Музей ЧерномырдинаКлод Дебюсси (Claude Debussy). Дебюсси клод картины
Клод Дебюсси (Claude Debussy) — КиберПедия
15.12.2010 в 21:23.
Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию.
Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам.
Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.
Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.
Nocturnes
«Облака»
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, литавры, арфа, струнные.
«Празднества»
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 2 арфы, литавры, малый барабан (в отдалении), тарелки, струнные.
«Сирены»
Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 2 арфы, струнные; женский хор (8 сопрано и 8 меццо-сопрано).
История создания
Еще не закончив свое первое зрелое симфоническое сочинение «Послеполуденный отдых фавна», Дебюсси в 1894 году задумал «Ноктюрны». 22 сентября он сообщал в письме: «Я работаю над тремя «Ноктюрнами» для скрипки соло с оркестром; оркестр первого представлен струнными, второго — флейтами, четырьмя валторнами, тремя трубами и двумя арфами; оркестр третьего соединяет и то и другое. В целом это поиски различных комбинаций, которые способен дать один и тот же цвет, как, например, в живописи этюд в серых тонах». Письмо это адресовано Эжену Изаи, известному бельгийскому скрипачу, основателю струнного квартета, который в предыдущем году первым сыграл Квартет Дебюсси. В 1896 году композитор утверждал, что «Ноктюрны» созданы специально для Изаи — «человека, которого я люблю и которым восхищаюсь... Только он и может их исполнить. Попроси их у меня сам Аполлон, я бы ему отказал!» Однако уже в следующем году замысел меняется, и на протяжении трех лет Дебюсси работает над тремя «Ноктюрнами» для симфонического оркестра.
Об их окончании он сообщает в письме от 5 января 1900 года и там же пишет: «Мадемуазель Лили Тексье сменила свое неблагозвучное имя на гораздо более благозвучное Лили Дебюсси... Она неправдоподобно белокура, красива, как в легендах, и присоединяет к этим дарам то, что она отнюдь не в «стиле модерн». Она любит музыку... только согласно своей фантазии, ее любимая песня — хороводная, где речь идет о маленьком гренадере с румяным лицом и в шляпе набекрень». Женой композитора стала манекенщица, дочь мелкого служащего из провинции, к которой он в 1898 году воспылал страстью, чуть не доведшей его до самоубийства в следующем году, когда Розали решила с ним расстаться.
Премьера «Ноктюрнов», состоявшаяся в Париже в Концертах Ламурё 9 декабря 1900 года, не была полной: тогда под управлением Камилла Шевийяра прозвучали только «Облака» и «Празднества», а «Сирены» присоединились к ним год спустя, 27 декабря 1901-го. Эта практика раздельного исполнения сохранилась и столетие спустя — последний «Ноктюрн» (с хором) звучит значительно реже.
Программа «Ноктюрнов» известна от самого Дебюсси:
«Заглавие «Ноктюрны» имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатления и ощущения света.
«Празднества» — это движение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего через праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время — это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.
«Сирены» — это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».
В то же время сохранились и другие авторские пояснения. По поводу «Облаков» Дебюсси говорил друзьям, что это «взгляд с моста на тучи, подгоняемые грозовым ветром; движение по Сене парохода, гудок которого воссоздается короткой хроматической темой английского рожка». «Празднества» воскрешают «память о прежних увеселениях народа в Булонском лесу, иллюминированном и наводненном толпой; трио труб — это музыка республиканской гвардии, играющей зорю». По другой версии здесь отражены впечатления от встречи парижанами российского императора Николая II в 1896 году.
Немало параллелей возникает с картинами французских художников-импрессионистов, любивших рисовать струящийся воздух, блеск морских волн, пестроту праздничной толпы. Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского художника-прерафаэлита Джеймса Уистлера, которыми композитор увлекся еще в молодые годы, когда, окончив консерваторию с Римской премией, жил в Италии, на вилле Медичи (1885—1886). Это увлечение сохранилось до конца жизни. Стены его комнаты украшали цветные репродукции картин Уистлера. С другой стороны, французские критики писали, что три «Ноктюрна» Дебюсси — это звукопись трех стихий: воздуха, огня и воды, или выражение трех состояний — созерцания, действия и упоения.
Музыка
«Облака» нарисованы тонкими импрессионистскими красками небольшого по составу оркестра (из медных использованы только валторны). Зыбкий сумрачный фон создается мерным колыханием деревянных духовых, образующих причудливые скользящие гармонии. Своеобразный тембр английского рожка усиливает ладовую необычность краткого основного мотива. Колорит светлеет в среднем разделе, где впервые вступает арфа. Она вместе с флейтой ведет в октаву пентатонную тему, словно насыщенную воздухом; ее повторяют солирующие скрипка, альт, виолончель. Затем возвращается сумрачная мелодия английского рожка, возникают отголоски других мотивов — и все будто уплывает вдаль, подобно тающим облакам.
«Празднества» образуют резкий контраст — музыка стремительна, полна света и движения. Полетное звучание струнных и деревянных инструментов перебивается звонкими возгласами медных, тремоло литавры и эффектными глиссандо арф. Новая картина: на том же пляшущем фоне струнных гобой ведет задорную тему, подхватываемую другими духовыми в октаву. Внезапно все обрывается. Издалека приближается шествие (три трубы с сурдинами). Вступают молчавший до того малый барабан (в отдалении) и низкие медные, нарастание приводит к оглушительной кульминации tutti. Затем возвращаются легкие пассажи первой темы, мелькают и другие мотивы, пока звуки празднества не затихают вдали.
В «Сиренах» вновь, как и в «Облаках», господствует медленный темп, но настроение здесь не сумеречное, а озаренное светом. Тихо плещет прибой, набегают волны, и в этом плеске можно различить манящие голоса сирен; повторяющиеся аккорды без слов небольшой группы женского хора дополняют звучание оркестра еще одной причудливой краской. Мельчайшие, из двух нот, мотивы варьируются, разрастаются, сплетаются полифонически. В них слышатся отзвуки тем предшествующих «Ноктюрнов». В среднем разделе голоса сирен становятся настойчивее, их мелодия — более протяженной. Вариант у труб неожиданно сближается с темой английского рожка из «Облаков», и сходство еще усиливается в перекличке этих инструментов. В конце пение сирен замирает, как истаивали облака и исчезали вдали звуки празднества.
А. Кенигсберг
Prélude à l'après-midi d'un faune
Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, античные тарелочки, 2 арфы, струнные.
История создания
«Послеполуденный отдых фавна» — первое симфоническое сочинение Дебюсси, в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль; оно навеяно одноименной эклогой Стефана Малларме (1842—1898). Французский поэт, глава школы символистов, объединивший вокруг себя молодых поэтов и художников-импрессионистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865—1866 годах (опубликовано оно было 10 лет спустя), возможно, вдохновленный картиной французского художника XVIII века Буше из Лондонской Национальной галереи. Поэтический стиль Малларме — нарочито сложный, непонятный, аллегорический — отличается в то же время чувственной яркостью образов, изяществом вкуса, утонченно- радостным восприятием жизни. Сам Малларме сравнивал свою поэзию с музыкой: он стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.
Эклога «Послеполуденный отдых фавна» предназначалась для известного французского актера Коклена-старшего — для декламации, иллюстрируемой танцами. Дебюсси, познакомившийся с эклогой в 1886 году, задумал дополнить чтение трех- частной композицией: прелюдией, интерлюдией и финалом (парафразой). Однако смысл стихотворения оказался полностью исчерпан уже в прелюдии, не потребовав продолжения. Услышав ее впервые в авторском исполнении на фортепиано, Малларме был восхищен: «Я не ожидал чего-либо подобного! Эта музыка продолжает настроение моего стихотворения и дополняет его более ярко, чем краски».
Сохранившаяся программа, вероятно, принадлежит Дебюсси: «Музыка этой «Прелюдии» — очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее это следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы Фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся наконец мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе».
А в письме, написанном год спустя после завершения «Послеполуденного отдыха фавна» (1894), Дебюсси объяснял принцип его программности в шутливом тоне: «Это общее впечатление от стихотворения, так как при попытке более точно следовать за ним музыка задыхалась бы, подобно извозчичьей лошади, конкурирующей с чистокровной в состязании за Большой приз».
Премьера состоялась 22 декабря 1894 года в Париже, в концерте Национального общества под управлением Гюстава Доре. Как вспоминал впоследствии дирижер, уже во время исполнения он внезапно почувствовал, что слушатели совершенно покорены этой музыкой, и тотчас же по окончании она была сыграна снова. Это был первый настоящий успех Дебюсси.
В 1912 году на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» в парижском театре Шатле был поставлен одноактный балет. Хореографом и исполнителем роли Фавна выступил знаменитый русский танцовщик Вацлав Нижинский, который совсем не понравился композитору, назвавшему Нижинского молодым дикарем и порочным гением.
Музыка
Соло флейты сразу же вводит как в далекий мир светлой пасторальной античности, так и в мир музыки Дебюсси, настолько оно типично для композитора. Хроматизированная чувственная мелодия развертывается в свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких деревянных духовых инструментов. Особый колорит музыке придают глиссандо арфы и перекличка валторн — единственных медных, используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном звучании tutti. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы. Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы. Музыка приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их пианиссимо на фоне флажолетов арфы и пиццикато низких струнных завершает произведение — словно прекрасное видение растворилось в легком полуденном мареве.
Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта.
Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н.Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П.И.Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участиям домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.
После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк... И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились.
Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме.
Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно.
С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885-1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.
В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамкм... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути...» По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.
Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.
Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.
1890-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны».
Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре.
Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.
Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси.
Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.
Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897-1899 годах, было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).
В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».
Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.
Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.
Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.
Ко времени постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 года он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 году начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе...» «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы».
Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова.
Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.
В 1905 году Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. «Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века», — писал о ней один из ее друзей.
Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. «Это томный экстаз»... и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод — Эмме.
Начало века — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.
Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903-1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».
Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности «Иберии» привели в восторг многих композиторов. «Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо...» — писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси «воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу».
«Если бы среди всех творений Дебюсси, — говорил композитор Онеггер, — я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих „Море“. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его „Море“ вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. „Море“ — истинное чудо импрессионистского искусства...»
Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.
Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906-1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).
Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде.
Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.
Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.
У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора.
Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей..он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 года композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве. До последних дней жизни — он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами, — несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.
Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.
Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой.[1] Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:
Пюви де Шаванн (1879) «Девушки на берегу моря» (любимая картина Сати в молодости)
Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал — несомненно лентяй!…[2]
Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?
— (Erik Satie, «Claude Debussy», Paris, 1923). [3]
Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писcаро.
Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка — «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца»)… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажныезарисовки Дебюсси.
Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли»[4]. Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» — этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй — «Героический прелюд ко вратам неба».
Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением — литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и — особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси,[5] Равеля и их некоторых последователей.
Рамон Казас (1891) «Денежная мельница» (импрессионистской картины с фигурой Сати)
При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо.[6] Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».
В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма.[7] Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:
«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»
— (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Geneve, 1957.)
При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм. В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихар
cyberpedia.su
Дебюсси, Клод - это... Что такое Дебюсси, Клод?
Ашиль-Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy [aʃil klod dəbysi]; 22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа — 25 марта 1918, Париж) — французский композитор, музыкальный критик.
Музыку этого композитора относят к импрессионизму.
Сам же он этот термин никогда не любил.[1] Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.Биография
1. Дебюсси до импрессионизма
Клод-Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен-ан-Ле. Его отец, мелкий торговец, был владельцем небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме.[2] В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же — называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.
В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Альбера Мармонтеля, в классе начального сольфеджио — у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».[2]
Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств, Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево.[2] Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения.[2] Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.
Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры как «Мандолина» и «Под сурдинку».[2]
Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и, год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки — этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени, как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Сати.[3]
В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что ради сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же, все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти намерения молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.[3]
Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти — первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание — симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год — двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:
«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».— (Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)
Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу — глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю, как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) — он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения — и испуганно предостерегли его.[2] Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…
Дебюсси в салоне Эрнеста Шоссона играет оперу «Борис Годунов» Мусоргского, 1893 годОднако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.[2]
После Рима Дебюсси посетил Байройт, снова испытав на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Pomes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.
Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.
В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он очень рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев, и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится и с поэтом-символистом Стефаном Малларме, и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем — и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.[4]
Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре, Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста.[5] Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века.[6] Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:
«Когда мы впервые встретились, он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… В тот момент я писал „Сына звезд“ — на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку — и по возможности, без немецкой кислой капусты. Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»[3]— (Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)
Ещё в 1888-1889 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси.[7] Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии!» Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.[8]
Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию Послеполуденный отдых фавна (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.
Творчество
Сочинения
Оперы- Родриго и Химена (1890—1893; не завершена). В 1993 г. была дописана Эдисоном Денисовым
- Пеллеас и Мелизанда (1893—1895, 1898, 1900—1902)
- Черт на колокольне (1902—1912?; наброски)
- Падение дома Ашеров (1908—1917; не завершена). В 2007 г. была дописана Робертом Орледжем
- Преступления любви (Галантные празднества) (1913—1915; наброски)
- Камма (1910—1912)
- Игры (1912—1913)
- Ящик с игрушками (1913)
- Симфония (1880—1881)
- Сюита «Триумф Вакха» (1882)
- Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
- Фантазия для фортепиано с оркестром (1889—1896)
- Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891—1894). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1895 г.
- Три ноктюрна: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897—1899)
- Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901—1908)
- «Море», три симфонических эскиза (1903—1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
- Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1904 г.
- «Образы» (1905—1912)
- Фортепианное трио (1880)
- Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
- Струнный квартет (1893)
- Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909—1910)
- Пьеса «Сиринкс» для флейты соло (1913)
- Соната для виолончели и фортепиано (1915)
- Соната для скрипки и фортепиано (1916—1917)
А) для фортепиано в 2 руки
- «Цыганский танец» (1880)
- Две арабески (около 1890)
- Мазурка (около 1890)
- «Грезы» (около 1890)
- «Бергамасская сюита» (около 1890; отредактирована в 1905)
- «Романтический вальс» (около 1890)
- Ноктюрн (1892)
- «Образы», три пьесы (1894)
- Вальс (1894; ноты утрачены)
- Пьеса «Для фортепиано» (1894—1901)
- «Образы», 1-я серия пьес (1901—1905)
- Сюита «Эстампы» (1903)
- «Остров радости» (1903—1904)
- «Маски» (1903—1904)
- Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Черт на колокольне»)
- Сюита «Детский уголок» (1906—1908)
- «Образы», 2-я серия пьес (1907)
- «Hommage a Haydn» (1909)
- «Прелюдии», книга 1-я (1910)
- «Более, чем медленный (вальс)» (1910)
- «Прелюдии», книга 2-я (1911—1913)
- «Героическая колыбельная» (1914)
- Элегия (1915)
- «Этюды», две книги пьес (1915)
Б) для фортепиано в 4 руки
- Andante (1881; не опубл.)
- Дивертисмент (1884)
- «Маленькая сюита» (1886—1889)
- «Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.
В) для 2-х фортепиано
- «Черное и белое», три пьесы (1915)
- Опера «Саламбо» (1886)
- Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
- Опера «Эдип в Колоне» (1894)
- Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894—1896)
- Балет «Дафнис и Хлоя» (1895—1897)
- Балет «Афродита» (1896—1897)
- Балет «Орфей» (около 1900)
- Опера «Как вам это понравится» (1902—1904)
- Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
- Опера «История Тристана» (1907—1909)
- Опера «Сиддхартха» (1907—1910)
- Опера «Орестея» (1909)
- Балет «Маски и бергамаски» (1910)
- Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
- Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)
- Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
- Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
- «Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
- Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
- Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
- «Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)
Полный каталог произведений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева, 1977; новая редакция: 2001).
Письма
- Monsieur Croche — antidillettante, P., 1921
- Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., М.—Л., 1964
- Избр. письма, Л., 1986.
Примечания
- ↑ Politoske Daniel T. Music, Fourth Edition. — Prentice Hall, 1988. — P. 419. — ISBN 0-13-607616-5
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 12-14.
- ↑ 1 2 3 Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 508, 511. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8
- ↑ Клод Дебюсси Избранные письма (сост. А.Розанов). — Л.: Музыка, 1986. — С. 42-43.
- ↑ Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 56-57.
- ↑ Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 60-61. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8
- ↑ Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 180.
- ↑ Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 22.
Литература
- Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;
- Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963
- Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963
- Мартынов И. Клод Дебюсси, М., 1964
- Медведева И. А. Дебюсси, Клод // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 165. — ISBN 5-85270-033-9.
- Кремлев Ю. Клод Дебюсси, М., 1965
- Сабинина М. Дебюсси, в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2, М., 1977
- Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм, пер. с польск., М., 1978
- Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
- Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники, М., 1986
- Barraque J. Claude Debussy, Р., 1962
- Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre, P., 1965
- Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres…, P.— Gen., 1983
- Lockspeiser E. Debussy, L.—[a. o.], 1980.
- Hendrik Lücke: Mallarmé — Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9.
- Jean Barraqué, Debussy (Solfèges), Editions du Seuil, 1977. ISBN 2-02-000242-6
- Roy Howat, Debussy in Proportion: A musical analysis, Cambridge University Press, 1983. ISBN 0-521-31145-4
- Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. ISBN 0-313-20478-0.
- Jane Fulcher (Editor), Debussy and His World (The Bard Music Festival), Princeton University Press, 2001. ISBN 0-691-09042-4
- Simon Trezise (Editor), The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-65478-5
Ссылки
dic.academic.ru
Краткая биография Клод Дебюсси самое главное для детей
Клод Дебюсси был рожден в 1862 году во Франции, в небольшом городке. Его родители занимались продажей посуды. С восьмилетнего возраста мальчик начал брать уроки игры на фортепиано. У ребенка проявился талант, он был отправлен учиться в консерваторию в столицу Франции. Игра музыканта отличалась эмоциональностью. Клод даже получил премию за лучшее исполнение сонаты. Кроме занятий музыкой молодой человек увлекался литературой и поэзией. Он сочинял стихи во время учебы в консерватории. В 17 лет молодой человек стал работать учителем у детей фон Мекк, аккомпанировал им во время музыкальных вечеров, путешествовал с ними по Европе и России, где познакомился с местными композиторами.
Музыкант два лета подряд посещал окрестности Москвы. Клод влюбился в пятнадцатилетнюю дочь фон Мекк, но мать не рассматривала его как подходящую пару. Ведь она была миллиардершей, а у Клода не было столь большого состояния. В итоге музыкант уволился, поехал в Париж, стал работать аккомпаниатором, написал романсы. Он работал с вокалисткой. Благодаря ней, у композитора появилось много новых знакомых.
Окончив консерваторию, пианист переехал в столицу Италии, получил премию за одно из своих сочинений. Композитор не хотел писать традиционные произведения, он работал над своим оригинальным, новаторским стилем. Он стремился проявить свою индивидуальность. Из-за этого у него были конфликты с академиками. Музыкант в этот период сочинил лучшие произведения за свою карьеру.
Клод познакомился с композитором Шоссоном. Благодаря ему, музыкант завел много новых полезных знакомств с людьми, которые внесли свой вклад в историю. Среди них были Клод Моне, Иван Тургенев, Стефан Малларме. Тогда пианист влюбился в творчество Эдгара По. Чуть позже он увлекся импрессионизмом.
Композитор в 1899 году обручился с Лили Такстье. Они были женаты несколько лет. После развода музыкант женился на Эмме Бардак. Она поддерживала пианиста в тяжелые времена и заботилась о нем, позже она родила мужу девочку. У Клода был рак, он боролся с ним. Композитор продолжал писать музыку даже в такое тяжелое для него время. Потом началась Первая мировая война. Композитор был в ужасе от происходящего.
Клод ездил в Европу и Россию со своими концертами. Они проходят успешно. Клоду очень нравилась русская музыка. Ему особенно пришлись по душе сочинения Мусоргского. К сожалению, здоровье композитора всё ухудшалось. Но он до конца не сдавался и продолжал творить.
Музыкант за всю жизнь ни разу не сходил на оперы, автором которых он был. Он не гнался за славой, хоть к концу жизни был очень популярен. Пианист был довольно скромным человеком. На протяжении всей жизни композитор постоянно развивал свои новаторские приемы. Его произведения оказали влияние на дальнейшее развитие музыкальных направлений. Музыка Клода поэтичная, грациозная, изысканная.
Музыкант скончался в 1918 году от рака.
Интересные факты и даты из жизни
uchim-klass.ru
