмицы”. Если в ходе возможного обыска и найдут ее, то, ссылаясь на дату — “1914”, всегда можно сказать о ее еще дореволюционном происхождении. И дело было не только в самом сюжете, хотя и достаточно красноречивом, но и в той пронзительной образности, той откровенности мыслей и чувств, что переполняли небольшое по размеру полотно.
Евангельская “страстная седмица” — это время беснующихся страстей, которые Христос принял на себя и унес с собой на крест, смертию смерть поправ. Но картина Нестерова не о событиях последней недели земной жизни Христа. Ее сюжет гораздо более близкий по времени и самому художнику, и нам, его зрителям. Пронизанный евангельским смыслом, он — как напоминание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в “страстную седмицу”. Отсюда и главная тема картины — покаяние.
Русский пейзаж, столь узнаваемый своей неброской красотой, накрыла тень, потянувшаяся от свинцово-серых, тревожных облаков. Осенняя непогода заглушила богатое разноцветье трав, погасила яркий багрянец листвы молоденьких берез, холодным блеском прошлась по водной глади рек, опоясавших потемневшие пожухлой зеленью холмы и долы.
Чернеющая невдалеке полоса леса наглухо перекрывает горизонт и тем самым замыкает пространство, лишая его просвета.
А на высоком холме прямо посреди “лесов, полей и рек” возвышается огромное распятие, собирающее, концентрирующее вокруг себя это сумеречное пространство как его композиционный центр.
Распятие здесь — как начало, как мощный аккорд реквиема, живописная транскрипция которого наполняет драматической атмосферой просторы русской земли, рождая собирательный образ русской Голгофы. В первый и последний раз в отечественном искусстве ХХ века образ “России во мгле” был преисполнен трагедии не столько социальной, сколько духовно-нравственной.
Задав картине целенаправленный вектор, начинает Нестеров изложение той главной мысли, ради которой вообще взялся за кисть. Именно здесь начинает свое восхождение художественный образ картины, масштаб которого определяется уже не только трагизмом крестной смерти, но сакральным смыслом распятия. К нему, этому символу спасения, художник и разворачивает русский народ, представленный на полотне немногочисленной, но очень точно отобранной группой людей. Затихших, сосредоточенных, словно на исповеди, где “самоосуждением” творится “очищение совести”.
М. В. Нестеров. Страстная седмица. 1933 г. Холст, маслоЦерковно-археологический кабинет Духовной академии. Сергиев Посад
Здесь и простой крестьянин, и склонившаяся перед распятием баба в белом платке, повязанном по-старообрядчески. И молодая женщина, явно из среды разночинной интеллигенции, принесшая в маленьком гробике страшную плату за свой грех нигилизма и богоотступничества. Здесь же и писатели, властители умов, в образе Ф. М. Достоевского и коленопреклоненного Н. В. Гоголя. И у каждого из присутствующих в руках горящая свеча. А за всей этой группой — православный священник в черной траурной фелони — пастырь, единственно сумевший собрать расколотое общество воедино и привести свою паству к источнику смирения и спасения.
Потому и свечка, что каждый пришел с молитвой. Потому и распятие, что в нем — победа над смертью, то есть жизнью, убитой грехом. Потому и череп у подножия распятия как символ падшего русского человека. Но потому здесь же и река, вошедшая в композицию не географическим элементом национального пейзажа, но символом грядущего очищения. Полноводным потоком прямо за распятием течет эта русская Иордань по просторам страны. Художественный образ, исполненный надежды на возвращение народа к своим истокам, веры в его нравственное оздоровление и преображение.
Потому и цикл картин о Сергии Радонежском — великом молитвеннике нашем, что конечной целью его жизненных трудов было духовное собирание, единение народа. Его нравственное возрождение.
Таким образом, на протяжении всей своей жизни и даже на склоне лет Нестеров, живя уже в совершенно иной социально-политической атмосфере, пропитанной атеистическим духом с его нетерпимостью и разрушительной силой, оставался предан православию, вере в его созидание и очищение. Спасение!
(c) Марина Петрова. Наш современник №6 2005
Библейские образы в живописи. Михаил Нестеров - выдающийся православный художникМ. В. Нестеров. Святая Русь
"Явление Христа народу" Нестеров решил перевести на русскую почву и показать явление Христа русскому народу.Это была не первая его попытка. Первоначально он написал картину "Святая Русь". Содержание произведения определяли евангельские слова: "Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные и Аз успокою Вы". На картине к скиту, затерянному в глухой лесистой долине, приходят стар и млад, каждый со своей бедой. Навстречу им из-за ограды выходят Христос и святые, наиболее почитаемые на Руси заступники - Николай, Сергий и Георгий ("Егорий Храбрый" - герой русских былин). Все происходит на фоне зимнего пейзажа, навеянного природой Соловецких островов.
М. В. Нестеров. Благовещение. Архангел Гавриил и Дева Мария (c) nashenasledieВ 1923 г., подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще “русского” Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик “русского” Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить». Однако оставить поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его, Нестеров не смог. Он вернулся к образу Христа в картинах «Благословение Христом отрока», «Страстная седмица» и в акварельном этюде «Путник».М. В. Нестеров. Благословение Христом отрока (Христос, благословляющий отрока Варфоломея). 1926Холст, масло. 62 x 87.6 смЦерковно-археологический кабинет Духовной академии, Троице-Сергиев ПосадМ. В. Нестеров. Путник. 1921Холст, масло. 82.5 x 106 смТверская областная картинная галерея
Следующим этапом в поисках образа Христа стала картина «Путник» (1921). Приступая к «Путнику», Нестеров писал о его содержании: «…летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика — аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию». Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над этой «небольшой и по размеру, и по содержанию картиной» продлится почти три года. Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах «Путника», будет продолжена в многочисленных вариациях картины «Странники».М. В. Нестеров. На Руси. Душа народа. 1914—1916, холст, масло, 206 х 484 смГосударственная Третьяковская галерея (2998px × 1250px)Поступление: В 1958 от наследников художника, МоскваВ полотне «Душа народа» дорога к Спасителю становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием с «юродивым, и расколом, и патриархом с Царем — Народом, и нашей интеллигенцией с Хомяковым, Вл. Соловьевым, Достоевским и Л. Толстым, и слепым воином с сестрой милосердия. Все это на фоне русского волжского пейзажа — двигалось, как бы Крестным ходом, — туда, к Высокому Идеалу, к Богу».Трактовка образа Христа в картинах художника 1920-х гг. в сравнении с дореволюционными произведениями приобретает новые нюансы. Иисус предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, идущим в поисках Истины и Бога, не подозревающим, что тяготы этого трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель. Впервые мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась у Нестерова в период работы над картиной «Душа народа». В одном из эскизов к ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд «Христос с мальчиком» отражает один из этапов напряженной работы художника над образом Христа. Однако, помня прежние неудачи, художник все же отказался в последней большой картине от изображения Бога, обозначив его присутствие лишь старым, потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви.
М. В. Нестеров. Голгофа. 1899Холст, масло. 214 x 187 смГосударственная Третьяковская галереяИнв. номер: Ж-565Поступление: В 1957 из ГосфондаСобрания, владельцы: А.П.ИгнатьевМ. В. Нестеров. Распятие. 1908Медь, масло. 144 x 108 смПермская государственная художественная галерея
М. В. Нестеров. Сошествие во ад. 1897Оригинал для мозаики иконостаса храма Воскресения ХристоваХолст, масло. 146.5 x 93 смОмский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля
М. В. Нестеров. Воскресение Христа. 1922Дерево, масло. 120 x 77 смГосударственный музей истории религии
М. В. Нестеров. Воскресение ХристовоМозаика северного фасада храма Воскресения Христова
М. В. Нестеров. Христос ВседержительЭскиз иконостаса Владимирского собораБумага, акварельГосударственный музей истории религии
М. В. Нестеров. Воскресение. 1890Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собораБумага на картоне, гуашь, золото. 40.9 x 34 смГосударственная Третьяковская галерея
М. В. Нестеров. Воскресение. 1894Оригинал для мозаики южного киота храма Воскресения ХристоваХолст, масло. 142 x 79 смГосударственный музей истории религии
М. В. Нестеров. Воскресение. 1890-еБумага, акварель. 50.8 x 27.7 смГосударственный музей истории религии
И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1883 г.
А. Боголюбов (1824-1896). Крестный ход в Ярославле. 1863. Холст, масло.
«Перед пасхальной службой.» на Фото.Сайте
Ростовский-на-Дону Кафедральный Собор (что на центральном рынке), 26 апреля, 21-40. Спасибо телевизионщикам Дон-ТР, они установили постаменты для камер, откуда это и было снято. С рук, с VR, 1/15, исо 5000. Небольшая фильтрация шума в ФШ, и файл пригоден для печати 36х24 см. 300dpi. Чудеса японской техники ! :-)«Новочеркасск, Свято-Вознесенский собор.» на Фото.СайтеНовочеркасск, 14 октября 08 г. Справка из сети : " Архитектор А. А. Ященко. 1893—1905 гг. Стиль — нововизантийский. Объект культурного наследия федерального значения. Является третьим по величине православным храмом в России. Собор в Новочеркасске пытались возвести с момента основания города, но он дважды обрушался (в 1846 и 1863 году). Первоначально все купола собора были покрыты червонным золотом, а главный крест инкрустирован горным хрусталем, в 30-х годах собор был закрыт, с куполов сняли медные листы с золотым покрытием, а помещение собора было отдано под склад, хотя во время немецкой оккупации в 1942 году собор был вновь открыт, склад здесь оставался вплоть до конца 80-x. В соборе захоронены останки М. И. Платова, В. В. Орлова-Денисова, И. Е. Ефремова, Я. П. Бакланова." HDR из 3 кадров. По случаю православных праздников на фасаде Собора идёт слайд-шоу из картин соответсвующей тематики.«Святовознесенский Кафедральный Войсковой Собор, Новочеркасск.» на Фото.Сайте«Свято-Вознесенский Кафедральный войсковой Собор.» на Фото.Сайте
Страстная СедмицаСтрастная седмица – последняя неделя перед Пасхой. В православной Церкви это самая важная неделя всего года, посвященная последним дням земной жизни Христа, о Его страданиям, распятии, крестной смерти, погребении. Страстная Седмица – это уже не Великий пост, хотя пост в эти дни соблюдается особенно строгий.Каждый день Страстной недели — великий и святой, и в каждый из них во всех церквях совершаются особые службы. Богослужения Страстной седмицы особо величественны, украшены мудро расположенными пророческими, апостольскими и евангельскими чтениями, возвышеннейшими, вдохновенными песнопениями и целым рядом глубоко знаменательных, благоговейных обрядов.
Все, что в Ветхом Завете было только предызображено или предсказано, а в Новом — изображено или сказано о последних днях и часах земной жизни Богочеловека, — все это Святая Церковь сводит в один величественный образ, который постепенно и раскрывается пред нами в Богослужениях Страстной седмицы.
Вспоминая в Богослужении события последних дней земной жизни Спасителя, Святая Церковь внимательным оком любви и благоговения следит за каждым шагом, вслушивается в каждое слово грядущего на вольную страсть Христа Спасителя, постепенно ведет нас по стопам Господа на протяжении всего Его крестного пути, от Вифании до Лобного места, от царственного входа Его в Иерусалим и до последнего момента Его искупительных за людские грехи страданий на кресте, и далее — до светлого торжества Христова Воскресения. Все содержание служб направлено к тому, чтобы чтением и песнопениями приблизить нас ко Христу, сделать нас способными духовно созерцать таинство искупления, к воспоминанию которого мы готовимся.
Дни Великой седмицы издревле посвящены Церковью каждый особому воспоминанию и каждый называется Великим.
В Великую Субботу утром совершается литургия Василия Великого. Во время ее священники переменяют свои темные одежды на светлые. Вместо Херувимской, призывающей к уподоблению ангелам через полное отрешение от земного, поется умилительная песнь «Да молчит всякая плоть человеча», в величавом и строгом тексте которой верующим напоминается, какою ценою куплено их безсмертие.Днем в храмах освящаются куличи, крашеные яйца, пасхи, мясо — все, что украсит затем изобильный пасхальный праздничный стол.
Всё еще надеюсь (c) goviadin
Позавчера я откомментировал пост "В килтах - по Арбату". В итоге возникшего в блоге дискусса, на мое высказывание о том, что я все же надеюсь застать время, когда не идея возрождения национального самосознания, но религия вновь станет собирательным инструментом в умелых "руках" тандема, состоящего из светской и церковной властей, получил такой ответ [авторская грамматика сохранена]: "ни вы, ни кто-либо другой (извините за нечаянный каламбур) это время не застанет. Времена мракобесия и тупой, тотальной религиозности ушли, к счастью, в прошлое. Сегодня в Росси модно быть православным и всюду слышится бла-бла о(б) особой роли православия и т.д. и т.п. Но это функционирует на уровне: рождество-масленица -пост-пасха-поклонение святым мощам. Преступность, однако, не снижается, враньё, воровство,обман - на всех уровнях общества процветают. Это ли не веские аргументы к тому, что православие, всё-таки не является панацеей для огромного большинства? Могу сказать только одно: совесть ещё никто не отменял, и её (совести) наличие или отсутствие не определяется принадлежностью к какой-либо религиозной конфессии."
Я глубоко сожалею, что наше поколение не видит спасения в Вере, которая на протяжении веков являлась тем сдерживающим человеческие страсти фактором, который позволял нашим предкам вести благочестивый образ жизни.Я верю, что религия (а в нашем случае - православная) может быть панацеей. Но, за годы атеистического коммунизма, царствующего на территории бывшей Российской Империи и ставшего своего рода «религией» для нескольких предыдущих поколений, мы утратили почти полностью понимание того, как пользоваться таким великим даром, как Вера.Вернувшаяся к нам в современности мода на сопричастность Церкви не есть действительная благая религиозность. Это не Вера. Это не состояние души человека верующего, желающего творить добро. Это, именно, веяние времени. И, именно отсюда идет неучтивое соблюдение ритуалов. Неучтивое, потому как мало кто из нас осознает, зачем нужно осенять себя крестным знамением, зачем чтить посты, зачем исповедоваться и причащаться.Сегодня необходимым является, в первую очередь, донести до людей в истинном смысле ответы на вопрос "Зачем?". И только уж потом "Как?". Мне кажется, в этом заключается ключевая задача церковных служителей на данном этапе становления России. Своими покаянием, смирением и духовными подвигами они могут попытаться прельстить современного человека, показать всю глубинную значимость Веры.И начать надо с воспитания в человеке осознания необходимости чтить Закон Божий. Начать с самых маленьких наших человечков - ввести во всех школах в начальных классах в рамках факультатива такие предметы, на которых деткам могли бы дать ответы на вопросы "Зачем?" и "Как?". Уверен, такие программы существуют. И именно для маленьких. Но ведь еще остается поколения детей старше. Учащиеся средних специальных образовательных учреждений и ВУЗов и вовсе не учащиеся. Ближайшее будущее нашей страны. С ними никто не проводит подобную образовательную работу. И, будучи уже взрослыми (каковыми они сами себя считают), им очень сложно отыскать среди того огромного потока информации, в коем они постоянно находятся, тот истинный путь, который мог бы привести их к состоянию душевного покоя.К сожалению, в этом информационном потоке Церковь теряется. Ее истинные призывы остаются неуслышанными. От ее наставлений молодежь отмахивается, как от ненужных, засоряющих эфир. При таком положении дел Церкви необходимы перемены. Не меняя своей спасительной сути и церковных традиций необходимы внешние, более заметные и привлекательные для молодежи призывы. И только в сердцах хотя бы немного заинтересовавшихся ребят и девчонок можно посеять зерна надежды на Спасение в Вере.
Православие может быть панацеей для современного общества. Только нужно много работать, чтоб оно таковым стало. Всем вместе. Тогда у нас появится надежда заслужить право на Спасение.
Tags: * Будущее, * Общество, * Религия
allerleiten.livejournal.com
8 главных страстей по учению святителя Игнатия Брянчанинова
В XIX веке известный православный богослов и проповедник святитель Игнатий Брянчанинов составил список «Восемь главных страстей с их подразделениями и отраслями», основанный на изучении трудов отцов Церкви. Этот список, содержательно повторяя классификацию Григория Великого, включает в себя также и перечисление конкретных проявлений греха.Материал по теме
Святитель Игнатий Брянчанинов: афоризмы
Раб Христов не может быть врагом чьим-либо
1. Чревообъедение (объедение, пьянство, нарушение постов, излишняя любовь к плоти — из этого следует самолюбие, неверность Богу).2. Любодеяние (блудное разжжение, блудные ощущения, принятие нечистых помыслов и беседа с ними, блудные мечтания и пленения, нехранение чувств (особенно осязания), сквернословие и чтение сладострастных книг, грехи блудные естественные и противоестественные).
3. Сребролюбие (любовь к деньгам, имуществу, желание обогатиться, размышление о средствах к обогащению, мечтание богатств, опасения старости, нечаянной нищеты, болезненности, изгнания, корыстолюбие, неупование на Промысл Божий, пристрастие к различным тленным предметам, суетная любовь к подаркам, присвоение чужого, жестокосердие к нищим, воровство, разбой).
4. Гнев (вспыльчивость, принятие гневных помыслов, мечтание отмщения, возмущение сердца яростию, помрачение ею ума, непристойный крик, спор. Брань, жестокие колкие слова, рукоприкладство, убийство, злопомнение, ненависть, вражда, мщение, клевета, осуждение, возмущение и обида на ближнего).
5. Печаль (огорчение, тоска, отсечение надежды на Бога, сомнение в обетованиях Божиих, неблагодарение Богу за все случившееся, малодушие, нетерпеливость, скорбь на ближнего, ропот. Отречение от креста).
6. Уныние (леность ко всякому доброму делу, в особенности к молитве, оставление молитвы и душеполезного чтения, невнимание и поспешность в молитве, небрежение. Неблагоговение, праздность, многоспание, празднословие, кощунство, забвение заповедей Христовых, нерадение, лишение страха Божия, ожесточение, нечувствие, отчаяние).
7. Тщеславие (искание славы человеческой, хвастовство, желание и искание земных и суетных почестей, любовь к одежде, роскоши, стыд исповедывать грехи и сокрытие их перед духовником, лукавство, самооправдание, прекословие, лицемерие, ложь, лесть, зависть, унижение ближнего, бессовестность, переменчивость нрава).
8. Гордость (презрение ближнего, предпочтение себя всем, дерзость, омрачение, дебелость ума и сердца, склонность их к земному, хула, неверие, лжеименный разум (ереси), непокорность Закону Божию и Церкви, чтение еретических книг, последование своей плотской воле, колкое насмешничество, потеря простоты, любви к Богу и ближнему, невежество и финал — смерть души).
Читайте также:
7 смертных грехов, или Сколько страстей могут нас погубить на самом деле
На заставке фрагмент картины: Иероним Босх. Чревоугодие (фрагмент картины «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», 1475-1480)
foma.ru
