Дюрер Альбрехт (1471 - 1528). Северное Возрождение. Северное возрождение картины

Дюрер Альбрехт (1471 - 1528). Северное Возрождение

На рубеже XIV - XV веков Германия была еще очень раздроблена, поэтому там долго сохранялись феодальные устои. Развитие немецких городов запаздывало, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. XIV столетие для Германии начинается мощным революционным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма.

Революционное движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 гду, но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера.

По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он оставил после себя огромное количество картин, гравюр, рисунков, скульптуры, рукописных материалов. Художественный язык Дюрера очень сложный , аллегоричный.

Дюрер родился в Нюрнберге, где и получил первоначальное художественное образование у золотых дел мастера, а затем ремесленно-художественное у художника Вольгемута.

Уже в 19 лет он начинает самостоятельную творческую жизнь. Много ездит по Германии и Швейцарии, много занимается гравюрой как на дереве, так и на меди и становится вскоре одним из самых крупных мастеров гравюры в Европе.

Тема смерти - частая тема его произведений. Дюрер - философ, но философия его лишена непосредственной жизнерадостности, бодрого оптимизма художников итальянского Возрождения. Дюрер выполняет целую серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которых средневековые образы переплетаются с событиями, навеянными современностью. Позже выполняет серию гравюр на тему "Страсти Христовы".

Дюрер первый в Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций.

cvetamira.ru

Северное Возрождение. Художник Ян ван Эйк и его лучшие работы

XV век... Эпоха Готики и Раннего Возрождения...  В живописи Северного Возрождения доминируют религиозные сюжеты, но их изображение обретает более светский характер и натуралистичную точность. Искусству Северной Европы оставался чужд итальянский пафос совершенного в человеке, страсть к идеализации, зато с особенной любовью изображались природа и предметы быта. Персонажи на картинах художников Северного Возрождения кажутся написанными с натуры. Возьмем к примеру картину Ян ван Эйка "Портрет четы Арнольфини". По замыслу данная картина не имеет аналогов в XV веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое с молодой женой Джованной Ченами.

Ян ван Эйк "Портрет четы Арнольфини" 1434 год

Размер картины: 82 х 60 см. Дерево, масло. Лондон: Национальная галерея.

Еще со времен Средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и Ян ван Эйк. Имеются у него и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но Ян так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности – собачка таращит пуговичные глаза. Также собачка может быть и символом сладострастия. Так же можно толковать и изображение кровати.Латинская надпись (на стене) гласит: "Ван Эйк был здесь". По-видимому, художник был свидетелем бракосочетания. Надпись можно понимать и как доказательство авторства картины.  Роскошные одеяния супругов подчеркивают их богатство и положение в обществе. На невесте зеленое платье - это цвет плодородия. Она ждет ребенка или одета по моде того времени? Выпуклое зеркало написано со сверхъестественным мастерством. В нем отражается окно, кровать, потолок, и еще две фигуры. В рамку вставлены 10 медальйонов со сценами из жизни Христа. Туфли сброшены: это означает, что персонажи находятся в сакральном пространстве. Как мы видим, использование масляных красок позволило Ван Эйку достигнуть невероятного уровня детализации. Все предметы написано одинаково ясно и точно.

"Глаз Ван Эйка был телескопом и микроскопом одновременно"

Эрвин Панофски

Сведения о происхождении Ван Эйка темны и загадочны, а его работы можно проследить лишь с 1430-х гг. Будучи художником и дипломатом, в 1422-1425 гг. он служил при дворе графа Иоанна Баварского в Гааге, а затем - при дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундии. 

Ван Эйк блестяще использует возможности масляной живописи для передачи мельчайших деталей и особенностей фактуры предметов.

Ян ван Эйк – один из первых в Европе мастеров портрета, выделившегося в его творчестве в самостоятельный жанр. Он первым начал писать портреты представителей купечества и буржуазии. Его работы отражают новые ценности этого сословия: чувство собственного достоинства, стремление к процветанию, аккуратность и осмотрительность, сдержанность в проявлении эмоций, отношение к искусству как отражению реальности и кропотливому ремеслу. Ян Ван Эйк создал тип погрудного портрета в трехчетвертном повороте, сосредотачиваясь на облике человека.

Человек в красном тюрбане, 1433, 25,5 х 19 см (Лондон: Национальная галерея)

Детальное изображение головного убора и то, как он сидит на голове, позволяет предположить, что он был написан отдельно от модели.

Другие работы Ян Ван Эйка:

Благовещение, ок.1420-1430 (Вашингтон: Национальная галерея)

Фрагменты картины:

***

Гентский алтарь (Поклонение агнцу), 1432 (Гент: собор Св. Бавона)

Гентский алтарь создан по заказу Йоса Вейдта (нидерл. Joos Vijdt) для своей семейной капеллы Иоанна Богослова в гентском соборе Святого Бавона. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат братом Хубертом ван Эйком. Проблема участия художника Хуберта ван Эйка в работе над алтарем остается открытой: по мнению большинства исследователей он мог лишь начать работу над центральной частью алтаря, но в целом произведение исполнено Яном ван Эйком. Освящён 6 мая 1432 года.

Алтарь состоит из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря.

Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его эпохи.

Художник умер в Брюгге в 1441 году. В эпитафии ван Эйка написано: «Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все живое прославлял своим искусством…»

Статья подготовлена по материалам из таких источников:www.ru.wikipedia.orgwww.shakespeare.ksu.ks.uaРоберт Камминг "Полная энциклопедия искусства"

monicht.blogspot.com

«Мужицкий» художник. Северное Возрождение

«Мужицкий» художник

Питера Брейгеля называли «мужицким» художником за его неустанный интерес к образу простолюдина. В ранних картинах, посвященных пословицам и поговоркам, Брейгель в основном высмеивал пороки и слабости человека. В поздний период мастер расширил тематику жанровой живописи, изображая сцены из повседневной жизни человека, как, например, в картинах «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». Но вместе с тем он не оставляет размышлений о месте человека в мире и правильном выборе жизненного пути, о чем свидетельствует полотно «Притча о слепых», где художник иллюстрирует знаменитый библейский сюжет.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. Крестьянский танец. Ок. 1567. Музей истории искусства, Вена

Композиция наполнена безудержной энергией и радостью праздника. Пестрым вихрем несутся фигуры танцующих, будто стремящихся вырваться за пределы изображения, локальные цветовые пятна акцентируют пульсирующий ритм энергично движущихся танцоров. Картина настолько активно воздействует на зрителя, что невольно начинаешь слышать музыку, смех, громкий разговор и проникаешься природным, наивным ощущением восторга. Танец как лейтмотив картины является кульминацией сельского праздника. Вокруг танцующих Брейгель изобразил другие нехитрые крестьянские развлечения — хмельное застолье с неизбежной пьяной дракой, фривольно целующуюся парочку, ссорящуюся семейную пару на заднем плане. Примечательно, что Брейгель выступает в этом произведении скорее не как моралист, а как сторонний наблюдатель, стремящийся запечатлеть жизнь во всей ее полноте.

Скончался Питер Брейгель в 1569 году, в Брюсселе. Его творчество завершило эпоху нидерландского Возрождения. Он смог соединить воедино традиции ранней религиозной живописи и меняющийся, витальный дух современного ему человека, передать национальное своеобразие простонародья, его кипучую, неистощимую жажду жизни.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. Притча о слепых. 1568. Национальный музей и галерея Каподимонте. Неаполь

В основе картины, написанной в необычно

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

design.wikireading.ru

Северное возрождение

Самобытный характер северного Возрождения (Германия, Нидерланды Франция) – центры Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург, Галле, Амстердам, Париж.

• по времени начинается тогда, когда в Италии период Высокого Возрождения, и продолжается несколько позднее итальянского. Начало – рубеж 15-16ст.

• исторически совпадает со временем Реформации и во многом с ней связано. (так, в Германии Возрождение во многом связано с идеями Лютера и, в частности, переводом им Библии на нем.язык; во Франции и Нидерландах сильны мотивы католической реакции)

• значительное влияние оказала крестьянская война

• гораздо меньший, нежели в Италии, интерес к античности.

• искусство: больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства: оно ближе к готике, нежели е ренессансным итальянским традициям. Много символики, условно по форме. Основные жанры в живописи – портрет, пейзаж, появление бытовой картины.

• Особенность – обращение северных мастеров к итальянскому Ренессанесу. Итальянское искусство оказывало огромное влияние: оно влекло ясной соразмерностью и совершенством формы, стройной системой норм и правил (Рим в этот период стал подлинным средоточием всех классических устремлений Севера). И хотя итальянизирующие тенденции поддерживались зачастую в придворно-аристократической среде, противопоставляясь более демократичному пути национального искусства, тем не менее ни поэты, ни художники, привязанные к родной почве традициям, не заговорили классическим языком итальянского искусства, сколько бы ему ни подражали. Взаимодействие классической художественной системы итальянского Ренессанса и Северного Возрождения отнюдь не исчерпывает содержание последнего. Национальный колорит, специфический художественный язык, синтетичность восприятия действительности и ее возвышенная идеализация, экспрессивность в изображениях – вот отличительные черты творчества великих мастеров Северного Возрождения.

Огромную роль сыграл экономический фактор – развитие товарно-денежных отношений, промышленности; включенность в общеевропейские рыночные процессы.

Нидерланды.

Уже в 15 веке великими мастерами Нидерландов были разработаны основы нового искусства (иногда называемого реализмом «arsnova»), соединившего средневековые готические тенденции с новым ренессансным мировидением. Наиболее полно ренессансные тенденции в искусстве проявились в живописи

Братья ван Эйк (Губерт и Ян) - «отцы» Северного Возрождения. Именно с их творчеством связывают распространение станковой картины. Картины ван Эйков и примыкающих к ним нидерландских художников 15 века заметно отличаются от картин выполненных в традиционной темперной техникеособым эмалевидным сверканием красок и глубиной тонов.Это не что иное какмасляная живопись, известная еще в средние века, но применявшаяся исключительно в декоративных работах. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений. Так в знаменитой картинеЯна ван Эйка «Мадонна в церкви» живописная техника удивительно передает струящийся из верхних окон свет. А в написанном позже миниатюрном триптихе (с изображением Мадонны – в центре, св. Михаила с заказчиком и св.Екатерины – на створках) впечатление уходящего вглубь пространства иосязательный характер изображения доходит порой до полной иллюзии. Одна из особенностей искусства Яна ван Эйка состоит в том, что присущая емудетализация никогда не заслоняет целого.Например. в шедевре«Мадонна канцлера Ролена» детально прописанный пейзаж, архитектура ничуть не заслоняют, а только дополняют обрисовку канцлера Ролена – холодного, расчетливого и корыстного государственного деятеля. Важнейшее место в творчестве ван Эйка принадлежит портрету («Тимофей», «Портрет неизвестного в красном тюрбане», «Портрет кардинала Альбергати» и др.).

Среди целой плеяды талантливых нидерландских художников несколько особняком стоит творчество Иеронима Босха(ок. 1450-1516), его полотна – не похожи ни на какие другие, отличаются не только колоритом, но и сюжетами, фантастичностью образов.Мировоззрение Босха проникнуто глубоким пессимизмом моралиста, бичующего зло и пороки, погрязшего в грехах мира. В его картинах, большей частью написанных на религиозные сюжеты, поражает соединение мрачных средневековых фантазий и элементов фольклора, мистической символики и точности реалистических деталей (например, «Корабль дураков», «Воз сена»).Даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительным колоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи уже не будет рисовать столь фантастические, граничащие с безумием, образы, но влияние Хиеронимуса (Иеронима) Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов.

Завершающим аккордом нидерландского Возрождения можно считать творчество знаменитого Питера Брегейля (ок. 1525/30-1569).Иногда его называют выразителем идей романизма(течения в изобразительном искусстве северной Европы этого периода, характеризующегося обращением к итальянскому искусству и попытки перенесения его на нидерландскую и германскую почву). Впрочем, как истинно гениальный художник, Брегейль не копировал произведений итальянских мастеров и их манеру, хотя, безусловно, подвергся их сильному влиянию. В целом, в отличие от творчества романистов, его искусство национально по форме и содержанию. Проникнутые глубокими философскими и социальными идеями, произведения Брегейля органично связаны с культурой нидерландского гуманизма (особенно заметно влияние идей знаменитого прозаика и философа Эразма Роттердамского). В 1556-1559 годах он создает ряд аллегорических и сатирических композиций, гравированных Коком, в которых обращается к образам народной фантазии («Осел в школе», цикл «Семь грехов» и др.). Большое влияние на него в этот период оказывает творчество Босха. Впечатление от творчества последнего наблюдается и в картине «Падение ангелов»: все пространство картины заполнено летящими ангелами и существами, созданными фантазией художника. Интересно творчество Брегейля на религиозные темы («Несение креста», «Избиение младенцев»). Брегейль сознательно переносит библейские эпизоды в современную ему обстановку, воплощая в форме евангельских легенд события современной жизни. Поэтому его картины всегда имеют иносказательный смысл. (Так, в картине «Избиение младенцев» перед зрителем словно бы оживают сцены расправы с еретиками). К идеям связи с современностью сюжетов живописных произведений Брегейль вернется в последние годы жизни, когда отзвуки тревожных современных ему событий (Крестьянского восстания и его поражения, Реформации) проникают в его полотна («Танец под виселицей», «Слепые»).

Обращаясь к пейзажу, картины природы Брегейль изображает в тесном единстве с жизнью людей («Охотники на снегу», «Пасмурный день», «Марина» и др.). В своих пейзажах Брегейль достигает огромной силы обобщения, проявляя изумительной композиционное мастерство (в построении «силуэта» картины, направлении линий и т.д.) Искусство Брегейля можно считать завершающим этапом развития искусства Нидерландов в течении 2-х столетий северного ренессанса. В его творчестве отразились практически все особенности нидерландской живописи этого периода – фантастичность и аллегоричность образов, отношение к природе как арене деятельности людей, показ современности через религиозные сюжеты, в так же черты романизма – влияния итальянского ренессансного искусства.

Среди мастеров нидерландского возрождения необходимо так же назвать Клауса Слютера (скульптор, представитель раннего возрождения, связывавший средневековые традиции с идеалами ренессансного искусства),Рогира ван ден Вэйдена (обогатил живописное искусство Нидерландов яркойпередачей движений и чувств), КвентинаМассейса, Иоахима Патинира, Яна Госсарта, Яна Скореля и др.

Германия

так же как и в Нидерландах среди других видов искусств в период Возрождения лидировала живопись.

крупнейшим мастер Альбрехт Дюрер (1471-1528).Отто Бенешсчитает его ярчайшим представителем Северного высокого Возрождения и дажеутверждает, что собственно ренессансная традиция начинается на севере Европы именно с творчества Дюрера.Он выделялся не только широтой своего дарования, но и широтой интересов и разносторонних знаний. Дюрер, первый из художников Германии,оставил помимо гравюр и картин, богатое литературное наследие.В его трактатах изложены научные основы искусства, и, прежде всего, теория пропорций человеческого тела и теория перспективы. Дюрер воплотил в себе новый тип художника-ученого. Специфика видения мира Альбрехта Дюрера состоитв поисках возможности как можно объективнее отразить мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он хотел добиться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные. Сюда же можно отнести и портрет матери – в письме к брату сделан набросок изможденной болезнями женщины.

До сих пор пленяет графикаДюрера – на дереве и металле. В гравюре на дереве Дюрер достиг невиданной ранее выразительности, благодаря смелой реформе традиционной манеры и использованию некоторых приемов, сложившихся в гравюре на металле (например, серия гравюр «Апокалипсис»). Смелость художественных приемов сочеталась у Дюрера с богатством содержания. Используя традиционные религиозные сюжеты, он придавал им современное звучание. Понять графику мастера часто пытаются, расшифровывая средневековую мистическую символику, которую там действительно можно обнаружить. Но разгадки этих завораживающих изображений нужно искать в эпохе Реформации. Эти листы ярче всего отразили стойкость духа людей, готовность отвергнуть любые искусы, но и горестные сомнения в конечном результате борьбы («Меланхолия», «Смерть, черт и рыцарь»). Есть у Дюрера и лирическое начало в графике. К нему можно отнести цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивших в19 веке Рильке на цикл стихов. В своих живописных работах (например, «Праздник четок», «Рождество Христово» на алтаре, «Адам и Ева», «Вознесение Марии» и др.)художник стремится к верной передаче пространства (линейная перспектива), точному композиционному решению.

Соприкосновение с нидерландским искусством (в результате поездки 20-х годах 16 ст.) вызвало возрождение интереса к портретному искусству. Интересное нововведение Дюрера в этой области – профильные гравюрные портреты знаменитых людей (Альбрехт Бранденбургский, «Большой кардинал», Эразм Роттердамский и др.), очевидно, по замыслу ориентированные на памятные медали.

Одно из самых знаменитых произведений художника – написанная в дар городскому совету Нюрнберга картина «Четыре апостола». Она представляет собой 2 высоких панно, в которых попарно изображены фигуры апостолов Иоанна, Петра, Павла, Марка. Кажется, что эти огромные фигуры с трудом умещаются в тесных рамках узких панно и полны непреодолимой силы. В период борьбы против лжепророков и лжеучений, Дюрер воплощает в картине образы мужественных и страстных поборников истины. Картина «Четыре апостола» может быть названа вершиной возрожденческого гуманизма (в живописном его проявлении).

Матиаса Грюневальда(настоящее имя – Матиас Нитхард - 1460-1528). Чуждый рационализму и теоретическим увлечениям Дюрера, далекий от стремления создания канона прекрасного, он, однако, не менее ярко, чем Дюрер, выразил настроение своего времени. Например, известная работа Грюневальда – базельское «Распятие»: здесь Христос совсем не похож на прекрасного Христа Дюрера – этот образ скорее страшен и уродлив и поражает силой выраженного в не страдания. Главное произведение Грюневальда – «Изенгеймский алтарь» (1512-1515г.),написанный для госпиталя Св.Антония в Изенгейме. Онвыделяется своей экспрессией: экспрессия картины в значительной степени построена на использовании эмоционального воздействия цветовых отношений (здесь мрачные тона пейзажа оттеняют кричащие краски стоящих перед крестом людей). Главное в картинах Грюнвальда – чувство, страдание, страсть. Как живописец Грюневальд увлекает прежде всего эмоционально насыщенным экстатическим колоритом, фантазией, умелым включением полных смысла пейзажей и натюрмортов в большие картины. Хотя мастер и опирался в технике на позднеготическое искусство, но драматизм, острота индивидуализма, проникновенное изображение природы делают его поистине типичным мастером Северного Возрождения.

Лукас Кранах Старший (1472--1553). Он принадлежал к тому поколению, усилиями которого было преобразовано искусство Германии. В отличие от Дюрера, Кранах былэмоциональнее в своей живописи, окрашенной чертами романтического восприятия мира, а подчас и сказочной фантастикой.Его мадонны и другие библейские героини – явные горожанки и современницы художника. Они несколько излишне хрупки, но зато наряжены в роскошные модные платья, у них сложные ренессансные прически и великолепный цвет лица, говорящий не столько о природном здоровье, сколько о выхоленности. Художник был блестящим колористом, замечательным мастером портрета.Лукаса Кранаха Старшего считают одним из создателей европейской пейзажной живописи (например, а картине «Отдых на пути в Египет», где фигуры Марии, Иосифа и Христа расположены среди сказочного лесного пейзажа, фигуры играют гораздо менее активную роль, чем пейзаж). Явную связь с античной мифологией демонстрирует написанная в1509г. стоящая нагая Венера с амуром. Она сложена по всем канонам классического идеала, но этот образ лишен языческой жизнерадостности. В нем еще живет отзвук средневекового страха перед именем Венеры, служившей символом греховности и соблазна. При всей красочности картины, чуждость античного сюжета художнику Северного Возрождения выступает очень ярко. В поздний период творчества искусство Лукаса Кранаха Старшего во многом переродилось в «маньеризм», но его лучшие работы остаются образцом искусства живописи.

Последним художником немецкого Возрождения называют Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543). Он выделяется ясностью и спокойствием своих работ, «классичностью» и далек от позднеготической патетики. Отлично его творчество и по тематике работ – так, у Гольбейна Младшего мало работ религиозного содержания, в основном, онпосвятил себя искусству портрета.Его портреты отличаются неприкрашенной правдивостью, он никогда не становился на путь идеализации (портреты жен короля Джейн Сеймур, Анны Клевской, самого ГенрихаVIII, Томаса Мора и т.д.)

Говоря о величайших мастерах германского Ренессанса нельзя не упомянуть дунайскую живописную школу(Л.Хубер, Х.Лаутензак, Альбрехт Альтдофер),литературные достижения Ханса Сакса (может считаться создателем совр. нем. Языка – продолжатель народных традиций в литературе),музыкальное творчество К.Паумана,П.Хофхаймера, Г.Шютца (органная музыка – сочинения светские и церковные. Шютц – перв.нем.опера «Дафна» и перв.нем.балет»Орфей и Эвридика»)и т.д.

Франция - наиболее сложно и неоднозначно проявились ренессансные тенденции в художественной культуре Франции. Здесь можно выделить 2 господствующих направления – праздничное и радостное возрождение античности (в основном «официальный дух») и явное влияние средневекового духа (скрытая готическая тенденция). Иногда даже говорят о специфическом «галльском возрождении».

Если рассматривать возрождение классической античности как существенную черту новой ренессансной культуры, то Франция в этом отношении кажется запоздавшей по сравнению с другими странами. Кульминация этого возрождения во Франции произошла примерно в середине 16 века. В рамках этой тенденции работала так называемая школа Фонтенбло. Она представлена итальянскими мастерамиРоссо, Франческо Приматиччо, прожившими во Франции до конца жизни. Они принесли новые представления о красоте, приобщили французов к высоким идеалам высокого Возрождения, однакосами эти мастера были типичными представителями маньеризма, холодными и изощренными виртуозами, стремившимися к элегантному утонченному искусству, нарочитым эффектам, в своих формальных исканиях отходившими от реалистических основ Возрождения. Среди собственно французских мастеров, творчество которых по праву – гордость северного Возрождения –Франсуа Клуэ, Жан Гужон, Жан Кузен Старший.

Франсуа Клуэ(ок.1510-1572г.)интересен прежде всего портретными работами, и особенно подготовительными рисунками к портретам (выполнялись непосредственно с модели). Здесь внимание художника сосредоточено на тонкой и тщательной фиксации индивидуальных черт. Франсуа Клуэ заслуживает быть отнесенным к числу наиболее внимательных наблюдателей человеческого лица.

Крупнейшим скульпторомфранцузского Возрождения былЖан Гужон(ок 1510-1568). Во многих его произведениях сильно влияние маньеризма, выражение чувств зачастую подчинено декоративному эффекту, но вместе с тем его скульптуры, рельефы отличаются высоким мастерством, особенно в передаче драпировок, обрисовывающих формы тела (на амвоне церкви Сен-Жермен а Париже 5 рельефов – 4 фигуры евангелистов и «Оплакивание Христа», знаменитый «Фонтан нимф» и др.).

В литературеэто направление было ярко представленопоэтами Плеяды. Звездами «первой величины» среди поэтов Плеяды могут быть названы Пьер де Ронсар и Жоашен Дю Белле.Поэзию Плеяды отличаютдве основные черты:

-во-первых, это ученая эрудированная поэзия, которая следует литературному идеалу.

-Во-вторых, благодаря высокому мастерству, поэтическое одухотворение озаряло новым светом и человека, и природу, и мифологию, и прошлое и настоящее. Поэты плеяды знали древние языки и литературы, ввели в употребление александрийский стих, ода и сонет принадлежали к числу их излюбленных поэтических форм.Целью Плеяды было обновление французского языка, который смог бы по своей гибкости и выразительности соперничать с древними.Родной язык должен быть совершенным как музыка, и поэтому не удивительно, что стихи Ронсара были излюбленными текстами для композиторов 16 столетия.

2-е направление в искусствеФранции этого периода связано с идеями света религии, веры, потустороннего мира.Эти чувства находят свое отражение в творчестве скульптора Жермена Пилона, в гравюрах и рисунках Жака Белланжа.Жермен Пилон в молодости был связан со школой Фонтенбло, однако внес в ее стиль серьезную и торжественную ноту. Он обратился к церковной и надгробной пластике.Реализм создаваемых им образов (надгробие Генриха II и Екатерины Медичи, Надгробие Валентины Бальбиани и др.) преследует единственную цель – обращать зрителя к мыслям о потустороннем мире и напоминанать о тщете земного великолепия. Скорбящая Богоматерь (церковь Сен-Поль в Париже), преклоненная фигура Св. Франциска (церковь Сен-Жан – Сен-Франсуа) полны экстаза и в тоже время крайне реалистичны. Мрамор здесь словно пронизан внутренним светом и трепетом религиозного экстаза.

Но высшая степень спиритуализации. экспрессивного преображения реальностибыли достигнуты в искусствеЖака Белланжа. Его работы практически не сохранились, однако, по его рисункам можно предположить, что в декоративных картинах (изображения празднеств и маскарадов) классическая красота, как в волшебном зеркале, преображается в фантастический призрачны мир. Фигуры кажутся уже не человеческими существами, но экзотическими цветами и растениями. Та же необычность появляется у Белланжа в его религиозных композициях (В превосходном рисунке «Три Марии у гроба» изображены мистические души, чьи тончайшие эмоции выражаются движением их длинных пальцев).

Литература:

Не так много ярких имен как в итал.Ренессансе, но поистине титаны.

Голландия – Эразм Роттердамский (см.в итал.гуманизме)

Англия – Томас Мор и Уильям Шекспир (1564 – 1535). Поэти и драматург. Шекспировский канон - 37 драм, точно принадлежавших его перу. Личные драмы героев переплетаются с общественными событиями.

Франция – Франсуа Рабле (1494 – 1563) – мыслитель и гуманист. Роман «Гаргантюа и Пантпгрюэль».

Испания (не принадлежит к сев. Возрождению) – Мигель Сервантес (1547 – 1616). О хитроумном идальго Дон Кихоте Ломанческом – пародия на рыцарский роман. Столкновение средневековых идеалов с нарождавшимися буржуазными отношениями.

studfiles.net

Искусство Северного Возрождения - Искусство (II часть) - Каталог файлов

                                         Искусство Северного Возрождения

Под термином «Северное Возрождение» принято понимать художественную культуру европейских стран, расположенных к северу от Италии, главным образом Нидерландов, Германии, Франции и Англии. Использование этого термина очень условно, так как в каждой из этих стран Возрождение имело разные вре­менные рамки и особый национальный характер.

Развиваясь под определенным воздействием итальянской ре­нессансной культуры, оно в прямом смысле не возрождало антич­ное наследие прошлого, а продолжало опираться на средневеко­вые традиции готического искусства. Как и в Италии, главным содержанием художественной культуры здесь были идеи гума­низма, прославляющие физическую и духовную красоту Челове­ка. Средоточием этой культуры стали крупнейшие города стран Северной Европы. Выдающийся философ А. Ф. Лосев справедли­во отмечал:

«Ренессанс есть... период восходящей социально-политиче­ской роли города. Именно здесь образовалась почва для круп­ного, сильного и независимого человека...»

Художественные открытия Северного Возрождения имели ог­ромное значение для развития европейской культуры. Интерес к ним не ослабевает и в наши дни.

 

                                          Ренессанс в архитектуре Северной Европы

Архитектура Возрождения пришла в Северную Европу в на­чале XVI в., почти на 100 лет позже, чем в Италию. Одним из крупнейших центров новой архитектурной застройки стала Франция, в полной мере ощутившая влияние итальянского Воз­рождения. Характерную особенность ее архитектуры составило сочетание готических и ренессансных приемов.

Французское Возрождение справедливо связывают с долиной реки Луары — местом грандиозного строительства дворцов и зам­ков для короля и высшей знати. Наиболее значительные среди них — замок-дворец в Амбуазе, замок в Блуа, романтический охотничий замок Шамбор для французского короля Франциска I (1494—1547).

На долгие годы (с 1160 по 1870 г.) загородной резиденцией французских королей стал замок Фонтенбло — подлинный шедевр раннего Возрождения. Величественный ансамбль был возведен среди обширных лесов Иль-де-Франс, излюбленного места охоты, вблизи «прекрасного источника» (Fontaine-Bell-Eau). Строившийся на протяжении столетий на месте более раннего дворца-крепости и постоянно ме­нявший свой облик, он отвечал самым изысканным требованиям высшей знати и быстро менявшимся вкусам эпохи. В его создании принимали участие знаменитые зодчие, скульпторы, живописцы и мастера садово-паркового искусства.

Главное очарование замка составляют многообразие архитек­турных решений, сочетание элементов готики и классической ордерной системы, отсутствие регулярной планировки. В нем бо­лее чем где-либо ощущается дыхание исторического прошлого. Наполеон Бонапарт, также предпочитавший жить именно здесь, называл его «домом столетий, истинным жилищем королей».

По распоряжению Франциска I в 1528 г. архитектор Жиль Лебретон реконструировал средневековые постройки и возвел новые корпуса. Главный фасад выходил на парадный двор Белой лошади, названный так по стоявшей в центре скульптуре. Новый замок, сохранивший асимметрию плана, в то же время обрел гармоничную пропорциональность, стройность и элегантность. Крутые подъемы крыш, высокие каминные трубы, чердачные окна придавали замку особую живописность. Дворцовые поме­щения сгруппировали вокруг трех главных внутренних дворов (Овального, Белой лошади и Фонтанного), куда были выведены оригинальные подковообразные наружные лестничные пло­щадки.

Роскошную отделку парадных залов резными панелями, декоративными фризами, фресками, рельефами осуществляли приглашенные к королевскому двору итальянские мастера-мань­еристы Джованни Россо (1494—1540) и Франческо Приматиччо (ок. 1504—1570), положившие начало французской школе Фон­тенбло. Выдающимся творением Россо стала галерея Францис­ка I — длинный коридор, перекрытый кессонированным потол­ком и облицованный панелями из орехового дерева с множеством золоченых элементов. Между окон, которые первоначально освещали галерею с двух сторон, были размещены фрески на ми­фологические и аллегорические сюжеты, прославляющие добро­детели короля. Знаменитая галерея была первой в числе подоб­ных, ее пример позднее широко использовался не только во Франции, но и в других странах мира.

Подлинным украшением Фонтенбло стал садово-парковый комплекс площадью около 100 га, созданный известным ланд­шафтным архитектором Андре Ленотром.

Иным путем в архитектуре пошли Нидерланды и Герма­ния, где итальянское Возрождение сказалось меньше. Здесь возводились преимущественно общественные сооружения: до­ма цеховых ремесленников, биржи, рынки и ратуши. Нидерлан­ды — классическая страна ратуш, которые в те времена являлись местом собраний городского совета. В них размещались парад­ный зал для официальных церемоний, муниципальная канцеля­рия, архив, казначейство и городской суд.

Крупнейшим зданием, построенным в тради­циях Северного Возрождения, стала знамени­тая ратуша в Антверпене. Очень большая по размерам, она занимает одну из сторон глав­ной площади города. Здание ратуши четко разделено на три этажа. Стены первого из них оформлены арками, два последующих — боль­шими прямоугольными окнами, в узких про­стенках которых расположены пилястры классических ордеров. Массивная кровля, от­ступающая от стен, как будто парит над всем зданием, которое венчает высокий фронтон с двумя обелисками по бокам. Строительство ратуши оказало сильное влияние на сооруже­ния подобного типа в других городах Север­ной Европы.

Ратуша на главной площади Брюсселя представляет собой иной тип гражданской постройки. Три очень высоких ее этажа увен­чаны еще более крутой кровлей с четырьмя ярусами окон и мощными пинаклями по уг­лам. В центральной части кровли расположена башня, высота ко­торой составляет 96 м. Это грандиозное сооружение возводили в течение нескольких десятилетий, за это время несколько раз ме­нялись замыслы создателей ратуши. Нижнюю часть фасада укра­шает декоративная арочная галерея. Два верхних этажа ратуши изобилуют скульптурными украшениями, которые воспринима­ются как сплошной лепной декор. Самое высокое здание Брюссе­ля величественно и горделиво взирало сверху на церкви и узень­кие улочки города. Сооружение ратуши окончательно завершило формирование центра города. До сих пор это грандиозное здание является своеобразной визитной карточкой Брюсселя.

К гражданским постройкам Германии и Нидерландов принадлежали дома цеховых ремесленников и бюргеров. Городской бюр­герский дом в Германии становится основ­ным элементом нового архитектурного комп­лекса. Высокая крыша с несколькими эта­жами — признак богатства и достатка владельца дома. В его первом этаже чаще все­го размещались мастерские, во втором — жи­лые комнаты, а третий служил складом для товаров. Создателей домов особенно интере­совал внешний облик здания. Его фасад отли­чался особой нарядностью и выразитель­ностью декоративной отделки. Угловые вы­ступы и башни, фронтоны и карнизы, затейливое обрамление окон, многоцветие стен — все придавало домам парадный и при­влекательный вид.

                                              Живопись нидерландских и немецких мастеров

Новая художественная культура Нидерландов и Германии наиболее ярко проявилась в живописи. Поворот в ее становле­нии и развитии связывают с деятельностью братьев Хуберта (ок. 1370—1426) и Яна ван Эйков (ок. 1390—1441) — осново­положников нидерландской школы живописи. Им принадлежат наиболее смелые открытия в усовершенствовании технологии масляной живописи. Известно, что в Средние века в краски рас­тительного и минерального происхождения в качестве связую­щего вещества добавляли яйцо. Но эти краски, так называемая темпера, очень быстро сохли, а поэтому невозможно было до­стичь мягких переходов и взаимопроникновения цветовых от­тенков. Заменив яйцо маслом, братья ван Эйки получили воз­можность работать медленно, тщательно отрабатывая детали. Накладывая краски прозрачными слоями (лессировками), они доводили живописную поверхность до глянцевого блеска. Из Ни­дерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны. Особой популярностью новая техника живопи­си пользовалась у венецианских художников, стремившихся к использованию цветовых эффектов и передаче световоздушной среды.

Творчество Яна ван Эйка, современника Мазаччо и Донател­ло, отличают колористическая насыщенность, тщательная, по­чти ювелирная прорисовка деталей, умелая организация целостной композиции. Главным творением художника стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для церкви Святого Бавона в городе Генте. Известно, что работу над ним он начинал вместе со старшим братом Хубертом, но пос­ле его смерти Яну ван Эйку пришлось одному доводить до конца общий замысел.

Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, со­стоящий из 24 отдельных картин, большая часть которых раз­мещена на его внутренних и наружных створках. В них выраже­но новое мировоззрение, представлен обобщенный образ Вселен­ной: небесные сферы, безграничные просторы земли с лесами, горами и долинами. В некоторых запечатлена повседневная жизнь простых людей города Гента. Картины величавы и строги, исполнены достоинства и духовной сосредоточенности. Жизнь человека находится в абсолютной гармонии с окружающей природой. Мир небесный представлен музицирующими ангела­ми, фигурами Бога, Марии и Иоанна Крестителя. На крайних створках запечатлены Адам и Ева — прародители рода человече­ского.

Все изображения Гентского алтаря проникнуты радостным, жизнеутверждающим чувством. В нем отсутствуют мрачные или драматичные сцены. Один из поэтов XVI в. так выразил свои чув­ства от увиденного:

«Глядя на чудных небесных дев и славословящих ангелов, которые, обратясь лицом к зрителю, поют по нотам, всякий испытывает наслаждение и может даже различить голос каж­дого ангела в отдельности, настолько это ясно видно по их глазам и движению губ».

Изумительное цветовое богатство Гентского алтаря, великолеп­но переданный музыкальный ритм, возвышенно-поэтические картины природы не могли не поразить современников. Церковь Святого Бавона очень скоро стала местом паломничества, увидеть знаменитый алтарь можно было лишь в праздники, когда откры­вались его створки. О создателе этого чуда стали говорить как о «художнике, не имеющем себе равных по искусству и познаниям».

Значительное место в творчестве нидерландских и немецких художников занимали евангельские сюжеты, благочестивые, ис­полненные смирения и достоинства герои. Сюжеты мученичества (истязание Христа, Распятие, Пьета) становятся наиболее попу­лярными.

Нидерландские и немецкие живописцы достигли исключи­тельного мастерства и в искусстве портрета. Они отказались от профильных изображений, получивших широкое распростране­ние в Италии. Здесь закрепилось погрудное изображение на глад­ком цветном или темном фоне. Это позволяло художникам сосре­доточить главное внимание на внешности портретируемого, а также его духовном мире. Если на портретах итальянских масте­ров взгляд человека был обращен к внешнему миру, то в нидер­ландских и немецких портретах герои словно погружены в мир собственных чувств и переживаний, они пытаются постичь смысл и тайны бытия. Таковы индивидуальные, двойные и груп­повые портреты известных мастеров: Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1435/1440— 1482), Ханса Мемлинга (1433—1494) и Ханса Хольбейна Младшего (ок. 1498—1543).

В «Женском портрете» Рогира ван дер Вейде­на художнику удалось мастерски передать едва уло­вимые противоречивые движения души изящной молодой дамы. Наше внимание, несомненно, при­влекут серьезное, задумчивое выражение ее лица, взгляд, направленный в себя, мимо зрителя, молит­венно сложенные руки, украшенные перстнями, оригинальная высокая прическа с белой накидкой. Художник строит изображение на максимальных цветовых контрастах. Темный фон, созвучный чер­ной отделке на платье, контрастирует с нежными то­нами лица и светлыми деталями одеяния.

Совершенно иные принципы использованы не­мецким художником Хансом Хольбейном Млад­шим в парном портрете «Послы». Картина выпол­нена в портретных традициях Северного Возрожде­ния, предписывающих изображать человека в окружении предметов, связанных с родом его деятельности или сферой его интересов. В таких картинах предметы нередко приобретали ярко выраженный аллегорический смысл.

В парном портрете представлены Жан де Дентвиль — фран­цузский посол в Англии — и епископ Жорж де Сельв — посол Франции в Венеции. Вероятнее всего, Хольбейн писал эту карти­ну в Лондоне, где послам предстояла нелегкая миссия — защи­тить интересы Французского государства и предотвратить наме­тившийся разрыв Англии с римской церковью. О своем тревож­ном времени художнику удалось поведать гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. В левом верхнем углу за зеленым за­навесом из парчи виднеется распятие — символ незримого при­сутствия Христа, вершителя судеб и защитника политических интересов послов.

Многочисленные предметы свидетельствуют о высочайшей образованности французских посланников и аллегорически напо­минают о главных темах международной дипломатии: науке, быстротечности бытия и сфере искусства. Безупречная техника масляной живописи, внимание к малейшим подробностям и де­талям, тонкий вкус в изображении фактуры предметов и вещей (меха, парчи), точно скопированный мозаичный пол Вестминс­терского аббатства свидетельствуют о высоком мастерстве и про­фессионализме художника.

                                                                        В мире фантасмагорий Босха

Иеронима Босха (ок. 1460—1516), известного нидерланд­ского художника, называли создателем «книги великой мудрос­ти и искусства», еще при жизни — «почетным профессором кошмаров» и «мрачным фантастом», а сюрреалисты XX в. считали его своим предтечей. Между тем он был тонким и проникновен­ным лириком, отличавшимся меткостью жизненных наблюде­ний и глубоким знанием внутреннего мира человека.

Кажется, нет такой сферы человеческих знаний, которая не на­шла бы отражения в его творчестве. Что только он не придумывал для своих картин! На них изображены самые невероятные сущест­ва: звери с птичьими головами и человеческими ногами, некото­рые даже с крыльями бабочек. Героями его произведений станови­лись люди с головой, составленной из ствола и сучьев дерева или пустой кожуры какого-то загадочного плода. Внутри такой фантас­тической головы за бутылкой вина пируют маленькие человечки.

Все здесь перемешано, перепутано и искажено самым неверо­ятным образом, но в то же время представляется какой-то страш­ной правдой, как будто срисованной с натуры. А может быть, все именно так и было? Увидено в жизни, а потом переосмыслено фантазией художника? Видимо, не по душе были Босху его время и нравы общества. А ведь он умел писать с любовью, красиво и в соответствии с действительностью. Только любовь свою он отда­вал природе, бескрайним просторам равнин, глади озер, холмис­тым далям. Там он находил для себя отдых и отраду.

Тему земной жизни, в которой царят людская глупость и грех, Босх развивал во многих своих произве­дениях. Логическим завершением цикла стала картина «Корабль ду­раков». По морю житейской суеты без руля и без ветрил плывет ко­рабль. Куда держит он путь? К ка­ким берегам должен пристать? Где закончится его бесконечное странст­вие? Мачта корабля давно уже про­росла пышной кроной, и в ней по­селилась то ли слепая сова — оли­цетворение человеческой глупос­ти, — то ли смерть в виде черепа, на­поминающего о бренности челове­ческой жизни. Здесь нашли себе пристанище беспросветные гуля­ки, сварливые жены, отъявленные бездельники, ловкие шарлатаны и шуты.

Пассажиры корабля, забыв о праведной земле и не ведая о бере­гах, к которым им придется рано или поздно пристать, предаются плотским утехам. Лучшее место на корабле занимают монах и мона­шенка с лютней, но горланят они от­нюдь не церковные гимны. Одна из «благочестивых» женщин с кувшином в руках требует наполнить его вином. Другие участники этой вакханалии тщетно пытаются пой­мать ртом лепешку, подвешенную на веревочке. Один пассажир взбирается по мачте наверх для того, чтобы срезать ножом привя­занную к стволу курицу. Шут, уединившись от шумной компа­нии, пьет в одиночку, предаваясь пагубным размышлениям. Да, все здесь идет по заранее написанному им сценарию...

У большинства персонажей мы видим только головы, малень­кие нервные руки, тупые возбужденные лица, орущие рты. Вся эта развеселая компания превращена художником в обобщенный образ людского безумия, греховности и порока. Философия Босха проста: мир, созданный Богом для человека, прекрасен, но те­перь в нем царствует зло, принимающее такие уродливые формы. Противостоит греховному миру людей изумительно красивый пейзаж: высокое небо, море, тающее в дымке горизонта, и пыш­ное цветение земли. Эта картина Босха должна была встрево­жить, напугать дураков. Разумный человек отходил от нее в глу­боком раздумье об истинных ценностях жизни.

К концептуальным произведениям Босха относится триптих «Сад земных наслаждений». В основу сюжета положены канони­ческие темы сотворения мира, рая и ада. Но как по-новому они представлены в этом произведении! На внешней поверхности за­крытых створок алтаря Босх запечатлел Землю на третий день творения. Она лежит в своей первозданной красоте внутри проз­рачной космической сферы. Сквозь клубящиеся тучи пробиваются лучи солнца, которые освещают пересеченные складками го­ры, покрытые растительностью. Еще нет здесь ни животных, ни человека, а безбрежные воды Мирового океана ласково окружают земную твердь.

Но вот распахиваются створки алтаря, и перед нашим взором предстает удивительно красочная картина, посвященная зарож­дению животных, растений и человека. Фантастический пейзаж художник населяет самыми различными реальными и вообра­жаемыми видами животных и растений. Среди них экзотические слон и жираф, ибис и серая утка, саламандра и тюлень. Сказоч­ный единорог пьет из одного источника вместе с ланью и коро­вой. Рядом с пальмами — апельсиновые и лимонные деревья. Ля­гушки, павлины, тритоны, аисты, кошки, кабаны и дикобразы, сороки, олени и лебеди населяют эту землю, превращая ее в цве­тущий и благоухающий рай. В центре, на скалистом островке по­середине озера, возвышается Фонтан жизни. На переднем плане слева растет библейское Древо Познания добра и зла. Около него Бог, произносящий Адаму и Еве слова напутствия: «Плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею».

В центральной части триптиха— волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных мужчин и женщин. Они плавают в причудливых водоемах, составляют невиданные, фан­тастические кавалькады. Оседлав грифонов, пантер и оленей, они скрываются под кожурой огромных плодов. Лица людей лишены каких бы то ни было чувств и индивидуальных характе­ристик. Здесь очень много иносказаний: на переднем плане — рыба, символ распутства. Сверху украдкой взирает на мужчин женщина, на голове у которой яблоко — запретный плод, символ искусительницы Евы. Все изображенное художником символи­зирует греховность человеческой жизни.

На правой створке представлен ад. Здесь царит мрак, иногда озаряемый пламенем дальнего пожара. Повсюду вытоптанная, оскудевшая земля, в самом центре которой растет трухлявое дерево смерти. Дьявол с птичьей головой сначала заглатывает грешников, а затем низвергает их в бездну. Здесь много загадоч­ных деталей, которые до сегодняшнего дня не поддаются рас­шифровке исследователей.

Безусловно, создавая подобные картины, художник лишний раз напоминал верующим о том, что после смерти грешник навек погрузится в пучину безмерных страданий. За каждый просту­пок он будет наказан: ленивого и праздного в постели терзают черти, обжоры изрыгают пищу, тщеславная гордячка любуется своим отражением в зеркале... Много загадок таит в себе это про­изведение художника, дающее нам пищу для глубоких размышле­ний о смысле человеческого бытия.

Босх не раз обращался к сюжетам Священного Писания, трактуя их с глубокой психологической силой и мастерством. Картины «Блудный сын» и «Несение креста» — лучшие творения художника. Творчество Босха вызывало огромный интерес у совре­менников, не менее популярным оно остается и в наше время.

                                                                         Творческие искания Брейгеля

В XVI в. работал один из талантливых нидерландских худож­ников Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530—1569), ко­торого прозвали Мужицким. За этим эпитетом стоит не только факт его биографии (Брейгель родился в крестьянской семье), но и огромный интерес художника к простым людям, их быту и по­вседневной жизни. Брейгель любил создавать многолюдные ком­позиции, в которых запечатлел традиции нидерландского наро­да. Лучшие картины Брейгеля из жизни крестьян — «Жатва», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», «Охотники на снегу». В картине «Нидерландские пословицы» воссоздана на­родная мудрость, послужившая основой для сюжета: «Лень — ловушка дьявола», «Ни одна мельница не мелет водой, которая уже утекла», «Каждую селедку следует вешать за собственные жабры». Это произведение можно воспринимать как своеобраз­ную энциклопедию жизни народа, преломленную под сатириче­ским углом зрения.

Местом действия Брейгель избрал деревенскую площадь, сплошь усеянную людьми, многие из которых изображены в кос­тюмах нидерландских крестьян. Они заняты привычными, буд­ничными делами, и поэтому рядом с ними предметы повседнев­ного быта: бочки, чаны, топоры, лопаты. Здесь же домашние жи­вотные: собаки, свиньи, овцы. Но приглядимся внимательнее.

Оказывается, обыденные дела они выполняют совсем не так, как положено, а вопреки привычной логике.

Мы видим, как крестьянин стрижет свинью; как человек за­сыпает канаву, где утонул теленок; сидящего на крыше харчевни стрелка, пускающего в никуда одну за другой стрелы; солдата, разбрасывающего розы перед свиньями... Все эти бессмысленные дела они осуществляют с великим усердием и важностью, будто от этого зависит их благополучие или даже сама жизнь.

Более ста пословиц, особенно популярных в народе, зрительно воспроизвел здесь Брейгель. Многие из них позволяли художнику высмеять людские пороки. Лепешки, растущие на крыше, сим­волизируют обжорство; ножницы, вывешенные на стене харчев­ни, — скупость. Здесь можно увидеть двух собак, грызущих одну кость, — воплощение зависти; женщину, несущую в одной руке огонь, а в другой воду, — олицетворение двуличия и лицемерия; человека, который греется у горящего дома, — аллегорию эгоизма.

Брейгелю принадлежит немало картин на евангельские сю­жеты. Главной их особенностью является то, что художник отра­жает реальную обстановку, сложившуюся в годы испанской инк­визиции в Нидерландах. Большинство картин имеет ярко выра­женный аллегорический смысл. Представляет интерес трактовка библейского сюжета в картине «Вавилонская башня», в которой дан наглядный урок людской глупости, гордыне и греховной са­монадеянности. Евангельская притча о слепом и поводыре нашла художественное воплощение в картине «Слепые». Невыносимая жизнь нидерландцев под гнетом Испании (разорение, казни, бес­чинства солдат) нашла отражение в картине «Избиение младен­цев в Вифлееме».

Глубоким трагизмом наполнены многие картины Брейгеля. Одна из написанных в последние годы — «Калеки». Передний план композиции занимает изображение пятерых безногих калек. Их физическая неполноценность усилена отвратительным выражением лиц, в которых нет и наме­ка на духовность. Они находятся так близко к земле, что создает­ся впечатление, будто они не передвигаются на костылях, а по­лзут по траве. Их изувеченные тела прикрывают причудливые одеяния, больше напоминающие карнавальные костюмы. Неле­пую картину довершают бумажные головные уборы в виде цер­ковной митры, цилиндра и дурацкого колпака. Лохмотья, укра­шенные лисьими хвостами, красноречиво говорят об их нищете.

Позади калек, на втором плане, видна женщина в черном пла­ще с тарелкой в руках. Она быстро направляется к правому углу картины. Задний план замыкают глухие и высокие стены двух кирпичных зданий. Лишь в просвете между ними художник изобразил небольшой про­ход с расстилающимся за ним привольным пейза­жем. Не в нем ли ключ к пониманию этой, согласи­тесь, довольно странной картины? Несмотря на то что ее интерпретация оставляет большой простор для воображения, следует признать правомерной одну из существующих версий. В 1566 г., после сдачи Бреды, начались массовые народные выступ­ления против испанской инквизиции короля Фи­липпа II. Возможно, что к ним примкнули и бед­нейшие слои населения, нищие и калеки...

За несколько лет до своей ранней смерти Брей­гель преподал глубокий урок «знатокам» искусст­ва, своим современникам и зрителям будущего. В рисунке «Художник и знаток» художник дер­жит в руке кисть, а знаток — кошелек с деньгами. Художник видит мир духовным зрением, но он бе­ден. «Знаток» искусства слеп духовно, но богат. Он абсолютно уверен, что дело художника — угож­дать и писать по указке таких, как он. Тогда в чем же урок? На­верное, в том, чтобы каждый человек стремился честно жить, во­преки многочисленным соблазнам. Именно такой и была жизнь великого нидерландского художника Питера Брейгеля.

                                                                         Творчество Дюрера

«Художник, достойный бессмертия» — эти слова о величай­шем немецком художнике, живописце и графике, теоретике ис­кусства и ученом Альбрехте Дюрере принадлежат известному философу и писателю Эразму Роттердамскому (1469—1536). В них — ключ к пониманию значения его творчества. Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье золотых дел масте­ра. Его художественная одаренность проявилась очень рано, все последующие годы он лишь оттачивал свое мастерство...

О жизни и творческих исканиях Дюрера дают представление созданные им в разные годы автопортреты. Все они — свидетели не только внешних, но и внутренних превра­щений художника, его характера, мыслей и души. На первом из них запечатлен молодой человек, держащий в руках колючий цветок чертополоха. В эти годы начинающий худож­ник многому учился, пытаясь постичь тайны ремесла. Он путешествовал по Италии, жил в Венеции, приобщаясь к шедеврам искусства итальянских мастеров.

Это было время творческих поисков, пер­вых шагов мастерства. Нарядная одежда, ли­цо и осанка художника выражают спокойное достоинство, твердость духа, уверенность в собственных силах. Над портретом Дюрер по­местил две стихотворные строки: «Идет мое дело, как небо велело». Дюрер рисовал посто­янно, он копировал работы итальянских ху­дожников, постигая законы перспективы и особенности изображения человеческого тела в движении.

Через пять лет он пишет еще один автопортрет. Но как изме­нился здесь художник! Он сидит вполоборота у раскрытого окна, за которым расстилается романтический гористый пейзаж, прони­занный светлой синевой неба. На нем изысканно-нарядный бело­черный камзол, в вырезе которого — тонкая рубашка с золотой вы­шивкой. Зеленовато-лиловый плащ изящно подхвачен витым шнуром, а из-под двухцветной шапочки на плечи красиво спадают длинные золотистые волосы. Руки в белых тонких перчатках спо­койно сложены на коленях. Справа на темной стене надпись: «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер».

На этом портрете мы видим художника в самом расцвете творческих сил. Он уже много повидал и многое знает, он одер­жим своей любимой работой. Устремленный на зрителя внимательный взгляд, пожалуй, стал более одухотворенным и проницатель­ным. За ним легко угадываются напряжение мысли и великая страсть художника, ни на минуту не забывающего о своем предназначе­нии. Красивое тонкое лицо стало несколько старше, на нем отразились странствия и впе­чатления от увиденного. Художник не позво­ляет себе расслабиться, во всем его облике — сдержанность и уверенность в себе.

Но, пожалуй, самым удивительным авто­портретом художника стало полотно, создан­ное в 1500 г. В нем Дюрер сказал о себе самое главное. Из темного зеленовато-черного фона отчетливо выступает как бы высвеченное из­нутри бледное лицо художника. Его огромные глаза неотступно и пристально смотрят прямо на нас. Длинные тонкие пальцы неподвижны, но мы почти ощущаем благословляющий жест его руки. Кажется, большим усилием во­ли художник скрывает внутренний трепет своей души, напряженность мысли. Дюрер со­проводил портрет надписью: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, писал себя так вечными красками...» Несомненно, этому портрету он придавал особое значение. В нем он решился уподобить себя тому, кто вот уже многие века воплощал представления о возвышенно-иде­альном образе. Глядя на этот портрет, совре­менники сразу же говорили: «Это Христос». И в этих словах была правда Дюрера, считав­шего, что сразу же вслед за Богом идет худож­ник...

С юношеских лет он проявлял большой интерес к очень сложному и трудоемкому ис­кусству гравюры на дереве и металле. Первые навыки гравирования Дюрер получил еще в мастерской отца и вскоре, благодаря ис­пользованию новых технологий, достиг неви­данной ранее выразительности. В мастерской художника висело изречение, которому он следовал всю жизнь: «Поспешай медленно!» Путь к совершенству был долог и мучителен.

Как же работал художник? В левой руке он держал медную доску, а правой осторожно прорезывал тонкую линию на метал­ле. Резец настолько остр, что им можно мгновенно перерезать на лету волос. Дюрер, всю жизнь носивший тонкие шелковые пер­чатки, в мастерской рук никогда не жалел. Его линия то сколь­зит, не отрываясь от поверхности металла, то дробится, падает, взлетает вверх, извивается и успокаивается снова. Вместо при­вычного равномерного контура он использует штриховку, утон­чение и утолщение линий. При этом ему необходимо постоянно помнить, что изображение на бумаге получится зеркально пере­вернутым по отношению к награвированному на поверхности ме­талла или дерева.

Смелость художественных приемов сочеталась в гравюрах Дюрера с богатством содержания. Сюжеты он черпал из Священ­ного Писания, античной мифологии, из современных книг и на­зидательных изречений. Его резцу было подвластно все: нежная пушистая хвоя елей, невесомое облачко, массивная каменная кладка крепостных стен, причудливая чешуя страшного чудови­ща, изящное тело молодой женщины... В самых знаменитых гра­вюрах, выполненных на меди («Дьявол, смерть и рыцарь», «Свя­той Иероним в келье» и «Меланхолия»), Дюрер обратился к веч­ным темам искусства: радости бытия и неизбежности смерти, творческим поискам и преданности христианской вере, одиночест­ву и грусти человека.

В самой сложной и глубокой по мысли гравюре «Меланхо­лия» Дюрер воплотил стремление человека проникнуть в тайны

Вселенной и мучительные сомнения, разочарования, которые неизбежно встают на пути творческого челове­ка. На переднем плане запечатлена крылатая женщина в пышном на­ряде. Ее задумчивый и тревожный взгляд устремлен вдаль. В позе — ог­ромная усталость, отрешенность от внешнего мира. Кругом в беспорядке разбросаны инструменты для изме­рения, вычисления и ремесел. Ка­ково их назначение? Вряд ли мы смо­жем точно ответить на этот вопрос. Под рукой женщины закрытая кни­га, над головой — песочные часы, на­поминающие о быстротечном вре­мени жизни. Рядом колокол с ве­ревкой, дернув за который можно позвонить в любое время, напомнив человеку о смерти.

Но почему художник дал гравюре такое название? Что такое меланхо­лия? В одном из трактатов Дюрер приводил такое изречение: «От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чис­тая часть крови и рождается меланхолический дух». Может быть, в этих словах ключ к пониманию гравюры? Возможно, меланхолическое настроение должно восприниматься как неиз­бежная расплата за напряженную творческую работу? Несмотря на множество загадок и вопросов, художнику удается вызвать у зрителей настроение меланхолии, грусти и тревоги. К сожа­лению, не сохранилось даже намеков на то, как сам автор объяснял свой за­мысел.

Всю свою жизнь Дюрер размышлял о тайнах бытия, пытался разгадать загад­ки природы. Свои знания он черпал из живой натуры, именно она вдохновляла его на создание многих произведений. Он приносил домой жука, долго и при­стально изучал его строение через лупу, а потом писал его акварелью и тушью. Он пробовал свои силы в изображе­нии бесконечного переплетения зеленых стеблей, веток и листьев, используя при этом игру света и тени, тончайших ню­ансов перехода одной краски в другую. Посмотрите его этюды и рисунки «Ку­сок дёрна», «Молодой заяц» или «Крыло птицы». Как блестяще переданы худож­ником красота природы, мельчайшие от­тенки и детали!

В самом конце жизни Дюрер напишет: «Что такое красота, я не знаю». Но во многих произведениях художника мы находим ответ на этот вопрос. Со­здавая картины «Адам» и «Ева», он думал о силе человеческих чувств и красоте любви. Как никто другой, умел пристальным взглядом художника всматриваться в лица своих современников, ища в них духовную красоту. Лучшие работы Дюрера в этом жанре — «Портрет Освальда Креля», «Порт­рет молодой венецианки», «Портрет матери», «Портрет молодого человека», «Портрет Хиеронима Хольцшуэра», «Портрет Эразма Роттердам­ского».

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г., оставив после себя более 60 картин, несколько со­тен гравюр и рисунков. Его перу принадлежат кни­ги по изобразительному искусству, он воспитал не­мало учеников, «подарил немецкому искусству новый глаз и новое сердце» (Г. Вёлъфлин).

 

Вопросы и задания

1. Каковы характерные особенности развития архитек­туры в странах Северной Европы? Почему Фонтенбло яв­ляется подлинным шедевром французского Ренессанса? Какой тип сооружений стал наиболее популярным в Гер­мании и Нидерландах?

2. Каковы художественные достижения нидерландских и немецких живописцев? Какие жанры были особенно популярны у них? Почему Яна ван Эйка называют основоположником нидерландской школы живописи? Какие религиозные символы он использовал при создании Гентского алта­ря? Какими художественными средствами он добивался ощущения всеоб­щей гармонии, целостности и многообразия жизни? Как вы думаете, поче­му историк искусства Эрвин Панофский сказал, что глаз Яна ван Эйка «об­ладал одновременно свойствами микроскопа и телескопа»?

3. К какому периоду развития искусства (Средневековью или Возрож­дению) можно отнести творчество Иеронима Босха? Почему? Как создан­ные им образы соотносятся с реальной действительностью? Как в его произведениях сочетаются восторженное отношение к миру природы и от­вращение к греховной и неправедной жизни человека? Чего больше в кар­тинах художника — едкой сатиры или таинственных иносказаний? В чем и как выразился поучительный характер творчества Босха?

4. Каковы наиболее характерные особенности художественной манеры Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого)? Как в его творчестве проявился интерес к жизни народа? Какие фольклорные черты вы могли бы отметить в его произведениях? Как в них переданы тонкий лиризм и юмор, остроум­ная наблюдательность и сочувствие художника крестьянам? Как сочетает­ся стремление Брейгеля к развернутым аллегорическим обобщениям и по­вышенное внимание к деталям? В чем особенность передачи состояния природы и ее связи с жизнью человека?

5. Одним из главных принципов своего творчества Дюрер провозгласил реализм: «Чем точнее соответствует твое произведение жизни, тем оно ка­жется лучше». Попробуйте доказать справедливость этих слов художника. Что отличало его творческую манеру? Как он работал над созданием «мастерских гравюр»? Какова сила их эмоционального воздействия на зри­телей?

 

Творческая мастерская

1. Какое место в творчестве нидерландских и немецких художников за­нимают библейские сюжеты и образы? Как в их произведениях переданы взаимоотношения Бога и человека, картины окружающей природы? В чем сила их художественного воздействия на зрителей? Сравните их с произве­дениями итальянских и русских мастеров XV—XVI вв.

2. Известный искусствовед Отто Бенеш называл Босха «величайшим гением среди сатириков». Так ли это, с вашей точки зрения? Что и как вы­смеял, осудил художник в своих произведениях? Как вы думаете, почему созданный им мир полон многозначительной символики? Что нового он внес в трактовку канонических библейских сюжетов (ада и рая, сотворения мира и т. д.)? Чем вы могли бы объяснить особую популярность работ Бос­ха у современного зрителя? Подготовьте статью (эссе) или репортаж о его творчестве.

3. Еще при жизни Брейгеля называли «вторым Босхом», «великим имитатором» его «учености и фантазии». Действительно ли он «возрождал сны своего учителя и даже превосходил их»? Сравните известные вам про­изведения художников, докажите или опровергните эту оценку.

4. Сравните знаменитые «Автопортреты» Дюрера. Какими художест­венными средствами он передает в них эволюцию своей души? Каким пред­стает человек в его произведениях? Что изменилось в его изображении по сравнению с портретной живописью итальянского Возрождения? Как вы думаете, почему «Меланхолию» нередко называют «духовным автопортре­том Дюрера» (Э. Панофский), в котором воплощен тип художника Ренес­санса? Какой представляется вам личность художника после знакомства с его письмами, дневниками и трактатами по искусству («Руководство к из­мерению», «Четыре книги о пропорциях человека»)?

 

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Шедевры искусства Северного Возрождения»; «Фонтенбло — замок французских королей»; «Художественные достижения нидерландских и немецких живописцев»; «Ян ван Эйк— основоположник нидерландской школы живописи»; «Гентский алтарь — подлинный шедевр мирового ис­кусства»; «В мире художественных фантасмагорий Босха», «Творчество Босха: “фарсовый гротеск” или “книга великой мудрости и искусства”?»; «Творчество Босха и сюрреализм С. Дали»; «Комическое и трагическое в творчестве Брейгеля»; «Можно ли утверждать, что в творчестве Брейгеля преломляются различные стилевые направления: поздняя готика, Ренес­санс и маньеризм?»; «Мир природы и человека в произведениях Брей­геля»; «Карнавализация» народной жизни в творчестве Брейгеля»; «Дю­рер — “художник, достойный бессмертия”»; «Искусство портрета в творче­стве Дюрера»; «Мастерство Альбрехта Дюрера — гравера».

 

Книги для дополнительного чтения

Баттпилотти Д. Босх. М., 2004.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

Брежнева А. Ф. Королевский замок Фонтенбло. М., 2005.

Гершензон-Чегодаева Н. М. Питер Брейгель Старший. М., 1989.

Деверо 3. Босх. М., 2002.

Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000.

Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965.

Зарницкий С. В. Дюрер. М., 1999.

Коплстоун Т. Хиеронимус Босх: Жизнь и творчество. М., 1998.

Королева А. Ю. Дюрер. М., 2007.

Либман М. Я. Дюрер и его время. М., 1976.

Львов С. Л. Альбрехт Дюрер. М., 1977.

Львов С. Л. Питер Брейгель. М., 1998.

Никулин Н. Н. «Золотой век» нидерландской живописи. М., 1999.

Старые нидерландские и немецкие мастера: альбом. М., 1996.

 

 

 

 

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)

 

sghistoryspb.ucoz.com

1. Общая характеристика живописи Северного Возрождения. Живопись Северного Возрождения, ее отличие от итальянского, ведущие представители нидерландской школы

Похожие главы из других работ:

Воротники эпохи Возрождения

1. Общая характеристика эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения (Ренессанс) - период культурного и идейного развития европейских стран. Для каждой страны из-за неравномерности социально-экономического развития существуют свои исторические рамки Возрождения...

История развития культуры

2. Характерные черты Северного Возрождения

Несмотря на попытки изменить характер церкви, сделанные св. Франциском и Савонаролой на юге Европы, собственно Реформация как появление новой версии христианства свершилась в северных странах, прежде всего в Германии...

Костюм эпохи Возрождения

Глава 1. Общая характеристика эпохи Возрождения

...

Культурные процессы в литовско-польский и польско-казацкий период

2. Реформация и специфика Северного Возрождения

Гуманистические идеи В начале XVI в. в Германии развернулось религиозное движение, направленное против католической церкви и вошедшее в историю под названием Реформация. Ее зачинателем считается Мартин Лютер...

Общая характеристика литературы эпохи Возрождения

1. Общая характеристика литературы эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения - это время расцвета всех искусств, в том числе и литературы. Литература в этот период базируется на основных его философских положениях...

Особенности культуры Северного Возрождения

1. Особенности культуры Северного Возрождения

...

Особенности культуры Северного Возрождения

Особенности культуры Северного Возрождения, его хронологические рамки

Само понятие "Возрождение" (rinascita) возникло в Италии в XIV веке как некий итог осмысления новаторства эпохи. Традиционно родоначальником эпохи Возрождения в литературе считают Данте Алигьери. Именно он впервые обратился к человеку, его страстям...

Особенности материальной культуры эпохи Возрождения: аспекты истории науки и техники

Глава 1. Общая характеристика эпохи Возрождения

...

Подход к потребностям человека в эпоху Возрождения

2. Общая характеристика эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения явилась величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством, эпохой, которая «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру...

Русское искусство первой половины - середины XIX века. Творчество О. Кипренского, В. Тропинина, А. Венецианова, К. Брюллова, А. Иванова

1.1 Общая характеристика живописи, ее особенности

Первая половина 19 века -- яркая страница в культуре России. Все направления - литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность...

Северное Возрождение

Глава I. Общая характеристика Северного Возрождения

С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты...

Северное Возрождение

Глава II. Представители Северного Возрождения

...

Северное Возрождение

Глава III. Отличия Северного от Итальянского Возрождения

Духовное пробуждение Европы, которое началось в к. XII века, было следствием подъема средневековой городской культуры и выразилось в новых формах деятельности - интеллектуальной и культурной. В частности - расцвет схоластической науки...

Северное Возрождении

2. Представители Северного Возрождения

Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения -- нидерландская живопись (братья ван Эйк, Р.Кампен, Г. ван дер Гус, Р. ван дер Вейден, Х.Мемлинг, проч.). Образцы более позднего периода -- творчество Босха и Брейгеля...

Художественная культура немецкого Возрождения

Глава 1. Художественная культура Северного Возрождения

Термин «Северное Возрождение» достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл - возрождение традиций античной культуры, то в других странах в сущности...

cult.bobrodobro.ru

Картина мира эпохи Возрождения. Северное Возрождение

Картина мира эпохи Возрождения. Северное Возрождение

Термин «северное Возрождение» применяется для обозначения искусства XV-XVI вв. в Германии и Нидерландах. Пути развития северного Ренессанса иные, чем итальянского. Эти различия коренятся в книжном характере восприятия опыта античности в Нидерландах и Германии, где подлинные римские памятники не были широко известны. Знакомство с античной культурой происходит в северных странах Европы на основе философских текстов, произведений литературы.

Вторым важным отличием северного Возрождения от Итальянского является фольклорный, почвенный характер светских произведений искусства. Их тесная связь с низовой городской культурой и крестьянской «устной литературой», а также с традициями средневековой книжности, ставшими достоянием широких масс, является характерной особенностью северного Ренессанса.

Необходимо обратить внимание также на то, что реформация Церкви, имевшая место в первой половине XVI в. в Германии, сильно отразилась на всех культурных процессах, включая искусство. Скрытая иконоборческая программа, содержащаяся в тезисах М. Лютера, повлекла за собой новое отношение к религиозной живописи. Если XV в. дает прекрасные образцы алтарных композиций, пронизанных утонченным религиозным символизмом и исполненных очарования поздней готики, то в XVI веке религиозная картина во многом лишается своего иносказательного языка и превращается в дидактическое послание в красках, лишенное гибкости и глубины.

Цеховой характер производства картин – еще одна характерная черта искусства той поры. В отличие от Италии, северные мастера в большинстве случаев работали коллективно. Причем наиболее ответственные участки исполнял не более искусный мастер, а начальник мастерской, как правило, старший представитель той или иной художественной «династии».

Формальные различия северного и итальянского Возрождения связаны с особенностями трактовки формы, пространства и движения. Плоскостной и линеарный стиль северного искусства, с его готической декоративностью противопоставляется скульптурности итальянского мышления. «Пейзажный» иррациональный принцип организации пространства в творчестве немецких и нидерландских мастеров, контрастирует с «архитектурной» концепцией пространства в Италии. Наконец, движение в картине приобретает в итальянской живописи всеохватный характер и строится на взаимодействии пластики фигур, ритмике поз. Северное Возрождение увлекает передача мимики и жеста.

Графика Альбрехта Дюрера.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в годы странствий. 1491 г. 

Альбрехт Дюрер (1471–1528 гг.) родился в блистательном имперском городе Нюрнберге, куда его отец – Альбрехт Дюрер Старший прибыл из Венгрии. Мать художника была дочерью ювелира. Этим же ремеслом владел отец художника, который смог дать некоторым сыновьям художественное образование.

Завершить начальное обучение Дюрер Младший смог в мастерской Михаэля Вольгемута (1434–1519 гг.) – мастера тяжеловесных алтарных композиций. Для графики Вольгемута была также характерна перегруженность и патетика. Его индивидуальный стиль характеризуется достижением в гравюре живописных эффектов, обилием глубоких теней и увлечением изобразительными возможностями фактуры в передаче материальности.

Хотя специфика творчества учителя Дюрера сложилась под влиянием таких нидерландских мастеров, как Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс, особое внимание художник уделял искусству итальянских живописцев. В его мастерской было принято копировать образцы итальянского ренессансного рисунка, репродуцированного в гравюре.

Книжная графика в Нюрнберге во второй половине XV в.

Самым распространенным способом украшения книги в Германии в это время становится ксилография – техника высокой печати с деревянной доски. Во второй четверти XV века издавались так называемые «ксилографские книги», в которых текст и иллюстрации вырезались на досках. С развитием книгопечатания в 60-е годы при помощи ксилографий оформляют печатные книги, исполняя только иллюстрации.

Среди выдающихся изданий этого времени можно назвать «Всемирную хронику» Гартмана Шеделя (1493 г.), содержащую около 645 оригинальных гравюр. Здесь в изобилии были представлены библейские сцены, портреты философов и поэтов. Стилистика изображений мало отличалась от продукции мастерской Вольгемута, который был одним из иллюстраторов «Всемирной хроники».

Однако больший художественно-культурный резонанс имело издание «Золотой легенды» Якопо из Ворагинэ (1488 г.), иллюминированное мастером из Ульма. Его ксилографии, характеризующиеся твердым линейным рисунком и скупой штриховкой, выгодно отличались от Нюрнбергской графики своей легкостью и прозрачностью, учетом художественного эффекта белого листа.

Учебное путешествие Дюрера и его первые ксилографии.

Ульмский мастер. «Св. Лука». Иллюстрация к «Золотой легенде». 1488 г. 

Именно манера ульмского мастера повлияла на сложение стиля раннего Дюрера в области ксилографии, когда он создает свои первые графические листы в ходе учебного путешествия.

Обычно каждый подмастерье обязан был отправляться в странствия после окончания срока обучения в мастерской своего учителя. Весной 1490 г. Дюрер отправляется в такое путешествие, желая посетить Кольмар – город, где работал выдающийся немецкий художник Мартин Шонгауэр, чьи гравюры восхищали молодого Дюрера еще в годы обучения у Вольгемута. В ранний период творчества Альбрехт Дюрер подражал манере Шонгауэра в графике, стремясь воспроизвести его прозрачную и изысканную манеру штриховки, тонкое чувство детали и композиции.

Однако в Кольмаре молодого художника ожидало разочарование, так как к тому времени Мартин Шонгауэр уже умер. Дюрер отправляется в Базель, где ему удалось принять участие в иллюстрировании Писем св. Иеронима, изданных в 1490-е годы Николаусом Кесслером. Св. Иероним – переводчик Библии на латинский язык, издавна привлекал художников красотой своего монашеского подвига и интеллектуализмом. Прототипом для Дюрера послужила ксилография Мастера Смерти Марии, где святой изображен в своей келье за работой. Лев, пришедший просить подвижника о помощи, немедленно получает ее: св. Иероним извлекает из лапы зверя занозу.

Исполняя ксилографию на ту же тему, Дюрер сочетает манеру Вольгемута и Ульмского мастера, избегая тяжеловесности первого, и чрезмерного графического аскетизма последнего. В отличие от произведения Мастера Смерти Марии, художник свободнее строит внутреннее пространство комнаты, почти не используя приема обратной перспективы. Дюрер объемнее изображает готические по рисунку складки одежд, стилистика которых напоминает работы Шонгауэра.

Базельская графика, изданная после 1493 г., согласно мнению исследователей, создается не без участия молодого Дюрера. Иллюстрации к «Турнскому рыцарю» (1493 г.) и «Кораблю глупцов» Себастьяна Бранта (1494 г.) представляют собой основные работы в области книжной иллюстрации, в которых художник принимал непосредственное участие.

Альбрехт Дюрер. Иллюстрация к «Турнскому рыцарю». 1493 г.

«Турнский рыцарь» – плод творчества шевалье де Ла Тур Ландри – является книгой назидательных повестей для женщин, разошедшейся в Германии с особой быстротой. Рыцарь, сидя у себя в саду и размышляя над судьбами своих дочерей, решается написать литературное произведение, которое он вскоре отдает мастерам книжного дела. На эту тему Дюрер создает иллюстрацию, отличающуюся нарядностью и занимательностью. Особенностью художественного решения всей книги можно считать удачно найденное соотношение между изображением, текстом и инициалом. Бордюр из полевых цветов и фиалок создает особую атмосферу издания, адресованного женщинам.

Сатира Себастьяна Бранта «Корабль дураков» не является сатирой в современном значении этого слова, так как отражает специфику средневековой традиции смеха, направленной на самого шутника. Данная традиция проявилась в карнавальной культуре средневековья, для которой образ дурако-шута как персонажа, наделенного анти-добродетелями перевернутого мира, оказывается центральным.

«Из Дуроштадта в край глупландский

Пустился наш народ болванский.

В Монефьясконе завернем

За добрым тамошним вином,

Чтоб веселей нам, дуракам

Плыть к дурогонским берегам» (Себастьян Брант).

Среди таких анти-доброделей необходимо назвать несколько характерных черт мира карнавальной анти-нормы: крайняя степень обжорства, крайняя степень бедности, крайняя степень глупости. Последнее понятие в эпоху Дюрера, как и ранее, понималось в контексте библейской книги «Премудрости Соломоновой», то есть как неведение Бога и служение своему чреву.

Дюрер, работая над «Кораблем глупцов», отталкивался от желания автора создать такие иллюстрации, которые давали бы возможность не читать само литературное произведение. Дюрер последовательно отражает содержание поэтического сочинения, снабжая ксилографии краткими надписями, помогающими лучшему восприятию содержания Сатиры.

Итальянские впечатления Дюрера и гравюры конца 90-х годов.

Осенью 1494 г. художник посещает Венецию. Непосредственным результатом итальянских впечатлений явились гравюры конца 90-х годов, отличающиеся совершенством исполнения и новым пониманием пространства художественного произведения.

Альбрехт Дюрер. «Мученичество св. Екатерины». 1498 г. Гравюра на дереве

Ксилография «Мученичество св. Екатерины» (1498 г.) на первый взгляд представляет графический лист, связанный с готическими традициями гравюр Шонгауэра, которые изначально сильно влияли на художника. Однако, кроме характерной разработки остроконечных складок и изощренной детализации, мало что напоминает о германских традициях изображения.

Характерными признаками построения многофигурной композиции в произведениях северных художников можно считать отсутствие тождества между смысловой и пластической доминантой. В большинстве случаев, лишенные композиционного центра изображения, исключают разделение главного и второстепенного. Масштабное соотношение между форматом произведения и фигурами редко находится в гармоничном равновесии: почти всегда обилие мелких и тесно скомпонованных фигур исключает как возможность слишком заметной пространственной паузы, так и цельного восприятия общей композиции.

Лукас Кранах Старший. «Мученичеств св. Екатерины». 1510 г.

При сравнении ксилографии Дюрера с живописным полотном Лукаса Кранаха, можно прийти к выводу о том, что, несмотря на явное использование последним гравюры Дюрера в качестве иконографического образца, Лукас Кранах, применяет старые методы организации художественного пространства. Отчасти повторив рисунок гравюры, он разрушает при помощи цвета и различных собственных композиционных дополнений пространственный эффект, имеющий место в графике Дюрера. Монотонно чередуя светлые и красно-черные пятна, Кранах снимает дюреровский эффект многоплановости, заменяя его плоскостным декоративным изображением. Это изображение формально делится на две сферы: главные герои и фон, образованный второстепенными персонажами, трактованными как единое целое. Реально фон и доминантная группа смешиваются, из-за отсутствия перспективных сокращений на заднем плане: фигуры фона даны в том же масштабе, что и фигуры первого плана. Проблема их размещения в более компактном пространстве решается за счет искажения пропорций или искусно замаскированного фрагментирования.

Композиция Дюрера отличается ясностью и уравновешенностью всех частей: она не перегружена действующими лицами и разворачивается в трех пространственных зонах. Три основные фигуры гармонично соотнесены с форматом изображения. Однако преодоление готических норм построения композиции не исчерпывают всех достоинств дюреровской гравюры, которую отличает техническое совершенство рисунка и исполнения в материале. В ксилографии имитируется эффект резцовой гравюры по металлу за счет ведения штриховки по форме и особых очертаний самих штрихов с заостренными концами. Пунктирная штриховка, дополняющая первый технический прием, сообщает разнообразие фактуре.

После приезда из Венеции Дюрер пробует свои силы в гравюре по металлу. Композиция «Морское чудовище» интересна объединением северных и итальянских изобразительных приемов. С одной стороны, фантастическая коллизия, близкая античным мифологическим сюжетам, показывает увлечение художника антикизирующими ренессансными приемами, принятыми в итальянском искусстве. Та же фантастическая изощренность свойственна, например, рисункам Андреа Мантеньи на античный сюжет («Битва морских божеств»). Однако Дюрер, в отличие от Мантеньи, не чувствует так органично пропорциональный античный канон, как это свойственно итальянскому художнику. Утрируя некоторые детали, немецкий мастер помещает псевдо-античную фигуру в чуждое ей окружение. Введение пространственной и содержательной конкретики (чудовище похищает обитательницу рыцарского замка) сообщает фантастическому рассказу особую почти сюрреалистическую остроту. Это усугубляется введением в принципиально нереалистическую художественную систему натуралистических деталей (современная модная прическа северной «нимфы», «натуральные» плавники и чешуя чудовища). Вместе с тем, гравюра Дюрера, обладая воздушной перспективой и реалистической конкретикой, непостижимым образом остается «орнаментальной» композицией, в полном соответствии с северной художественной эстетикой.

«Апокалипсис» Альбрехта Дюрера – шедевр европейской обрезной гравюры.

Альбрехт Дюрер. «Видение Сына человеческого среди семи светильников». «Апокалипсис»

В 1495–1500 гг. художник работает над грандиозными композициями, иллюстрирующими Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. Новаторство мастера проявилось в создании оригинальной «сценографии» произведения. До его появления в Германии существовали две основных формы бытования гравюры: станковые листы и книжные иллюстрации. По своим размерам ксилографии Дюрера соответствуют самостоятельным станковым листам. При этом серийность изображений предполагает отношение к ним как к колоссальной книге, чтение которой приравнивается к «путешествию». Зритель не просто рассматривает графический лист, воспринимая все его части одновременно, но как бы «прочитывает» его, странствуя по гравюре как по географической карте.

Перед зрителем медленно разворачивается таинственный свиток апокалиптических откровений, но текст из букв в нем отсутствует. К этому приему художник прибегает намеренно, поскольку и станковая гравюра, и книжная иллюстрация могла содержать пояснительный комментарий. В гравюрах Дюрера изображение тождественно тексту, оно как бы имеет словесную природу.

При сравнении некоторых композиций «Апокалипсиса» с произведениями других граверов, предшествующими его созданию, обращает на себя внимание отсутствие у Дюрера плоскостного геометрического орнаментализма, который составляет главное очарование работ Неизвестного художника конца XV века. Особое отношение к проблемам объемности и глубины сформировалось в творчестве Дюрера под влиянием итальянского искусства. Мастер помещает две монументальные фигуры, представляющие Господа на престоле и Иоанна Богослова, в своеобразную «ротонду» из светильников, тем самым, сообщая изображенному пространству архитектурность, свойственную живописи итальянского Возрождения. При этом художник, нарушая органичную для Италии симметрию, привносит в композицию элемент иррационализма. Последний усиливается контрастным сочетанием атмосферы мистического видения и реалистичной точности изображения светильников во всем многообразии их ювелирной отделки.

Знаменитая гравюра «Четыре всадника» иллюстрирует грозное пророчество Иоанна Богослова о бедствиях последних времен: войне, голоде и смерти. «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. … и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Отк. 6: 7-8). Среди всадников с оружием, изображающих войну и смерть, Дюрер представляет гигантскую фигуру рыцаря с весами, символизирующую голод. Художественное повествование развивается в трех планах. Первый план организован в виде многофигурной фризовой композиции. Лишенная третьего измерения, эта композиция подчеркивает эфемерность, составляющих ее земных образов. Второй план мистического видения, напротив, реальнее первого: он диагонально развивается в глубину. Динамика стремительного движения передается этим диагональным построением, благодаря соответствию главного вектора композиции психологии зрительского восприятия. Фигура Ангела, неотделимая от фона, венчает изображение.

Среди обширных графических циклов Дюрера, кроме «Апокалипсиса», выделяются «Большие» и «Малые Страсти» (1497–99, 1509–1511 гг.) – серии гравюр, посвященные Страданиям Христа. Эта тема разрабатывается художником, как в ксилографии, так и в резцовой технике. Особое значение для сложения замысла мастера играет литургические драмы или мистерии на соответствующий сюжет (Пассии).

Трактат Альбрехта Дюрера о живописи.

Идея художественного трактата могла зародиться у Дюрера в годы знакомства с теоретическими работами Альберти (его сочинения «О живописи», «О статуе»). Согласно первоначальному замыслу, книга Дюрера должна была называться «Учебник живописи» и включать следующие разделы: воспитание и достоинства живописи, пропорции и краски, ценность и значение искусства.

Впоследствии художник решает сузить задачи и ограничивается десятью темами, среди которых можно выделить вопросы цвета, композиции, светотени и перспективы, а также рекомендации для создания картины по воображению и теорию пропорций человека и лошади.

В 1512–13 гг. мастер вновь изменяет идею сочинения в сторону сужения рассматриваемой проблематики, решая посвятить его всецело учению о пропорциях. Наконец в 1515 г. художник заканчивает свой трактат как «Руководство к измерению», в основном, останавливаясь на способах геометрического построения разных типов человеческих фигур. Это не только изображения мужчины, женщины и ребенка, построенные циркулем и линейкой, но также заведомо несовершенные «естественные» фигуры людей разного сложения и полноты.

Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1504 г.

Интересно отметить, что художник, как и Леонардо да Винчи, начинает свое размышление о пропорциях человеческого тела с создания идеально прекрасной фигуры. Он моделирует пропорциональный эталон, подсказанный античностью, например, в своей гравюре «Адам и Ева». Адам напоминает Аполлона Бельведерского, Ева – Венеру. В отличие от Леонардо, Дюрер вносит в свое изображение диалектику гармонии противоположностей, показывая не просто образ абстрактного титана, но человека, воспринятого в метафизической полноте двух богозданных начал.

Альбрехт Дюрер. Схема построения фигуры полного человека. 1508 г.

В своем исследовании Альбрехт Дюрер идет дальше: не останавливаясь на идеальной формуле, он стремится рассчитать числовую закономерность построения любой фигуры. Из-за сложности этих выкладок метод Дюрера почти не применялся на практике и стал скорее достоянием истории, нежели чем художественной теории.

Альбрехт Дюрер. «Св. Иероним в келье». 1492 г. Титульный лист «Писем св. Иеронима»

Литература:

Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.

Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. 1471-1528. – Л.-М.: Искусство, 1961.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

portal-slovo.ru

---

• 
  Картина мира определение
• 
  Картина лошадь маслом
• 
  Маслом картины поэтапно
• 
  Девушка рисует картину
• 
  Картины адольфа менцеля
• 
  Картина по клеточкам
• 
  Кружевница тропинин картина
• 
  Картина кружевница тропинин
• 
  Картины американских художников
• 
  Фото нарисованных картин
• 
  Картины рисуем сами