Музей ЧерномырдинаРахманинов. Этюды-картины, Op. 33. Этюд картина
Рахманинов. Этюды-картины, Op. 33 (Études-Tableaux, Op. 33)
Études-Tableaux, Op. 33
Op. 33 No. 1, фа минорOp. 33 No. 2, до мажорOp. 33 No. 3, ми-бемоль минорOp. 33 No. 4, ми-бемоль мажорOp. 33 No. 5, соль минор Op. 33 No. 6, до-диез минор
К рассмотренному циклу прелюдий op. 32 непосредственно примыкает серия этюдов-картин ор. 33 (Из девяти написанных Рахманиновым этюдов-картин в изданную серию ор. 33 вошло шесть. Один из неопубликованных этюдов (a-moll) был позже с некоторыми редакционными исправлениями включен в цикл ор. 39. Два других (c-moll и d-moll) при жизни композитора не издавались. В письме Рахманинова к Асафьеву от 13 апреля 1917 года со списком его сочинений эти этюды перечеркнуты и на полях сделано примечание: «Зачеркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут». Причиной, заставившей композитора отказаться от их опубликования, является, вероятно, некоторая вялость музыки и однообразие фактуры. Во втором томе «Полного собрания сочинений для фортепиано» С. В. Рахманинова напечатаны все этюды, в том числе и забракованные автором.), написанная годом позже (1911).
Между обоими циклами много общего в характере образов и приемов фортепианного письма. Некоторые из этюдов-картин представляют прямую аналогию к отдельным прелюдиям предшествующего опуса. Так, во втором этюде C-dur основной рисунок воспроизводит с небольшим ритмическим отступлением фигурацию прелюдии gis-moll op. 32, есть известное сходство и между мелодическими темами обеих пьес. Светлый и праздничный этюд Es-dur, с его упругими маршевыми ритмами, призывными возгласами фанфар и переливчатыми «колокольными» звучаниями, напоминает прелюдию E-dur.
Само определение «этюды-картины», которое Рахманинов дал пьесам своего нового цикла, указывает на соединение виртуозно пианистических задач с осознанным стремлением к красочному «живописанию в звуках» и конкретной характеристичности образов. Обе эти тенденции, проявившиеся уже ранее в прелюдиях, выступают здесь с еще большей определенностью и рельефностью.
Многие из этюдов-картин представляют собой программные фортепианные поэмы, облеченные в блестящую виртуозно-концертную форму, и в этом отношении могут быть сопоставлены с листовскими «этюдами трансцендентального исполнения». Но самый характер образности у Рахманинова иной, чем у Листа; далеко уходит он от листовского романтического пианизма и в области средств фортепианного изложения. Иногда (как, например, в упомянутом этюде Es-dur) возникают ассоциации с «Картинками с выставки» Мусоргского.
Этюды-картины не имеют объявленной программы или особых заголовков, характеризующих их содержание, но, по свидетельству близких композитору людей, Рахманинов говорил, что в основу каждого из этюдов им был положен определенный программный замысел. Некоторые из этих программ были сообщены Рахманиновым в 1930 году О. Респиги, который оркестровал пять этюдов-картин для исполнения на симфонической эстраде. Большинство этюдов взято было итальянским композитором из более поздней серии ор. 39. Исключением является только этюд-картина Es-dur ор. 33, представляющий собой, по словам Рахманинова, ярмарочную сцену. Надо сказать, однако, что эти авторские определения не всегда удачны и порой недостаточно соответствуют характеру самой музыки (Можно сомневаться в удачности определения этюда-картины Es-dur как ярмарочной сцены. Музыка вызывает представление о более монументальных эпических образах.). Часть этюдов-картин, возможно, и не допускает конкретного сюжетного истолкования, определение «картины» в применении к ним следует понимать не в прямом изобразительном смысле, а как психологические «картины настроения».
Среди рахманиновских этюдов-картин есть лирические пьесы обычного для него типа. Кроме уже упомянутого этюда C-dur, таков элегический по характеру этюд g-moll, напоминающий ряд страниц более ранней лирики композитора. Для нового этапа его творчества характерна большая интонационно-выразительная насыщенность мелодии. В основе пьесы лежит многократно повторяемый нисходящий мелодический оборот в диапазоне минорной терции с хроматическим опеванием конечного тонического звука. Из этой скорбной, «стонущей» интонации не вырастает широкая песенная мелодия. «Растворяясь» в беглых пассажах, она оставляет впечатление некоторой недосказанности. Грозный аккорд fortissimo на IV повышенной ступени в момент кульминации нарушает общий элегический тон пьесы и вносит в нее элемент сурового драматизма. Еще одна вспышка бурного драматизма происходит перед самым концом (стремительно взлетающий на три октавы гаммообразный пассаж в обеих руках).
Особенно выделяется многозначностью своего выразительного характера, сопоставлением разных образно-эмоциональных планов и неожиданностью контрастов первый в этой серии этюд f-moll. Начинается он в спокойном повествовательном тоне, несколько напоминающем Метнера (На эту близость обратил внимание Сабанеев, одновременно назвавший последний из этюдов-картин ор. 33 «диатонизированным Скрябиным».). Но уже в такте 5 в басу возникает настороженная «предостерегающая» фраза, которая вызывает особенно конкретные ассоциации благодаря ее близкому сходству с темой воспоминаний Графини из «Пиковой дамы» Чайковского («воспоминания мертвеца», по определению Б. В. Асафьева):
Эта упорно повторяющаяся далее фраза воспринимается как напоминание о чем-то роковом и неотвратимом. В начале второй половины пьесы возникает выразительный драматический диалог между верхним мелодическим голосом, звучащим скорбной, робкой жалобой, и резко обрывающими его скандированными фразами баса. В заключительном построении слышится словно издалека доносящийся унылый колокольный звон.
Программное содержание, вкладывавшееся Рахманиновым в этот этюд-картину, нам неизвестно. Но можно безошибочно полагать, что образы его связаны с настойчиво приковывавшей к себе мысль композитора проблемой жизни и смерти.
Замечателен по неудержимому динамическому напору и мастерству фактуры этюд es-moll. Как и в прелюдии f-moll ор. 32, в нем можно найти известное предвосхищение образов неистовствующей, бушующей стихии, с огромной силой воплощенных композитором в третьей части поэмы «Колокола» (набат). Подобно пружине, стремительно развертывается вихревое моторное движение, достигающее огромной силы и затем снова угасающее в конце. «Воющие» хроматизмы, «цепочки» диссонирующих созвучий подчеркивают «грозовой» характер музыки.
Заключительный этюд cis-moll не случайно вызвал у одного из московских критиков ассоциацию со Скрябиным. Несмотря на типично рахманиновскую массивную, полнозвучную фактуру, красочную фортепианную «регистровку», упорно «вдалбливаемые» ритмы, в общем встревоженном тоне этюда есть действительно нечто родственное Скрябину. Вступительные такты этого этюда, властно приковывающие внимание слушателя, напоминают раннюю прелюдию cis-moll Рахманинова, но дальнейшее развитие совершается иным путем. Широкий, последовательно развивающийся тематизм заменен группой кратких, остро очерченных тематических фрагментов, рождающих яркие образные ассоциации (некоторая аналогия скрябинским мотивам-символам). Основное построение складывается из трех различных тематических элементов. Тяжелая маршевая поступь, гулкий набатный звон и беспокойные вспышки зарниц — все это сливается в один монументальный образ, характерный для того времени, насыщенного предчувствием «неслыханных перемен, невиданных мятежей»:
Особую тревожную окраску придают музыке «соскальзывающие» хроматизмы eis — е в приведенном примере, порывистые «скрябинские» ритмы во втором разделе (Tempo I). Вся пьеса выдержана на высочайшем динамическом уровне звучания ff, fff). Непрерывное ритмическое и фактурное нагнетание доводит чувство напряженного ожидания до пределыюго накала.
Ю. Келдыш
Я рекомендую
Это интересно
Твитнуть
вам может быть интересно
Словарные статьи
www.belcanto.ru
Рахманинов - Этюды картины...-
| Рахманинов: Этюды-картины оп.33(1-9) |
Цитата сообщения Тангейзер
"Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего воображения, потому - это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце."
Эти слова принадлежат самому Сергею Васильевичу Рахманинову. Сказанные по-настоящему просто, прямо, с присущей ему честностью, они в полной мере отражают характер композитора, то, чем жил его гений, и то, что более всего остального волновало его душу.
Но конечно музыка столь яркого и талантливого художника говорит лучше всяких слов! Каждое произведение искусства - это в той или иной мере отражение личности его создателя, и не только в ограниченном смысле, как реакция на отдельные внешние и внутренние переживания. Существует так же и общий дух, пронизывающий все произведения этого художника, и конечно такой дух мы непременно можем найти во всех работах Рахманинова.
"Этюды-каритины", или по другому "tone pictures" (звуковые картины) - одни из наиболее подходящих на эту роль произведений композитора. Эти, по-большему счёту поздние сочинения Рахманинова (op. 33, op.39), демонстрируют уже выработанный стиль и неповторимую, индивидуальную манеру художника, соединяя в себе наиболее яркие черты, присущие его музыке. В каждой "картине" очевидно, что Рахманинов пишет предпочтительно для собственных рук и безотказной быстрой аккордовой техники, являющейся столь для него характерной, и что звучать им стоило бы в концертных залах, для которых они наиболее всего подходят, нежели дома. Обозначение "tone pictures" приведено не случайно: композитор сам дал такое определение двум своим циклам. Он всегда замечал, что получал сильные музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. А впечатления эти как правило касались непосредственно его любимой родины и её, удивительной красоты природы. Рахманинов был неразрывно связан с образами тех мест где вырос и жил. Однако, как пишет Оскар Фон Риземан в своих воспоминаниях, многие из этих пьес обязаны своим происхождениям полотнам Бёклина: №8 op.39 (соль минор) ассоциируется, скорее всего, с "Утром"; №1 op.39 (фа минор) - это "Волны". Он так же пишет, что иногда источником вдохновения для "Этюдов-картин" служили картины живой природы или сказочные впечатления: как, например, №7 op.33 (ми-бемоль минор), который рисует праздничную атмосферу русской ярмарки, или №6 op.39 (ля минор) - сказка "Красная Шапочка и Серый Волк". Другие из этих пьес - чисто лирического характера и не вызывают прямых сюжетных ассоциаций. Таковы мечтательный соль-минорный Этюд (соч. 33 № 5), бурный и героический до-минорный (соч. 39 № 1). Позволю себе отметить, что сам Рахманинов намеренно отказывался приоткрывать источник своего вдохновения в каждом из произведений.
В "Этюдах-картинах" обнаруживается эволюционный процесс, через который проходила в то время гармония композитора. Свободные, порой несимметричные ритмические построения мотивов и фраз, как это часто бывает в творчестве Рахманинова, отсылает нас к "колокольности" и практике церковного русского пения. Однако, оба из этих циклов раскрывают перед нами совершенно новые, уникальные стилистические принципы. Коласальная сила звука, требуемая в некоторых "картинах", кажется превосходит сами возможности инструмента. Не даром, я полагаю, Дирижер Бостонского симфонического оркестра С.Кусевицкий поручил итальянскому композитору Отторино Респиги, ученику Римского-Корсокова по инструментовке, оркестровать шесть из них. Это было сделано, конечно, с разрешения композитора, который, очевидно, не имел желания сам "раскрашивать" собственные сочинения. Позже Рахманинов писал: "Позвольте мне, дорогой маэстро (Респиги), выразить всё мое восхищение чудесным результатом Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие (...) оригиналу". К слову сказать, Кусевицкий уже достигал успеха в подобных экспериментах, когда к примеру, Морис Равель, по его настоянию, блестяще оркестровал "Картинки с выставки" Мусоргского. "Этюды-картины" Рахманинова - так же произведения прежде всего художественного, а не «этюдного» плана. Для них крайне характерно слияние мелодии, гармонии, фактуры в неразрывное целое, причем как для быстрых (что естественно), так и для медленных этюдов. В Этюде ля-минор, (op. 39 № 2) темой является колышущаяся фигурация, с проступающим скрытым голосом. Общий характер - отстраненная, "ретроспективная" лирика; траурный подтекст ей придает поступающий в скрытом голосе мотив "Dies Irae" (мотив средневековой католической секвенции; в романтической музыке - традиционный символ смерти): отмеченный мотив встречается во всех поздних сочинениях Рахманинова. В Этюде до-минор, (op. 39 №7) роль темы выполняет последование аккордов в пунктирном ритме, акцентирующее секундовый мотив, и кадансовый оборот (ход на кварту). Замечательный контраст - между насыщенной хроматизмами гармонией и диатонической в основе мелодией, близкой интонациям знаменного распева; неслучаен эпизод на пианиссимо в развитии: хоральные аккорды в строгой диатонике напоминают о шедеврах духовной музыки Рахманинова, "Всенощном бдении" или "Литургии Св. Иоанна Златоуста". Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань Этюдов op. 39. Они проступают сквозь нагнетательные, изломанные ритмы Этюда фа-диез минор, (op. 39 № 3) наоборот, подчеркнутую метричность и токкатность Этюда си-минор, (op. 39 №4) баркарольность Этюда ре-минор, (op. 39 № 8) и даже некую демоничность Этюда ля-минор, (op. 39 №6). Этюд-картина ре-мажор, (op. 39 № 9) — единственный в цикле, написанный в мажорной тональности. Это грандиозная фреска, подлинный финал серии из семнадцати "Этюдов-картин". Грандиозная, если угодно — сверхчеловеческая маршевость сближает его с популярными шедеврами Рахманинова. Все семнадцать пьес, две из которых были опубликованы посмертно, наполнены ярчайшей по своей силе образностью. Монументальные по своему характеру, они ни в коем разе не теряют тонкого, так присущего Рахманинову, лирико-психологическоо начала. Все сочинения "переживаются" и "проживаются" слушателем непосредственно, проникая глубоко, и преображая его внутренний мир.
Среди этюдов-картин такого лирического типа выделяется большой Этюд ми-бемоль минор (№5 op.39) - одно из замечательных сочинений Рахманинова. Открытость чувства, свобода и задушевность излияния сочетаются в этом произведении с ораторским пафосом, с романтической приподнятостью высказывания. На музыке этого этюда лежит характерный отпечаток мужественности и силы: в ней выражено чувство гордого сознания красоты и могущества свободной человеческой личности. Такие неотъемлемые черты музыкального стиля Рахманинова, как "певучесть", вокальный склад его "бесконечных мелодий" широко отражаются в этом произведении. Мелодия этюда, льющаяся непрерывной и широкой волной,— одно из счастливых вдохновений композитора. Кажется, что эту фортепианную пьесу можно спеть от начала до конца. Певучие фразы чередуются с выразительными, почти «говорящими» речевыми оборотами. Утвердительные, убеждающие, активно восклицательные интонации так же характерны для творчества Рахманинова. Общий возбужденный характер подчеркивается пульсирующим триольным фоном из полнозвучных аккордов. Несколько иное, смягченное настроение, с оттенком интимности, устанавливается во второй теме, появляющейся в среднем разделе этюда. Это пленительная, чуть томная мелодия, изобилующая хроматическими оборотами, интонационно связана с главной темой. Более отчетливо эта мелодическая партия выступает во втором проведении мелодии средней части (си минор) и далее развивается в мелодических секвенциях, приводящих к местной кульминации - к торжественному «провозглашению» основного мужественного мотива в си мажоре. За ним следует новая волна нарастания - цепь секвенций, восходящих по тонам, после чего устанавливается доминанта главной тональности - собственно предыкт к репризе. Интенсивность общего секвентного развития возрастает благодаря появлению второго, контрапунктирующего голоса, превращающегося в свободные имитации основного мотива. В репризе еще ярче выступает героический характер лирической темы. Она перемещается на октаву ниже и звучит в густой басовой тесситуре. Общее звучание становится более мощным и объемным из-за перенесения в верхний регистр движущейся триольной аккордовой фактуры сопровождения - при сохранении в нижнем и среднем регистрах разложенной гармонической фигурации, заполняющей свободное звуковое пространство. Отсюда - особые полнота и сила звучания, закрепляющие впечатление монументальности, шири, величавости. Примечательны в этом этюде также особенности гармонии. При общей ясности и сравнительной несложности модуляционного плана и явном господстве минорного лада композитор охотно прибегает к одновременному сочетанию различных гармонических функций, пользуется многозвучными септаккордами, усложняя их проходящими и вспомогательными звуками. Такие аккорды звучат необычно свежо и выразительно. Характер мужественной патетики и силы создается внедрением мажора в минорную ладовую основу этюда. Особенно яркий пример - второе предложение первой части, где тема "сдвигается" в параллельный мажор. Все эти гармонические средства заметно усиливают энергию и напряженность музыки и способствуют обнаружению ее внутреннего мощного героического пафоса. Драматическая патетика и героика соединяются в этом этюде Рахманинова с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст страстной, "аппасионатной" главной темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, со светлым и поэтическим образом, возникающим в среднем разделе.
Позволю себе заметить, что в циклах (в особенности op.39) практически полностью отсутствует светлый мечтательный лиризм и мягкая элегическая грусть. Зачастую господствуют довольно суровые сумрачные настроения, мужественная энергия и собранность, приподнятая тревожная патетика. Сказалась, я полагаю, сгущавшаяся грозовая атмосфера того, предреволюционного времени, когда были написаны этюды.
Однако я хотел бы обратить внимание как раз на тот случай, когда, как мне кажется Рахманинов раскрывает перед нами оба образа, и демонстрирует некий внутренний "диалог" этих, казалось непримиримых сторон...
Во всем творчестве Рахманинова мы можем проследить и выявить одну характерную черту его личности, наложившую мощный отпечаток на его жизнь и, конечно музыку. Я бы назвал это неким сочетанием "тонкой духовности" и "властной силы". Это несомненно подлинно-русская черта, присущая как самому Рахманинову, так и, в той или иной мере, вообще русскому человеку. К этому следовало бы добавить другую, чрезвычайно важную для нас черту его темперамента, которая кажется мне не менее, а возможно даже наиболее важной и, определяющей некое "перманентное душевное состояние" композитора. Я имею в виду резко выраженный фатализм, глубокое ощущение неотвратимости судьбы. Можно вспомнить Чайковского, чьим приемником негласно являлся Рахманинов, вспомнить то упорное ощущение власти рока и неотвратимости грядущего, которое так же хорошо было ему знакомо, как и самому Рахманинову. До-минорный Этюд №3 (op.33) кажется мне прекрасной иллюстрацией этого чувства. Фактически в нём две части, контрастные, но всё же неразрывно связанные друг с другом. Это тот самый диалог, о котором я уже напоминал. Первая часть представляется мне образом самого этого рока, этой судьбы и её воли к самоосуществлению. Неизмеримо сильней самого человека, она превосходит все его попытки к сопротивлению, и всегда словно "нависает" над ним, почти "ломает" его, постоянно взмывая всё выше, по мере того как человек стремиться достигнуть её высоты. Однако далее Рахманинов покоряется этой "силе". Не вступая с ней в борьбу, он приклоняет перед ней свою голову, соглашается следовать ей, внимать её словам. Но "сдается" он, ни в коем случае не в роли "побежденного" или "поверженного". Здесь присутствует своего рода стоицизм - стоило найти в себе силы, мужественность и храбрость, что бы отдаться в руки такой неотвратимой силе. И не смотря на густые и мрачные краски, в конце первой части лирический Герой ведёт себя более чем достойно, склоняясь перед ней. Ведь далее нам становиться ясно, что речь здесь шла конечно о Любви - борьба окончена и герой без сопротивления вдыхает в себя всю Жизнь, смиренно поддаваясь её порывам, полноте её движения и одержимости, что как мне кажется прекрасно передаёт, повторюсь, характерная для Рахманинова "бесконечность" мелодии во второй Герой окончательно освобождается, покоряясь неистребимой "Cиле Жизни" и её неотвратимости. Здесь, во второй части, как раз и вступает в силу вся "широта" Рахманинского языка. Светлая лирика, свободная и раскрепощенная мечтательность, мягкая элегическая грусть, одним словом всё то о чем я уже упоминал, встречается здесь во всем объёме. Характерная тенденция постепенно "продвигать" вперёд мелодию, наблюдая за ней, и покорно ей следуя, приводит ткань произведения к невероятной по своей силе выразительности! Рахманинов достигает здесь, как мне кажется, прямого контакта с тонкой, порой едва уловимой связью частного и целого. Индивидуального начала художника, и его, я бы сказал - "Гением". В конце концов человека - с Богом... В этом, как мне кажется и заложена вся удивительная красота и непостижимая сила этой "картины".
Этюды-картины Рахманинова, во многом - последние великие этюды романтической музыки. Окончательное распределение этюдов по тетрадям не в полной мере отражает замысел композитора. Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) - в 1916 году. В первой тетради предполагалось 9 этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы этюдов до минор и ре минор (соч.33, №№ 3 и 4) были найдены лишь после смерти Рахманинова. Автограф первой редакции этюда ля минор (соч. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в переработанном виде, вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следующем виде: 8 - в первой, 9 - во второй тетрадях.
Эти сочинения - уникальный перекресток традиций XIX и XX веков.
Они, как уже упоминалось ранее, открывают новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры.
Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый подчерк. И даже в Рахманиновской "утонченности" всегда чувствуются "плоть и кровь", необыкновенная полнота и объемность.
Оба этих цикла, благодаря своим уникальным и непревзойдённым качествам, а главное благодаря ярчайшему по своей силе колориту, навсегда останутся в истории не только Русской, но безусловно и всей Мировой музыки.
http://www.referat.ru/referats/view/31778
subscribe.ru
О программности этюдов-картин Рахманинова - Юлия Андреева. Статьи, эссе, фотографии разных лет
Как ни странно, ответ на этот вопрос не лежит на поверхности. В нотах никаких подзаголовков нет, а следовательно, вроде бы нет и оснований для разговоров о программности.
И, тем не менее, ключ к решению этой проблемы есть. И содержится он в письме, которое я цитирую здесь по изданию: С. Рахманинов. Литературное наследие в трех томах. Составитель З.А. Апетян. Том 2. Письма. – М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1980. – С. 270-271.
800. О. РЕСПИГИ2 января 1930 г.[Нью-Йорк]Дорогой Мэтр!La Société Anonyme des Grandes Editions Musicales сообщает мне, что Вы согласились оркестровать некоторые из моих «Этюдов-картин».Эта добрая весть очень обрадовала меня, так как я убежден в том, что «Этюды», побывав в Ваших руках Мэтра, зазвучат чудесно.И действительно, Отторино Респиги по заказу С. А. Кусевицкого в том же 1930 году инструментовал для симфонического оркестра пять этюдов-картин, в том числе один этюд из ор. 33 (№ 7 — Es-dur) и четыре этюда из ор. 39 (№ 2 — a-moll, № 6 — a-moll, № 7 — c-moll и № 9 — D-dur). Партитура была издана РМИ в Берлине в 1931 г. под заголовком: «Cinq "Etudes-Tableaux" de S. Rachmaninoff. Orchestration de Ottorino Respighi». При этом все этюды Респиги снабдил программными заголовками, которые сообщил ему Рахманинов:
I. La Mer et les mouettes – Море и чайки (op.39 №.2)II. La Foire – Ярмарка (op.33 №.4)III. Marche funèbre – Похоронный марш (op.39 №.7)IV. Le Chaperon rouge et le loup – Красная шапочка и Серый Волк (op.39 №.6)V. Marche – Марш (op.39 №9)Запись есть на YouTube в весьма качественном исполнении BBC Philharmonic под управлением Джанандреа Нозеда.
Кстати, сам Рахманинов эту оркестровку одобрил и написал Респиги:
831. О. РЕСПИГИ[До 22 октября 1930 г.]Позвольте мне, дорогой Мэтр, выразить Вам мое восхищение чудесными результатами Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие Вашей оркестровки моему оригиналу.Рахманинов(Там же, Стр. 290)Так можно ли считать эти пять этюдов-картин программными?
Безусловно, можно. И даже необходимо, чтобы рахманиновские подзаголовки были известны и пианистам, и публике. Но все же следует помнить, что в оригинале у Рахманинова их нет. Поэтому при печатании программок и афиш нужно соблюдать известную осторожность и находить другие способы оповестить публику о том, какой именно смысл вкладывал композитор в свои этюды.
jandrejeva.livejournal.com
Этюды-картины в творчестве С.В Рахманинова
Этюды-картины в творчестве С.В Рахманинова
Реферат
Данилов А.Д.
"Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего воображения, потому - это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце."
Эти слова принадлежат самому Сергею Васильевичу Рахманинову. Сказанные по-настоящему просто, прямо, с присущей ему честностью, они в полной мере отражают характер композитора, то, чем жил его гений, и то, что более всего остального волновало его душу.
Но конечно музыка столь яркого и талантливого художника говорит лучше всяких слов! Каждое произведение искусства - это в той или иной мере отражение личности его создателя, и не только в ограниченном смысле, как реакция на отдельные внешние и внутренние переживания. Существует так же и общий дух, пронизывающий все произведения этого художника, и конечно такой дух мы непременно можем найти во всех работах Рахманинова.
"Этюды-каритины", или по другому "tone pictures" (звуковые картины) - одни из наиболее подходящих на эту роль произведений композитора. Эти, по-большему счёту поздние сочинения Рахманинова (op. 33, op.39), демонстрируют уже выработанный стиль и неповторимую, индивидуальную манеру художника, соединяя в себе наиболее яркие черты, присущие его музыке. В каждой "картине" очевидно, что Рахманинов пишет предпочтительно для собственных рук и безотказной быстрой аккордовой техники, являющейся столь для него характерной, и что звучать им стоило бы в концертных залах, для которых они наиболее всего подходят, нежели дома. Обозначение "tone pictures" приведено не случайно: композитор сам дал такое определение двум своим циклам. Он всегда замечал, что получал сильные музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. А впечатления эти как правило касались непосредственно его любимой родины и её, удивительной красоты природы. Рахманинов был неразрывно связан с образами тех мест где вырос и жил. Однако, как пишет Оскар Фон Риземан в своих воспоминаниях, многие из этих пьес обязаны своим происхождениям полотнам Бёклина: №8 op.39 (соль минор) ассоциируется, скорее всего, с "Утром"; №1 op.39 (фа минор) - это "Волны". Он так же пишет, что иногда источником вдохновения для "Этюдов-картин" служили картины живой природы или сказочные впечатления: как, например, №7 op.33 (ми-бемоль минор), который рисует праздничную атмосферу русской ярмарки, или №6 op.39 (ля минор) - сказка "Красная Шапочка и Серый Волк". Другие из этих пьес - чисто лирического характера и не вызывают прямых сюжетных ассоциаций. Таковы мечтательный соль-минорный Этюд (соч. 33 № 5), бурный и героический до-минорный (соч. 39 № 1). Позволю себе отметить, что сам Рахманинов намеренно отказывался приоткрывать источник своего вдохновения в каждом из произведений.
В "Этюдах-картинах" обнаруживается эволюционный процесс, через который проходила в то время гармония композитора. Свободные, порой несимметричные ритмические построения мотивов и фраз, как это часто бывает в творчестве Рахманинова, отсылает нас к "колокольности" и практике церковного русского пения. Однако, оба из этих циклов раскрывают перед нами совершенно новые, уникальные стилистические принципы. Коласальная сила звука, требуемая в некоторых "картинах", кажется превосходит сами возможности инструмента. Не даром, я полагаю, Дирижер Бостонского симфонического оркестра С.Кусевицкий поручил итальянскому композитору Отторино Респиги, ученику Римского-Корсокова по инструментовке, оркестровать шесть из них. Это было сделано, конечно, с разрешения композитора, который, очевидно, не имел желания сам "раскрашивать" собственные сочинения. Позже Рахманинов писал: "Позвольте мне, дорогой маэстро (Респиги), выразить всё мое восхищение чудесным результатом Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие (...) оригиналу". К слову сказать, Кусевицкий уже достигал успеха в подобных экспериментах, когда к примеру, Морис Равель, по его настоянию, блестяще оркестровал "Картинки с выставки" Мусоргского. "Этюды-картины" Рахманинова - так же произведения прежде всего художественного, а не «этюдного» плана. Для них крайне характерно слияние мелодии, гармонии, фактуры в неразрывное целое, причем как для быстрых (что естественно), так и для медленных этюдов. В Этюде ля-минор, (op. 39 № 2) темой является колышущаяся фигурация, с проступающим скрытым голосом. Общий характер - отстраненная, "ретроспективная" лирика; траурный подтекст ей придает поступающий в скрытом голосе мотив "Dies Irae" (мотив средневековой католической секвенции; в романтической музыке - традиционный символ смерти): отмеченный мотив встречается во всех поздних сочинениях Рахманинова. В Этюде до-минор, (op. 39 №7) роль темы выполняет последование аккордов в пунктирном ритме, акцентирующее секундовый мотив, и кадансовый оборот (ход на кварту). Замечательный контраст - между насыщенной хроматизмами гармонией и диатонической в основе мелодией, близкой интонациям знаменного распева; неслучаен эпизод на пианиссимо в развитии: хоральные аккорды в строгой диатонике напоминают о шедеврах духовной музыки Рахманинова, "Всенощном бдении" или "Литургии Св. Иоанна Златоуста". Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань Этюдов op. 39. Они проступают сквозь нагнетательные, изломанные ритмы Этюда фа-диез минор, (op. 39 № 3) наоборот, подчеркнутую метричность и токкатность Этюда си-минор, (op. 39 №4) баркарольность Этюда ре-минор, (op. 39 № 8) и даже некую демоничность Этюда ля-минор, (op. 39 №6). Этюд-картина ре-мажор, (op. 39 № 9) — единственный в цикле, написанный в мажорной тональности. Это грандиозная фреска, подлинный финал серии из семнадцати "Этюдов-картин". Грандиозная, если угодно — сверхчеловеческая маршевость сближает его с популярными шедеврами Рахманинова. Все семнадцать пьес, две из которых были опубликованы посмертно, наполнены ярчайшей по своей силе образностью. Монументальные по своему характеру, они ни в коем разе не теряют тонкого, так присущего Рахманинову, лирико-психологическоо начала. Все сочинения "переживаются" и "проживаются" слушателем непосредственно, проникая глубоко, и преображая его внутренний мир.
Среди этюдов-картин такого лирического типа выделяется большой Этюд ми-бемоль минор (№5 op.39) - одно из замечательных сочинений Рахманинова. Открытость чувства, свобода и задушевность излияния сочетаются в этом произведении с ораторским пафосом, с романтической приподнятостью высказывания. На музыке этого этюда лежит характерный отпечаток мужественности и силы: в ней выражено чувство гордого сознания красоты и могущества свободной человеческой личности. Такие неотъемлемые черты музыкального стиля Рахманинова, как "певучесть", вокальный склад его "бесконечных мелодий" широко отражаются в этом произведении. Мелодия этюда, льющаяся непрерывной и широкой волной, — одно из счастливых вдохновений композитора. Кажется, что эту фортепианную пьесу можно спеть от начала до конца. Певучие фразы чередуются с выразительными, почти «говорящими» речевыми оборотами. Утвердительные, убеждающие, активно восклицательные интонации так же характерны для творчества Рахманинова. Общий возбужденный характер подчеркивается пульсирующим триольным фоном из полнозвучных аккордов. Несколько иное, смягченное настроение, с оттенком интимности, устанавливается во второй теме, появляющейся в среднем разделе этюда. Это пленительная, чуть томная мелодия, изобилующая хроматическими оборотами, интонационно связана с главной темой. Более отчетливо эта мелодическая партия выступает во втором проведении мелодии средней части (си минор) и далее развивается в мелодических секвенциях, приводящих к местной кульминации - к торжественному «провозглашению» основного мужественного мотива в си мажоре. За ним следует новая волна нарастания - цепь секвенций, восходящих по тонам, после чего устанавливается доминанта главной тональности - собственно предыкт к репризе. Интенсивность общего секвентного развития возрастает благодаря появлению второго, контрапунктирующего голоса, превращающегося в свободные имитации основного мотива. В репризе еще ярче выступает героический характер лирической темы. Она перемещается на октаву ниже и звучит в густой басовой тесситуре. Общее звучание становится более мощным и объемным из-за перенесения в верхний регистр движущейся триольной аккордовой фактуры сопровождения - при сохранении в нижнем и среднем регистрах разложенной гармонической фигурации, заполняющей свободное звуковое пространство. Отсюда - особые полнота и сила звучания, закрепляющие впечатление монументальности, шири, величавости. Примечательны в этом этюде также особенности гармонии. При общей ясности и сравнительной несложности модуляционного плана и явном господстве минорного лада композитор охотно прибегает к одновременному сочетанию различных гармонических функций, пользуется многозвучными септаккордами, усложняя их проходящими и вспомогательными звуками. Такие аккорды звучат необычно свежо и выразительно. Характер мужественной патетики и силы создается внедрением мажора в минорную ладовую основу этюда. Особенно яркий пример - второе предложение первой части, где тема "сдвигается" в параллельный мажор. Все эти гармонические средства заметно усиливают энергию и напряженность музыки и способствуют обнаружению ее внутреннего мощного героического пафоса. Драматическая патетика и героика соединяются в этом этюде Рахманинова с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст страстной, "аппасионатной" главной темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, со светлым и поэтическим образом, возникающим в среднем разделе.
mirznanii.com
Рахманинов. Этюды-картины, Op. 39 (Études-Tableaux, Op. 39)
Études-Tableaux, Op. 39
Op. 39 No. 1, до минорOp. 39 No. 2, ля минорOp. 39 No. 3, фа-диез минорOp. 39 No. 4, си минорOp. 39 No. 5, ми-бемоль минорOp. 39 No. 6, ля минорOp. 39 No. 7, до минорOp. 39 No. 8, ре минорOp. 39 No. 9, ре мажор
Цикл Девять этюдов-картин для фортепиано ор. 39 оказался последним произведением Рахманинова, созданным в России до отъезда за границу и наступившей в связи с этим продолжительной творческой паузы. Многие из пьес этого цикла принадлежат к самым выдающимся образцам рахманиновского фортепианного творчества. Как и в предыдущей серии этюдов-картин, обозначенной ор. ЗЗ, огромный виртуозный размах соединяется с яркой образностью музыки, разнообразием и красочностью фортепианного письма. Но масштабы отдельных пьес еще более разрастаются, усложняются средства изложения, усиливается драматическое начало.
На характере этого последнего рахманиновского сочинения предреволюционных лет несомненно сказалась сгущавшаяся грозовая атмосфера того времени. В цикле полностью отсутствуют светлый мечтательный лиризм и мягкая элегическая грусть, господствуют суровые сумрачные настроения, мужественная энергия и собранность, приподнятая, тревожная патетика.
Стремительный, напористый первый этюд c-moll содержит некоторые черты родства с шопеновскими пьесами такого же бурно-патетического характера. Самый рисунок пассажей напоминает типичные формы изложения романтического пианизма. Но яркие экспрессивные взрывы, нарушающие это ритмически равномерное движение, и суровые, властные ритмические акценты басов (Особенно рельефно выступает этот грозно-императивный ритм в начале репризы (см. ремарки rallentando и a tempo).) придают музыке этюда характер особого эмоционального накала и беспокойства.
К второму этюду a-moll имеется программный авторский комментарий. По словам Рахманинова, здесь изображаются море и чайки. Однако это пояснение мало говорит о внутреннем выразительном строе данной пьесы. Неизменно ровное, размеренное ритмическое движение триолями, скрытая мелодия басов, в которой отчетливо различаются настойчиво повторяемые интонации темы «Dies irae», общий холодный колорит музыки — все это вызывает чувство глубокого скорбного оцепенения и трагической безнадежности. Медлительно и плавно развертывающаяся на этом фоне мелодия характерна сочетанием бесстрастных «открытых» ходов по квинтам и квартам, сливающихся с пейзажным образом, и подчеркнуто экспрессивных «стонущих» интонаций. При слушании этого этюда возникают невольные ассоциации с симфонической поэмой «Остров мертвых».
В третьем этюде fis-moll снова слышится смятенный порыв и что-то смутно угрожающее. Характерную выразительную окраску придают музыке беспокойный «перебойный» ритм и упорно повторяемая мелодическая интонация, которая звучит в различных вариантах и с разными оттенками выражения на протяжении всей пьесы:
В коде этюда Рахманиновым использован тот прием «удаления», «растворения» образа, который уже встречался нам в некоторых его пьесах из ор. 32 и 33.
Стедующий, четвертый, этюд h-moll также характерен своим острым, причудливым ритмом, напоминающим отчасти быстрый марш, отчасти танец. Благодаря непрерывному смещению ритмических акцентов и постоянно меняющемуся тактовому размеру создается впечатление неуловимо мелькающих капризных скерцозно-фантастических образов.
Мятежной страстностью тона, бурным протестующим пафосом проникнут пятый этюд es-moll. В его приподнятой экспрессии, доходящей до пламенной экстатичности, есть нечто родственное скрябинскому этюду dis-moll, хотя соотношение различных образных сфер и общий план развития носит у Рахманинова иной характер. Драматическая патетика и героика соединяются в этом его этюде с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст «аппассионатной» первой темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, и светлого поэтического образа, возникающего в среднем разделе. Эта же лирическая тема снова появляется в коде после грозного нарастания, приводящего к динамизированной по изложению репризе. Заканчивается этюд тихо, умиротворенно. Но у слушателя остается впечатление, что это только временное успокоение перед новыми тревогами и бурями.
Едва ли не самое широкое признание у пианистов нашел шестой этюд a-moll. По словам самого Рахманинова, замысел этого этюда был подсказан ему сказкой о Красной Шапочке и Волке. Однако образы простой детской сказки, не лишенной оттенка добродушной иронии, преломляются в творческом сознании композитора очень своеобразно. В музыке рахманиновского этюда слышится трагический ужас и смятение перед чем-то грозным, неумолимо жестоким, надвигающимся на человека с роковой неотвратимостью. Нельзя не услышать здесь сходства с теми страшными образами бесчеловечной, злой силы в искусстве XX века, которые были порождены социальными катастрофами и войнами нашего времени. Самая манера фортепианного изложения с ее токкатной остротой и колкостью, жесткими ритмическими акцентами и обнаженностью механически-моторного начала соприкасается с новыми стилистическими тенденциями, заявляющими о себе в творчестве композиторов более молодого поколения. В то же время этюд проникнут огромной драматической экспрессией, захватывая своей неудержимо стремительной ритмической энергией и волевым напором.
Наиболее развернутым авторским программным комментарием мы располагаем к седьмому этюду c-moll. Как указывал композитор, этюд написан в характере траурного марша. Но эта форма расширяется им до масштабов монументального живописного полотна. Начальная тема представляет собой, по словам Рахманинова, марш. Далее появляется новая тема (росо meno mosso, за три такта до смены знаков при ключе), напоминающая пение хора. Эта широкая скорбная мелодия, идущая на фоне ритмически ровного сопровождения шестнадцатыми, звучит в начале глухо и затаенно, лишь постепенно усиливаясь и вырисовываясь с большей рельефностью. Создается эффект медленно приближающегося шествия. В момент кульминации, при возвращении в основную тональность, согласно тому же авторскому объяснению, слышится перезвон колоколов. В заключительных тактах в виде краткой реминисценции снова появляется начальная маршевая тема.
Эпическая картинность музыки сочетается в этой пьесе с подчеркнуто экспрессивными декламационными акцентами и суровым, мрачным драматизмом общего эмоционального колорита.
Восьмой этюд d-moll, написанный позже других, по изложению близок к шопеновским формам пианизма. Но интонационный склад его типично рахманиновский. Как и в этюде fis-moll из этого же цикла, характерную выразительную окраску придает музыке настойчивое повторение одного мелодического оборота, окрашенного здесь в мягкие элегические тона. Эта элегическая окраска подчеркивается дважды возникающей в коде «рахманиновской гармонией».
Завершается цикл пышным, блестящим по звучанию этюдом D-dur, написанным в широкой фресковой манере. Как и в некоторых других этюдах-картинах этого цикла (например, в седьмом, c-moll), музыка достигает здесь подлинно симфонического размаха. Композитор характеризовал этот этюд как восточный марш. Однако это определение так же как и другие его программные характеристики, неполно раскрывает сущность авторского замысла. Пестрое чередование причудливых, порой скерцозно окрашенных образов позволяет представить себе картину, сходную с той, которая рисовалась В. В. Стасову в глинкинском Марше Черномора: «... картина идущего народа, идущего, играющего, дующего, колотящего кто на чем попало,— иной на нежных игрушечных вещицах, иной на музыкальных уродах-чудовищах...». Отдельные обороты ориентального характера слышатся и в музыке рахманиновского этюда (например, ход на увеличенную секунду в основной теме с ее прихотливым ритмом и насыщенностью гармоний хроматизмами). Но в общем восточный колорит его весьма условен. Многие места звучат совершенно по-русски.
Такова, особенно, суровая эпическая тема среднего раздела (l'istesso tempo), с которой заметно перекликается кода финала из созданной Рахманиновым двумя десятилетиями позже Третьей симфонии:
Мощные удары полнозвучных аккордовых комплексов во вступительных тактах и затем далее, при подходе к среднему эпизоду и в коде этюда, напоминают праздничный перезвон колоколов. Все это сливается в одну сочную по краскам, монументальную картину торжественного народного шествия.
Ю. Келдыш
Я рекомендую
Это интересно
Твитнуть
вам может быть интересно
Словарные статьи
www.belcanto.ru
