Музей ЧерномырдинаКартины земли
Фотографии Земли из космоса удивительно похожие на знаменитые картины
Фотографии, снятые зондом ASTER с орбиты Земли, на удивление схожи с картинами импрессионистов. Чтобы в этом убедиться, взгляните на парные изображения, в которых фото из космоса сопоставлены с полотнами классиков.
Японский зонд ASTER – усовершенственный космический тепловой эмиссионный и отражательный радиометр (Advanced Spaceborne Thermal Emission and Reflection Radiometer), с 1999 года находящийся на борту научно-исследовательского спутника «Терра». Он фотографирует Землю с высоким разрешением в 15 диапазонах электромагнитного спектра, от видимого до инфракрасного излучения.
Изображения, полученные с этого аппарата, используют для создания подробных карт температуры поверхности Земли, излучательной способности, отражательной способности и высоты. NASA совместно с разработчиками ASTER объявили о том, что данные, полученные зондом, становятся общедоступными.
Баян-Обо, Внутренняя Монголия, КНР
На снимке слева: горнорудный район Баян-Обо, Внутренняя Монголия, 30 июня 2006 г.; фото справа: Сай Твомбли, «Без названия» (сцены из идеального брака), 1986 г.
Озеро Поянху, Китай
На фото слева: крупнейшее в Китае пресноводное озеро Поянху,14 июля 1989 г.; фото справа: Жан-Оноре Фрагонар, «Качели», 1767 г.
Структура Ришат, Мавритания
На снимке слева: Ришат – геологическое образование, расположенное в мавританской части пустыни Сахара рядом с поселением Уадан, внутри синеклизы Таудени, 7 октября 2000 г.; фото справа: Джорджия О'Киф, абстракция «Белая Роза», 1927 г.
Озеро Натрон, Танзания
Вади Аль-Давасир, Саудовская Аравия
На фото слева: регион Вади Аль-Давасир в Саудовской Аравии, 30 марта 2013 г.; фото справа: Клод Моне, «Маки», 1873 г.
Канкун, Мексика
На фото слева: Канкун, Мексика, 14 мая 2014 г.; фото справа: Элен Франкенталер, «Каньон», 1965 г.
Атласские горы, Марокко
На фото слева: горы Атлас в Марокко,13 июня 2001 г.; на фото справа: Клод Моне, «Водяные лилии», 1914-1926гг.
Вконтакте
Google+
Одноклассники
cameralabs.org
Тыко Вылка: картины Новой Земли
Тыко Вылка (Илья Константинович Вылка) родился 27 февраля 1886 года в семье новоземельских ненецких охотников. Рос в промысловом становище Белушья Губа на Новой Земле.
Имя Илья — христианское, данное ему, по видимости, при крещении. Имя Тыко — ненецкое, данное ему при рождении. Имя «Тыко» означает «олененок», «олешек», родители так назвали его за любознательность. Фамилия Вылка происходит от ненецкого слова "вы" -тундра, (житель тундры, тундровик). Отец Тыко Вылки — известный на острове охотник на морского зверя Ханец Вылка, был одним из немногих грамотных жителей Новой Земли.
Ненцы на Маточкином шаре
Незнаемый залив
Белушья Губа
Владимир Русанов
На промысле за тюленем
В 1900 году 14-летний Тыко Вылка один прошел на лодке по проливу Маточкин Шар. Северная природа, тундра поразили его своей величественностью и навсегда вошли в душу.
Тыко Вылка видел суровую красоту своей земли глазами художника: «Айсберги в море плывут, как гуси. Цветики у нас особо яркие, а воздух прозрачный, и при солнце снег и льды на горах искрятся и румянеют. Птицы на скалах о чем-то разговаривают, радуются, спорят. Ушкуй — зверь большой. Мясо и шкура у белого медведя тяжелые, а шаг у него легкий, мягко ступает, я у него шагу учился... Песец — зверь красивый, ловкий, а злее его нет».
Карская сторона
В 1901 году на Новую Землю прибывает известный полярный художник Александр Борисов. В путешествие по Новой Земле Борисов взял молодого Вылку. Путешественники прошли и проехали на собаках почти 400 км. Во время этой поездки по Новой Земле художник делал зарисовки, в результате чего молодой Тыко заинтересовался живописью. Заметив талант юного ненца, всю последующую зиму и весну Борисов обучал Тыко Вылку живописи.
Из множества советов своего первого учителя, Борисова, Вылка вынес для себя главный — не морозить руки. Большинство своих картин он писал по памяти, в тепле и не торопясь, а в пожилом возрасте — по фотографии. У него была своя техника, своя манера работы и технология живописи, своя палитра — светлая и яркая в молодые годы и потемневшая к более зрелому возрасту.
Художник Борисов покидает яхту
В 1903 году на Новую Землю за «неуважительное отношение к власти» был сослан художник и писатель Степан Писахов. В дневнике Писахов написал:
«Работы Вылки поразили меня своей «неровностью», в них удивительно сочетается детская неумелость и сила, полнозвучие и утонченность европейских мастеров. Откуда у него это!… Он слишком самобытен, своим природным чутьем Тыко сам найдет свою дорогу. Он сможет показать Новую Землю такой, какой мы, приезжие, её никогда не увидим…»
Особенно Писахову нравилась его «Жонка ловит рыбу» за непосредственную передачу увиденного: мягкие линии невысоких гор обступили залив, лодка, ряд поплавков, рыбачка наклонилась над сетью. И «Ночь летом» — с маленьким островком, тихой водой, легкими розовыми облаками. Писахов был первым, кто подарил Вылка краски и карандаши.
Птичий базар
Рисовать Тыко начал в 1904 году, копировал картинки из отрывного календаря, оставленного зимовавшим промышленником, чайные обертки. В этом же году Вылка совершил первую сделку в качестве художника — обменял свою картину на компас и термометр у двух английских путешественников.
На первых порах молодому художнику не хватало уверенности. В своих «Записках о Новой Земле» он писал: «В августе 1904 года я сидел у берега Карского моря. Было тихо. По небу тучи, облака ходят. Был закат солнца. Горы на воде отражаются. Куски льда плывут по течению. Я подумал: если бы я умел рисовать, срисовал бы эти горы! Думаю: я их попробую нарисовать. Пошел в чум, взял бумагу, карандаш. И начал рисовать. Ничего не вышло. Три дня работал. Кое-что написал. Все лето помаленьку рисую. Картины собираю».
В 1909 году на архипелаг приезжает полярный исследователь Владимир Русанов, с Вылкай они обследовали всю Новую Землю и составили её точное картографическое описание.
Место стоянки Русанова
«Ежегодно подвигался он на собаках все дальше и дальше к северу, — писал о Вылке Русанов, — терпел лишения, голодал. Во время страшных зимних бурь целыми днями ему приходилось лежать под скалою, крепко прижавшись к камню, не смея встать, не смея повернуться, чтобы буря не оторвала его от земли и не унесла в море. В такие страшные дни гибли одна за другой его собаки. А самоед без собак в ледяной пустыне — то же, что араб без верблюда в Сахаре. Бесконечное число раз рисковал Вылка своей жизнью для того только, чтобы узнать, какие заливы, горы и ледники открыты в таинственной, манящей дали Крайнего Севера. Привязав к саням компас, согревая за пазухой закоченевшие руки, Вылка чертил карты во время самых сильных новоземельских морозов, при которых трескаются большие камни, а ртуть становится твердой как сталь».
В этом же 1909 году Вылка уезжает в Москву, где учится живописи у Архипова и Переплётчикова.
«Осенью 1910 года, как то утром, — вспоминает В. Переплетчиков, — пришли ко мне два незнакомых человека: один высокий, блондин, свежий, энергичный, живой, другой низенький, коренастый, с лицом монгольского типа. Это были: начальник новоземельской экспедиции, обошедшей летом 1910 года северный остров Новой Земли, Владимир Александрович Русанов, другой — самоед Тыко Вылка. Тыко Вылка приехал в Москву учиться живописи. Он никогда не видел города, и вся его прежняя жизнь проходила среди северных ледяных пустынь Новой Земли.
Пока мы разговариваем с Русановым, обсуждаем план жизни и обучения Тыко Вылки в Москве, он самым благовоспитанным образом пьет чай; его манера держать себя совсем не показывает, что это дикарь. Одет он в пиджак, от него пахнет новыми сапогами, и только когда он ходит, то стучит по полу ногами, как лошадь на театральной сцене. Ему приходилось в своей жизни больше ходить по камням, по снегу, по ледникам, чем по полу…»
Ледник
В 1910 году в Архангельске состоялась выставка «Русский Север», где Вылка впервые представил свои работы.
В 1910 г. бывший архангельский губернатор И. В. Сосновский, принимавший в судьбе Тыко Вылки самое живое участие, имел счастье поднести Государю Императору альбом картин Вылки. Его Величество всемилостивейше пожаловал Вылке пятизарядный штуцер системы Винчестер и 1000 патронов.
В 1911 году умирает старший брат Вылки Андрей, по ненецким традициям Тыко должен был содержать жену и шесть детей своего брата. В связи с этим его обучение в Москве завершилось.
Помимо живописи Вылка интересовался также местным фольклором, в 1914 году он выпускает сборник «Записки о Новой Земле». После Октябрьской революции 1917 года он был председателем поселкового (1918—1934) и Новоземельского островного (1924—1956) советов депутатов трудящихся. Кроме того, он возглавлял промысловую артель и занимался охотничьим промыслом.
Лагерное. Промконтора Звероторга
В 1950-х годах на Новой Земле началось возведение ядерного полигона, всё ненецкое население выселялось с острова. Тыко Вылка с семьей по распоряжению партии одним из первых перебрался в Архангельск, чтобы стать примером для несогласных к переселению. Он с грустью покидал Новую Землю и до последних дней мечтал увидеть родные места.
Тыко Вылка умер в Архангельске в 1960 году в возрасте семидесяти четырех лет, похоронен на Вологодском кладбище.
Новая Земля
Полуостров Адмиралтейства
Губа Белушья
Губа Белушья
Море
Мыс Дровяной
На Карской стороне в районе зимовки
Озеро Нехватова
Пейзаж с птицами
Последний путь Седова
Птичий базар
Река Нехватова
Северное сияние
Становище Белушья Губа
Становище лагерное
Фактория Маточкин Мар
Избушка Пахтусова
sevprostor.ru
Егор Софронов. Время картины Земли
Согреть тундру, очертить джунгли
В 2011 году группа «Лаборатория городской фауны» создала работу «Зоопарк городской фауны», голубятню внутри одного из строящихся в Москве жилых домов. В этом произведении были синтезированы: проблематика природного, эксперименты по интеграции растительных объектов и живых существ, анализ их циркуляционных систем (окружающих сред как природных, так и созданных человеком), а члены группы выступили не только в качестве художников, но и наблюдателей, антропологов и зоологов. С тех пор эти подходы получили беспрецедентное развитие в практиках и других авторов. Позднее, в видео «Новые лидеры регионального развития» (2014), совместив современную картографию и акварельный рисунок, группа предложила спекулятивные применения выбросам тепла от серверов и дата-центров, разместив инновационные и согревающие серверные наукограды в тундре, и таким образом высмеяв прожектерство чиновничьих и кремниевых геоинженеров. Однако, надо заметить, что главным фокусом «Лаборатории городской фауны» остается столичная городская среда и кишащая в ней незваная живность, а неоколониальная добыча и сопутствующее ей культурное доминирование вошли в орбиту их критики только подспудно, — возможно, даже ненамеренно. Функционирование города опирается на хищническую добычу ресурсов, которая разъедает общество изнутри. Ресурсная добыча является кровеносной системой и принципиальным источником антидемократического неолиберального курса, который не просто игнорирует свои долгосрочные экологические последствия, но и идет в тесной связке с репрессивным насилием и вопиющим социальным неравенством. Экологическая критика для описания этого комплекса политических и экономических приоритетов вводит понятие «экстрактивизм» из-за его установок на разрушительную по отношению к природному окружению добычу и на краткосрочную прибыль для олигархов, чьи капиталы равняются опустошенной природе и истребленным туземцам.
Михаил Толмачев. «Вне зоны видимости», 2014. Фрагменты из найденных хроникОдин из художников, реартикулировавших предложенное «Лабораторией городской фауны» измерение природного в сторону растительных объектов, Иван Новиков, совместил в галерейных инсталляциях инаковость природы и войны в удаленных регионах. Исследуя, как вытесняется память о насилии, об империалистической политике общества, как связаны высокое метропольное искусство и истребление людей, культур и природных ландшафтов, он обосновывает живописную абстракцию в атмосферных гаммах, созданных многократным вычитанием синтетического пигмента.
Участию Советского Союза в долгом конфликте в Индокитае, во Вьетнаме и Камбодже были посвящены две его выставки: «Перевернутая корзина» (2015) и «Льенсо» (2016). В них Новиков комбинировал серии живописных и графических произведений, фотографии, найденные объекты, инсталлируя их согласно логике, указывавшей на военно-политическое доминирование России в регионе (вплоть до замаранности преступлениями геноцида) и последствия для экологического состояния полуострова и культурной памяти в метрополии, акцентируя тем самым токсическую подоплеку нового времени и современной неолиберальной экономики. В «Льенсо» охристо-зеленые поверхности горизонтально положенных холстов сравнивались, с одной стороны, с тем, как взирали на джунгли биполярные сверхдержавы с помощью как раз тогда изобретенных ими технологий орбитального геонаблюдения, с другой, с тем, как конструировалась всемирная история искусства — метропольными эстетами, создававшими свои воображаемые коллекции и атласы по принципам, сродственным универсалистским претензиям родных им империй.
Антропоцентристская идеология, присущая советской модерности, была технологически воплощена в образе искусственного спутника Земли как агента мирной трансформации и научного преобразования планеты. До сих пор нам трудно смириться с тем, что она опиралась на жестокое, неустойчивое отправление имперской власти в моменты ее биполярной претензии, разрушительной по отношению к человеческим жизням, окружающим средам и культурному многообразию, где небольшие, только что деколонизовавшиеся общества служили разменной монетой в силовом соревновании двух евроцентристских сверхдержав.
Отклики на эти произведения окрашиваются иначе, если факт тяжелого исторического наследия, чья неоднозначность не проработана до сих пор — особенно учитывая внешнеполитические решения последних лет, реализованные без демократического согласования и продолжающие игнорировать международное право, — соединить с биографическим фактом, побуждающим Новикова возвращаться к этому наследию. Мать художника еще в годы студенчества была отправлена во Вьетнам с двойной миссией, которая, словно капсула, вбирает в себе противоречия нововременных гегемоний: восстанавливать фауну после бомбардировок американского химоружия и одновременно с тем служить военным консультантом, собирая сведения о применении в том числе и советского химоружия. В «Льенсо» в одну из витрин художник поместил рядом не без труда отысканные в семейных архивах старые снимки, сделанные его матерью во Вьетнаме, вымарав из них ключевые фрагменты — сродни тому, как вымарывает память, и диаграмматические, экономные рисунки, вычленяющие фрагменты картирования и деления пространства, словно накладывая матрицу господства поверх абстрагированных джунглей с точки зрения советского планировщика, американского бомбардировщика или спутника геонаблюдения.
Здесь раскрывается расширительное масштабирование произведения искусства, движущегося от голубиного помета в московском районе (как в «Долине попрошаек» [2013] «Лаборатории городской фауны», картировавшей птиц и кошек 77-го района Хорошево-Мневников), через катастрофические последствия империалистических проекций холодной войны, в сторону умозрительной операции, объемлющей планету как хрупкий композит и оптическую глобулу. Эту операцию недостаточно рассматривать лишь как эстетический акт или как достижение преодолевающего себя разума. Диалектически-материалистический анализ предложил бы распознать ее либо как надстроечное выражение симптомов и пароксизмов, не перестающих восходить в зенит господствующих производственных сил и отношений, либо как абстракцию высшего уровня. Исторический момент появления первого экстерриториального фотоснимка Земли совпал с зарождением движения за окружающую среду, пиком вьетнамской конфронтации и разработками первых предшественников интернета в лабораториях холодной войны. Первый спутник геонаблюдения (Зенит-2) был создан в Советской России не для чего иного, как для военной рекогносцировки, и это произошло во время Вьетнамской войны.
Михаил Толмачев. «Вне зоны видимости», 2014. Фрагменты из найденных хроникВыйти на орбиту
Предположим, что вопреки самоизоляции, продвинутое искусство в России симптоматизирует состояние глубинных противоречий, общее для художественных практик и теории. Их озабоченности пересекают географические границы так же, как климатические кризисы, потоки данных и логистические маршруты ресурсно-товарных цепочек и разделения труда. Вместе они составляют планетарность: как ее проблемы, так и возникающее осознание ее ненадежной общности. Специфика подлежащих под этим состоянием проблем и нововведений, его фюсиса и техне, присущих ему оптики и образностей должна быть распознана в своем резком — несмотря на близость временную и причинно-следственную — отличии от дискурсов о глобализации и стандартизирующей иконографии глобализма, доминировавшей в рассуждении об искусстве три десятилетия.
Это предположение рассматривается на примере нескольких произведений, данных не в тематизирующем отборе, а на основании точки зрения, что культурное производство вообще, пусть и в разной степени конкретизации, опосредует историческую диалектику общественно-экономических и политических противоречий. Поэтому та или иная продвинутая художественная практика будет выяснять их, исходя из своей ситуации, обусловленности местом, медиумом и влияниями, предъявляя свой особенный критический язык, через который публика может вчувствоваться в значения, важные для оппозиционного конструирования коллективного мышления и деятельной способности.
«Дайте мне точку опоры, и я переверну мир», — сказал древнегреческий математик Архимед. В интерпретации Ханны Арендт эти слова обосновывают современное состояние мира. Они служат аксиомой не только его подвластной преобразуемости, но и его оптической картины. В книге, выпущенной вскоре после запуска первого искусственного спутника Земли, Арендт обращает особое внимание на изобретение телескопа. Телескоп выступает инструментом, который запустил коперниканскую революцию. Та сделала из человеческого глаза некий спекулятивный протез: умозрительный пункт всеохватного, объективизирующего взора, «архимедову точку», с которой открывается обзор всей планеты. Именно на эту точку нанизан картезианско-кантианский трансцендентальный субъект; в нее сходится пучок лучей, обрисовывающий время картины мира; она же видит как государство. Одновременно с этим оптическим протезированием в телескопический охват происходит обратный ему процесс, который Арендт называет отчуждением от Земли. Планетарное отчуждение порождено как «автоматическое последствие открытия и покорения Земли».
Согласно Мартину Хайдеггеру, полярная логика антропоцентризма была зафиксирована в момент двойного оптического приема, который преобразил мир в репрезентацию, а в его центр выдвинул суверенного субъекта. В «Вопросе о технике» этот суверенный субъект, преобразив мир по своему подобию, не может в нем найти себя, а нехватку восполняет обрамлением мира в ресурсы, в рассчитываемую меру поставок. Это обрамление со путствует оптическому и военно-техническому усовершенствованию, пронизывающему и самые невинные образные и навигационные подспорья повседневности.
Суверенный, взирающий субъект словно выброшен — запущен как спутник — на архимедову точку планетарного видения. Поэтому изначальная вброшенность, проективность бытия — это не только экзистенциальная настроенность, но и выход на орбиту; а бытие-к-смерти — лимит конечности мира — проявляется и в его сферической завершенности, через овеществление мира в сингулярную глобулу. Психоаналитик Жак Лакан сделал из этой сферы почти частичный объект, когда обратил внимание на утверждение Ньютона: «она падает», а не вращается. Скопическое влечение делает из нее голубой шар, а оральное стремится ее проглотить. Как телескопировать ее движение? Борис Гройс сравнивал биеннальный круговорот современного искусства с коммунистическим спутником, циркуляция которого и создает нынешнюю универсальность. Можно желать слиться с ее невидимой рукой глобальной грандиозности, создавая идеологические экраны о художническом и мыслительном бессмертии, не перестающем накапливать аэромили на пути к преодолению смерти солнца, отдающегося на сетчатке красным излучением. Переоткрытие интеллектуальной истории в духе описанного Хэлом Фостером, чуткого к маргиналиям архивного импульса, давно стало безошибочной художественной стратегией, а в наши дни даже может бросить вызов по своему пафосу той эрегированной фалличности, которую высмеивала Маргарита Тупицына в монументе покорителям космоса.
Иван Новиков. «Льенсо», 2016. Вид экспозиции. Фото предоставлено галереей pop/off/artОптическое бессознательное и военно-промышленный комплекс
Реальный кризис планетарной экологии и экстрактивно-военизированный комплекс управляющих ею политических режимов требует также и эмпирически приземленных перспектив. Происходящий из традиции документальной фотографии художник Михаил Толмачев последовательно исследует взаимопроникновение перцептивных и военно-политических режимов. Комментируя свой проект «Вне зоны видимости» (2014) — крупномасштабное внедрение в Музей вооруженных сил в Москве, он метафорически описывает музей как телескоп. Как телескоп Арендт, музей является инструментом одновременно подручной объективации и дистанцирующего отчуждения. Он не приближает вещи, а делает их объектами на удалении, и даже может, в случае конкретного музея, служить прицелом для конструирования идеологемы о врагах нации.
Творчество Толмачева тематически сродственно Новикову изучением удаленных войн, которые вела и ведет Россия — Вьетнам, Афганистан, Украина, Сирия — и разнообразных способов их репрезентаций как в рисунках военных зарисовщиков и любительских видео советских коммандос, так и в прицелах беспилотников и в пресс-фото новостных сводок. Толмачев также аналогизирует военное нацеливание и образность как таковую, ныне инфраструктурно неотделимую от спутниковой и цифровых технологий двойного назначения. Если «Перевернутая корзина» и «Льенсо» наследуют живописной традиции и стремятся ее оживить через внедрение ее исключенной противоположности — природы, то «Вне зоны видимости» расширяет параметры документальной фотографии с помощью институциональной критики и архивного исследования, чтобы обратить внимание на милитаристскую детерминацию современного видения. Эта детерминация видения является бессознательной, поскольку ускользает от глаз. Ее логика подобна телескопу, так как создает похожий парадокс видения: механизм фокусировки, порождающий образы, нам не виден. В «Толковании сновидений», в главе VII, Фрейд, отыскивая лучший способ предъявить свое открытие, провел аналогию психического аппарата с телескопом, намекая на свое стремление стать Галилеем души: «Все, что может стать предметом нашего внутреннего восприятия, является мнимым — наподобие картинки, образуемой в телескопе прохождением светового луча. Но системы, которые сами по себе не являются психическими и которые никогда не доступны нашему восприятию, можно с полным правом сравнить с теми линзами телескопа, которые проецируют картинку. Если пойти за этой аналогией, то цензура, существующая на границе двух систем, соответствовала бы преломлению при переходе в новую среду».
Бессознательное в его метафоре отделено от нас не просто перцептивно, а по характеру своей среды, словно экзосферической оболочкой биосферы. Это интересно пересекается с описаниями идей об оптическом бессознательном у Вальтера Беньямина и Розалинды Краусс. Для Беньямина позволенная технической аппаратурой фотографическая способность к подъему и спуску точек зрения, растягиванию и компрессии, разрыву и изолированию, увеличению и уменьшению впервые открывает «оптическое бессознательное так же, как мы открываем бессознательное инстинктов через психоанализ». Подобный образ Беньямин видит в фотографиях Эжена Атже, заснявшего «словно место преступления» безлюдные сцены проигранной классовой борьбы.
Краусс переинтерпретировала оптическое бессознательное, описав ретинальное влечение сферической пульсации, все эти тестикулы, груди, пенисы, глазные яблоки, утробы, спирали и то, как машинально они инфестируют эстетическую чистоту и схематичность модернизма. Произведение Толмачева подталкивает к тому, чтобы увидеть в оптическом бессознательном не только социальные диспозитивы и их сдвиги, как у Беньямина, и не только пульс психо-сексуального желания, как у Краусс, но и то вытесненное насилие, излишек которого метрополии производят в географической удаленности. Это насилие ее просвещенные жители не способны осознать политически, несмотря на жадное потребление его образов и его музеефицирующую монументализацию.
Экспозиция «Вне зоны видимости» включала в том числе и первый спутник геонаблюдения, Зенит-2; черно-белые снимки ключевых целей вроде Пентагона и шоссейных развязок, снятых в 1961–1962 годах (на пленке, сброшенной с орбиты в капсулах) и цветное, уже винтажное видео голубого изгиба земного шара из 1990-х, отражая генеалогию продвижения фотографической техники и соответствующих ей этапов эстетических конвенций, даже стилей, общих для искусства, медиа и войны. Не секрет, что многие передовые открытия видимого были сделаны в военных целях и не утрачивают своей двузначности и теперь. Феномены, анализируемые в произведениях Новикова и Толмачева, дают новые интерпретации знаменитого диагноза Беньямина: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства».
Иван Новиков. «Перевернутая корзина», 2015. Вид экспозиции. Фото предоставлено галереей pop/off/artИнфраструктура и масштаб
Фокусируясь на цели, сам механизм наведения остается вне видимости. Необъятная до техновозвышенного, его подспудная материальная архитектура изъята из демократической прозрачности и подотчетности, хотя и опутывает пространство вещественной массой расчетных центров, антенн, кабелей, серверных хранилищ, бункеров, командных рубок, центров управления полетами, радиосигналов, аэродромов, космодромов и всей прочей механики планетарной оптики. Она предъявляет себя в риторике атмосферной и гладкой корпоративной айдентики, несубстанциональной как облако или эфемерная сеть, а на деле темнит зоной, где подвешена законность. Это зона невыясненного права: военные базы, спорные территории, офшорные юрисдикции, нефтеносная тундра, особые экономические зоны и дата-центры объединены своей изъятостью из политических образований вестфальского суверенитета. Экстерриториальность телескопического взора с архимедовой точки обоснована в экстерриториальности зон отчуждения — тех, что Наоми Кляйн называет зонами, принесенными в жертву (sacrifice zones) — где привычные эстетические и политические критерии видимости и коллективного принятия решений не операбельны, а ценность человеческих жизней вторична по отношению к прибыли и безопасности — военной и логистической.
Такими слепыми пятнами чрезвычайного положения, подпирающими панорамическую orbis pictus, могут быть ареалы городских паразитов и обиталища иммигрантского субпролетариата, как у «Лаборатории городской фауны»; арены империалистических войн и антропоценного истощения, как Индокитай или Афганистан у Новикова и Толмачева; или масштабные хранилища данных и компутации, как в перформансе «Пикник у дата-центра» (2016) Дины Жук и Николая Спесивцева, дуэта белорусских художников, работающих с 2012 года в Москве под названием eeefff.
Изучив предложенные в «Новых лидерах регионального развития» «Лаборатории городской фауны» идеи о выбросах тепловой энергии (то есть нерассчитываемом излишке) серверов и их трудно артикулируемое отношение к естественному окружению, Жук и Спесивцев предложили коллективное телесное присутствие у центра обработки данных крупнейшего в Москве и принадлежащего самому большому в Восточной Европе банка, подконтрольного федеральному правительству, чтобы «погреться» от излишков его тепла и обсудить вопросы доступа, прозрачности и, самое важное, роли и функции такого базисного инфраструктурного узла современных производственных отношений и государственного аппарата, как дата-центр. В эссе, описывающем перформанс, художники подчеркивают, что бесперебойное функционирование этого гигантского, но неприметного строения обеспечивает не только ликвидность финансовой системы Российской Федерации, но и ее военные интервенции в Украине и Сирии.
«Пикник у дата-центра», как и другие описываемые произведения, но, вероятно, в большей степени, осуществляет ту когнитивную операцию, которую Бруно Латур определял как «локализуем глобальное». То есть масштабирует одновременно и конкретные, подручные связки и объекты с их ролью в тех отношениях, что генерируют значения всеобъемлющего характера, которые указывают на нерешаемую встроенность российского положения в безграничную циркуляцию потоков данных и одновременно ее самоизолирующийся, реваншистский милитаризм во внешней политике и диктаторский контроль, слежку и наступление на приватность во внутренней политике.
В описании созданного по следам «Пикника у дата-центра» произведения «Экспедиция “Сквозь дата-центры к технобудущему”» (25 июня 2016) Жук и Спесивцев отсылают к «Зоопарку городской фауны» «Лаборатории городской фауны», с которого я начал: «Дата-центры чем-то похожи на голубятни: такие же незаметные сооружения- паразиты на теле привычного нам городского ландшафта». Эти два типа сооружения отличают, однако, их отношения масштаба. Жук и Спесивцев, очевидно, стремятся превзойти предшественников, предлагая больший диапазон в параметрах одного произведения: от телесного, речевого соприсутствия до абстракции на шкале спутниковой связи и больших данных. В отличие от голубятни, дата-центр встроен в «архитектуру сетей, опутывающих земной шар. Никто не знает, что нас ждет за углом, то ли НИИ, то ли начало офшорного лабиринта». С другой стороны, за углом — не колыбель человечества и не бессмертие звезд. Все десять пунктов на траектории экспедиции были локально обусловлены соседством с рабочим пространством авторов — открывшимся в тот же июньский день в бывшей типографии газеты «Правда» независимым Домом культуры «Делай Сам/а».
eeefff. Дизайн брошюры для экспедиции «Сквозь дата-центры к технобудущему», 2016Текущая трансформация оптических аппаратов, все больше проницающих Землю и распространяющих вращение ее оси по пальцам масс, тесно переплетена с оптикой военно-политической — с всеохватным взором ведущих удаленные, опосредованные войны империй. Я бы хотел подчеркнуть, что планетарные видения следует рассматривать комплексно и что к рассуждениям об антропоцене, о неолиберальной глобализации, о проникновении цифровых медиа или же о спекулятивной космологии следует добавить измерение государственного насилия: удаленных войн, беспилотных миссий, границ и их односторонних пересмотров, а также правовых вакуумов, особенно при описании русского художественного производства. В этом контексте суверенных эксцессов становится видно, что экстрактивный, загрязняющий капитал неотделимо сросся с авторитарной плутократией, что интернет — детище холодной войны, с помощью которого теперь надзирают, наказывают и выводят в офшоры.
Если фиксировать дихотомию между этой претензией на телескопический охват и мимикрирующими под нее эстетическими волями — с одной стороны, и локальными, лабораторными художественными опытами — с другой, то может быть артикулирована проблема масштабирования между ними или даже нахождения верного баланса между их полюсами. Образы планетарного кризиса и безграничного государственного насилия получают свое адекватное отражение в искусстве тогда, когда оно мотивировано конкретными и близкими публике озабоченностями, с которыми люди могут идентифицироваться. В то же время замкнутый на себе дискурс, сформированный исключительно исходя из координат местного сообщества, и соответствующее художественное производство — когда не стремятся соотнести свои процедуры с широкими озабоченностями в мысли и общественно-политическом развитии — рискуют производить значения, интересующие только сужающуюся сферу. Возможно, этой сужающейся сферой должна стать вся планета, а сообществом — все ее обитатели, вне зависимости от гражданства, гендера, расы, языка, костюма, привлекательности, возраста и даже биологического вида.
moscowartmagazine.com
