Музей ЧерномырдинаArt on Web - художники в сети. Живопись картины италия
 |  | Navigation
totalarch.ru
Портал о живописи и росписи интерьера
Художественной культуре Италии принадлежит одно из центральных мест в мировом искусстве. Она формировалась под воздействием различных иноземных влияний и впитала в себя античные традиции.
В 13—14 вв. в Италии начинает развиваться эпоха Возрождения, провозвестником которой в живописи стал Джотто Ди Бондоне. 15 в. — период Формирования Ренессанса. В это время в Италии зародилось множество художественных направлении, стилем и видов искусства, впервые были заложены основы теории перспективы и пластической анатомии.
Поиску идеальных пропорций, разработке принципов светотеневой моделировки образа, использованию цвета как важнейшего средства художественной выразительности посвящали свое творчество мастера флорентийской школы Мазаччо, Паоло Уччелло, Доменико Венециано и др.
Наряду с флорентийской школой стремительно развивалась и умбрийская, родоначальником которой был Пьеро делла Франческа. Его работы отличаются совершенством линейной перспективы, строгой пропорциональностью форм, редкой красотой колорита.
К числу ведущих художников умбрийской школы принадлежал и Пьетро Перуджино — мастер пространственной композиции.
Сандро Боттичелли — один из выдающихся художников эпохи Возрождения, живописец тосканской школы. Оригинальной чертой его таланта являлась склонность к фантастическому. Он одним из первых внес в искусство своего времени аллегорию и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами.
Конец 15 в. стал периодом наивысшего расцвета Ренессансного искусства, к которому относится творчество таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. В это время Венеция превратилась в художественныи центр общеитальянского значения, возглавляемый Джорджоне.
Венецианской живописи был присущ ряд характерных признаков: изображение человека в единстве с окружающей средой, привнесение в сюжет картины элементов пейзажа, обращение к светской тематике.
После смерти Джорджоне венецианскую школу возглавил Тициан. Уже на раннем этапе творчества он отходит от концепции своих учителей и создает образы, наделенные особой жизненной силой. Тициан стал одним из создателей пейзажного жанра, а также разработал различные типы портрета: от торжественно—парадного до интимного. Являясь подлинным реформатором живописи, он открыл поистине неисчерпаемые возможности колорита и утвердил принцип цветовой лепки формы.
Особое место среди живописцев Высокого Возрождения занимает Антонио Корреджо — крупнейший мастер эмилианской школы, который перешел от общепринятых уравновешенных построений к диагональным композициям, от нейтрального освещения — к впечатляющим световым эффектам.
Около 1530 г. наряду с реалистическим направлением в искусстве Италии широко распространяется маньеристское течение, которое впоследствии превратилось в придворно-аристократическое искусство. Возникнув сначала в небольших герцогствах (Парме, Мантуе, Ферраре, Модене), оно постепенно утверждается во Флоренции и Риме. Ведущими мастерами маньеризма в этот период стали Ф. Пармиджанино и А. Бронзино, картины которых отличались блеклым колоритом и холодной изысканностью образов.
Во второй половине 16в. центром позднеренессансного реализма стала независимая республиканская Венеция. Ведущие венецианские художники (Якопо Бассано, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто), используя и развивая принципы Возрождения, отходят от идеальных классических образов и вводят в сюжет бытовые элементы, изображая человека в непосредственной связи с окружающей средой. Интересуясь не столько отдельной личностью, сколько определенными группами людей и их взаимоотошениями, они тяготели к сложным многофигурным композициям, в которых пытались дать образам социальные характеристики.
В конце 16в. в Болонье братьями Карраччи была основана Художественная академия, ставшая образцом для подобных учебных заведений многих стран Европы. В ней преподавались не только практика живописи, но и теоретические дисциплины, унаследованные от мастеров Высокого Возрождения: анатомия, перспектива, история, мифология, архитектура. Вместе с тем в творчестве Карраччи присутствовало стремление к декоративной пышности и оптическим эффектам. Многочисленные ученики и последователи братьев распространили художественные принципы Академии по всей Италии, заложив тем самым основы барокко.
Особое место в искусстве Италии этого периода принадлежит Караваджо. Его ранние работы — изображения людей из низших социальных слоев — отличались вызывающей простотой сюжета и убедительностью образов. Художник стремился к достоверной передаче объемов и характеристик предметов. Позднее Караваджо перешел к драматическим сюжетам и динамическим композициям, придавая значительность и масштабность героям из народа. Его новаторский реализм, лишенный всякой идеализации, оказал огромное влияние на искусство 17 в. и нашел многочисленных последователей как в Италии (0. Джентилески, Ф. Гверчино), так и в других странах Европы.
В 1620—1630-х гг. искусство Италии вступило в фазу высокого барокко, которое в области живописи полнее всего выразилось в монументальных дворцовых и церковных росписях. В искусстве севера Италии (Генуя, Бергамо, Венеция) в большей степени сохранились традиции эпохи Возрождения и сильнее сказалось влияние Фландрии и Голландии. Многие венецианские художники предпочитали картины небольшого формата и тяготели к жанровой трактовке религиозных сюжетов, перенося действие в пейзаж или интерьер.
Со второй половины 17 в. и до середины 18 в. искусство Италии находилось в упадке. Многие художники этого времени старались возродить в живописи религиозный дух мастеров прошлого, но так и не смогли достичь прежнего величия.
xn--d1aiaa2agffecdm2n.xn--p1ai
Итальянская живопись
Итальянская живопись 13 - 14 века
До 13 столетия в Италии господствовала византийская традиция, враждебная любому свободному развитию или индивидуальному пониманию. Лишь в течение 13 века окаменевшая схема изображения была оживлена в творчестве некоторых больших художников, прежде всего Флоренции.
Появляется новое, ориентированное на действительность восприятие гармонии цветов и более глубокое выражение чувств. Из художников 13-14 веков можно озвучить такие как Эрколе де Роберти, Франческо Франча, Якопо де Барбари.
Иатльянская живлпись 15 - 16 века
В этот период был распространен такой стиль живописи как маньеризм. Для него характерен уход от единства и гармонии человека с природой, всего материального и духовного, этим он стоит в противовес Ренессансу.
Центрами живописи маньеризма были Флоренция и Рим, Парма и Венеция, хотя как стиль между эпохами Высокого Возрождения и барокко, маньеризм был действителен и за пределами Италии во всей Европе. Великим вдохновителем этого движения был Микеланджело, ему обязаны многие маньеристы Флоренции и Рима решающими импульсами. Даниэле де Вольтерра в своей картине "Моисей на Синайской горе" дает пример тому, как молодое поколение использовало язык художественных форм Микеланджело.
Наибольшим влиянием на молодое поколение художников в Парме пользовался Корреджо. Венецианцы и в эпоху маньеризма продолжали идти своим путем, об этом свидетельствуют прежде всего картины Тинторетто, Якопо Бассано, Пьера Марескальки и Скиавоне. Каждый из них показывает индивидуальное понимание тенденций маньеризма, их объединяет, однако, живописное своеобразие венецианского искусства первой половины 16 века. По колориту и технике живописи они постоянно проявляли себя как наследники искусства Тициана.
В 15 веке итальянцам были свойственны реалистическое восприятие богатства деталей и радость описания увиденного мира. Пробудился интерес к анатомии и перспективе, пейзажу и обнаженному телу, важной задачей стало изображение вещей в правильных пропорциях. Веками недооцениваемый жанр портрета вновь начинает играть роль. Яркие фигуры этого времени: Микеланджело и Рафаэль.
К худодникам, чьи произведения отличаются особой притягательностью, относится и Ботичелли. Он жил во времена наивысшего расцвета живописи во Франции, когда в этом городе под покровительством сильного, богатого и расточительного Лоренцо из рода Медичи одновременно работали такие выдающиеся мастера как Варрокьо, Леонардо, Поллайоло, Пьеро ди Козимо и Лоренцо ди Креди. Такие картины Ботичелли как "Мария с ребенком и маленьким Иоанном" полны гармонии и чувства, но в его позднем произведении "Четыре сцены из жизни св.Зиновия" мало что осталось от красочности и радости земной жизни флорентийского раннего Ренессанса. В поздний период своей жизни Ботичелли обратился к драматическому, производящему почти аскетическое впечатление, стилю, попал под влияние идей Савонаролы.
Лоренцо ди Креди был тоже приверженцем доминиканского монаха и проповедника покаяния Савонаролы. Почти металлическая твердость и напряженность в моделировке, большая свобода во владении деталями, объясняемые его происхождением, характерны для Лоренцо ди Креди.
Вторым центром развития высокого Ренессанса была Венеция. Из поколения художников после Джованни Беллини следует назвать Чиму да Конельяно. Его "Благославляющий Христос" показывает монументальную стоящую фигуру, которая могла бы иметь свой прообраз в античной пластике. "Введение Марии во храм" Чимы связывает архитектуру и пейзаж, помещая при этом рядом архитектуру средневековья и Ренессанса.
Большой была роль Антонелло да Мессина в развитии живописи Венеции, где художник провел несколько лет. В его картинах цвет, свет и пространство приобретают новое значение, предвещая Высокое Возрождение, произведения Джорджоне и Тициана представляют следующий этап развития живописи Венеции.
Большое влияние имела школа Феррары. Феррара является одним из важнейших городом Эмилии, местности Верхней Италии между северными склонами Апеннин и рекой По. Город был резиденцией находящегося под властью семейства д'Эсте герцогства Феррары и блестящим центром итальянской культуры Ренессанса. Из художников можно выделить следующие фигуры: Баттиста Досси, Гарофало и Джироламо Карпи, Козимо Турде Робертиы, Франческо Коссы и Лоренцо Косты, Эрколе де Роберти. Феррарская живопись уже в 15 веке выдвинула две большие художественные личности - Козимо Туру и Франческо Косу, которым многие были обязаны художники следующего поколения: Эрколе де Роберти и Лоренцо Коста. Мастерам Феррары свойственна некоторая графическая жесткость, дробность композиции, а с другой стороны поиски выражения сильных чувств и исходящая от Мантеньи пластическая ясность.
Болонья была вторым центром искусства Эмилии. Большое влияние живописи Болоньи приобрела с творчеством Караччи, в 17 веке с Гвидо Рени, Франческо Альбани и Доменикино.
Итальянская живопись 16 века
Джорджоне, Тициан и Корреджо - наиболее блестящие имена этого периода.
Корреджо является выдающейся личностью живописи Пармы 16 века. Он родился в Корреджо, отсюда происходит его художественное имя. Он долго работал в месте, недалеко от Корреджов Парме. В 1514-15 гг. в Кореджо он пишет для церкви Сан Франческо "Мадонну со святым Франциском". Это одна из самых ранних работ мастера, возникла почти одновременно с "Сикстинской мадонной" Рафаэля. Спустя 10 лет за этим произведением следует вторая большая алтарная картина "Мадонна со святым Себастьяном". Здесь художник уже далек от покоя картины 1514 голда, в динамических поворотах и движениях фигуры проявляется устремленность к барокко.
Большой центр живописи - Венеция. Вклад Тициана в значительной степени определил венецианскую живопись 16 века, как художественными достижениями мастера, так и его продуктивностью. Он в равной степени владел всеми жанрами, блистал в религиозных, мифологических и аллегорических композициях, создал многочисленные захватывающие портреты. Тициан следовал стилистическим направлениям своего времени и в свою очередь влиял на них.
Веронезе и Тинторетто - в противоположности этих двух художников выявляется двойственность венецианской живописи середины 16 века, спокойное проявление красоты земного существования на исходе Ренессанса у Веронезе, напористое движение и крайняя потусторонность, а в некоторых случаях также и изысканный соблазн светского характера, в творчестве Тинторетто. В картинах Веронезе не чувствуется никаких проблем того времени, он пишет все так, как будто это и не могло быть иначе, как будто жизнь прекрасна такой, как она есть. Изображенные на его картинах сцены ведут "реальное" существование, не допускающее никаких сомнений.
Совсем иначе у Тинторетто, все, что он пишет, наполненно напряженным действием, драмматически подвижно. Ничто для него не является незыблемым, вещи имеют много сторон и могут проявлятся по-разному. Противоположность между глубоко религиозными и светски-пикантными, по меньшей мере элегантными, картинами, о которой свидетельствуют два его творения "Спасение Арсинои" и "Борьба архангела Михаила с сатаной", заостряет наше внимание на своеобразие маньеризма, присущем не только венецианцу Тинторетто, но и замечанном нами у происходящего из традиций Корреджо Пармиджанино.
Итальянская живопись 17 века
Это столети отмечено, как время усиливающегося католицизма, церковной консолидации. Рацвет живописи в Италии был связан, как и в предыдущие столетия, с разделением на отдельные локальные школы, являвшимся следствием политической ситуации в этой стране. Ренессанс Италии понимался как исходная точка далеко идущих поисков. Можно выделить художников римской и болонезской школы. Это Карло Дольчи из Флоренции, Прокаччини, Нуволоне и Пагани из Милана, Алессандро Турки, Пьетро Негри и Андреа Челести из Венеции, Руопполо и Луку Джордано из Неаполя. Римская школа блещет целой серией картин к притчам Нового Завета Доменико Фетти, выученного на примерах Караваджо и Рубенса.
Андреа Сакки, ученик Франческо Албани, представляет ярко выраженное классическое направление римской живописи. Классицизм как движение, противоположное барокко, всегда существовало в Италии и во Франции, но имело в этих странах различный вес. Данное направление представляет Карло Маратто, ученик Сакки. Одним из главных представителей классицистической тенденции был Доменикино, обучавшийся у Дениса Кальварта и Караччи в Болонье.
Пьер Франческо Мола под влиянием Гверчино было гораздо более барочен, сильнее в трактовке свето-тени, в передаче коричнево-теплого тона. Он так же испытал влияние Караваджо.
В 17 веке выразительно развитые формы барокко с присущим ему ощущением "естественности" и в изображении чудес и видений, инсценировавшихся, однако, театрально, стирали как бы границы между реальностью и иллюзией.
Реализм и классицизм-тенденции свойственны этой эпохе, вне зависимости от того, потивопоставляются ли они барокко или воспринимаются как компоненты этого стиля. Сальватор Роза из Неаполя был пейзажистом с очень значительным влиянием. Его произведения изучали Алессандро Маньяско, Марко Риччи, француз Клод-Жозеф Верне.
Итальянская живопись произвела мощное впечатление на всю Европу, но и Италия в свою очередь не была свободна от обратного воздействия мастеров Севера. Примером следования роду живописи Ваувермана, но с индивидуально развитым и легко узнаваемым почерком, является Микеланджело Черквоччи с его "Разбоем после битвы". Он сформировался как художник в Риме под влиянием происходящего из Харлема и жившего в Риме Питера ван Лара.
Если венецианская живопись 17 века производит впечатление интермеццо, интермедии между великим прошлым 15 и 16 столетий и предстоящим расцветом в 18 веке, то в лице Бернардо Строцци генуэзская живопись имеет художника высшего ранга, привнесшего в картину барочной живописи в Италии сущестенные акценты.
Итальянская живопись 18 века
Как и в предыдущие столетия, отдельные школы итальянской живописи имели и в 18 веке свое лицо, хотя число действительно значительных центров сократилось. Венеция и Рим были большим очагом развития искусства 18 века, Болонья и Неаполь тоже имели собственные выдающиеся достижения. Благодаря мастерам Ренессанса Венеция была в 17 веке высокой школой для художников из других городов Италии и всей Европы вообще, изучавших здесь Веронезе и Тинторетто, Тициана и Джорджоне. Это например Иоганн Лис и Никола Ренье, Доменико Фетти, Рубенс и Бернардо Строцци.
18 век начинается такими художниками как Андреа Челести, Пьеро Негри, Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта. Наиболее характерное выражение его своеобразия дают картины Джованни Баттиста Тьеполо, Антонио Каналя и Франческо Гварди. Великолепный декоративный размах произведений Тьеполо ярко выражен в его монументальных фресках.
Болонья с ее удобными связями с Ломбардией, Венецией и Флоренцией является центром Эмилии, единственным городом этой области, выдвинувшим в 17 и 18 веках выдающихся мастеров. В 1119 году здесь был основан старейший в Европе университет с известным юридическим факультетом, духовная жизнь города значительно влияла на итальянскую живопись 18 века.
Наиболее притягательными представляются работы Джузеппе Марии Креспи, прежде всего выполненная в 1712 г. серия "Семь таинств церкви". Живописная школа Болоньи имеет в лице Креспи художника европейского масштаба. Его жизнь относится наполовину к 17, наполовину к 18 веку. Будучи учеником Карло Киньяни, который в свою очередь учился у Франческо Альбани, он овладел академическим художественным языком, выделявшим болонезскую живопись со времен Каррачи. Два раза Креспи побывал в Венеции, обучаясь сам и вдохновляя других. Особенно Пьянцетта, кажется, надолго запомнил его произведения.
Болонезскую живопись раннего 18 века, иную, нежели у Креспи, представляет Гамбарини. Холодный колорит и рисованная четкость, привлекательно-анекдотическое содержание его картин заставляют, в сравнении с сильным реализмом Креспи, отнести его скорее к академической школе.
В лице Франческо Солимены неаполитанская живопись имела своего признанного всей Европой представителя. В римской живописи 18 века проявляется классическая тенденция. Такие художники, как Франческо Тревизани, Помпео Джироламо Батони и Джованни Антонио Бутти являются тому примером. 18 век был веком Просвящения. Аристократическая культура во всех областях в первой половине 18 века переживала блестящий расцвет позднего барокко, проявившийся в придворных празднествах, великолепных операх и в княжеских деяниях.
art-on-web.ru
Становление итальянской живописи. История живописи. Том 1
Формирование итальянской живописи XV века
Донателло. Святой Антоний исцеляет ногу юноше. Бронзовый барельеф в падуанском Santo
Зачатки кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло, как одно влияло на другое, мы в точности не знаем. Глядя на техническую зрелость Джентиле да Фабриано в тот момент его творчества, когда оно выясняется в точных данных хронологии, можно предположить, что он являлся законченным и замечательным мастером уже и в первые годы XV столетия. Этим бы объяснилось, между прочим, его приглашение в Венецию и поручение ему грандиозных работ во дворце Дожей. Умбрийцу и уроженцу наиболее отдаленной от Флоренции части Умбрии принадлежала бы честь открытия новых путей, нового совершенства, рядом с которым искусство Гадди или Спинелло должно показаться устарелым, чуть ли не жалким. Можно было бы даже предположить, что и сам Беато Анджелико, в бытность свою в Умбрии во время ссылки фиезоланских доминиканцев в Кортону, изучал обновленную умбрийскую живопись и черпал именно из нее указания для своего развития. Но вот, обращаясь к памятникам, мы не находим разрешения всех возникающих при этих гипотезах сомнений. Искусство Умбрии, известные нам картины умбрийских корифеев треченто - Нелди и Нуцци - изысканны, нежны, они могли, пожалуй, научить Джентиле и Анджелико красочности и изощренной декоративности, однако в них почти отсутствует чувство природы, оба эти мастера - архаики, "готические иконописцы", а отнюдь не создатели "картин", т. е. обособленных целостностей, какими являются произведения художников, дающих тон всему искусству наступившего молодого века.
Донателло. Чудо святого Антония. Бронзовый барельеф в падуанском Santo.
Не могли дать этот тон и сиенцы, если судить по тому, что осталось от их искусства конца XIV и начала XV веков. Опять-таки, и здесь царит изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни у кого из сиенцев, даже у Бартоло ди Фреди или Сассетты, нет того чувства пространства и той жизненности, которые мы видим у Лоренцо или у Беато. По отношению к более древним художникам своего города эти сиенские мастера представляются даже отсталыми. Достижения Амброджо Лоренцетти, проникшие во Флоренцию, были в самой Сиене к тому времени забыты. Теперь здесь снова царит чисто церковный, замкнутый дух и даже замечается возврат к "византийскому", иератическому цепенению. Художники снова стали теснить свои композиции, тяжелить их золотом, искать, прежде всего, "церковность" впечатления, а не передачу личных переживаний и впечатлений от жизни.
Но вот в 1420-х годах картина итальянской живописи меняется. С этого момента мы получаем возможность более или менее внимательно следить за ее эволюцией, и с этого момента, во всяком случае, роль гегемонии берет на себя Флоренция. Многое и теперь вносится сюда извне; сюда, например, переселяется Лоренцо Монако из Сиены и здесь же выставляет на общее любование свой образ умбриец Джентиле из Фабриано; ни Мазолино, ни Мазаччо, ни Беато Анджелико - не природные флорентийцы, и вдобавок целыми годами каждый из них отсутствует во Флоренции. И все же последовательное развитее "новой живописи" происходит, главным образом, здесь - во Флоренции сознательно вырабатывается новый стиль живописи и новое отношение к задачам искусства.
Именно в этом искании стиля и заключается основной смысл наступившего для всей итальянской живописи периода. И вот ярче всего это искание сказывается во Флоренции, тогда как на севере и на юге идет работа, хотя и направленная к той же цели, но менее сознательная и последовательная. Там как бы приготовляют материалы, которыми пользуется затем для окончательной их выработки та же Флоренция. Северные провинции в несравненно большей мере овеяны той же психологией, которая, как мы видели, была присуща заальпийским культурам. Там, главным образом, шла разработка "реалистической программы". Если же и эта северо-итальянская живопись отличается от живописи Франции, Германии, Нидерландов (даже Швейцарии и Тироля) большей зрелостью форм, более сознательным исканием красоты, то это благодаря тем питательным элементам, которые являлись к ней с юга, из сердца тогдашней Италии из Флоренции. Не забудем, что как бы настоящими прописями могли служить художникам севера Италии фрески флорентийца Джотто в Падуе и все те фрески и образа, которыми джоттисты-флорентийцы изукрасили Болонью, Римини, Равенну и многие другие города севера.
Во Флоренции же были найдены и выработаны те научные основы, которые особенно способствовали сообщению зрелости и сознательности достижениям итальянской живописи, позволили ей стать, после столетия неутомимой работы усвоения, тем, что можно назвать "искусством Леонардо и Микель Анджело". Мы уже видели удачные перспективные построения у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцев Альтикиери и Аванцо. Многие истины были известны художественным мастерским отчасти на основании собственного опыта, отчасти по традициям, отчасти почерпнутые из трудов древних писателей - Витрувия и Эвклида. Но мы ведь знаем, что и у древних писателей именно перспектива находилась в зачаточном состоянии и не достигла твердой научной систематизации, отдельные же формулы перемешивались с ошибками и пропусками. С другой стороны, и художники XIV века не насчитывали еще в своей среде тех фанатиков "художественной науки", которые помогли затем искусству выйти из состояния известного дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убедительное обоснование. К сожалению, до нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднейшего Беаджо де Парма ("Quaestiones perspectivae"). Но возможно, что главным образом они и подготовили ту почву, на которой с начала XV века работал один из универсальных гениев Возрождения - архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
design.wikireading.ru
