Музей ЧерномырдинаБрак, Жорж. Брак жорж картины
Жорж Брак. Тоже папа кубизма
Ну, что говорить, конечно, Брак (1882-1963) – один из главных героев раннего авангардизма. Это ведь, глядя на его картинку,
Дома в Эстаке
Матисс впервые употребил слово «кубики». И, глядя на нее же, критик Луи Воксель образовал от этого слова «кубизм». И это Брак вместе с Пикассо создавал то, что Воксель потом так назвал. Хотя сильно проявил себя Брак на ниве искусств еще до кубизма.
Ну, а как иначе. Он родился в Аржантей-сюр-Сен, запленэринным импрессионистами вдоль и поперек, в семье потомственных художников-оформителей. Брак и готовился продолжать творческую династию, даже поучился для этого и получил лицензию. Но в процессе обучения он прикоснулся к прекрасному и высокому, поэтому пошел учиться дальше. Первые его работы, естественно, полностью соответствовали импрессионистическому гению места его рождения, что было тогда, на рубеже веков, уже довольно архаично. Или у него были еще вот такие работы, совершенно музейные.
Друг бабушки
Но в 1903 году в парижской Школе изящных искусств Брак удачно познакомился с активно движущимися в сторону фовизма Дюфи и Фриезом и двинулся вместе с ними. Совместными усилиями они достигли этого фовизма и влились в его ряды. «Матисс и Дерен указали мне путь», - говорил он впоследствии об этом времени. Впрочем, так могли сказать многие, добавив сюда, исторической справедливости ради, Вламинка.
Брак стал мощным фовистом, одним из основных.
Гавань в Антверпене
Можно заметить, что Брак, в отличие от большинства фовистов, озабочен не только расположением цветовых пятен на плоскости картинки, но и построением пространства, что благотворно скажется потом, в его кубизме. Что, конечно, не совсем по-фовистски, но это характерно для самых его фовистских работ, и поделать с этим ничего уже нельзя.
Пейзаж в Эстаке
Там, в Эстаке, среди средиземноморской красочной несдержанности, палитра Брака окончательно раскрепостилась. Техника стала более разнообразной, вплоть до пуантили. Брак удачно выставил шесть эстакских пейзажей в Салоне независимых и все их продал. Но скоро всему этому пришел конец – в Париж уже приехал Пикассо.
И не только приехал, но поселился в легендарном Бато-Лавуар и, что самое страшное, тут же начал работать.
Две вещи перевернули сознание Брака-фовиста: большая выставка Сезанна в 1907 году и знакомство с Пикассо тогда же.
Сезанновская выставка была откровением для многих. Сезанн, можно сказать, вернул в тогдашнее современное искусство пространство и объем. Пикассо же показал пути развития нового искусства.
Познакомил их Аполлинер – он привел Брака в мастерскую Пикассо, где стояли почти законченные «Авиньонские девицы». Первая реакция Брака на эту работу была простая – у него съехали мозги. «Ты пишешь картины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или выпить керосину», - сказал он автору*. Тем не менее, крепко подумав, Брак оценил всю прелесть предлагаемых Пикассо возможностей и сильно с ним задружился. И стали они на несколько лет не разлей вода и создали они вдвоем кубизм.
Создание кубизма, этого «величайшего переворота в искусстве со времен Ренессанса», не нужно представлять себе как некую лабораторную или конструкторскую работу. Брак и Пикассо двигались вперед ощупью, не имея никаких определенных целей кроме нежелания делать как раньше** и желания делать так, как никто еще не делал. Позже Пикассо говорил: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья – поэты - внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний»***. Поэты помянуты тут потому, что, живя там же, в Бато-Лавуар, они принимали живейшее участие в обсуждении того, в какую сторону можно двинуть современное искусство. Особенно – Аполлинер.
Вскоре после первого визита к Пикассо Брак делает как бы ответ на «Девиц».
Большая обнаженная
Выглядит она менее смелой, чем работа Пикассо. В частности, в ней нет такой отчаянной новации, как несколько точек зрения. Но ближайшим же летом, в 1908 году, Брак снова уехал в Эстак и написал там классические вещи раннего кубизма.
Виадук в Эстаке
Дом в Эстаке
Большие деревья в Эстаке
Надо сказать, что эти работы более соответствуют гению места, нежели картинки, сделанные Браком в свой первый приезд – в Эстаке много работал Сезанн. Тем более, что та фаза развития кубизма, к которой эти вещи относятся, называется сезанновской. О достоинствах этого сезанновского периода я повторяться не буду – об этом уже написано в тексте про кубизм. Восхищусь лишь тем, как четко, план за планом, Брак выстраивает пространство без всякой воздушной перспективы, обозначая эти планы только предметами, как то было завещано Сезанном.
Эти пейзажи не были приняты Осенним салоном – слишком они были радикально новыми. Выставил их Брак в самой, наверное, крутой тогда парижской галерее – Канвейлера – в ноябре того же года. Это было всеевропейское событие, рябь от которого взбодрила и поверхность нашего отечественного тихого омута. У Канвейлера именно тогда, кстати, и появился «кубизм».
Дальнейшие периоды творчества Брака полностью совпадали с фазами развития кубизма. Ну, потому что он их формировал. Вместе с Пикассо, конечно. Вообще, до Первой мировой войны, пока они были водой не разлей, их работы оказывались иногда малоотличимыми друг от друга. Основоположники кубизма даже по-доброму шутили, когда один основоположник подписывал своим именем работу второго основоположника, чем внесли некоторую неразбериху в последующую атрибуцию их работ.
Поэт
Читающая женщина
Вот две работы 1911 года. Аналитический кубизм. Ну, и чем они, по большому счету, отличаются, кроме ярко выраженных вторичных половых признаков изображенных персонажей****? Где чья?
Ладно. «Поэт» - Пикассо, «Читающая женщина», соответственно, Брака. Практически, ничем. Ну, может, кубизм Брака - несколько более рационален, а Пикассо – слегка более безумен. Брак же француз, наследник Декарта: «Перламутр его живописи расцвечивается разумом», - красиво сказал о нем Аполлинер. Для Брака кубизм был чем-то устойчивым, сбалансированным, методичным, был некой формулой, в отличие от Пикассо, для которого тот же кубизм был несколько отдающим чертовщиной испытанием реальности на прочность, чем-то находящимся в пространстве интуитивного, экспрессивного и эмоционального. Кроме того, Браку, вышедшему из размашистого по цвету фовизма, нужно было как-то себя в этом смысле сдерживать на пути к цветовому пуризму кубизма, а Пикассо дисциплинировал себя по части линии – он же был прирожденным, виртуозным рисовальщиком. К чему я написал последнее соображение, начинающееся со слов «кроме того…», я не знаю.
Несомненным новаторством Брака являлось введение в картинку разных буквиц, цыфири, музыкальных крюков и обрывков словес, что создавало странное сочетание двух изначально разных смысловых пространств – как бы изображенного реального и знакового, которые, в конце концов, становились в работе одним пространством за счет сближения – изображение реального приобретало качество знака, а знак становился вроде как реальным предметом, который уже не стыдно было изображать рядом с балалайкой.
Португалец
Вот это – первая подобная работа. Кроме этой новации, Брак первым стал для фактурности смешивать с краской песок, древесные и железные опилки и прочие неупотребимые ранее в искусстве материалы.
Натюрморт с виноградом
Например, в этой работе. Видно не очень, но я просто знаю, что песок тут есть. Верьте мне, люди.
По всей видимости, Браку же принадлежит и приоритет в изобретении такого богатого приема как коллаж.
Натюрморт с гитарой
Натюрморт
В честь Баха
Еще Брак делал такие вот бумажные скульптуры, переводя в трехмерное пространство свои картинки.
Бумажная скульптура
Между тем незаметно подкралась Первая мировая война. Брак был призван в действующую армию, что лишний раз подтверждает мой тезис о том, что, с точки зрения истории искусств, Первая мировая война – это вооруженная борьба экспрессионистов с кубистами. В 1915 году Брак был ранен в голову, долго лечился, на фронт не вернулся, а вернулся к искусству – правда, лишь через два года. Кубизм к этому времени стал уже истощаться, в него массами вступали эпигоны, что обусловило медленный выход из него Брака – «оборачиваться и видеть карикатуры на свои идеи было неинтересно».
Музыкантша
Вот эта работа стала итоговой для браковского синтетического кубизма. Да и вообще, в авангардизме нарастали неоклассические тенденции. Брак перестает быть героем и постепенно перемещается в категорию старых мастеров XX века. Между войнами он пишет неоклассические вещи, декоративные, в которых, тем не менее, видна суровая школа кубизма.
Лимоны
В некоторых вещах, при несильном желании, можно увидеть влияние могущественного в межвоенный период сюрреализма
Полулежащая обнаженная на пьедестале
или одновременных работ Пикассо, что было иногда почти одно и то же.
Лежащая обнаженная (Купальщица IV)
Творчество Брака, как это часто бывает у стареющих мастеров, приобретает экстенсивный характер. Он начинает делать скульптуру - настоящую,
Фрагмент из Гесиода
оформляет спектакли Дягилевских сезонов, иллюстрирует книги. По его эскизам создается ювелирка.
Кулон «Прокрида»
Брошь «Филоктет»
Гермес
Незадолго до его смерти появляется протопоп-арт и поп-арт, которые возрождают некоторые из придуманных Браком штук – коллаж, изображения знаков, различные фактуры. Только достались они им не из кубизма, а из использовавшего их дадаизма.
Бонус
Ранняя, 1909 года, работа.
Замок в ла Рош Гюйон
Vanitas
Сделано в 1939 году. Все понятно.
Так Брак работал уже после Второй мировой войны.
Мастерская I
Студия VIII
* «Девицы» заставили ехать крышу у многих авангардистов. «Когда-нибудь мы найдем Пабло висящим за ширмой», - это была реакция Вламинка. Гертруда Стайн вспоминала, что когда «Девиц» увидел один из самых продвинутых тогда русских коллекционеров Щукин, он чуть не со слезами сказал: «Боже, какая потеря для французской живописи!», имея в виду то, что Пикассо перестал работать по-старому. А постоянные покупатели работ Пикассо наотрез отказались от этой вещи.
** Фовизм к тому времени Браку осточертел: «Невозможно все время находиться в пароксизме», - сказал он однажды об этом периоде, имея в виду цветовое буйство.
*** Возможно, именно поэтому кубизм остается самым загадочным и недостаточно отрефлексированным направлением раннего авангардизма как для его участников, так и для исследователей. Хотя написаны о нем горы.
**** Шутка.
Автор: Вадим Кругликов
adindex.ru
художник Алексей Бабенко: Жорж Брак (кубизм)
Визуальный язык кубизма, тот самый, который мы сегодня воспринимаем, как классический кубизм; способы композиционного строения, элементы, населяющие плоскости картин и, даже темы композиций, с многочисленными вариациями изображений музыкальных инструментов, фактически полностью принадлежат художнической изобретательности спокойнго, несколько флегматичного, ищущего во всем философскую глубину, Жоржа Брака. Сегодня вряд ли можно судить о причинах, побудивших его отказаться от фовизма, уйти от влияния Матисса (помните? Матисс с чувством нескрываемого иронического превосходства отозвался о новых стилистических экспериментах Брака). Да и так уж это важно? 1908 год стал решающим для Брака. Он резко поменял приоритеты. С этого момента его живопись, в начале очень напоминающая живопись Сезанна, постепенно становится самостоятельной.Виадук в Эстаке, 1908 г.
Дом в Эстаке, 1908 г.
Дома в Эстаке, 1908 г. 73х60см
Дорога близ Эстака, 1908 г.
Гитара и блюдо с фруктами, 1909 г.
Парк в Карьер-сен-Дени, 1909 г.
Стакан на столе, 1909 г.
Скрипка и палитра, 1909 г.
В период 1908 - 1909 г. изобразительные элементы уступают место символам. Изображение предметов все меньше и меньше интересует художника. Оно уже сведено к намеку на предмет. Основной заботой для художника становится среда.
Девушка, 1910 г.
Скрипка и кувшин, 1910 г.
Женщина читает, 1911г.
Крыши домов в Сере, 1911 г.
Натюрморт с парой бандерилий, 1911 г.
Португальцы, 1911 г.
Столик, 1911 г.
С 1912 года кубистические картины явно комерциализируются. Они все более и более напоминают декоративные панно. Утрачивается многосложная тональная живописность, исчезает тонкая нюансировка. Композиции стремятся быть откровенно красивыми и эта рафинированная красота подчеркивается.
Блюдо с фруктами и стакан, 1912 г.
Скрипка. Моцарт. Кубелик, 1912 г.
Блюдо с фруктами, 1913 г.
Гитара "Статуя террора", 1913 г.
Кларнет, 1913 г.
Скрипка и ноты на столе, 1913 г.
Скрипка и стакан, 1913 г.
Столик, 1913 г.
Мандолина, 1914 г.
Натюрморт с музыкальными инструментами, 1914 г.
Стеклянный графин и газета, 1914 г.
После длительного перерыва, связанного с лечением травмы головы после ранения, Брак вновь возвращается к предметности. К 1930 году художник отходит от кубизма.
Натюрморт на столе, 1918 г.
Натюрморт с коричневым кувшином, 1918 г.
Натюрморт с гитарой, 1919 г.
Черный пьедестал, 1919 г.
Камин, 1925 г.
Гитара, фрукты и кувшин, 1927 г.
Круглый стол, 1929 г.
Лимон, грецкие орехи и горшокс табаком, 1929 г.
Натюрморт с газетой "День", 1929 г.
Серый стол, 1930 г.
Закономерности развития искусства от импрессионизма до наших дней:
(см. посты)
__________________________________________________________________________________
Искусство XX века; О течениях и направлениях; Клод Моне Забытые импрессионисты; Эдгар Дега; Камиль Писсарро; Огюст Пьер Ренуар; Альфред Сислей; Поль Сезанн; Поль Гоген; Винсент Ван Гог; Пуантилизм; Анри Матисс; Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН; Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени; Модерн; Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода; Гюстав Климт.; Эгон Шиле; Оскар Кокошка; Леон Бакст; Михаил Врубель; А. Головин, В. Борисов-Мусатов; О модерне и детерминированности; Экспрессионизм; Эдвард Мунк; Жорж Руо; "Мост"; Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель; Карл Шмидт-Ротлуф; Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы"; Кубизм. Сезанновский период.; Кубизм. Аналитический и синтетический периоды;
___________________________________________________________________________________
(продолжение следует)
newart-paintab.blogspot.com
Брак, Жорж — википедия фото
Молодость
Жорж Брак родился в Аржантёе, департамент Валь-д’Уаз. Происходил из семьи ремесленников. Вырос в Гавре и учился на маляра и декоратора, как его отец и дед. Однако он также серьёзно изучал живопись по вечерам в Школе изящных искусств (у Шарля Луйе), примерно с 1897 по 1899 год.
В Париже, куда Брак переехал в 1900 году, он выучился на декоратора и был награждён в 1902 году сертификатом. Позже он поступил в академию Эмбера в Париже и творил там до 1904 года. Именно здесь он встретил Мари Лорансен и Франсиса Пикабиа.
Фовизм
Ранние работы Брака были импрессионистскими, но после просмотра выставки работ фовистов в 1905 году он перенял их стиль. Фовисты являлись группой, которая включала, в частности, Анри Матисса и Андре Дерена. Они использовали яркие цвета и упрощённые формы, чтобы добиться максимально сильной эмоциональной реакции. Брак также тесно сотрудничал с художниками Раулем Дюфи и Отоном Фризом.
В мае 1907 года он успешно выставляет работы в стиле фовизма в Салоне Независимых. В том же году стиль Брака постепенно начал эволюционировать под влиянием творчества Поля Сезанна. Ретроспективная выставка Сезанна, умершего в 1906 году, в Осеннем салоне значительно повлияла на направление авангарда в Париже.
Кубизм
В 1907 году Брак также посетил мастерскую Пабло Пикассо. После встречи с ним он резко изменил художественную манеру, стремясь к лаконизму живописных средств и геометризации предметов. В 1909—1912 гг. Брак работал вместе с Пикассо над теоретическим обоснованием кубизма и стал одним из основателей этого течения. В то время Пикассо находился под влиянием Гогена, Сезанна, масок африканских племен и иберийской скульптуры, а Брак в основном был заинтересован в развитии идеи Сезанна — множества перспективных точек зрения.
Картины Брака в 1908—1913 годах начали отражать его новый интерес к геометрии и перспективе. Он интенсивно изучает эффекты света и перспективы. В картине «Дома в Эстаке» (фр. Maisons à l'Estaque, 1908) Брак сводит архитектурную структуру в геометрическую форму, приближенную к кубу. Но он вынес затенения так, чтобы она выглядела плоской и трёхмерной. Таким образом, Брак обратил внимание на саму природу зрительных иллюзий и художественные представления.
Послевоенное творчество
Брак участвовал в Первой мировой войне, в 1915 г. был тяжело ранен и смог вернуться к живописи только в 1917 г. В это время в его творчестве почти исключительно преобладали натюрморты.
В дальнейшем искал большей просветлённости и гармоничности изображения, его известной декоративности. Создал несколько живописных серий («Купальщицы» и др.). В 1934 г. вышла первая монография о художнике — книга Карла Эйнштейна.
Брак тяжело пережил Вторую мировую войну, в 1945 г. долго болел. В 1949—1956 гг. создал цикл из восьми больших полотен «Мастерские», ставший вершиной его творчества. В 1950-х гг. исполнил ряд декоративных работ: занимался церковными витражами, оформил потолок в этрусском зале Лувра. Сквозной мотив позднего творчества Брака — летящая птица.
Брак создал много рисунков, гравюр и скульптурных произведений, но главное место в его творчестве занимала живопись. Умер Брак в Париже 31 августа 1963 года.
org-wikipediya.ru
Жорж Брак | История живописи вики
| Жорж Брак | |
| Georges Braque | |
| 13 мая 1882 | |
| Аржантей | |
| 31 августа 1963 | |
| Париж | |
| французский жудожник, график, сценограф, скульптор и декоратор | |
| фовизм, кубизм | |
Жорж Брак (фр. Georges Braque, 13 мая 1882, Аржантей - 31 августа 1963, Париж) —французский художник, график, сценограф, скульптор и декоратор.
Биография и творчествоПравить
Из семьи ремесленников. Учился в художественной школе Гавра и академии Эмбера в Париже. Познакомился здесь с Мари Лорансен и Франсисом Пикабиа. Начинал как художник-декоратор. Был близок к фовизму, испытал влияние Матисса и Дерена, выставлялся в Салоне независимых в 1906 г. В 1907 г., после открытия для себя живописи Сезанна и встречи с Пикассо, резко изменил художественную манеру, стремясь к лаконизму живописных средств и геометризации предметов. В 1909 -1912 гг. работал вместе с Пикассо над теоретическим обоснованием кубизма и стал одним из основателей этого течения. Участвовал в Первой мировой войне, в 1915 г. был тяжело ранен и смог вернуться к живописи только в 1917г. В дальнейшем искал большей просветлённости и гармоничности изображения, его известной декоративности. Создал несколько серий («Купальщицы» и др.), активно работал в жанре натюрморта. В 1934 г. вышла первая монография о художнике— книга Карла Эйнштейна. Брак тяжело пережил Вторую мировую войну, в 1945 г. долго болел. В 1949-1956 гг.создал цикл из восьми больших полотен «Мастерские», ставший вершиной его творчества. В 1950-х гг. исполнил ряд декоративных работ: занимался церковными витражами оформил потолок в этрусском зале Лувра. Сквозной мотив позднего творчества Брака— летящая птица. Брак создал много рисунков, гравюр и скульптурных произведений, но главное место в его творчестве занимала живопись. Умер Брак в Париже 31августа 1963 г.
МолодостьПравить
Жорж Брак родился в Аржантей, Валь-д’Ойз (Argenteuil, Val-d’Oise.). Он вырос в Гавре и был обучен быть маляром и декоратором, как его отец и дед. Однако, он также серьезно изучал живопись по вечерам в Школе изящных искусств, в Гавре, примерно с 1897 по 1899. В Париже он выучился декоратором и был награжден сертификатом в 1902 году. В следующем году он принял участие в Академии Гумберта, также в Париже, и творил там до 1904 года. Именно здесь он встретил Мэри Лоренсин и Франсис Пикабиа.
ФовизмПравить
Его ранние работы были импрессионистскими, но после просмотра выставленных работ фовистов в 1905 году, Брак принял стиль фовистов. Фовисты, являлись группой, которая включала Анри Матисса и Андре Дерена в частности. Они использовали яркие цвета и свободные структуры формы для захвата наиболее интенсивной эмоциональной реакции. Брак работал наиболее тесно с художниками Раулем Дюфи и Оттоном Фриесз. В мае 1907 года 1907 года он успешно выставляет работы в стиле фовизма в Салоне Независимых. В том же году, стиль Брака начал медленную эволюцию, как он попал под сильное влияние Поля Сезанна, который умер в1906 году, и чьи работы были выставлены в Париже в первый раз в больших масштабах. Ретроспективная выставка в Осеннем салоне значительно повлияла на направление авангарда в Париже, что привело к появлению кубизма.
КубизмПравить
Картины Брака в 1908 - 1913 начали отражать его новый интерес к геометрии и перспективе. Он интенсивно изучает эффекты света и перспективы. В картине «Дом в Эстаке» («House at L’estaque»), Брак сводит архитектурную структуру в геометрическую форму, приближенную к кубу. Но он вынес затенения так, чтобы она выглядела плоской и трехмерной. Таким образом, Брак обратил внимание на саму природу зрительных иллюзий и художественные представления. Начиная с 1909 года, Брак начал работать в тесном сотрудничестве с Пабло Пикассо, который развивался с аналогичным подходом к живописи. В то время Пикассо находился под влиянием Гогена, Сезанна, масок африканский племён и иберийской скульптуры, а Брак в основном был заинтересован в развитии идеи Сезанна— множества перспективных точек зрения. Галерея
ru.jivopis.wikia.com
БРАК, ЖОРЖ | Энциклопедия Кругосвет
БРАК, ЖОРЖ (Braque, Georges) (1882–1963), французский художник, график, скульптор и декоратор; вместе с Пикассо является создателем кубизма. Родился 13 мая 1882 в Аржантёй (департамент Сена и Уаза) в семье художника-декоратора. В 1900–1901 учился в Технической школе в Париже. В 1902–1904 посещал занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучал живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна.
В 1906–1907 Брак написал несколько серий пейзажей, в которых чувствуется влияние живописи фовистов и Сезанна. Сильное впечатление произвела на него картина Пикассо Авиньонские девицы (1907). Следующим летом Брак создал серию новаторских пейзажей, при работе над которыми он следовал призыву Сезанна: «Изображайте природу в формах цилиндров, сфер и конусов». Эти пейзажи не были приняты Осенним Салоном. Анри Матисс сказал, что они составлены из кубиков, отсюда и произошло слово «кубизм». В 1908–1914 Брак и Пикассо работали в тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления. Сначала они аналитически разрушали привычные образы предметов, словно «разбирая» их на отдельные формы и пространственные структуры. В 1912 они начали работать в технике коллажа и аппликации и увлеклись обратным процессом – синтезированием объектов из разнородных элементов. Значительным вкладом Брака в творческий процесс стало использование надписей и различных декоративных техник.
Большая композиция Музыкантша (1917–1918, Базель, Публичное художественное собрание) стала итогом фазы синтетического кубизма в творчестве Брака и обозначила отправную точку в его новых творческих поисках. В 1920-е годы элементы кубизма постепенно исчезают из произведений Брака, он использует больше изобразительных мотивов. Общественное признание пришло к нему в 1922 после выставки, на которой художник представил серии картин, написанных в богатой живописной манере: Камины, Столы и Канефоры (девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). В конце 1920-х годов Брак отказался от ярких живописных эффектов и продолжил эксперименты с формой и цветом; он писал морские виды, купальщиц, неоклассические мотивы и головы с двойным профилем. В 1930–1940-е годы Брак писал натюрморты и композиции в интерьере, иногда с музыкантами, натурщиками и художниками, а иногда – вовсе лишенные человеческих фигур. После войны работы Брака приобрели более созерцательный, эзотерический характер, о чем свидетельствует серия из 8 картин Мастерская (1949–1956). В 1952–1953 художник выполнил росписи плафонов в Лувре. Изображенные на них большие черные птицы на фоне голубого неба стали одним из наиболее часто встречающихся мотивов в поздних работах мастера.
Брак создал много рисунков, гравюр и скульптурных произведений, но главное место в его творчестве занимала живопись. Умер Брак в Париже 31 августа 1963.
Проверь себя!Ответь на вопросы викторины «Русские художники и скульпторы»
Кто из представителей авангарда в русской скульптуре разработал оригинальный вариант поп-арта, так называемый гроб-арт?
www.krugosvet.ru
БРАК Жорж | ArtWiki. Энциклопедия искусства
БРАК Жорж Braque, Georges
(1882, Аржантей-сюр-Сен - 1963, Париж) французский художник
Раннее творчество.
Жорж Брак родился в семье ремесленников и провел детство в Гавре в «совершенно импрессионистической атмосфере». Он всегда настаивал на том, что был самоучкой, не имеющим академического художественного образования («Беседы с Дорой Валлье», «Cahiers d'Art», 1954). Вначале Брак был художником-декоратором, унаследовав профессию своего деда и отца. Эти опыты сыграли важную роль в кубистических исканиях художника (выбор материала, ремесленный характер и тривиальность его работ).
В 1900 он приезжает в Париж и зимой 1905-1906 приобщается к фовизму. Позже он скажет: «Матисс и Дерен указали мне путь». В 1906 вместе с Ото-ном Фриезом он живет в Антверпене, а летом 1907 - в Ля Сиота и Эстаке, где пишет серию небольших морских пейзажей, элегантно-фовистских, сдержанных и несколько ирреальных («Ля Сиота», 1907, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду)
Кубистический период
Два события осени 1907 радикально изменили искусство Жоржа Брака: выставка Сезанна в Осеннем салоне и встреча с Пикассо, чьи «Ави-ньонские девицы» его поразили и «сбили» с фовист-ского пути. Картина «Стоящий обнаженный» (Париж, частное собрание), исполненная зимой того же года, свидетельствует об этом двойном влиянии, а также, быть может, о воздействии африканского искусства. Летом 1908 в Эстаке он пишет серию пейзажей, полных бурного движения, с упрощенными тонами и почти лишенных перспективы - здесь все сведено к геометрическим и компактным формам, «кубам», как назвал их критик Луи Вексель, когда картины Брака были выставлены в гал. Конвейлера в ноябре 1908 («Дома в Эстаке», 1908, Берн, Художественный музей).
В пейзажах, написанных в 1909 в Нормандии и Ла Рош-Гийоне, массы противопоставлены не столь сильно, они сообщаются между собой сезанистскими переходами, которые выравнивают свет и расчленяют объемы на мозаику планов, развернутых к зрителю. В этот период Жорж Брак стремится изобразить пространство между предметами, а не акцентировать внимание на их выпуклости в пустоте традиционной перспективы. «Что меня очень при-мекало и что стало главным направлением кубизма - это материализация того нового пространства, которое я почувствовал», - говорил Брак («Беседы с Дорой Валлье»).
Он перестает писать пейзажи и обращается к натюрморту, «потому что в натюрморте есть тактильное, почти рукотворное пространство... Это отвечало моему извечному желанию трогать вещи, а не только смотреть на них. Это пространство привлекало меня, ибо поиск пространства был первым поиском кубизма». В натюрмортах 1910-х конструктивные элементы предметов смазаны, чтобы создать на холсте единый план. С конца 1909 Брак работает в тесном контакте с Пикассо и вместе с ним разрабатывает доктрину кубизма. Натюрморты, где часто теперь появляются музыкальные инструменты, приобретают монументальный характер; предметы энергично разрезаны на сверкающие грани, допускающие одновременно разные точки зрения («Натюрморт со скрипкой и кувшином», 1910, Базель, Художественный музей).
В картинах 1911 объемы почти полностью уплощаются и сводятся к геометрии острых углов и едва различимых криволинейных акцентов; раздельные мазки превращают поверхность холста в более вибрирующую. Жорж Брак вводит в свои композиции элементы «обманки» - буквы или гвозди, - которые подчеркивают главный план холста («Португалец», 1911, там же). В 1913 открытие бумажной аппликации позволяет Браку вернуть в живопись цвет и «четко отделить цвет от формы и увидеть его полную независимость по отношению к форме» («Беседы с Дорой Валлье»). Это, в свою очередь, отмечает переход к «синтетическому» кубизму, несмотря на то, что этот термин, ясно определяющий художественные интенции Хуана Гриса, можно применять к искусству Брака лишь с оговоркой. Картины этого периода отличаются светлостью, воздушностью композиции, структура которой абстрагируется от простых планов, увеличивающих пространство, но не углубляющих его. Предметы намечены несколькими штрихами беглого и фрагментарного рисунка («В честь Баха», Париж, частное собрание).
Послевоенный период, натюрморты
В 1914 Брак был мобилизован, а в 1915 тяжело ранен на фронте. В 1917 он вновь принимается за работу и сразу по окончании войны пишет натюрморты, задуманные как микрокосм терпения и наслаждения, в которых вкус и достоинство проявляются больше, нежели смелость и творческая изобретательность предшествующего периода. Видение Брака остается кубистическим - он разлагает предметы на элементы и планы, перекомпанованные и словно стиснутые строгими, пластичными и декоративными ритмами; он использует возможности тактильного пространства, почти всегда ограниченного стеной, ширмой и очень редко открытого в глубину. Иногда он изображает и пейзаж. Он пишет в основном большие марины и сушащиеся на берегу лодки («Утесы», 1938, Чикаго, частное собрание) - воспоминания художника о прогулках около его дома в Варанжевиле, близ Дьеппа. Человеческие фигуры почти отсутствуют, за исключением прекрасной серии фарфоровых фигурок, исполненных в 1922-1927 и являющихся, возможно, репликой художника на «великанш» Пикассо или его данью неоклассической атмосфере эпохи.
В период между двумя войнами Брак становится признанным французским художником par excellence, наследником национальных добродетелей и хранителем классической традиции, которую он защищает в «Тетрадях Жоржа Брака» (1917-1947, опубликованы в 1948 и 1956). В этом неоклассическом аспекте можно рассматривать и ансамбль произведений, вдохновленных поэзией и искусством архаической Греции, - офорты для «Теогонии» Гесиода (1931) и четыре замечательных гипсовых рельефа на мифологические сюжеты («Геракл», 1931, Париж, собрание Мэг) и большинство его скульптур. После 1920 творчество Брака отличается замечательным стилистическим соответствием и включает в себя произведения малого формата (жанр «кабинет любителя») и большие амбициозные композиции. Нельзя говорить об эволюции Брака в строгом смысле слова, но, несмотря на очень ограниченный репертуар его тем, появление новых сюжетов всегда влечет за собой создание новых отношений линии и объема, формы и цвета. За серией «Круглых столов» и натюрмортов 1918-1920, в которых гроздь винограда нередко сочетается с музыкальным инструментом, следует цикл каминов и мраморных столов («Натюрморт с мраморным столом», 1925, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Пом-пиду), исполненных в великолепной гармонии зеленого, коричневого и черного; в этих натюрмортах главное значение придается пластической выразительности объемов. Фрукты, ткани, кувшины создают полновесные чувственные формы, мощно закрученные, почти барочные, кривые линии.
После 1928 палитра Брака высветляется («Голубая мандолина», 1930, Сент-Луис, Миссури, Гор. гал.), художник стремится выразить свободу колеблющейся и непрерывной линии с непринужденностью, напоминающей криволинейный кубизм Пикассо середины 1920-х («Натюрморт с трубкой», Базель, Художественный музей). Эти две тенденции объединяются накануне второй мировой войны в прекрасных орнаментальных произведениях, полных фантазии и яркого колорита; предметы словно пляшут и распрямляются в невесомом пространстве («Натюрморт с мандолиной», 1938, Чикаго, частное собрание). В то же время Брак вновь вводит в некоторые свои композиции изображение человеческой фигуры под видом курьезных силуэтов в фас и профиль (что соответствует тени и свету), напоминающих более ранние произведения Пикассо («Художник и его модель», 1939, НьюЙорк, частное собрание).
Позднее творчество, «Мастерские»
Война вдохновила художника и на более серьезные произведения, отражающие суровость эпохи («Кухонный стол», 1942, частное собрание). С 1947 его творчество часто прерывается болезнью, однако в 1949-1956 он создает серию «Мастерские» - восемь картин, замечательных своей немного мрачной и эзотерической насыщенностью и упорством, с которым художник стремится объединить все свои воспоминания, все поиски и темы своего творчества («Мастерская VI», 1950-1951, Сен-Поль-де-Ванс, фонд Мэг). В некоторых картинах появляется птица, крылья которой, распростертые в абстрактном пространстве, станут темой росписи плафона Этрусского зала в Лувре (1952-1953) и последним сюжетом размышлений художника, который испытывает в своих поздних произведениях необходимость вырваться из безжизненного и замкнутого мира собственной живописи. Брак создал также картоны для витражей в капеллах СенДоминик в Варанжевиле и Сен-Бернар в фонде Мэг в СенПоль-де-Вансе.
Произведения Брака представлены в Париже (Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду) и в большинстве крупных музеев мира. Выставка в Центре Помпиду (1982) была посвящена его аппликациям 1912- 1918.
artwiki.ru
В период с 1907 по 1914 годы во Франции свершилась художественная революция, которая по своему масштабу и значению сравнима разве что с открытием перспективы в эпоху Ренессанса. Француз Жорж Брак и испанец Пабло Пикассо придумали кубизм для декларации принципов "нового искусства", отвергая тем самым не только существующие стили, но и традиционное искусство в целом. "Вопреки устоявшемуся мнению, - писал французский критик Пьер Дэкс, - кубизм не возник в какой-то определённый момент, в результате какого-то коллегиального решения или шокирующего события. Это был не декларативный акт, а революционный процесс". Таким образом исследователь подчеркнул отличие кубизма, к примеру, от футуризма практическому воплощению принципов которого предшествовали длительные теоретические дискуссии и открытые манифесты. Зато в отношении 1-ой кубистической картины и обстоятельств возникновения самого термина "кубизм" мнения исследователей, как правило, сходятся. Известный коллекционер и владелец галереи современного искусства Даниэль Анри Канвейлер (1884-1979) 1-ым определили "Авиньонских девиц" Пикассо как "исходную точку кубизма". Эта картина была закончена мастером в 1907 году и привела в шоковое состояние как публику, так и критику. 5 обнажённых женских фигур, изображённых в разных ракурсах и заполняющих почти всю поверхность холста, казались грубо вытесанными из камня, тела - предельно обобщёнными, лица - лишёнными всякого выражения. Угловатые складки драпировок, составляющих фон картины, создавали ощущение распада и дисгармонии.
Коллеги художника не знали, как реагировать на эту странную работу. Одни сочли её мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Жорж Брак (1882-1963), считающийся основоположником кубизма наравне с Пикассо, увидев "Авиньонских девиц" одним из 1-ых, возмущённо заявил, что Пикассо хочет заставить его "есть паклю и пить керосин". По свидетельству Гертруды Стайн, русский коллекционер, владелец частной галереи "современного французского искусства" С.И.Щукин (1854-1936) после презентации "Авиньонских девиц" чуть ли не со слезами на глазах воскликнул : "Боже, какая потеря для французской живописи!" Коллекционеры, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, которая, так и оставшись непризнанной, ознаменует начало нового "негритянского" периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве - кубизма. Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление, был 1-ым, кто указал на связь между знаменитой картиной и африканской скульптурой. Сальмон вспоминал, что в 1906 году Пикассо переживал творческий кризис. "День и ночь он тайно трудился над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлёкся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причём особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета". "В анархии эмоциональных ценностей, господствовавшей в конце XIX века, - писал австрийский живописец Вольфганг Паален, - люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи : Сёра - своим стремлением к структурному единству, к объективному методу, Ван Гог - своим цветом, который перестаёт играть описательную роль, Гоген - смелым выходом за рамки западной эстетики, и, особенно, Сезанн - решением пространственных задач". Анализируя работы последнего периода творчества Сезанна (1839-1906) и сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, можно сделать вывод, что именно творчество этого художника стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших европейцев по-новому взглянуть на искусство "примитивных народов". К 1907 году, к моменту появления "Авиньонских девиц", новая эстетическая система была уже не только признана, но и "взята на вооружение" художественной практикой. Вот замечание русского критика Я.А.Тугендхольда (1882-1928) в статье о коллекции С.И.Щукина : "Когда я зашёл в мастерскую Пикассо, я сразу увидел там чёрных идолов Конго и вспомнил слова А.Н.Бенуа об аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. "Нисколько, - ответил он мне. - Меня занимает их геометрическая простота". Действительно, геометрическая простота фигур - именно то, что прежде всего бросается в глаза в "Авиньонских девицах". Рентгенограмма картины показала, что 2 правые фигуры, самые новаторские и "африканские", сначала выглядели вполне привычно, но позже были переписаны художником заново. Исследователи предполагают, что причиной этого было посещение Пикассо этнографического музея, когда он "страстно увлёкся" африканской скульптурой.
"Я сделал половину картины, - пояснял Пикассо, - но чувствовал, что это не то! И сделал иначе. Я спросил себя : должен ли я переделывать всё! И сам себе ответил : нет, и так поймут, что я хотел сказать". Поняли только двое - Аполлинер и Канвейлер. Позже с ними согласился крупнейший английский исследователь искусства XX века Джон Голдинг. "Этот холст, - напишет он об "Авиньонских девицах", - бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логичной отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчётливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, ещё неумело и не совсем точно, но впервые - достаточно ясно". Летом 1908 года Жорж Брак приехал в Эстак, предместье Марселя, где в своё время любил бывать Сезанн, - специально для того, чтобы углубить своё представление о его живописной манере. В результате своеобразного творческого диалога с Сезанном из-под кисти Брака выходят геометризованные композиции с постепенно исчезающей перспективой. Организаторы парижского Салона просто отмахиваются от них, зато в галерее Канвейлера работы художника ждал настоящий успех. Существует легенда о том, что Матисс, увидев на этой выставке картину Брака "Дома в Эстаке", сказал, будто она напоминает ему "кубики". В том же году, в журнале "Жиль Блаз", критик Луи Воксель пишет о живописи Брака как о "сводящейся к изображению кубов". Так возник термин "кубизм". Анри Матисс считал, что "кубизм является своего рода описательным реализмом". С художником трудно не согласиться : действительно, кубизм не несёт в себе отрицания реализма в целом - он просто ставит под сомнение иллюзионистический аспект реализма, который утвердился в эпоху Ренессанса, одновременно с открытием перспективы. Канвейлер отмечал : "Живопись никогда не была подобна фотографии, которая отображает действительность максимально точно и достоверно. Живопись - это система символов и приёмов, о которых когда-то условились художники и с тех пор следовали ей беспрекословно. Кубисты имели смелость создать свою систему, отличную от традиционной, но не противостоящую ей, и это долгое время составляло трудность в чтении их картин". Брак заявлял : "Цель наша - не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это - новое единство". Однако каково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных художников, какую бы цель они не преследовали, вырезая из дерева статуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, в результате получалось более или менее условное изображение человека или животного и в конечном счёте - отображение предметов окружающего мира. Связь с натурой сохраняют и самые условные работы кубистов. Изображённые в их натюрмортах предметы порой приобретают гораздо большую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом. Исследователь Виль Мириманов в своей статье "У истоков кубизма" упоминает курьёзный случай, когда один американский критик узнал в парижском кафе человека, который был ему знаком только по кубистическому портрету, написанному Пикассо.
Важнейшим завоеванием кубизма была совсем не "безграничная свобода". Кубизм, как и традиционное искусство, подчинялся определённым правилам и ограничениям, но это были другие правила и другие ограничения. Известная формула "прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знании своих границ" принадлежит не кому иному, как Жоржу Браку. Если это и было освобождение, то от устаревших канонов во имя утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчинённое строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего "трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.", можно рассматривать как поиски объективных универсальных методов творчества. Время с 1907 по 1912 годы принято считать периодом "аналитического" кубизма (называемого также стереометрическим, или объёмным). В этот период происходит революционное преобразование художественной реальности - разложение формы на "кубы". Кубисты практикуют отказ от перспективы, изображения фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, а также обнаруживают тяготение к обратной перспективе. После 1912 года начинается период так называемого "синтетического" кубизма или "кубизма представления". Принцип создания художественного пространства в этот период заключается в наполнении изобразительной плоскости только элементами предметов, которые "с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга". Таким образом, картина создаётся как коллаж. Форма в работах кубистов предстаёт в виде плоского отпечатка, причём одновременно с разных сторон. Именно в синтетический период французского кубизма происходит очень важное событие : художник Хуан Грис (1887-1927) познакомился с Браком и Пикассо и стал полноправным участником их "кубического диалога". В развитии и популяризации кубизма Грис примет не менее деятельное участие, чем его коллеги. В последний раз Брак выставляет свои работы на Салоне Независимых в 1909 году, Пикассо же отказался от участия в Салонах ещё раньше. Поэтому только посетители их мастерских, а также галереи Канвейлера могли ознакомиться с работами родоначальников кубизма. Но это не означает, что у Пикассо и Брака не было единомышленников. В 1911 году на Салоне Независимых (а потом на Осеннем Салоне того же года) художники, работающие в кубическом стиле, впервые объединились и выставили свои работы в одном зале. Обычно подобные "демонстрации" заканчивались скандалом и досрочным закрытием выставки. Интересно, что сами основоположники кубизма не принимали участия в этих мероприятиях. Брак и Пикассо равнодушны к опытам своих последователей по той причине, что в собственных художественных поисках они ушли далеко вперёд, а "оборачиваться и видеть карикатуры на свои идеи было неинтересно" (Брак). Действительно, среди "новых" кубистов были такие, которые не поняли ни одного принципа кубистической революции и довольствовались пародированием работы Брака и Пикассо. Вот что писал о них представитель кубизма в литературе, поэт Пьер Реверди (1889-1960) : "Первые кубисты изобрели средства выражения, которые не захотели использовать их последователи". Эти последние из уже существующих работ предшественников взяли только очевидное, после чего заявили, что начинают творить "новое искусство".
Ещё более резок в своих оценках итальянский художник и критик Арденго Соффичи, который замечал : "Похоже, что они деформируют и геометризируют формы и пространство без какой-либо ясной цели и кое-как, в надежде скрыть за квадратами, треугольниками и другими фигурами собственные банальность и академизм". В числе участников "кубистических манифестаций" были и настоящие новаторы, которые под влиянием кубизма создавали собственные оригинальные произведения. В 1-ую очередь это - Хуан Грис, не только унаследовавший приёмы Брака и Пикассо, но и предложивший множество собственных стилистических решений, а также Фернан Леже (1881-1955), Марсель Дюшан (1887-1968), Робер Делоне (1885-1941) и его сестра, Соня Делоне (1885-1979). Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекли внимание ведущих художников во всех странах. Время заката кубизма труднее установить, чем дату его появления. И всё-таки чаще всего называют в этой связи 1914 год. Началась война. Брак мобилизован, Пикассо, Делоне и Леже отходят от кубизма. Но Грис остаётся кубистом до самой смерти в 1927 году, а Брак по возвращении с войны создаст свои лучшие "синтетические" композиции. |
leosart.narod.ru
