Музей ЧерномырдинаЦентр картины
Багетная мастерская "Дом Художника" | Багетная мастерская "Дом художника"
БАГЕТНАЯ МАСТЕРСКАЯ
Багетное оформление в Москве
Более 120 видов в наличии. Выезд дизайнера на дом. Возможно срочное оформление от 30 мин.
Оставьте заявку и
получите скидку 15%
Только качественный багет
Вызов дизайнера на дом
Огромный выбор оформления
Доставка работ на дом
Изготовление 2 - 4 рабочих дня
Возможно срочное оформление
Оформление по мировым
стандартам качества
Бонусы постоянным клиентам
Вызов дизайнера
Вызов замерщика
Доставка по Москве
Доставка за МКАД
Подробнее
ОТЗЫВЫ НАШИХ КЛИЕНТОВ
Хорошая багетка! Сотрудники - художники, что здорово, поскольку и сам я художник. В общем молодцы, помогли подобрать три рамочки для картин, сработали очень качественно, со вкусом, напоили чаем. Всем рекомендую.
Илья Изюмов, художник
Большое спасибо всей команде за слаженую и оперативную работу! Весь комплекс услуг был выполнен в сроки. С Вами очень удобно работать и сотрудничать!
Екатерина Нестерова, Архитектор-дизайнер
Хочу сказать огромное спасибо всей команде багетной мастерской. Все профессионалы, мастера своего дела!!!. Сделали 3D картину с пинетками, очень красивую, качественную, просто восхитительную. Отдельное спасибо, специалисту Ольге, которая помогла в подборе и выборе материалов. Я предполагала, что получиться красиво, но получилось, просто превосходно!!!!! Очень удобно, все подобрали по эл. почте!!! Рада, что обратилась именно к Вам!!!! Уверена , что обращусь к Вам еще много раз!!!!
Александра Арсенина, Клиент
НАШИ НАПРАВЛЕНИЯ
ИКОНОПИСНАЯ
МАСТЕРСКАЯ
СКУЛЬПТУРНАЯ МАСТЕРСКАЯ
МОЗАИЧНАЯ МАСТЕРСКАЯ
ФОТО-ВИДЕО
ШКОЛА
АВТОРСКАЯ
ШТУКАТУРКА
ШИРОКОФОРМАТНАЯ ПЕЧАТЬ
ОСНОВАТЕЛИ АРТ-ЦЕНТРА "ДОМ ХУДОЖНИКА"
НАТАЛЬЯ ГУДКОВА
КИРИЛЛ ГУДКОВ
ИГНАТИЙ ГУДКОВ
Генеральный директор
Главный художник
Уважаемый посетитель, мы рады приветствовать Вас на нашем сайте.
Наши дизайнеры помогут Вам найти самое лучшее оформление.
С уважением, основатели Арт-центра Дом Художника.
г. Москва, м. Киевская, Кутузовский проспект, д. 12с6
xn-----6kcacw4aohgtzj2a1l7b.xn--p1ai
Центр картины | Женские советы проверенные годами.
Помещая в центре картины обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева, одного из вдохновителей реакции в царствование Александра III, Репин как бы говорит нам, каким людям принадлежит ведущая роль в Государственном Совете. В темном мундире, со зловещим, мертвенно-бледным лицом Победоносцев выпрямился в кресле и устремил на зрителя холодный тяжелый взгляд. Характерен жест слегка сплетенных пальцев, осторожный, ханжеский. Портрет поднимается до высот социального обличения.
Рассматриваем фрагменты картины. Характерный жест и мимика раскрывает, например, самодовольство генерала А. П. Игнатьева. С теплым чувством и глубоким уважением написан знаменитый географ и путешественник П. П. Семенов-Тян-Шанский, о котором школьники знают из курса истории СССР. Репин показывает человека, полного благородной красоты, большого ума, жизненного опыта, глубокой мудрости, и таким образом противопоставляет его бездушным, зачастую ограниченным и самодовольным сановникам. Невзрачный человек в глубине с белым листом бумаги — Николай II.
Вершиной реализма в русской живописи начала XX в. явилось творчество В. А. Серова. Показываем ранние его работы «Девочка с персиками» или «Девушка, освещенная солнцем». В них художник развивал традиции своих учителей и предшественников, обобщал традиции передвижничества и одновременно придавал своим образам широкий общечеловеческий смысл. Живопись его отличали чистые краски. Ученики вспоминают импрессионистов. Отмечаем, что Серов, подобно ряду других русских художников, воспринял некоторые их достижения как необходимую грань открытия мира. Художник умел в частном проявлении увидеть мир или определенное социальное явление. Серов сочувствовал борьбе народа с самодержавием. В годы революции он создает портреты выдающихся представителей русской демократической интеллигенции — А. М. Горького, Ф. И. Шаляпина, М. Н. Ермоловой, в которых утверждал как важную нравственную категорию служение своему народу. Для характеристики творчества художника, различных социальных групп современного ему общества берем известные женские портреты, созданные приблизительно в одно время.
sbabkin.com
Геометрический центр картины
Количество просмотров публикации Геометрический центр картины - 59
Рис. 71.
В 6м
Рис. 67.
Решение ʼʼобратнойʼʼ задачи (нахождение расстояния до точ- ки зрения по эскизу):
а — главный предмет находится на линии золотого сечения; б — вообра- жаемая картина — в поле ясного зрения; в — нахождение расстояния от художника до натуры
Выше было показано, что для передачи рас- стояния до предмета при работе с натуры необхо- димо изобразить его таким, какой он есть в преде- лах поля ясного зрения (угол зрения 36°). В случае если же художнику крайне важно по эскизу найти расстояние, где поставить натуру для рисунка или этюда, то- гда крайне важно эскиз ʼʼввестиʼʼ в поле ясного зре- ния или, другими словами, в воображаемую кар- тину.
На эскизе художника изображен человек, рас- сматривающий карту на стене. Голова находится на линии золотого сечения по вертикали и горизон- тали (рис. 67, а). В эскизе наибольшее расстояние от центра внимания до края картины вниз и впра- во. Эти края картины выходят на край поля ясно- го зрения. Описываем круг поля ясного зрения и строим воображаемую картину (рис. 67, б). Эскиз
| |
| Рис. G8. Определение расстояния до точки зрения на кар- тине М. М. Божия ʼʼВ. И. Ленинʼʼ |
(реальная картина) вписался в воображаемую кар- тину.
Строим чертеж профильного положения карти- ны (рис. 67, в), исходя из того, что глаз художни- ка (точка О) находится на высоте 160 см. Нахо- дим, что расстояние от художника до натуры рав- но 6 метрам. Надо полагать, что аналогичную задачу решал художник М. М. Божий в картине ʼʼВ. И. Ленинʼʼ (рис. 68).
Для решения обратной задачи, заключающейся в определении по картине расстояния до точки зре- ния, выполняется та же операция. Вписываем реальную картину в воображаемую. Наибольшее расстояние от зрительного центра (центра внима- ния) до края картины откладываем три раза и на- ходим точку зрения.
Более ста лет назад П. П. Чистяков сетовал на то, что, хотя в Академии художеств читают пер- спективу и читают хорошо, и ученики знают данный предмет, они не умеют применять свои знания на деле. О том же говорит и А. В. Остроумова-Лебе- дева, вспоминая годы учебы в Академии художеств. На экзамене она построила сложную винтовую лестницу на фоне уходящих арок, а в простом ри- сунке с натуры не сумела применить свои знания перспективы. И не она одна. И сейчас в художе- ственных училищах и институтах штудируют пер- спективу. Студенты сдают экзамены, получают хо- рошие оценки, однако положение в целом оста- ется примерно таким же, как и во времена Чистя- кова. При работе с натуры и над картиной многие испытывают затруднения в применении получен- ных знаний. Почему это происходит?
Чтобы разобраться в причинах этого явления, крайне важно хотя бы бегло пройти тот путь, который прошла перспектива как наука в своем развитии и постараться заметить, где и что утеряно. В уже упоминавшейся книге Н. Рынина ʼʼПерспективаʼʼ
приведен рисунок приспособления для перспектив- ного рисования, которым пользовались во времена Альберти, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюре- ра. Точка зрения фиксировалась при помощи план- ки с отверстием (диоптр). На расстоянии вытяну- той руки находилась вертикально установленная рамка со стеклом (картина), а натура помещалась за стеклом. Конструкция проста͵ но она давала ощутимо-зримое представление о положении точ- ки зрения, картины и объекта изображения. Сейчас такие приспособления считаются примитивными и их не демонстрируют учащимся, объясняя им все при помощи чертежа. В этом и заключается первая потеря.
В ʼʼПерспективеʼʼ В. М. Ратничииа все перспек- тивные плоскости показаны цветом, что в значи- тельной степени облегчает понимание взаимного расположения предметной и картинной плоскостей. Это удачная находка автора учебника.
Хотя рисование на стекле и аналогично цент- ральному проектированию, но в отличие от послед- него дает изучающему перспективу представления о том, что художник видит изображаемое через стекло. Нередко встречаются художники, изучав- шие перспективу как школьный предмет, но не представляющие четко, где же находится перед ними воображаемая картинная плоскость. Это при- водит к тому, что художник затрудняется построить перспективу картины, не знает, на каком расстоя- нии от себя поставить натуру для выполнения ри- сунка или этюда к картине в соответствии с эски- зом, который тоже сделан ʼʼна глазʼʼ. О выполнении обратной задачи (когда по картине крайне важно определить законную, как говорил П. П. Чистяков, точку для ее рассмотрения) и говорить не прихо- дится.
Русский живописец А. Г. Венецианов (1780— 1847) много сделал для разработки теории перспек- тивы. Он выполнил множество чертежей и рисун- ков, которые, по свидетельству его дочери, сгорели во время пожара и растерялись при переездах. К счастью, сохранилось его определение перспекти- вы, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ гласит, что перспектива есть правило, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ научает художника правильно поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не приближался, но был там, в картине, на том месте, как мы его видим в натуре.
Бергер в учебном пособии ʼʼПрименение линей- ной перспективы на практикеʼʼ (С.-Петербург, 1875)
сохраняет требование А. Г. Венецианова об изобра- жении находящихся на различных расстояниях от глаз зрителя предметов таким образом, чтобы они казались на плоской поверхности картины на та- ких же точно расстояних, как и в действительности. Чем ближе к нашему времени, тем все больше и больше утрачивается это требование о передаче расстояния до предмета и между предметами. Это, на наш взгляд, вторая потеря.
Сейчас определение перспективы выглядит так. Перспектива — это наука об изображении предме- тов на плоскости в том виде, в каком они представ- ляются нашему зрению. Допускается произвольное толкование вопроса о местонахождении картины и художника перед ней. Автор учебника ʼʼПерспек- тиваʼʼ Хория Теодору считает, что картинная плос- кость может находиться перед рисующим на любом расстоянии. А. П. Барышников утверждает в своей книге ʼʼПерспективаʼʼ (М., 1955), что картина долж- на помещаться в границах поля зрения человека, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ охватывает по вертикали 110° и по горизон- тали 140°. Далее он советует брать углы зрения на картину, равные 28°, 37° и 53°. Как увидим ниже, эта неопределенность теоретической части учебных пособий по перспективе приводит к путанице, ко- торая рождает недоверие художников к точности и полезности перспективы как науки. Молодые ху- дожники наших дней, вышедшие из института͵ ста- раются обходиться в своей практической работе без перспективы.
Представим некий предмет А. Художник нахо- дится на таком расстоянии от этого предмета͵ ко- гда угол зрения на него равен 15° (рис. 69, а). Из рисунка видно, что когда картина находится в по- ложении / и угол зрения на нее равен 53°, изобра- жение предмета А получается маленьким и пред- мет кажется отстоящим далеко. При положении 2 картина приблизилась к предмету, угол зрения на картину составил 37°, а изображение предмета А на картине стало большим и он кажется ближе. При положении 3 картина приблизилась к предме- ту еще больше, угол зрения на нее составил 28°, изображение предмета А на картине стало еще большим и кажется, что он стал еще ближе. Во всех трех случаях художник оставался на месте, предмет А тоже, размер образа на сетчатке оста- вался неизменным. Из рисунка видна абсурдность утверждения, что угол зрения на картину можно брать по усмотрению художника: 28°, 37° или 53°. Чем больший угол зрения на картину берет худож-
Рис. 69.
Зависимость углов зрения на картину от:
а — величины образа на сетчатке и изображения предмета на картине: б —изменения положения точки зрения (предмет и картина на своих
местах)
ник, тем дальше от него ʼʼуходитʼʼ изображенный предмет.
Представим другую ситуацию. Предмет А и кар- тина остаются на своих местах, а художник то приближается к картине, то отходит от нее, т. е. меняется положение точки зрения О и увеличива- ется или уменьшается угол зрения на картину и на предмет (рис. 69, б). При удалении художника от картины и от предмета изображение предмета Л на картине увеличивается (положение 1—28°),
| |
Рис. 70.
Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за
пределы поля ясного зрения
хотя расстояние между картиной и предметом оста- ется неизменным. Художник подходит ближе к кар- тине и предмету, величина образа предмета А на сетчатке увеличивается, а изображение на карти- не, напротив - уменьшается (положение 2—37° и по- ложение 3—53°) и при этом кажется, что изобра- женный предмет удалился. Эти примеры говорят о том, что теоретическая часть перспективы нуж- дается в уточнении.
Начертательная геометрия, опирающаяся на по- ложения центральной проекции, остается в силе, так как начертить изображение предмета можно при любом угле зрения, но при больших углах возникают растяжения изображения и вид предме- та искажается (рис. 70). Все построения на рисун- ке произведены при положении картины (основа- ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу-
сов от точки зрения, когда угол зрения на картину составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в пределах поля ясного зрения выглядят одинаковы- ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного зрения, сильно удлинился. То же самое произошло с плитами пола за пределами поля ясного зрения (рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах поля ясного зрения выглядят нормально, а за его пределами искажаются. Причины этого явления становятся понятными, в случае если внимательно рассмот- реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти- на — плоская.
Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистя- ков говорил о нормальном рисунке и о законной точке зрения на картину. Естественно предполо- жить, что есть такое положение картинной плоско- сти, такое расстояние ее от глаза художника и та-
Сетчатка глаза и картина
кой угол зрения на нее, когда изображение предме- та будет наиболее правильным и будет казаться удаленным именно на такое расстояние, какое есть в натуре при данном положении художника и пред- мета. Естественно также предположить, что такое положение картины должна быть только одно и оно должно быть постоянным по отношению к глазу рисующего.
Учебники перспективы рекомендуют брать угол зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом предлагается диагональ картины. Но эти рекомен-
52°
Рис. 72.
Построение перспективы по полю ясного зрения
дации не обеспечивают устойчивых исходных дан- ных при работе художника над картиной.
При методе построения перспективы, когда ис- ходной величиной является поле ясного зрения и угол зрения 36°, все становится на свои места. Ко- гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,— на ширину слепого пятна—реальная картина по горизонтали всегда будет с углом зрения 30°. Реальная картина самого большого формата выхо- дит за пределы основания зрительного конуса (рис. 72). В случае если по самому удаленному от центра углу построить новое основание зрительного кону- са, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть со- стоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали и вертикали, что подсказывается строением глаза, или по самому удаленному от центра углу кар- тины, а также в том, находится ли художник всег- да против геометрического центра картины или нет.
referatwork.ru
