Музей ЧерномырдинаРубо Франц Алексеевич (1856-1928). Художник рубо картины
Franz Roubaud / catalogue raisonné
Кем был Франц Рубо и к какой национальной школе живописи следует относить его искусство? Франц Алексеевич Рубо родился в Одессе во французской семье и сохранял до 1914 года французское подданство. Его родным языком был французский. Имеющаяся переписка позволяет судить о хорошем русском языке Рубо, однако в одном из писем к к вице- президенту Академии художеств И. И. Толстому художник извиняется за то, что вынужден излагать свою мысль по-французски, поскольку его русского языка не хватает для описания деликатности вопроса. За долгие годы жизни в Мюнхене художник хорошо овладел немецким языком, однако говорил с акцентом. В мюнхенском доме Рубо иногда говорили и по- итальянски (вторая жена художника была австрийкой). Наконец, можно предположить и знание польского языка: Рубо в юности провел некоторое время в Польше, а в Мюнхене, поступив в частную школу Юзефа (Йозефа) фон Брандта, примкнул к тамошнему кружку польских художников. Оказавшись с началом Первой мировой войны интернированным как гражданин враждебного государства, Рубо принял немецкое подданство. Искусство Рубо, его темы и его индивидуальный стиль невозможно понять, не имея представления о мюнхенской школе. Но сам Рубо говорил о себе как о русском художнике: ...я родился и жил более 22 лет в России, где получил свое образование, я исключительно пишу картины из русского быта и русской боевой жизни, по всем этим признакам меня следует считать русским художником. Франц Рубо был талантливым ребенком, и в культурной, хотя и со скромным достатком, семье это вовремя распознали: родители отдали его в Одесскую рисовальную школу в год ее открытия (1865). Об этих годах жизни будущего художника известно лишь, что его учителем в Одесской рисовальной школе был ее директор Ф. Ф. Мальман и что Рубо по какой-то причине на два два года прерывал обучение. Возможно, что именно в Одесской рисовальной школе Рубо впервые узнал о Баварской Академии художеств: с 1869 года здесь преподавал выходец из Мюнхена Антон Бауэр. Однако решающее влияние на выбор пути молодым художником оказала, скорее всего, его поездка с родителями в 1870-х годах в Тифлис: там он узнал об оставившем яркий след в культурной жизни Тифлиса мюнхенском живописце Теодоре Горшельте (1829 - 1871). Жизненный путь Горшельта был впечатляющим: странствующий художник, бросивший учебу в Баварской Академии художеств ради осуществления своей мечты о Кавказе и проведший там в составе русской армии пять лет (1858 – 1863), Горшельт участвовал в военных операциях, в том числе в таком историческом событии, как взятие аула Гуниб 25 августа 1859 года. Личная отвага принесла ему российские ордена. Горшельт сделал блестящую карьеру: работал Тифлисе по заказам наместника Александра II на Кавказе князя А. И. Барятинского, сопровождал в течение двух недель царя в его поездке по Кавказу в 1861 году. В 1863 году Горшельт посетил Петербург, где был избран почетным членом Императорской Академии художеств. По возвращении в Мюнхен он исполнил и с большим успехом показал свои картины на кавказскую тему Взятие аула Гуниб (на Международной выставке в Париже 1867 года) и Пленение Шамиля (в Мюнхене в 1869 году). Однако Горшельт писал не только исторические сюжеты. Из его многочисленных рисунков, из картин с такими сюжетами, как Переход через горную реку, Казаки, возвращающиеся с пленными после набега, из изображений восточных базаров и конных горцев мы в целом узнаем о Грузии и Северном Кавказе той эпохи. Эти же сюжеты использует потом Рубо: если Горшельт был живописцем Кавказа эпохи Александра II, то Рубо стал его преемником в эпоху Александра III. Рубо взял на вооружение и сам творческий метод Горшельта: писать картину на основе реальных впечатлений, многочисленных этюдов и быстрых натурных зарисовок: портретов горцев, групп животных, видов аулов . И, наконец, Рубо унаследовал этику Горшельта: даже в заказных работах никогда не принимать чью-то сторону. Как и его немецкий предшественник, Рубо будет отображать в равной степени храбрость русского солдата и героизм горцев, показывать столкновение сил, кульминационные моменты битв (рукопашный бой, штурм и пр.), не скрывая жестокости войны. Видимо, это стремление следовать по стопам Горшельта и обеспечило молодому человеку внимание дружившего прежде с Горшельтом директора Баварской академии Карла фон Пилоти , баварского принца-регента Луитпольда, а в конечном счете и русского двора, т.е объясняет получение молодым художником почетного правительственного заказа на картины для тифлисского Военно-исторического музея, т.н. «Храма Славы». Самые ранние из сохранившихся датированных произведений Рубо относятся к 1881 году, т.е. уже ко времени его жизни в Мюнхене. Это пейзажные и жанровые рисунки, часть которых отражает поездку Рубо во Францию, а также несколько картин, изображающих охотников, крестьян (можно с уверенностью сказать, что две эти темы, особенно когда действие происходит в зимнюю пору, интерпретируются художником под воздействием его польских впечатлений), запорожских казаков и восточных всадников. По существу, в этих произведениях уже сформулированы все темы Рубо. Медленнее, чем выбор тем, происходило формирование индивидуальной манеры художника: если рисунки, быстро став самостоятельной областью творчества Рубо, рано начали демонстрировать зрелость, то живописные работы с их замкнутыми контурами фигур и предметов, равномерно освещенным пространством и резкими тенями (явно следствие южных зрительных впечатлений Рубо) будут носить полуученический характер вплоть до середины 1880-х годов. Вместе с тем, ни гладкая манера письма, ни соблюдение академических правил композиционного построения, ни сюжеты из прошлого (Казаки XVII столетия) не могут скрыть того, что живопись Рубо имеет сильную эмоциональную основу и базируется в первую очередь на живых впечатлениях. Такими впечатлениями были продиктованы сюжеты Ялтинского мола, а также Улицы в Ермолинцах (Подольской губернии), картины, которой отмечено первое участие Рубо на выставке (1883, Петербург). В адресованном Рубо Императорской Академии художеств предложении дать ему за картину, изображающую провинциальные, местечковые типы на мокрой, разбитой колесами дороге, какое-нибудь академическое звание была немалая наивность: скорее ему следовало радоваться тому, что картина была принята на выставку. С «горшельтовскими» же темами Кавказа дело обстояло иначе: они сулили успех как в Мюнхене, важном центре батальной живописи, где, однако, картины на тему Кавказа писал, да и то от случая к случаю, только Ю. фон Брандт, так и в Петербурге. И, действительно, Рубо стал художником быстрой карьеры. Вынужденный в 1880 году прервать учебу по бедности, уже через шесть лет он начинает работу по выполнению заказа на большую серию картин на темы покорения Кавказа. Над кавказской серией Рубо работал более десяти лет, впоследствии он повторял отдельные темы из этого заказа, а также выполнил несколько картин на темы кавказских войн за его рамками . Отдельные картины цикла демонстрировались в Мюнхене и Берлине, что способствовало европейской известности художника, показавшего себя достойным преемником Горшельта. Картину Штурм Гуниба и взятие в плен Шамиля можно рассматривать как своего рода посвящение старшему художнику: Рубо использует в зеркальном отражении композицию картины Горшельта Пленение Шамиля. Будучи созданными на протяжении лет, картины кавказского цикла показывают эволюцию индивидуального стиля Рубо. Ранние картины серии (Поражение персиян под Елизаветполем, Взятие штурмом аула Ахульго) отличает условная композиция со множеством маленьких фигур, собранных и равномерно распределенных в центральной части композиции. В них больше характерных особенностей батальной живописи той эпохи, в том числе и стиля, практиковавшегося в батальной мастерской Императорской Академии художеств, нежели индивидуальности Рубо. Показательно, что повторение центральной части композиции Поражение персиян под Елизаветполем долгое время считалось работой Н. Самокиша . Однако постепенно Рубо становится увереннее в себе и индивидуальнее. Он смело смещает центр композиции, делает главным выразительным элементом картины само ее огромное пространство (Переход князя Аргутинского через снежные горы Кавказа, Вступление императора Петра I в Тарки). В других композициях, напротив, драматичность события усиливается тем, что масса людей оказывается зажатой в теснине гор или среди деревьев (Кавказская разведка, Взятие аула Дарго). В середине 1880-х годов, и в первую очередь в Мюнхене, на Рубо обращает внимание художественная критика. О нем писали как как об ученике Брандта, как о русском члене польского кружка художников (самый же кружок, при всех особенностях польской живописи, относили к местной мюнхенской школе). Как и Брандта, Рубо хвалили за бравурный характер живописи. Однако от ведущего мюнхенского критика тех лет Ф. Пехта не ускользнуло и важное отличие произведений Рубо от работ Брандта: зрителя у Рубо привлекают не отдельные фигуры, а происходящее в целом , масса людей в картинах Рубо интереснее, нежели ее отдельные представители. Но именно это и делает исторические композиции Рубо более современными. Творчество этого художника обозначило переход от традиционной для батального жанра «истории» с героем в центре к новому пониманию содержания военных действий. Показательно, что Рубо едва ли не единственным среди живописцев своего поколения сумел приблизиться к адекватной передаче страшной массовости Первой мировой войны (Данте и Вергилий в окопе). В Мюнхене Рубо чувствовал себя по-настоящему дома: в городе, который по численности населения был сопоставим с Одессой, проживало в конце 19 века до трех тысяч художников. Носитель творческой профессии был здесь если не богаче, то гораздо более заметен в обществе, нежели в Петербурге. Однако эмоциональная привязанность к стране, в которой он родился, а также надежда на крупные заказы неизменно тянули Рубо в Россию. В 1894 году в надежде на монографический показ своих произведений в Петербурге Рубо отказался от попыток организовать подобные выставки в Вене и Берлине: успех в России имел для него, очевидно, бóльшее значение. В целом Рубо удалось соблюдать непростой баланс между жизнью в Германии и жизнью в России и оставить заметный след в искусстве обеих стран. Об этом свидетельствует и его начатая в 1897 году многолетняя и отнимавшая немало времени и сил деятельность по организации русского отдела на международных выставках в Стеклянном дворце в Мюнхене. Рубо вел эту работу по собственному почину и бесплатно . Если в больших заказных картинах Рубо в первую очередь заботился о композиции и оставлял приоритет за рисунком, то в меньших работах, а особенно в этюдах и эскизах, проступают подлинные пристрастия художника. Его «вкусно» написанные картины выдают связь с мюнхенской школой той эпохи. Рубо вовсе не был первым, кто показал на петербургских и мюнхенских выставках мир степей и южных гор, но он был, безусловно, первым, кто доносил до зрителя их жаркий воздух с такой непосредственностью. Рубо любит солнце, вытоптанную лошадьми пыльную дорогу, горячие камни и песок, его любимая серо- желтая «степная» гамма тонов была порождена его детскими впечатлениями. Он не любуется экзотикой, избегает «пряного Востока», но отображает суровую и опасную природу, которая формирует характер его молчаливых героев. Лишь иногда бескрайность окружения и одиночество подвигает всадников Рубо на игру на музыкальном инструменте и песню. Художник будет сохранять верность своей любимой колористической гамме на протяжении всего творчества. Она станет более сложной и выразительной в 1890-е годы, когда художник перейдет к цветным грунтам, и обретет интенсивность в поздние годы. Творчество Рубо ассоциируется в первую очередь с темой Кавказа. На первый взгляд художник пишет одно и то же. Однако при сравнении картин оказывается, что художник никогда себя полностью не повторяет, но каждый раз пишет Черкеса, Переправу или Тройку заново. Некоторые сюжеты Рубо, как, например, пользовавшиеся в течение десятилетий большим успехом у публики музицирующие и поющие всадники (сюжет, взятый у Брандта), условны. Рубо, однако, не менее часто писал картины, которые давали возможность заглянуть и в подлинную жизнь Средней Азии и Кавказа: базары, отдыхающие караваны, национальные игры. И в целом, станковое творчество Рубо отличается гораздо бóльшим тематическим разнообразием, чем это кажется вначале. Рубо раскрывается в своих картинах как отличный пейзажист, умеющий писать не только виды гор, но и реки (Река Кубань) и море. Он обращается к сельским сценам на пленэре (На пашне, Сбор урожая во Франции). В поздние годы в творчестве Рубо появляются такие новые и как будто неожиданные для него темы, как Цирк. Еще большее тематическое и жанровое разнообразие представляет собой творчество Рубо-рисовальщика: помимо пейзажей, жанровых сцен, портретов и изображений животных, Рубо проявляет себя в рисунке как щедро наделенный (само)иронией карикатурист. Рисунки Рубо – это многообразие графических техник и стилистическое разнообразие от тщательно проработанных композиций до набросков, в которых мотив фиксируется лишь несколькими быстрыми штрихами (Парус). Отдельного внимания заслуживает портретное творчество Рубо. Исторические композиции и фигуры всадников как будто не предполагают интереса художника к жанру портрета, поскольку Рубо в них фиксирует лишь два эмоциональных состояния: суровость, почти угрюмость и преувеличенную мимику как выражение крайнего напряжения. Действительно, сильным мастером заказных портретов Рубо, видимо, не был: сохранилось свидетельство, что ему не удалось добиться достаточного сходства в посмертном портрете наместника Александра II на Кавказе князя А. И. Барятинского. Видимо, жанр официального портрета не подходил Рубо . Как и в пейзаже, в этом жанре ему несравненно лучше удавались работы эскизного характера. Так, в быстро выполненном портрете друга Рубо скульптора В. А. Беклемишева точно схвачены характерная поза и выражение лица профессора -руководителя скульптурной мастерской Академии художеств. Сильное впечатление оставляют портретные рисунки Рубо, среди которых выделяется Джапай, врезающийся в память образ гордой и свободной личности. Факты биографии Рубо рисуют образ человека примечательного трудолюбия. C середины 1880-х гг. и вплоть до окончательного переезда в Мюнхен в 1913 году жизнь Рубо представляла собой попытку сделать физически невозможное. Отдавая в течение десяти лет силы кавказскому циклу, он исполнил в результате ряд картин сверх заказа. По настоящему же объем станкового творчества Рубо, равно как и интенсивность его участия в выставках, можно оценить, учитывая работу над тремя панорамами, которую художник последовательно вел с конца 1880-х годов. К идее написать панораму Рубо пришел, очевидно, под воздействием посещения Франции – тогда ведущей страны в этой области - и жизни в Мюнхене, ставшем основным центром исполнения панорам в Германии. Здесь жил сделавший блистательную карьеру живописец панорам Луис Браун . Однако среди панорамистов той эпохи Рубо занимает особое место. Панорамы второй половины 19 – начала 20 века были в глазах как общества, так и самих художников прежде всего предпринимательской затеей с целью заработка. Именно с этой целью было основано французско-бельгийское акционерное Oбщество больших панорам (Société française des Grands Panoramas) . Для Рубо же финансовый успех панорам, немотря на сетования художника в письмах на хроническую задержку денег, стоял очевидно на последнем месте. Он остался единственным, кто не составил на панорамах капитала . Темами панорам Рубо были важнейшие события государственной истории; в связи с ними ему приходилось вести нелегкие переговоры с высокими инстанциями. Содержание этих переговоров свидетельствет о том, что Рубо для отражения этих событий неизменно искал композиционное и пластическое, т.е. чисто художественное решение . Так, членами Комитета по восстановлению и строительству памятников обороны Севастополя было предложено объединить в панораме Штурм 6 июня 1855 года несколько разновременных эпизодов. Это повлекло бы возникновение повествовательного произведения в духе отживших академических преставлений об исторической композиции (предполагавшими обозначенное узнаваемыми архитектурными кулисами место действия, толпу и героя исторического события в ее центре) и – против чего особенно резко возражал Рубо – придавало бы Обороне Севастополя сходство с развлекательными панорамами на Всемирных выставках в Париже. Рубо с помощью своих консультантов отстоял и реализовал современный принцип отражения события одного дня (6 июня 1855 года, когда русские войска одержали победу над союзными войсками противника). Точно так же сохранившаяся переписка с Б. М. Колюбакиным выдает заботу художника о том, чтобы тема Бородинского сражения была раскрыта исключительно художественными средствами. Рубо симпатизировали самые крупные художники той эпохи: о нем тепло отзывался И. Е. Репин, в числе тех, кто предлагал Рубо в действительные члены Академии художеств, был принципиальный А. И Куинджи. И все же внешняя сторона жизни художника, отмеченная связями на высоком правительственном уровне, получением орденов (которые не лишенный тщеславия Рубо очень ценил) и профессорских званий сделала художника не слишком любимым коллегами в Императорской Академии художеств. Между тем, сохранившаяся переписка позволяет познакомиться с оборотной стороной внешне блестящей жизни Рубо: изнурительной борьбой за получение подходящего помещения (панорама Штурм аула Ахульго), длительным конфликтом с плохо организованными строителями (панорама Штурм 6 июня 1855 года), необходимостью приспосабливаться к требованиям Николая II, хотя последние отнюдь не улучшали художественный замысел панорам (Штурм 6 июня 1855 года и Бородинская битва). Не долго имели постоянное экспозиционное помещение картины Кавказского цикла. О том, что художник годами работал на пределе своих физических возможностей, свидетельствуют его направляемые на имя вице- президента Академии художеств просьбы об отпусках. Так, в конце 1904 года, прекрасно отдавая себе отчет в том, что это произведет отрицательное впечатление, Рубо был все же вынужден по окончании работы над Штурмом 6 июня 1855 года следовать для отдыха в Мюнхен, не заезжая Петербург. Рубо должен был также смириться с перспективой скорой гибели своего детища: во всем государстве не нашлось места для постоянной демонстрации панорамы Ахульго, подвеска которой на ярмарке в Нижнем Новгороде в 1896 году стоила большого напряжения сил. Панорама хранилась на валу, и уже для демонстрации в 1909 году в Севастополе и в конце того же года в Петербурге ее пришлось основательно реставрировать. Больше Ахульго не устанавливали. Можно предположить, что до Рубо дошли сведения о том, что в 1917 году панорама Бородинская битва прекратила свое существование как музей. Наконец, в 1920-е годы художник был извещен о плачевном состоянии Штурма 6 июня 1855 года, но уже не мог приехать для проведения необходимой реставрации. В 1903 году не привыкший отказываться от предложений о работе Рубо стал преподавателем Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств. Довольно скоро он в этой роли стал мишению для прессы («мифический профессор»): занятый панорамами, Рубо слишком часто отсутствовал . Следует признать, что на нем действительно лежала немалая доля вины за то, что отлично оборудованная батальная мастерская ИАХ теряла студентов. Вместе с тем, воспоминания студентов ВХУ тех лет (М. И. Авилова, И. И. Бродского, П. Д. Бучкина) рисуют образ внимательного и заинтересованного преподавателя . Рубо стремился привить своим ученикам столь важную в его глазах культуру быстрого точного наброска и сократил для этого время постановки до одной недели (обычно постановка давалась студентам на месяц). Не имея времени на занятия со студентами в помещении Академии, он давал им быть может более ценную возможность окунуться во взрослую жизнь художника: подобно тому, как в Мюнхене на исполнении панорам Рубо были заняты не только опытные мастера панорамной бригады, но и 20 студентов Баварской Академии, в России к установке Штурма 6 июня 1855 года Рубо привлек своих студентов К. Э. Тира и И. Я. Перельмана; студенты участвовали в реставрации панорам Штурм аула Ахульго и Штурм 6 июня 1855 года для их демонстрации на Марсовом поле в Петербурге в 1909 году. Известно, что особенной загруженностью отличались студенты мастерской Д. Н. Кардовского. Однако Рубо загружал своих студентов не меньше. И именно Рубо, едва удостоившемуся в тот момент звания академика, принадлежит одна из самых серьезных попыток реформировать консервативную систему подготовки художников в ВХУ. Отчасти пытаясь спроецировать на петербургские отношения творческую атмосферу и нравы в ту пору более свободного и небюрократического Мюнхена, отчасти движимый примечательным педагогическим идеализмом (вспомним, что Рубо начал свою самостоятельную взрослую жизнь учителем!), Рубо составляет конструктивную записку о реформе. Ее главными пунктами были отмена дежурств профессоров и замена ее системой мастерских с постоянными преподавателями, введение платного обучения, которое бы дисциплинировало студентов (при этом Рубо предлагал ввести стипендии для малоимущих) и допуск к конкурсу на звание художника молодых людей, не обучавшихся в Академии художеств. Искусство Рубо является органичной частью ориенталистской и батальной живописи конца 19 – начала 20 века. Однако после того, как художник нашел свою индивидуальную манеру, как традиционные лессировки сменил свободный мазок, а место пестрых красок занял гармоничный колорит, на этом общем фоне оно стало выделяться своей непосредственностью, отсутствием той «замороченности», которая сегодня является немалой помехой в восприятии произведений этих жанров. О подлинных возможностях Рубо рассказывают не только большие композиции, но и произведения меньшего размера, эскизы и этюды, в которых раскрывается умение художника работать в разных техниках: Рубо писал маслом на холсте, дереве и картоне, работал темперой и пастелью. Его способность работать в различных манерах отлично подходила для панорам, где соседство предметного плана требовало иллюзорной живописи, а создание эффекта огромного пространства - обобщенно переданных далей. Именно присущее Рубо чувство пространства сообщает во многом привлекательность его картинам, написанным по официальным заказам: над историческим событием в большой композиции Вступление Петра I в Тарки – то же бездонное небо, что и над повседневной жизнью, запечатленной в маленьком Ялтинском молу. А возникавшие как подсобный материал этюды гор обладают художественным качеством, которое требует отвести им в творческом наследии Рубо место, которое вряд ли приписывал им сам художник. На рубеже 19 – 20 веков Рубо как в Петербурге, так и в Мюнхене – высоко ценимый живописец. Мюнхенская пресса считает важным проинформировать своих читателей о приобретении произведений Рубо богатыми клиентами, о его работе над Штурмом 6 июня 1855 года, о его предполагаемом переезде в Петербург в связи с началом преподавательской деятельности. В 1915 году Рубо воспринимается как художник, творчеству которого уже можно отвести определенное историческое место: Рубо является важным явлением переходной ступени от старой живописи к живописи впечатления . Однако уже в 1916 году большая композиция Рубо После сражения на выставке в Стеклянном дворце была воспринята критикой как слишком реалистически- иллюстративная , а в восприятии 1920-х годов его живопись прочно принадлежала прошлому. Время для Рубо вновь наступило в конце 1970-х годов, когда каталог состоявшейся в Мюнхене выставки Мюнхенская школа отметил темпераментные и смелые картины художника, которые отличает интенсивная живописная выразительность . 1) О. Федорова (Федорова О. Франц Рубо. М., 1982. С. 9) усматривает в ранней живописной манере Рубо связь с провинциальной южнорусской живописью. Нам кажется, что скрупулезность кисти молодого Рубо была скорее связана с его стремлением подражать точной и объективной живописи Горшельта. В Мюнхене талант Рубо был отмечен сразу: Пилоти дал ему отличный аттестат уже после первого года обучения. Однако материальное положение Рубо было настолько бедственным, что, несмотря на бесплатное обучение в Баварской Академии художеств, ему пришлось оставить учебу. В Баварскую Академию художеств художник вернется в 1891 году, и уже в качестве профессора. Непосредственно к заказу 1886 года относятся картины, находившиеся в «Храме Славы» (названия даны по изд.: Краткий путеводитель по Кавказскому Военно-историческому музею. Изд. 3. Тифлис, 1911. С. 2 – 88): Вступление Императора Петра Великого в Тарки 13-го июня 1722 года Вступление русских войск в Тифлис (26 ноября 1799 года) Штурм Ленкорани генералом Котляревским (1 марта 1813 года) Сдача крепости Эривани 1-го октября 1827 года Сражение под Елисаветполем 13-го сентября 1826 года Взятие Ахульго 22-го августа 1839 года Штурм аула Гимры (17 октября 1832 года) Штурм крепости Салты (14 сентября 1847 года) Смерть генерала Слепцова 10-го декабря 1851 года Взятие аула Дарго (6 июля 1845 года) Сражение при Кюрюк-дара (24 июля 1854 года) Переход князя Аргутинского через снежные горы Кавказа (1853 год) Взятие Гуниба и плен Шамиля (25 августа 1859 года) Штурм черкесами Михайловского укрепления (22 марта 1840 года) Штурм Карса в ночь на 6-е ноября 1877 года Взятие крепости Геок-Тепе (12 января 1881 года) Сражение на р. Кушке (18 марта 1885 года) См. об этом публикацию в III выпуске Вестника Музея-панорамы «Бородинская битва» (М., 2006): «…Печальное состояние Кавказского Военно-исторического музея»: Воробьев Т.И. Гибель «Храма славы» / Публикация Г.И. Герасимовой (С. 136, 141) Русская дореволюционная и советская живопись. В собрании Национального художественного музея Республики Беларусь. Каталог в двух томах. Минск, 1997. Кат. 1357 Pecht, F. Die erste Münchner Jahres-Ausstellung 1889 // Die Kunst für Alle, 1889, S. 20; Pecht, F. Die Jahres-Ausstellung 1894 der Künstlergenossenschaft zu München // Die Kunst für Alle, 1894, S. 325 Общим местом является указание на интерес Рубо к Толстому (с которым художнику ни разу не довелось встретиться). О глубоком интересе Рубо к творчеству Толстого свидетельствует остававшая важные воспоминания о Рубо А. Л. Грекова, жена ученика Рубо М. Б. Грекова. На самом деле, панорамы Рубо, да и многие его исторические картины отмечали не только важные даты в русской истории (50 лет победы над Шамилем, 50 лет обороне Севастополя, 100 лет Бородинскому сражению), но являли собой попытку диалога с Толстым, попытку показать события в их закономерности и в их связи с жизнью природы. О том, насколько Рубо была важна его репутация бескорыстного в этом вопросе человека, свидетельствует следующий факт: Узнав же в 1912 году о назначении комиссаром русского отдела скульптора Л. А. Бернштама, он обратился в Императорскую Академию художеств с просьбой дать ему для Мюнхена письмо о том, что это решение не было продиктовано какими-либо нарушениями или недобросовестностью с его стороны. В ранние годы Рубо упрекaли в том, что он злоупотребляет кирпичным тоном. При глубоко эмоциональном отношении Рубо к российскому престолу (он до конца жизни бережно хранил перчатку с руки, некогда пожатой царем) и талантом завоевывать симпатии на самом высоком уровне (следует в первую очередь упомянуть его близкие отношения с принцем-регентом Луитпольдом), Рубо был человеком независимых демократических взглядов, лишенным каких бы то ни было национальных предубеждений. Карьера панорамистов той эпохи сильно зависела от знакомства с французским опытом, успех в этой области ассоциировался с признанием во Франции. Так, создавший в 1878 – 80 гг. Битву при Седане, одну из самых знаменитых панорам второй половины XIX века, Л. Браун работал в ателье О. Верне. Таже и для Рубо был важен успех Ахульго в 1891 г. в Париже. Позднее Рубо ездил в Париж в процессе сбора материалов для панорамы Бородинская битва. Целый ряд фактов говорит в пользу знакомства Рубо и Л. Брауна: оба художника входила в круг живописцев, близких принцу-регенту Луитпольду, оба жили в Мюнхене на Schwanthaler Str., в панорамную бригаду Рубо входили те же художники-исполнители, которые работали над Битвой при Седане и Битвой при Вайссенбурге Брауна. Все три панорамы Рубо были написаны в Мюнхене, и по меньшей мере одна из них исполнялась в панорамном павильоне, принадлежавшем Брауну. См. об этом в кн.: Oettermann, S. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M., 1980. S. 128ff Причиной финансового неуспеха демонстрации Ахульго в Париже была, очевидно, недобросовестность лиц, ответственных за демонстрацию панорамы. Работа над Штурмом 6 июня 1855 года, а отчасти и Бородинской битвой сопровождалась хронической задержкой денег. Показательно, что после открытия Бородинской битвы Рубо, воспользовавшись новым (1911 г.) законом об авторском праве, попытался поправить положение изданием фотографий своего детища. Все это вовсе не означает, что Рубо был мало зарабатывающим художником. Его станковые произведения охотно покупались и хорошо оплачивались. В Мюнхене Рубо не позднее 1885 г. становится экспонентом постоянно действующей выставки-продажи Kunsthandlung Wimmer. Эффектным примером покупки картины Рубо в России является приобретение Академией художеств по совету И. Е. Репина и П. О. Ковалевского Взятия крепости Геок-Тепе. Академия художеств, отступив от своего правила приобретать произведения только русских подданных, заплатила за картину 2600 руб. К доходам от продаж картин в Германии и в России следует прибавить ежемесячный гонорар 200 руб. (430 марок), который с 1903 г. переводился ежемесячно Рубо как профессору ИАХ в Мюнхен. Пользуясь по вопросам исторической точности консультациями специалистов. При создании панорамы Штурм аула Ахульго использовались советы военного историка В. А. Потто, к которым Рубо совершил поездку по Кавказу в 1886 г. По Обороне Севастополя Рубо консультировался с генерал- майором А. А. Поливановым, героем Севастопольской обороны инженером П. Ф. Рербергом и военным историком А. М. Зайончковским. Особенно внимательно прислушиваться к мнению специалистов Рубо стал после того, как ему был выдвинут упрек в неточности передачи формы времен Крымской войны. Сохранилась обширная переписка, свидетельствующая об интенсивных консультациях художника с историком, профессором Военной академии генералом Б. М. Колюбакиным по Бородинской битве. Для написания панорам Рубо изучал место действия, а также использовал фотографии (инсценированных событий для Обороны Севастополя; ученик Рубо Иван Мясоедов присылал ему в Мюнхен фотографии места действия для Бородина). Рубо использовал фотографии и для написания станковых картин: так, по фотографии П. Оцупа им была написана картина Николай II на маневрах летом 1909 года (РГИА. Ф. 468. Оп. 17, ч. 1. Ед. хр. 1740). Можно предположить, что композиция Великие князья Владимир и Сергей Александровичи также была исполнена с привлечением фотографии. С некоторыми уступками: чтобы обеспечить демонстрацию панорамы в Петербурге в 1909 году, Рубо пришлось записать фигуры адмирала П. С. Нахимова и нескольких солдат и матросов и ввести фигуры Николая I и князя М. Д. Горчакова. Первоначальный вид панораме вернула реставрация 1926 года, произведенная учениками Рубо. Воссоздание заново Штурма 6 июня 1855 года (закончено в 1954 г.) и реставрация пострадавшей при пожаре в 1967 г. Бородинской панорамы (закончена в 1968 г.) показывают, что причастные к этим работам художники не просто подчинялись определенным идеологическим требованиям, но и сами не совсем понимали Рубо: художник классической академической подготовки никогда не допустил бы подобного увеличения размеров фигур и столь сильного их смещения в направлении к зрителю. Едва став преподавателем ВХУ, Рубо уже осенью 1903 г. перепоручил своих студентов Д. Н. Кардовскому, поскольку должен был ехать в Севастополь. Однако тот же Рубо в 1908 году согласился заниматься с учениками внезапно прекратившего преподавательскую деятельность Репина (РГИА. Ф. 468. Оп. 14. Ед. хр. 3146). Рубо поддерживал контакты со студентами и вне академических классов, организуя совместные посещения театра. В 1906 г. он из Мюнхена попытался помочь неимущим студентам, предоставив им для жилья свою петербургскую квартиру (чему воспрепятствовал вахтер!), а в 1909 г. он был в числе профессоров, протестовавших против решения Совета Академии отказать трем выпускникам Д. Н. Кардовского в звании художника. Дежурства профессоров были в глазах Рубо главным злом ВХУ: высвобождая время преподавателей, они препятствовали индивидуальной работе со студентом, запутывали последнего, поскольку то, что было правильным в глазах одного профессора, могло оказаться неприемлемым в глазах следующего заступившего на дежурство члена преподавательского корпуса. Roubaud ist eine beachtenswerte Erscheinung jener Übergangsstufe von älterer zur Eindrucksmalerei (Rohe, M. K. Die Jahresausstellung 1914 im Münchner Glaspalast // Die Kunst. Freie Kunst, 1915, S. 62). Показательно членство Рубо в т.н. Группе Луитпольда, объединении, в которое входили художники, протестовавшие против консерватизма, но державшиеся традиции. Wolf, G. J. Münchner Jahresausstellung im Glaspalast // Die Kunst. Freie Kunst, 1917, S. 68 - 70 Die Münchner Schule 1850 – 1914. München, 1979. S. 87 Ольга Сугробова-Рот
roubaud.eu
Работы художника - Франц Рубо
Рубо Франц Алексеевич (1856-1928)
Франц Алексеевич Рубо родился 15 июня 1856 года в Одессе. Его отец - переселившийся в Россию французский книготорговец, уроженец Марселя Алекс Рубо; мать - Мадлен Сенек держала свой дом моделей.
С ранних лет у Франца Рубо проявилась склонность к рисованию. В 9 лет он был определен в Одесскую школу рисования и черчения, а в 1878 году поступил в Баварскую королевскую академию художеств. Его учителем стал Йозеф Брандт. Во время каникул юноша ежегодно приезжал в Россию, путешествовал по Кавказу, Украине, Средней Азии. Кавказ стал одной из самых любимых тем художника. В 1886 году он получил заказ на написание 19 картин на тему Кавказских войн для Тифлиса. Чтобы выполнить заказ, живописец изучал исторические события, знакомился с местами сражений. На Кавказе художник создал целую галерею колоритных образов горцев.
Этюды и эскизы легли в основу больших полотен, созданных для храма Славы в Тифлисе. Сложность работы заключалась в том, что это был правительственный заказ и творческие возможности художника сковывались определенными требованиями. Для каждой картины Рубо был "обязан предварительно заготовить эскиз и представить его на рассмотрение комиссии и на утверждение Главного начальника кавказского края".
В 1889 году в залах Императорского Общества поощрения художников открылась первая персональная выставка Ф. А. Рубо. Это был период расцвета Рубо как мастера станковой живописи. Участвовал живописец и в академических выставках 1896 и 1898 годов. Специально для них было создано несколько полотен, в том числе "Живой мост", "Кавказская разведка", "Переправа через горную реку".
Верный реалистическому идеалу в искусстве, стремясь во всей широте передать героическое прошлое русского народа, Рубо избирает для осуществления своих замыслов такой вид изобразительного искусства, как панорама. Он стал основоположником русской школы батальной панорамы. Этот вид изобразительного искусства привлек мастера тем, что давал возможность создавать монументальные произведения, в яркой форме воскрешающие знаменательные события в истории России. Еще во время работы над картиной "Штурм аула Ахульго" (1888) для Храма Славы Рубо задумал и вскоре создал панораму на ту же тему. В 1891 году после экспонирования этой панорамы в Мюнхене Баварская академия художеств присвоила Рубо почетное звание профессора. Художник также был награжден орденом святого Михаила. Затем панораму демонстрировали в Париже, где она имела большой успех. В 1896 году на Нижегородской всероссийской художественно-промышленной выставке для панорамы "Штурм аула Ахульго" построили специальное здание. Художник Н. Н. Каразин писал: "Сколько знания, таланта и вкуса... Собравшаяся на центральной площадке панорамы довольно многочисленная группа художников с восторгом смотрела на все эти чудеса искусства и с чувством уважения на их автора, скромного и тихого Рубо, как будто невольно смущенного и даже серьезно боящегося за успех своего детища".
Рубо, потративший на создание панорамы 35 тысяч рублей, обратился к Николаю II с просьбой приобрести ее у него за 15 тысяч. "Хотя это произведение и пользовалось всеобщим успехом, - писал он в прошении, - но материальным результатом этого предприятия оказался дефицит в 11 тыс. рублей". Кредиторы художника угрожали ему продажей произведений в Мюнхене с молотка. Панорама была приобретена Военным министерством в 1897 году для Тифлиса. Однако посетители смогли ее увидеть только в 1909 году, но не в Тифлисе, а в Севастополе, в здании панорамы "Оборона Севастополя". Севастопольская панорама в это время экспонировалась в Санкт-Петербурге на Марсовом поле. В 1924 году панорама "Штурм аула Ахульго", хранившаяся на валу в Артиллерийском историческом музее в Ленинграде, пострадала во время наводнения. В плохом состоянии в 1928 году ее передали в Дагестанский краеведческий музей. В настоящее время четыре фрагмента панорамы хранятся в Махачкале.
Уже будучи зрелым мастером, летом 1901 года художник получил официальный заказ на создание панорамы, посвященной 50-летию героической обороны Севастополя в период Крымской войны 1853-1856 годов. "Задача передать грандиозный сюжет обороны Севастополя, - говорил Ф. А. Рубо, - не имела себе предшественников, и разрешение ее представляет для художника громадные трудности. Легко писать художнику, где исторический материал дает готовые и благородные мотивы, но совсем другое дело изображать на холсте героическую защиту. Художник должен всегда оставаться правдивым".
Готовясь к написанию панорамы, Рубо тщательно изучал исторические материалы, беседовал с оставшимися в живых участниками обороны, писал этюды с Малахова кургана. По его просьбе на местах сражений устраивались инсценировки боевых действий. Он поставил перед собой задачу средствами панорамного искусства увековечить героизм русского народа. Нелегко было художнику отстоять свой замысел. Официальные круги предлагали создать на полотне эффектное зрелище, показать несколько разновременных эпизодов.
Рубо последовательно реализовал один из принципов реалистического панорамного искусства - принцип единства времени, показав момент отражения защитниками Севастополя самого яростного штурма, предпринятого неприятелем 6 (18) июня 1855 года, когда героизм русских воинов проявился особенно ярко. И художник вышел победителем: его замысел был утвержден. Кроме эскиза размером 1,08ґ11,5 м, выполненного тушью на бумаге, он создал около 50 этюдов. Используя их, Рубо, которому помогали Л. Шенхен, О. Мерте, К. Фрош, к середине ноября 1904 года закончил работу над панорамой. Открытие состоялось 14 (27) мая 1905 года. В феврале 1909 года панорама была выставлена для показа в Петербурге, а затем отправилась в Севастополь.
25 июня 1942 года от прямого попадания фашистской бомбы загорелось здание Севастопольской панорамы. Спасая живописное полотно, солдаты разрезали его на 86 кусков и вывезли их из Севастополя на военном корабле.
Монументальное живописное полотно было возрождено группой реставраторов, возглавляемой действительными членами Академии художеств СССР В. Н. Яковлевым и П. П. Соколовым-Скаля. С 1954 года картина вновь демонстрируется в здании на Историческом бульваре Севастополя. В период работы над панорамой "Оборона Севастополя", в апреле 1903 года, Рубо узнал об избрании его профессором петербургской Академии художеств, руководителем батальной мастерской Высшего художественного училища академии. "Это для меня... лестная, важная и приятная вещь... - писал Рубо в совет Академии художеств. - Я бесконечно счастлив назначением своим..."
Но художник работал над панорамой и потому лишь на время приехал осенью 1903 года в Петербург, чтобы познакомиться с мастерской и учениками. Всерьез заняться воспитанием молодых художников Рубо смог только в 1908 году. Педагогическая деятельность в стенах мастерской сочеталась с практической работой, связанной с созданием и установкой панорамы "Оборона Севастополя". Вместе с Рубо работали его лучшие ученики.
За большие заслуги в художественной деятельности Рубо в 1908 году был награжден орденом Святой Анны 2-й степени и избран академиком Императорской Академии художеств.
В 1910 году Франц Алексеевич приступил к работе над панорамой "Бородинская битва". Одно из ранних упоминаний о панораме "Бородино" относится к 31 октября 1909 года. В этот день на заседании Императорского русского Военно-исторического общества рассуждали "О способах ознаменования столетней годовщины "священной памяти Двенадцатого года"". В ноябре 1909 года члены упомянутого общества В. А. Афанасьев и профессор Императорской Николаевской военной академии Б. М. Колюбакин высказали Францу Рубо идею написания панорамы, посвященной Отечественной войне. Сам художник (кстати, один из первых действительных членов Военно-исторического общества) начал работать над картиной задолго до формального подписания в марте 1911 года договора о создании панорамы. Уже в конце ноября 1909 года Рубо обратился за советом к Б. М. Колюбакину: "Без Вашего содействия я приличную панораму 1812 года написать не могу…" Впервые на поле битвы художник побывал 1 апреля 1910 года. В ноябре 1910 года Рубо представил на утверждение государя эскиз панорамы "Бородино". Об этом свидетельствует запись в дневнике императора.
После почти двухлетних подготовительных работ картина (размеры живописного полотна 115ґ15 м) была написана за 11 месяцев. Францу Рубо помогали пять немецких живописцев.
На полотне изображен самый напряженный момент Бородинского сражения - атака французами деревни Семеновское в полдень 26 августа (7 сентября) 1812 года. Для панорамы было построено здание "в Мясницкой части" Москвы по проекту военного инженера П. А. Воронцова-Вельяминова, которому серьезно помог советами сам Рубо. По окончании работы художник писал: "... панорама Бородино удачна и лучше севастопольской".
Француз по национальности, проживший большую часть жизни в Мюнхене, Рубо был поистине русским художником, пропагандистом русского искусства. Именно по его инициативе на Международной художественной выставке в Мюнхене работал русский отдел, представлявший лучшие достижения отечественной живописной школы.
После открытия панорамы "Бородино" Ф. А. Рубо уехал в Германию и в Россию больше не приезжал. Живя вдали от Родины, истинным патриотом которой являлся, Рубо не написал ничего равнозначного панораме "Бородино". Скончался Франц Алексеевич Рубо в марте 1928 года в Мюнхене. До сей поры зритель идет "на Рубо". Это значит, что художника помнят и знают, его искусство востребовано. "Панорама Бородинской битвы"
Работы художника - Франц Рубо
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
worldartdalia.blogspot.com
 код ссылки на нашу галерею
|
художник Рубо Франц Алексеевич , русский художник Рубо Франц Алексеевич , биография художника Рубо Франц Алексеевич , информация о художнике Рубо Франц Алексеевич |
petroart.ru
Русский художник баталист Рубо Франц Алексеевич
Живой мост
Сегодня я хочу вам рассказать о одном из самых выдающихся русских художников-баталистов девятнадцатого века.
Франц Алексеевич является одним из основателей русской школы панорамной живописи, автор большого количества (более 200) действительно монументальных полотен и просто огромного количества эскизов, рисунков и не столь масштабных картин, академик и руководитель мастерской батальной живописи в Академии художеств.
Биография художника Франца Рубо
Франц Рубо родился в июне 1856 года в семье французского коммерсанта, который принял российское подданство, в городе Одессе. Он учился в Одесской рисовальной школе с 1865 года по 1877 год, а с 1878 по 1883 годы в Мюнхенской Академии художеств. В академии Франц Александрович увлекся батальной живописью и особенно созданием широкоохватных панорам.
Во время обучения в академии молодой художник часто приезжал в Россию и писал огромное количество этюдов с натуры, жанровых композиций и батальных сцен. В эти годы были написаны картины «Атака запорожцев в степи», «Кавказец-кавалерист» и ещё целая галерея работ, которые показали, что в России появился талантливый художник-баталист.
В 1886 году Франц Рубо получил серьезный правительственный заказ – он должен был написать девятнадцать картин о боевых действиях русской армии на Кавказе, в Турции, Средней Азии для тифлисского «Храма Славы». Художник своим творчеством охватил почти 150 лет русской истории: от «Вступления воск Петра I в Тарки 13 июня 1722 года» до «сражения на реке Кушке 18 марта 1855 года». Семь лет работал художник над картинами для «Храмы Славы». Увы, после революции 1917 года музей был ликвидирован и практически все картины рубо утрачены.
Изначально работы художника представали перед глазами зрителей и как величественное зрелище, и как не менее огромная трагедия. Критики говорят, что Рубо не удалось достигнуть глубины образов созданных Верещагиным, однако мастерство Франца Алексеевича нашло выражение в огромном количестве мелких деталей. А ещё художнику всегда удавалось передать внутреннюю атмосферу сражения, невероятное напряжение всех человеческих сил, когда явно прочерчена и отчетливо видна граница между жизнью и смертью.
С таким же мастерством и эмоциональным взрывом Рубо создавал и свои просто великолепные панорамы. В России и до Рубо были художники, которые создавали панорамы, однако именно Франц Алексеевич поднял искусство создания панорам на такую высоту и такой художественный уровень, что сегодня мы можем говорить с большой долей уверенности, что искусство панорамы в России появилось вместе с Францем Рубо.
Первую свою панораму художник создал на тему «Штурм аула Ахульго». До наших дней дошли только фрагменты этого труда Рубо.
С 1901 года по 1904 год, в предместье Мюнхена, художник работал над созданием панорамы «Оборона Севастополя». Панорама была открыта в 1905 году в Севастополе, привлекла большое количество зрителей и стала значимым событием в мировой батальной живописи.
С 1903 года Франц Рубо трудится в должности профессора в Петербургской Академии живописи, пишет несколько батальных полотен, а в 1910 году приступает к созданию панорамы «Бородинская битва». Панорама открывается в 1912 году в специально построенном для панорамы здании на Чистых прудах в Москве. В том же году Рубо уезжает в Германию и в Россию уже не возвращается. Вскоре началась Первая мировая война, за ней – Октябрьская революция.
Франц Рубо не смог приспособиться к художественной жизни в Германии, очень быстро прожил заработанное в России. Умер в 1928 году, в забвении и бедности.
Картины художника Франца Алексеевича Рубо
Штурм аула Ахульго
Переход князя Аргутинского через Кавказский хребе
Штурм аула Гимры
Казаки у горной реки
Эпизод битвы при Курюк-Дард
Кавказская разведка
Кто кого?
Отражение бомбардировки англо-французского флота со стороны Александровской батареи в Севастополе 5 октября 1854 года
Атака Новочеркасского полка в бою на реке Шахе
Похищение
Бородинская битва. Фрагмент панорамы
Бородинская битва. Фрагмент панорамы
Оборона Севастополя. Фрагмент панорамы
Оборона Севастополя. Фрагмент панорамы
maxpark.com
Панорама «Оборона Севастополя». История шедевра Франца Рубо | История | Общество
Француз из Одессы увековечил русский подвиг в Германии
История панорамы «Оборона Севастополя» не менее драматична, чем история самой Крымской войны, в которой Россия потерпела поражение, несмотря на беспримерный героизм своих солдат.
В 1899 году, в связи с приближением 50-летия Крымской войны, в Российской империи было решено торжественно отметить героические страницы её истории, в частности оборону Севастополя. Одним из «подарков к юбилею» должна была стать живописная панорама, посвящённая боям за город.
В 1901 году заказ на создание грандиозного полотна длиной 115 м и шириной 14 м получил Франц Алексеевич Рубо, художник-баталист, основоположник отечественной школы панорамной живописи.
Рубо был уникальным художником. Родившийся в Одессе этнический француз, он большую часть жизни проработал в Германии, но считал себя русским живописцем. И действительно, большинство произведений художника посвящены русской жизни.
Свою первую панораму Рубо закончил в 1890 году. Она называлась «Штурм аула Ахульго» и была посвящена одному из сражений Кавказской войны.
Получив заказ на создание панорамы, посвящённой обороне Севастополя, Рубо отправился в город, где стал знакомиться с документами и портретами участников сражения. Художник сделал около полусотни этюдов, которые являлись подготовкой к грандиозной работе.
Выбирая сюжет для полотна, Франц Рубо решил остановиться на сражении на Малаховом кургане 6 июня 1855 года, когда 75-тысячная русская армия успешно отразила генеральный штурм, предпринятый 173-тысячной англо-французской группировкой.
Закончив работу в Севастополе, Рубо отправился в Петербург, где в течение месяца создавал контурный рисунок будущей панорамы, который и представил на утверждение в Зимнем дворце.
Когда одобрение было получено, Рубо отправился в Германию, в Мюнхен, где в специальном павильоне началась работа над созданием панорамы. Колоссальный объём работы потребовал привлечения многочисленных помощников. Вместе с Рубо над панорамой трудились художники Шенхен, Мерте, Фрош, а также 20 студентов Баварской академии художеств.
Высочайшая критика
На панораме «Оборона Севастополя 1854/55гг.» события воссозданы чрезвычайно тщательно. Одних только людей на полотне присутствует около 4000. И вокруг многих из них разгорелись нешуточные страсти.
«Оборона Севастополя 1854–1855 гг.» Нажмите для увеличения. Фото: wikipedia.org / Rumlin
Дело в том, что Рубо своей задачей видел увековечение памяти о подвиге народа, а его заказчики более заботились о пропагандистском эффекте. Когда в ноябре 1904 года работа над панорамой была закончена, и она была перевезена в Севастополь, туда зачастили «приёмные комиссии», которые стали пенять художнику на «недостатки». К примеру, представители властных структур сочли излишним портретный показ рядовых солдат и матросов, а также предложили заменить фигуру Петра Нахимова на главнокомандующего Крымской армией князя Горчакова. Рубо, однако, подобные «коррективы» встретил в штыки столь же яростно, как русские солдаты врага на его панораме.
14 мая 1905 года, к 50-летию героической обороны города, панорама была открыта для всеобщего обозрения. Высшей оценкой для Франца Рубо стали слова живых участников боёв, которые назвали картину весьма достоверной.
Панорама экспонировалась в специальном здании на Историческом бульваре, построенном по проекту военного инженера Ф.-О. Энберга при участии архитектора В. Фельдмана.
Здание музея-панорамы в Севастополе. Фото: www.russianlook.comСам Рубо в 1909 году вносил в панораму коррективы в соответствии с высочайшей волей императора, покончив с портретными изображениями солдат и матросов на переднем плане, а также избавившись от фигуры Нахимова. Возможно, именно благодаря этому шагу навстречу пожеланиям Николая II, Рубо получил новый заказ и создал, пожалуй, своё самое известное полотно — панорама «Бородинская битва».
В 1912 году Франц Рубо окончательно перебрался в Германию, где прожил последние годы своей жизни почти в полном забвении.
6000 осколков
Во время Гражданской войны представители Антанты планировали вывоз произведения за рубеж, однако жители Севастополя не позволили претворить эти планы в жизнь.
В 1926 году советское правительство планировало реставрацию панорамы, чтобы вернуть ей тот вид, который изначально задумал Рубо. Для этой работы приглашали и самого автора, но живший в Мюнхене художник был тяжело болен и не смог приехать, однако «благословил» на реставрацию своих учеников, оставшихся в России после революции. В 1926 году их усилиями панораме был возвращён изначальный вид.
Так уж случилось, что панорама, посвящённая обороне Севастополя, сама стала участницей новой обороны города, на сей раз от немецко-фашистских захватчиков. 25 июня 1942 года при артобстреле здание панорамы частично разрушилось и загорелось. Однако благодаря мужеству пожарных, солдат и моряков удалось вынести из огня 86 фрагментов полотна, которые составляли до 80 процентов всей картины.
27 июня бесценные полотна вывезли на лидере эсминцев «Ташкент» — одном из последних кораблей, которому удалось вырваться из Севастополя перед захватом его гитлеровцами.
«Ташкент», на котором находилось свыше 2000 раненых и беженцев, под градом вражеских бомб сумел прорваться в Новороссийск, доставив и людей, и спасённые фрагменты панорамы.
Картину переправили в Новосибирск, в филиал Государственной Третьяковской галереи, где специалисты смогли оценить нанесённый ущерб. Результат был неутешительным — одних пробоин от осколков насчитали около 6000. Кроме того, полотна пострадали при транспортировке из Севастополя, так как трюмы корабля, где находилась панорама, были полузатоплены.
Возрождение
Для дальнейших работ панорама была переправлена в Москву. Там специалисты вынесли вердикт — спасено до двух третей картины, однако состояние полотна фактически исключает возможность его полной реставрации.
Тем не менее возрождение панорамы «Оборона Севастополя» особой строкой было включено в пятилетний план восстановления и развития народного хозяйства СССР.
Для работ было выделено большое подвальное помещение Всесоюзной публичной библиотеки имени Ленина.
К реставрации привлекли лучших специалистов, на работы выделялись крупные финансовые средства. Возглавил группу реставраторов академик живописи Василий Яковлев, после кончины которого в 1953 году руководство работами взял на себя академик Павел Соколов-Скаля.
Это была не просто реставрация, а фактическое создание творческой копии шедевра. Художники, опираясь на исторические материалы, создали новые эпизоды панорамы: приезд хирурга Пирогова на перевязочный пункт; возвращение из ночной вылазки легендарного разведчика Петра Кошки и его друга Фёдора Заики и ряд других.
Новое открытие панорамы «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.» состоялось 16 октября 1954 года, к 100-летию первой обороны Севастополя.
Музей-панорама «Оборона Севастополя» и по сей день остаётся одной из главных достопримечательностей города русской славы.
www.aif.ru
