Музей ЧерномырдинаМеланхолия и метафизическая живопись. Джорджо де Кирико. Де картина
Меланхолия и метафизическая живопись. Джорджо де Кирико
Пустынные площади больших городов, разморённые под полуденным солнцем или уставшие после заката… Античные колонны и арки, гордо и одиноко возвышающиеся над землей… Статуи, безмолвно взирающие на эту меланхолию… Картины Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) пропитаны не только краской, но и тайной, тревогой, тишиной.
Художник говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное».
Многие считают, что действие в картинах де Кирико происходит в измерении снов. На этих полотнах всё так же правдоподобно и ирреально одновременно, как в «ночных видеороликах подсознания». Странные сочетания предметов, странная атмосфера, фантастическая реальность. На самом деле, всё это не просто так. Всё это − черты изобретенного де Кирико направления в искусстве − метафизической живописи.
Это движение художник основал вместе со своим другом Карло Карра в начале XX века. Популярная «Википедия» даёт следующее объяснение метафизической живописи: «В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект».
К сожалению, уже в начале 20-х годов метафизическая живопись прекратила своё существование. В 1921 и в 1924 годах в Германии прошли две последние выставки этого направления искусства. Впрочем, детище де Кирико не умерло, а лишь переросло в нечто большее – в великий Сюрреализм. Отец этого направления, Анри Бретон, говорил, что только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи. А ещё он называл художника «творцом современной мифологии».
Зной, тишина, тревога… Душная тяжелая атмосфера и вымерший город. Маленькая девочка с обручем стремительно бежит по безлюдной площади прямо навстречу зловещей тени, выглядывающей из-за угла. Белое здание с характерными для художника арками, нарисованное будто по линейке, уходит вдаль. Пустой фургон на переднем плане зловеще ухмыляется открытой крышкой. Интересно, что изображение девочки совершенно нетипично для живописи де Кирико. Многие искусствоведы считают, что ребенок на этой картине появился из-за выставки Сёра, проходившей в то время во Франции. Говорят, что де Кирико впечатлился работой «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и перенёс маленькую девочку к себе на полотно – персонажи действительно очень похожи. Также интересно, что объекты в картине «Тайна и меланхолия улицы» изображены в разных проекциях: фургон в геометрической, а дома в перспективной. У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности.
Но вернемся к сюжету. Что же происходит? Куда делись все взрослые? Почему этот ребенок невозмутимо катит обруч навстречу опасности? Что хотел сказать этой картиной автор? Ответы на эти вопросы вы должны найти самостоятельно. В собственном подсознании.
Джорджо де Кирико считал, что реальный мир – это всего лишь тонкая оболочка, под которой скрывается тёмный и загадочный мир подсознания. Он хотел раскрыть тайный смысл вещей через привычные глазу предметные и материальные формы. Задача живописца, по мнению художника, − быть проводником и посредником между зрителем и его скрытыми от сознания символами.
Великий кубист Пабло Пикассо величал художника «певцом вокзалов». Всё из-за того, что на его картинах слишком часто встречаются поезда и вокзалы. Вот, например, полотно «Пьяцца д’Италия: меланхолия». Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Многие искусствоведы считают, что в этом сюжете есть интерпретация мифа об Ариадне и её нити. Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя». Вновь всё те же составляющие мозаики: арки, тени, статуя, башня, заострённые углы и схематичность изображения. Кто-то может разглядеть в этом подражание Пикассо, с которым художник был дружен. Еще существует и другая картина – «Пьяцца д’Италия с конной статуей». На ней изображено всё то же самое, отличается лишь скульптура. Вообще, многие работы художника на метафизические темы очень похожи друг на друга. Между собой перекликаются «Счастье возвращения», «Меланхолия», «Загадка дня» и «Красная башня», а также вышеописанные картины итальянской площади.
Что же касается поездов, интересно, что отец Джорждо де Кирико руководил строительством железной дороги по линии «Афины-Солоники». Возможно, все эти паровозы – какой-то своеобразный привет собственному детству или самоанализ душевных травм. Не зря живописец зачитывался трудами Ницше.
«Я начал писать картины, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, открывшееся мне при чтении Ницше: итальянские города в ясный осенний день, меланхолию полудня… Я не представляю себе искусство по-другому. Мысль должна оторваться от того, что мы называем логикой и смыслом, освободиться от всех человеческих привязанностей, чтобы увидеть предметы под новым углом, высветить их неведомые ранее черты», − говорил художник.
artifex.ru
Кирико, Джорджо де. Все картины художника
ТЕРРИТОРИЯ ЗИККУРАТА1Нам пресное досталось время –Его никак не полюбить –Однообразна суета.Уж лучше прошлого вареньеУпотребляя, позабыть,Что всё проходит, всё тщета.
И вот пригрезятся просторы,Где торжествует зиккурат.Плутают улиц коридоры,Проходит воин, бородат.Коль мысли суть рабыни вздора,Мудрец – ты сам в том виноват.
Привет тебе – о, Вавилон! Громоздкость стен! Размах колонн! Действительность необычайна! Мы в воды прошлого войдём –Они расскажут о своём,И станет – их – понятна тайна.
2Так высоко и птицы не летают.Приходит ночь. Потом грядёт рассвет.И люди в перспективу попадают,Которой нет.
Сознанье отбирает краски –Те, что ему близки.Как зиккураты высоки –Они, поди, из мира сказки.
А как ничтожен дольний мирС его вознёю муравьиной.И появляется причинаЦенить фантазий каждый миг.
3(…есть Венеция – как образкрасоты…Есть мистика и вера.А неверье суть разбитый остовБытия – разбитый властью зверя.
Чёрный-чёрный лак стекла ночного.Веры нет объёму инкунабул.Помню я зачем, что полвосьмогоРучка вдруг упала на пол?
Иль неверье погруженье в недраПлоти – всё вокруг материально! Ночь отнюдь не исключает ветра.Есть волокна мысли – инфернальны.
Ночь – движенье мерное к рассвету.Истина движенья сколь известна?Из того, что жив реальность эту –Что окрест – не вывесть, если честно...)
4(…шпионские страсти – в туалете аэропортана туалетной бумаге беглая надпись.Проститутка-агент. Как тебе? Сикось-накось.Пейзаж интереснее натюрморта.Кто-то катит в чужую страну за кафедройИ благополучьем. Сколь дилижанс надёжен?Обнажённые ветки кажутся графикой.Мозг в ассоциациях непредсказуемо-сложен.Приехавший обосновался,Оставшийся выиграл нечто.Сколь неверие слепота, а скольСтрасть к себе? С чем ты остался –Живший всегда бессердечно,Считавший – выдумана чужая боль?Актёр играет на сцене не по-настоящему.Синий цвет неба сулит потьму.
Зло наползает подобно древнему ящеру,Но победу одержать неспособно, и знаю я почему…)
5Я восходил на эти стеныВ ярчайшем уголке вселенной,
Оттуда солнце наблюдал,А о грядущем сколь мечтал?
И ведал тайну сокровенну,А также – истинную цену
Всему, что видел я вокруг.И воздух был весьма упруг,
Пластами окружая башню,Чей день, мистически-вчерашний,
Забыт реальностью, забыт.И косный торжествует быт.
gallerix.ru
Картина Карла Брюллова "Смерть Инессы де Кастро" (1834 г.) и ее сюжетная основа
Наверное многим посетителям Государственного Русского музея Санкт-Петербурга хорошо известна картина Карла Брюллова "Смерть Инессы де Кастро", написанная им в 1834 году:
Как и все полотна Карла Брюллова, посвященные исторической тематике, эта картина заставляет зрителей восхищаться драматизмом изображенной на ней сцены, тщательности выписанных деталей и мастерством художника, так точно передавшего исторический сюжет.Но вот точно ли?
Многим ли известны настоящие обстоятельства смерти возлюбленной португальского короля Педру I Инес де Кастро (правильнее, по-португальски, будет все же Инеш де Каштру), а также ее посмертная судьба? Да, я не оговорился, именно посмертная.
Если вы все об этом знаете, то дальше можете не читать. А если нет, и вам интересно узнать о том, как все было на самом деле, то просто сделайте "ТЫНЦ".
В 1339 году по настоянию своего отца, португальского короля Альфонсу IV, наследник престола - инфант Педру женился на Констансе Кастильской. Этот брак, как впрочем и большинство браков, заключаемых с династическими целями, был несчастливым, недолговечным (хотя Констанса родила в браке с Педру троих детей, в том числе и будущего короля Португарии Фернанду).
Инфант Педру не любил свою жену, зато влюбился в ее фрейлину, дочь галисийского аристократа, Инеш де Каштру. Пренебрегая женой (впрочем, судя по тому, что у них рождались дети, не слишком пренебрегая), Педру предпочитает прододить время в обществе любовницы.
Однако, легенда легендой, но и в действительности Инеш де Каштру приняла смерть не в тот момент, который изображен на картине художника. Советники короля опасались, что незаконорожденые дети Инеш станут рано или поздно станут претендентами на королевский престол, а это может вызвать гражданскую войну, поэтому настояли на казни любовницы инфанта. Она была обезглавлена 7 января 1355 года, а вовсе не заколота наемными убийцами в присутствии Альфонсу IV, как можно подумать, глядя на картину Брюллова и ее название.
А вот дальше начинается самое интересное.
Гражданская война все же началась. И причиной ее стала именно казнь возлюбленной наследника престола Педру, который, убитый горем, начинает военные действия против своего отца - короля Португалии Альфонсу IV. Впрочем, вскоре Альфонсу умирает, и его сын, жаждущий мести, становится новым королем Португалии - Педру I. Первым делом он находит убийц Инеш, и, по легенде, лично убивает их, вырвав им сердца.
А вскоре Педру I объявляет о том, что он намерен жениться. И его невестой объявляется ни кто иная как все та же Инеш де Каштру!
25 июня 1361 года тело любовницы короля извлекают из могилы и одевают в свадебное платье. Торжественная церемония проходит в королевском замке, мертвая королева лежит на троне. Её лицо открыто, руки тоже. По требованию короля все аристократы, графы, бароны, маркизы и прочие гранды, склоняются перед мертвым телом Инеш и целуют ее руку. Пример в этом им показал сам король.
После смерти Педру I (1367 г.), согласно его завещанию, он был похоронен в монастыре Алкобаса рядом с саркофагом своей возлюбленной. Их гробницы стоят одна напротив другой, чтобы в день Страшного суда влюбленные могли подняться навстречу друг другу. На мраморе саркофага написано: "ATE O FIM DO MUNDO..." ("До конца света...").
А вот теперь для особо романтических натур, которые восхитились этой историей немного отрезвляющей реальности. Если вы внимательно читали то, что написано выше, то должны были заметить, что между казнью прекрасной возлюбленной короля Педру и ее эксгумацией прошло около шести лет. ШЕСТИ ЛЕТ!!! То есть Инеш де Каштру все это время лежала в могиле (ну ладно, пусть в склепе). Представляете, что сидело на троне во время свадьбы короля-некрофила?! Примерно вот это:
Ну как, вам эта история все еще кажется романтической?
Чтобы несколько развеять ваш пессимизм после прочтения этого поста, предлагаю вам старый анекдот, хорошо соответствующий его теме:
"Авиалайнер французской копмании "Air France" потерпел крушение посреди океана. Выжили только трое - два пилота и стюардесса, которые каким-то чудом сумели добраться до маленького необитаемого острова. Через месяц пилоты решили: хватит извращений! И убили стюардессу. Еще через месяц они, подумав как следует, решили: хватит извращений! И откопали стюардессу".
Благодарю за внимание. Сергей Воробьев - sergeyurich.
sergeyurich.livejournal.com
Латур, Жорж де. Все картины художника
Жорж де Ла Тур родился в 1593 году в Вик-сюр-Сейле, крупном рыночном городе в независимом герцогстве Лотарингии, ныне входящем в северо-восточную Францию, в котором находилось архиепископство Мец. Его семья принадлежала к провинциальному ремесленному классу: и его отец и дед были пекарями.
Никакие документы или информация о ранней карьере Жоржа не дожили до наших дней. Его ученичество, вероятно, началось примерно в 1605 году, возможно, в Вике с Альфонсом де Рамбервильером (1560-1633), писателем и гравёром-любителем, близким к епископу Метца. Он, скорее всего, работал в Нанси с художником Жаком Белланжем (1575-1616). В городских архивах Вик-сюр-Сейла есть записи о Латуре, относящиеся к 1610 и 1616 годам, было много нерешённых дискуссий о его возможной поездке в Рим между этими датами. Вопрос возникает из-за того, что сюжеты Латура и его смелая тонкая манера рисования, похоже, сильно напоминают работы Караваджо (1571-1610) и его последователей в Риме. Но влияние Караваджо распространялось по всей Европе через таких последователей, как Бартоломео Манфреди (1582-1622) или Геррита ван Хэнторста (1592-1656) и Дирка ван Бабурена (1595-1624), который принёс этот отличительный стиль в родной Утрехт.
Его картины – в значительной степени строгие жанровые сцены, украшенные драматическими эффектами света, например от свечей. Такие картины как «Покаяние Магдалины» из Национальной галереи искусств, демонстрируют мощную интроспекцию и интенсивную духовность. Эти качества могут отражать сильные католические чувства Лотарингии, которая граничит с северными протестантскими государствами.
В 1617 году Жорж женился на Диане Ле Нёрф, наследнице богатой семьи серебряников из Люневиля. После смерти отца и дяди в 1620 году Латур задержался в родном городе своей жены, где он открыл студию и нанял учеников, что было задокументировано, есть записи от 1626, 1636, 1643 и 1648 г. г.
К 1620-м годам и до конца своей карьеры, Латур пользовался значительным патронажем суда в Лотарингии и королевским патронажем в Париже. В последующие годы, например, 1623 и 1624 гг., Анри II, герцог Лотарингии (1608-1624), заказал у художника несколько важных картин. В конце 1630-х годов, во время Тридцатилетней войны, французы захватили Лотарингию. В 1638-1639 годах Латур провёл некоторое время в Париже, выполнив ряд работ для кардинала Ришелье (1585-1642) и приобрёл титул придворного художника. Он написал ночную сцену со Святым Себастьяном Людовику XIII, но нынешнее местоположение этой картины неизвестно. Между 1644 и 1651 годами маркиз де ла Ферте-Сентерер (1599-1681), французский губернатор Лотарингии, получил шесть картин Латура вместо дани из городов региона.
Но успешная карьера Латура была относительно короткой. Он умер 30 января 1652 года, через две недели после смерти его жены. Они скончались, вероятно, в результате эпидемии.
gallerix.ru
Картины Тамары де Лемпицки в клипах Мадонны. И в доме: shakko_kitsune
Мадонна обожает эту художницу. В ряде ее клипов и концертных выступлений можно разглядеть самые разные картины Лемпицки.Изучим.
В самом первом кадре -- гигантская "Андромеда", потом сразу две "La Bella Raphaela", затем, на заднике сцены, несколько мужских портретов (правда, они не в натуральном виде, а обтравлены и вставлены на зеленый фон).
Open your heart (1987)
"Андромеда", 1929
"La Bella Raphaela", 1927
Мужские портреты трудно разобрать, но примерно такие:Portrait of the Marquis d'Afflito, 1925
Portrait of Marquis Sommi, 1925 
Vogue (1990)
Этот клип, считающийся одним из шедевров визуального, прямо набит разнообразными произведениями искусства, причем много именно ар-деко.
Femme a Guitar (1929)
Вторую картину я не разобрала, третья опять "Андромеда".
Затем Nana de Herrera (1929) -- Мадонна владеет оригиналом этой картины. Вообще, в интервью певица говорит, что у нее "целый музей" художницы в собственности.
Следующую картину я тоже не разобрала, но явно Лемпицки тоже.Еще там много античной скульптуры, в частности "Венера Каллипига", египетские кошки и проч. (а построение кадров, как известно, прямо воспроизводит к фотографиям великого Horst P. Horst).
Substitute For Love (1998)В коридоре висит опять "Нана де Эррера" и еще одна, которую трудно разглядеть.
В видео Express Yourself (1989) пишут, что есть "Portrait of the Duchess de la Salle", либо его прямое визуальное цитирование, но я что-то туплю и в упор не вижу.
Понятно, почему эстетика художницы и тот имидж, который она воспевала в 1920-х, так глянулись певице.
Также работы Лемпицки использованы при оформлении мировых туров Мадонны Who’s That Girl (1987) и Blond Ambition (1990).
***Исследователи арт-рынка уточняют, что Мадонне принадлежит не "целый музей", а совершенно точно 4 картины -- упомянутая "Нана де Эррера", а также "Андромеда", "Nue à la colombe", и "Femme a Guitar" (то есть все то, что снималось в клипах). О других работах Лемпицки в ее коллекции не известно.
Мадонна начала собирать Тамару еще в 1980-х, когда цены на нее были достаточно низкие, потому что она еще не вошла (опять) в моду.
Фотографии интерьеров дома Мадонны в Нью-Йорке:
Вот "Nue à la colombe"
И красиво, и хорошая инвестиция.
Приятная вообще квартира, "старомодная", у Мадонны неожиданно такое
В общем, интересно было узнать, насколько сильно Мадонна ориентировалась на Лемпицки в создании своего имиджа.
source, source, source, source
shakko-kitsune.livejournal.com
Джорджо де Кирико
Новый адрес страницы:https://tannarh.wordpress.com/2014/10/14/джорджо-де-кирико/
В тени человека, идущего под солнцем, больше тайны, чем во всех настоящих, бывших и будущих религиях.
Джорджо де Кирико
Биография Джорджо де Кирико
Джорджо де Кирико Один из крупнейших художников Италии XX столетия Джорджо де Кирико (1888-1978) прожил долгую и плодотворную жизнь. Стоявший в начале века у истоков нового итальянского искусства, он претерпел впоследствии сложную эволюцию, неоднократно меняя творческую ориентацию, но до конца своих дней сохранил интерес к предметному окружению и верность высоким традициям мировой художественной культуры.
Джорджо де Кирико родился в Греции, в городе Воло, где его отец, итальянский инженер, руководил постройкой железной дороги по линии Афины — Солоники. Художественные наклонности будущего живописца определились рано, и еще в Афинах юный де Кирико в течение двух лет посещал рисовальный класс Академии художеств. После смерти отца семья вернулась в Италию, откуда 17-летний юноша отправился учиться в Европу. Посещая Академию художеств в Мюнхене, де Кирико испытал сильное увлечение живописью немецких символистов, открыв для себя творчество Ф. фон Штука, М. Клингера, А. Беклина. По возвращении в Италию художник живет в разных городах — Флоренции, Милане, Турине, но уже в 1911 году перебирается в столицу современного европейского искусства — Париж. Первый парижский период оказал решающее влияние на формирование мастера. Здесь он сближается с Аполлинером и Пикассо, знакомится с новейшими течениями в искусстве, выставляется в Осеннем Салоне и Салоне независимых.
Загадка часа (1911) Художественная индивидуальность Джорджо де Кирико определилась очень рано. Уже в начале 1910-х годов он создает собственный, глубоко своеобразный и островыразительный язык живописи, которая впоследствии получила название «метафизической». Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. Нарочитая статичность подчеркнуто предметных, осязательных форм полемично противопоставляла метафизическую живопись появившемуся в те же годы в Италии движению футуризма с его агрессивной динамичностью. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов.
Пьяцца д'Италия (1913) В 1915 году Джорджо де Кирико вернулся в Италию, где вместе с К. Карра, А. Савинио, Дж. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. В эти годы художник увлекся копированием картин старых мастеров и изучением техники их живописи. С середины 1920-х годов, переехав в Париж, де Кирико, помимо станковой живописи, занялся декорациями для антрепризы С. Дягилева и крупнейших театров Европы. Начинается вторая мировая война, и художник возвращается в Италию, обосновывается в Риме.
Живопись де Кирико 1930-1970-х годов развивалась в двух совершенно разных направлениях. Первое составляли портреты и картины с антикизирующим или иного рода ретроспективным содержанием, написанные под очевидным влиянием Тициана, Веронезе, Рубенса. В других он возвращался к интерпретации сюжетов и форм своих же полотен «метафизического» периода.
Скончался Джорджо де Кирико в Риме 20 ноября 1978 года.
Источник: Иванова М. Сто памятных дат
Метафизическая живопись Джорджо де Кирико
Тревожное путешествие (1913) С 1913 по 1919 год де Кирико написал серию полотен, объединенных общими сюжетами. Он изображал обезлюдевшие площади городов с тяжелыми таинственными аркадами, которые образовывали глубокие перспективы. Казалось, эти картины могут возникнуть только в зловещем сне: страшные провалы старинных галерей, чересчур резкие тени, пустые дверные и оконные проемы, маленькие одинокие фигуры, призрачные поезда на далеком горизонте. Эти элементы вызывали ощущение глубокой меланхолии и тревоги.
Загадочный мир на полотнах де Кирико порожден усвоенной художником философией З. Фрейда, его теорией самоанализа. Однако художник показывает зрителю сразу конечную фазу, де лает окончательный вывод; он не исследует ступени к истине шаг за шагом. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Таким образом, художник хотел показать в своем творчестве, что реальный мир на самом деле является лишь тонкой оболочкой, под которой скрывается темный и неизведанный мир подсознания, сновидческих символов и неразгаданных призраков.
Вознаграждение предсказателя (1913) Художник старался как можно точнее изобразить загадочный мир, а символы на полотнах возникали как результат не логического мышления, а абсолютного раскрепощения, практически полного отрыва от реальности. Задача живописца, по мнению де Кирико, состояла в том, чтобы служить проводником, посредником между зрителем и его скрытыми от рационального сознания многозначными символами.
Пустынные пространства, окаменелые декорации демонстрируют человека, обезчеловеченного вещами которые он создал и которые, замороженные в урбанизме, сосредотачивающем в себе угнетающую силу идеологий, опустошают его существо, высасывают его кровь… Более того, отсутствие лица вызывает к жизни новое лицо, присутствие, очеловечивающее даже камни… Поскольку у него нет лица, персонаж Кирико обладает лицом всех.
Меланхолия прекрасного дня (1913) Для де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой… Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римской, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания персонажей Джороджо де Кирико. Физически ощущаемое отсутствие воздуха в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях.
Де Кирико зовет взглянуть на опустевший, успокоенный, оцепенелый мир, где царят не столько страсти, боль, жизнь или смерть, сколько их отдаленное, затихающее «визуальное эхо». Пейзажи после душевных битв, окаменелые шрамы, трагедии, обернувшиеся мраморными памятниками самим себе. Это усиливается самой живописью, чья фактура гладка и незаметна, жесткой, «втягивающей глаз» перспективой, просторными плоскостями однообразно окрашенных стен, мостовых, неба, крохотных затерянных фигурок, чудящихся если не каменными, то и не вполне живыми. Таким порой в тягостном сне словно бы со стороны видит самого себя человек в опасном, нездешнем пространстве…
Вокзал Монпарнас (1914) В известной статье 1919 года “Das Unheimliche”, опубликованной в венском журнале “Imago”, Фрейд писал: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Естественно, что самое первое, что вспоминается в связи с этим психологическим наблюдением, — это «автоматические» персонажи Джорджо де Кирико, которые уже были созданы к тому времени, когда опубликована статья Фрейда.
Творчество Кирико было образцом фантастической свободы. Свободы выражения, что естественно, но кроме того, свободы поведения. Поведения по отношению к врагам, но главным образом по отношению к друзьям. Друзья, преисполненные восхищения, отводили ему, как это делал Бретон, ту роль, что была ему совершенно чужда. Кирико был целиком и полностью свободным, «неизлечимо» свободным. В своих пристрастиях. В своих воззрениях. В своих вкусах.
Поэзия — вот что на краткий миг воскресил Кирико в лабиринте нашего рухнувшего града.
Описания картин Джорджо де Кирико
Башня (1913)
Башня (1913) Башня, наряду с арками и колоннами, — излюбленный мотив творчества де Кирико, навеянный пристрастиями к античному искусству и архитектуре. Сказалось здесь и то очарование, которое художник испытал от древней и прекрасной Феррары. Чаще всего этот образ появляется в работах периода 1913-1915 годов. Это доминирующая, если не единственная, тема целой серии полотен Джорджа де Кирико, ее заглавный мотив.
На холсте мастер подчеркивает величие строения, помещая на первом плане тяжелую темную архитектурную глыбу. Этот массив противопоставляется стройной, насыщенного терракотового цвета башне. Вертикальные линии белых колонн создают ощущение чего-то колоссального, почти бесконечного. Цилиндрическая форма строения навеяна образом Туринской башни Моле Антонеллиана — символа города, о которой Ницше писал: «Это самое гениальное строение из всех возведенных во всепоглощающем стремлении ввысь. Ничто не сравнится с ней — разве что мой «Заратустра».
Несомненно, де Кирико, разрабатывая тему башни — характерного атрибута многих городов, — помнил о знаменитом сооружении Эйфеля. Знаком он был и с ее изображениями и на полотнах Робера де лоне. Когда в 1915 году де Кирико создает последнюю картину из этого цикла, он вносит в нее больше массивных геометрических элементов. Колонны же становятся практически незаметными, тонкими и воздушными.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Неопределенность поэта (1913)
Неопределенность поэта (1913) В работах «метафизического периода» у де Кирико довольно часто встречаются изображения бананов. Выбор этих образов имеет сексуальную подоплеку, хотя может быть обусловлен также воспоминаниями о вечерних прогулках с Гийомом Аполлинером. На парижских улочках часто можно было встретить лотки продавцов бананов. В «Неопределенности поэта» гроздь бананов как бы выходит из женского лона или, наоборот, приближается к нему. Всю свою творческую жизнь де Кирико будет использовать сочетание растительных элементов с античной скульптурой. Здесь мы, безусловно, можем усмотреть влияние великого Сезанна, причем как в сопоставлении предметов натюрморта, так и в подходе к их формальному изображению, и даже в экспериментах с перспективой.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Пьяцца д'Италия: Меланхолия (1913)
Пьяцца д'Италия: Меланхолия (1913) В 1912-1913 годах де Кирико создает несколько полотен, на которых изображены типично итальянские городские площади. В этот период де Кирико пытается философски осмыслить окружающую действительность, его занимают загадки, тайны, мистика. Живописец обращается к теме античности, для иллюстрации положений ницшеанской философии. Строго следуя европейской живописной традиции, де Кирико в то же время привносит в свои полотна новые, личные элементы, а также только ему присущие формальные решения.
В картине «Пьяцца д'Италия: Меланхолия» композиция выстраивается с помощью теней от архитектурных элементов статуи Ариадны. А насыщенный по тону задний план вновь подчеркнут присутствием поезда. Этот образ символизирует Тезея, которому влюбленная Ариадна помогла выбраться из Лабиринта с помощью волшебного клубка... Ариадна безутешна в своей тоске по безвозвратно покинувшему ее возлюбленному. Горизонтальная полоса уходящего дневного света усугубляет печальный настрой композиции.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Ариадна, Молчаливая статуя (1913)
Ариадна, Молчаливая статуя (1913) На пустынных площадях мастер часто изображает статую Ариадны — символ грусти и меланхолии (этот образ использовал Ницше для символической передачи некоторых постулатов своего учения). В картине «Молчаливая статуя Ариадны» активно используется игра света и тени... Художник обращается к новым живописным методам. Заостренные углы, некоторая схематичность статуи позволяют предположить влияние Пикассо. Сама композиция тоже нова и необычна — первый план затемнен, как бы нарочито, искусственным образом наложен на фон. Взгляд притягивает эта тень, а потом он как бы проскальзывает в глубину картины к яркому свету. Статую Ариадны окружают безлюдные галереи. Мотив арки, многократно повторяющийся и переходящий из картины в картину, столь же неотъемлем от системы символов де Кирико, как и образ башни.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Красная башня (1913)
Красная башня (1913) Непросто понять, почему построенное (казалось бы!) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913). А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица, и башня вдали, и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Соединенные волею художника на холсте, эти предметы остаются в разных, непересекающихся пространственных мирах. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов.
Источник: Герман М.Ю. Модернизм
Загадка дня (1914)
Загадка дня (1914) Излюбленный мотив де Кирико — башня, мотив глубоко итальянский, как и аркады, к которым он обращается с почти таким же постоянством. Эти создания зодчество кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913). Несоизмеримость человеческих фигурок с архитектурой, странные, выходящие почти в пустоту двери верхних этажей — это, без сомнения, прообраз будущих сюрреалистических видений, отделенный от них горделивым пафосом лаконизма. Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914), где мир еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами, растущими прямо из земли.
Источник: Герман М.Ю. Модернизм
Прогулка философа (1914)
Прогулка философа (1914) «Прогулка философа» — произведение новаторское и неожиданное. де Кирико изображает в перспективе постамент, на котором расположены гипсовый слепок головы Зевса и два поблескивающих металлом артишока, равновесие которых вот-вот будет нарушено. Кажется, что предметы сейчас начнут скатываться с поверхности. Композиция вписана в открытое пространство с фабричной трубой на заднем плане. «Прогулка философа» — одна из наиболее сложных для понимания метафизических работ художника.
Благородный и стоический характер божества противопоставлен здесь артишокам — довольно распространенным во Франции и Италии овощам. Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов. Мастер расставляет предметы в различных сочетаниях, используя их просто как символы. Сложно говорить о каких-то связях между красной трубой, гипсовой головой и двумя артишоками. Потому что в действительности эти предметы не совместимы. Игра света и тени усиливает таинственность сцены.
Округлые формы артишоков встречаются на многих работах де Кирико этого периода. Однажды, в 1913 году, художнику приснился необычный сон: «Красота стройных красных труб. Стена. На меня гладят два железных артишока...» Этими рожденными во снах железными артишоками де Кирико в дальнейшем обогатит свою метафорическую палитру.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Портрет Гийома Аполлинера (1914)
Портрет Гийома Аполлинера (1914) Когда летом 1911 года он впервые приехал в Париж, показал свои работы в Осеннем салоне и Салоне независимых, он сумел удивить привыкших ко всему и мало чему удивлявшихся собратьев по искусству, равно как и зрителей. Впрочем, именно в начале своей парижской жизни де Кирико формулирует собственное понимание искусства в окружающей его ситуации: «Вокруг меня международная шайка современных художников по-дурацки волновалась в кругу истасканных формул и стерильных систем. Я один, в моей грустной мастерской на улице Кампань-Премьер, начал находить первые признаки более цельного искусства, более сложного и, выражаясь одним словом и рискуя вызвать печеночные колики у французского критика, более метафизического».
Сказанное, разумеется, никак не относилось к Гийому Аполлинеру, высоко оценившему работы де Кирико в Осеннем салоне и Салоне независимых 1913 и 1914 годов. В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим». Действительно, на черном профиле-силуэте Аполлинера де Кирико нарисовал кружок, напоминающий мишень: как известно, в 1914 году поэт был ранен в голову и в 1918-м скончался от этой раны. В картине на первом плане — античный бюст с черными очками, частая у де Кирико метафора слепого поэта, столь ему близкая. «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник.
Источник: Герман М.Ю. Модернизм
Меланхолия и тайна улицы (1914)
Меланхолия и тайна улицы (1914) Девочка с обручем бежит по пустынной улице навстречу тени, отбрасываемой скрытой за зданием фигурой. Пространство разбито на две части, одна находится в глубокой тени, другая — под ярким солнцем. В правом нижнем углу, рядом с тёмным зданием, стоит пустой открытый фургон. Слева видно уходящее вдаль белое здание с аркадой и круглыми башнями.
Критики отмечают агрессию и угрозу, исходящую от тени фигуры, преграждающей дорогу девочке. По самой тени невозможно понять, кому она принадлежит. Лишь по словам самого Кирико и после сравнения «Меланхолии…» с другими его картинами того же периода, можно определить, что тень принадлежит статуе, а не кому-то живому.
Если аркады, статуи и пустынные города типичны для раннего Кирико, то девочка с обручем более нигде в его работах не встречается. По мнению Джеймса Тролла Соби, исследователя творчества Кирико, на него повлияла маленькая девочка с картины Жоржа Сёра «Воскресный де нь на острове Гранд-Жатт» (1886).
Несмотря на то, что на первый взгляд картина выглядит цельной, объекты написаны в различных проекциях. Фургон написан в изометрической проекции, дома — в перспективных проекциях, причем разных — центры проекции дома слева и дома справа сильно отличаются. Джеймс Соби отмечает, что «геометрия картины сознательно изменялась для поэтических целей».
Дверь фургона оставлена открытой. Некоторые критики полагали, что дверь открыта из-за шалости девочки с обручем. Однако, по мнению Джеймса Соби, она оставлена Кирико открытой просто из композиционных соображений или чтобы создать иллюзию того, что внутри фургона происходит или будет происходить нечто таинственное.
Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/Меланхолия_и_тайна_улицы.
Чистота воображения (1915)
Чистота воображения (1915) Работая над «Чистотой воображения», де Кирико сохраняет то же соотношение света и тени, что и в работе «Башня». Но внимание привлекают уже не башни — взгляд притягивает светлый прямоугольник в глубине картины, ярко освещенный солнцем. Картина в картине — к этому приему художник еще будет обращаться при написании так называемых метафизических интерьеров.
Здесь геометрические архитектурные массивы заполняют пространство и как бы давят на зрителя. Это ощущение возникает из-за того, что плоскость картины словно бы наклонена. Продолжая поиски стиля, метафизика де Кирико приближается, наконец, к внутреннему видению действительности, когда предметы превращаются в чистые символы. Таков его вызов — на картинах замирает пространство и время: пространство замыкается в себе, а время сужается до его личностного восприятия художником. Предельная ясность формы и темнота смысла.
Источник: http://muzei-mira.com/kartini_italia/1123-chistota-voobrazheniya-dzhordzho-de-kiriko.html.
Метафизический интерьер (1917)
Метафизический интерьер (1917) Во время Первой мировой войны в 1917 году, де Кирико служит в госпитале Вилла де ль Семинарио недалеко от Феррары. В те годы он создает шесть картин, составивших серию «Метафизические интерьеры», второе название которой «Открытие одиночки». На холсте нагромождение весьма натуралистически изображенного печенья и разнообразных измерительных приборов: угольников, линеек, рамок, связанных в очень уравновешенную композицию. Справа расположена голова манекена, напоминающая теннисную ракетку. На переднем плане появляется гиперреалистичный красочный пробковый поплавок. Мастер соединяет предметы, изображенные в реалистической манере, со схематическими, эскизными изображениями. Все это происходить в очень ограниченном пространстве, что позволяет автору гипертрофировать перспективное сокращение. И на этот раз предметы кажутся совершенно не связанными друг с другом. Это символические знаки, собранные воедино для решения метафизических задач автора. Человеческое присутствие обозначено еле узнаваемой головой манекена. Пространство полностью замкнуто, только лежащее на плоской поверхности печенье создает картину в картине. Все становится образом образа, и возникает ощущение неотвратимого отрыва от реальности. То, что прежде было пространством, превратилось в кучу рамок, угольников и «картинок в картинках». Все превращается в чистую геометрию — за исключением поплавка и головы манекена. угловатые планы накладываются друг на друга и сами на себя. Типичная черта этих метафизических картин — отсутствие логических связей между предметами и сильные перспективные сокращения.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Большая башня (1921)
Большая бp>ашня (1921) «Большая башня» (итал. La grande torre) является повторением большей по формату композиции «Ностальгия по вечности», написанной художником в 1913 году. В ней, как и во многих других своих работах, де Кирико вводит зрителя в метафизический мир образов и символов. На картине изображена высокая башня, которая стоит на большом песчаном бархане, высвеченном вечерним солнцем. За башней — степной пейзаж: оранжево-коричневые барханы, небольшие дома, похожие на сараи, редкая растительность. На переднем плане изображены два человека, маленькие и ничтожные в сравнении с башней. Надо всем этим простирается тяжёлое и гнетущее небо, цвет которого плавно переходит от жёлто-зелёного у горизонта к тёмно-синему над верхушкой башни. Пейзаж на картине сиюминутный, создающий ощущение остановившегося времени, характерное для работ метафизиков.
Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Большая_башня.
Великий метафизик (1924)
Великий метафизик (1924) Война, долгие месяцы, проведенные с солдатами в госпитале на Вилла де ль Семинарио неподалеку от Феррары, — все это не могло не повлиять на творчество де Кирико. Раненный солдат, часто приходящий к художнику во сне, превращается в его творчестве в образ-манекен. «Великий метафизик» — это не только изображение личности, де формированной войной, — таково видение человека мастером. Автор изображает сумерки, напоминающие северное сияние, благодаря чему картина приобретает черты ирреальности. На фоне темного, полного драматизма неба встает величественная фигура Метафизика. Его наряд составляют драпировки и деревянные предметы геометрических форм — треугольники, ящики, рамки, доски и др. Великий метафизик предстает гигантским пришельцем из будущего, ницшеанским сверхчеловеком… Его фигура возвышается посреди пустынной площади подобно древнему тотему. Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Разрушение муз (1925)
Разрушение муз (1925) «Разрушение муз» — одно из самых знаменитых полотен Джорджо де Кирико. Оно известно также под названиями «Встревоженные де вы» и «Тревожные музы». Первый вариант картины появился в 1917 году, после чего мастер создал более двух десятков незначительно отличающихся друг от друга версий этой работы.
Архитектоника композиции очень проста и выразительна. На длинном, показанном в перспективе помосте, широком, словно палуба корабля, стоят две фигуры в пеплосах, драпирующихся складками, напоминающими об античных изваяниях. У той, что стоит слева, удлиненная голова манекена, напоминающая колеблющийся на ветру дирижабль. Сидящая справа потеряла голову — она лежит у ее ног, а на ее месте торчит что-то вроде блестящей кегли. Рядом с этими двумя то ли фигурами, то ли статуями мастер поместил два разноцветных многогранника и один тонкий цилиндр, украшенный красной спиралью и похожий на ярмарочный леденец. деревянный подиум резко обрывается на заднем плане. Там виднеется «красный город» — родовой замок д’Эсте в Ферраре, фабричные здания с высокими трубами, приземистая белая башня. Два центральных образа представляются весталками, охраняющими Феррару и воплощающими мятежный дух этого города. В тени на втором плане виднеется женское изваяние — скорее всего это статуя Гестии, греческой богини — покровительницы домашнего очага.
Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней. Многочисленным вертикальным линиям, формирующим и организующим композицию, противопоставляется линия горизонта, обозначенная краем помоста. де Кирико мастерски использует свои превосходные знания классической перспективы для того, чтобы создать иллюзию перспективного построения в своих работах. Совмещения нескольких точек зрения, столкновения неожиданных ракурсов, расчленение композиции на зоны, каждая из которых имеет свой горизонт — вот некоторые из тез приемов, которыми пользуется художник, чтобы выстроить свое, неповторимое метафизическое пространство. Таинственный характер происходящего на полотне усиливается ясной и прохладной атмосферой, царящей в его пространстве. Художник мастерски сталкивает архаический характер фигур-изваяний и барочную театральность окружающей мизансцены. Это противостояние усиливает монументальность полотна.
Вдохновение в работе над ключевыми образами де Кирико черпал из нескольких источников. Стоящая фигура напоминает мраморную статую из святилища Геры Самосской, похожа она и на бронзового Аполлона дельфийского. У этих изваяний художник «позаимствовал» рисунок складок на туниках. Сидящая фигура, похоже, навеяна шумерскими статуями из собрания Лувра — именно у них так сложены руки.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Археологи (1927)
Археологи (1927) В 1927-28 годах де Кирико неоднократно обращается к теме археологии. Герои — два сидящих в креслах манекена. Одетые в тоги, они держат на коленях макеты мест раскопок и археологических открытий. Ноги обоих метафорических археологов высечены из мрамора, как и архитектурные памятники у них на коленях. Кажется, что застывшие в неподвижности фигуры и сами постепенно становятся античными статуями. Художник обезличил своих героев. Вместо радостного разглядывания открытий де Кирико предпочел показать материальные результаты раскопок…
Все предметы находятся в замкнутом пространстве. Взгляд зрителя сначала направлен на стену на заднем плане, потом как бы отражается от нее и упирается в два манекена вместе с собранием греческих и римских археологических находок. Контрастные цвета — белый и черный — двух кресел, полукруглый контур рук археологов подводят взгляд к центру картины — нагромождению античных строений. Цель художника— воспеть эти древние руины, которые служили источником его вдохновения долгие годы.
Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»
Другие работы Джорджо де Кирико
Использованная литература:
Ванейгем М. Трактат об умении жить для молодых поколений
Грицанов А.А., Можейко М.А. Энциклопедия постмодернизма
Дубина В.Б. Пространство другими словами
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века
Нюридсани М. Сальвадор Дали
Останина Е. Мастера авангарда
Цветков А. Антология современного анархизма и левого радикализма
Якимович А. Сюрреализм и фрейдизм
Википедия
Под редакцией Tannarh’a, 2014 г.
Порядок вывода комментариев: По умолчаниюСначала новыеСначала старые
tannarh.narod.ru
Жорж де Латур Платеж (У ростовщика): Описание произведения
Картина Жоржа де Латура «Платёж» (известная также под названиями «Расчет» и «У ростовщика») – единственное полотно знаменитого лотарингского мастера на территории бывшего Советского Союза. «Платёж» экспонируется в Львовской картинной галерее и представляет большую ценность, так как имеет авторскую подпись, в то время как из 40-50 атрибутированных работ художника в музеях мира подписаны не более десяти. Большая часть наследия Латура погибла в огне пожара еще при его жизни, во время осады и разрушения города Люневиль, где располагались дом художника и дворец Лотарингского герцога Генриха II, бывшего в 20-е годы XVII века основным заказчиком Латура. Вероятно, вследствие этих потерь имя художника на целых два столетия было забыто, а его отдельные картины приписывались французским, испанским и голландским караваджистам.«Платёж» долгое время считался полотном голландского тенебриста Геррита ван Хонтхорста. В 1953 году искусствовед Мария Щербачева атрибутировала его как картину Латура. Это предположение было блестяще подтверждено в 1974-м, когда при помощи рентгенограммы удалось обнаружить авторскую подпись.
Композиционным центром картины, к которому приковано внимание и зрителей, и персонажей «Платежа», является стол с горящей свечой, раскрытой книгой и горстью монет. Их отсчитывает бородатый высоколобый старик (это распространенный в творчестве Латура типаж), на которого направлены взгляды всех присутствующих. Пламя свечи освещает лица и руки трёх основных персонажей. Трое других располагаются несколько поодаль, свет от свечи освещает их не так резко, не приглушает в их одежде красного цвета, всегда акцентного у Латура. Сама композиция картины, расстановка действующих лиц – замечательна, её даже сравнивают с раскрытым цветком тюльпана.
За использование контрастной светотени Латура часто сближают с Караваджо, однако легко заметить различие в источниках света, используемых обоими. У Караваджо свет направлен откуда-то сверху и сбоку (так называемое «погребное освещение»), а сам источник освещения находится за пределами картины. Латур в большинстве своих картин, использует свет, исходящий от свечи. В картине «Платёж» свеча у него становится полноправным участником действия: она как бы очерчивает круг мыслей и чаяний персонажей. Лица людей за столом лишены аффектации, а их позы кажутся спокойными, но гигантские тёмные тени, ложащиеся на стены, рождают чувство тревоги, сообщают всему происходящему оттенок таинственности. Возможно, они что-то замышляют или должны принять некое судьбоносное решение?
Исследователи Латура отмечают, насколько близка его манера организовывать персонажей и пространство к искусству, которое появится лишь через триста лет – кинематографу. Картина «Платёж» – это грамотно выстроенный «кадр», где учтено и рассчитано всё, от психологического подбора типажей до костюмов, от постановки света до говорящих деталей реквизита.
Автор: Анна Вчерашняя
artchive.ru
