Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Сдача Бреды. Сдача бреды картина

Сдача Бреды

Скрыть управляющие элементы Взятие Бреды как способ поднять боевой дух армии

В восьмидесятилетней войне Испания боролась за сохранение власти Габсбургов над испанскими Нидерландами, протестантская часть которых отделилась от испанской короны, создав Утрехтскую унию. С военной точки зрения осада Бреды была крайне рискованным и абсолютно бесполезным предприятием, являющим основной целью поднятие духа войск, но с точки зрения политики имела большой эффект. Вся Европа пристально следила за развитием событий. Бреда считалась одним из сильнейших бастионов голландской республики в борьбе с Испанией в северном Брабанте. Находясь на пересечении нескольких важных дорог и судоходной реке, крепость занимала важное стратегическое положение в линии обороны голландцев.

3 Поддержка населения

Кроме солдат в крепости находилось и мирное население — горожане и крестьяне из близлежащих деревень, искавшие в городе защиты от испанских войск. Мужское население Бреды численностью около 1800 человек было вооружено и поддерживало солдат.

3 Гарнизон Бреды

В мирное время гарнизон Бреды состоял из 17 стрелковых рот численностью по 65 человек и 5 эскадронов кавалерии по 70 всадников в каждом. Когда стало известно, что город будет в осаде, каждый эскадрон был усилен ещё 30 всадниками. Пехота была пополнена 28-ю ротами общей численностью 135 человек. Чтобы сохранить продовольствие, незадолго до осады 3 эскадрона были отправлены в Гертруденберг. Общая численность гарнизона, включая 100 человек охранявших замок, составляла примерно 5200 солдат.

3 Испанская армия

Численность испанской армии составляла около 80 тыс. человек. Из них около 25 тыс. человек держали крепость в кольце блокады, еще столько же охраняли коридор для поставки продовольствия и боеприпасов, остальные составляли резерв. Испанская армия была разнородна по своему составу, большинство составляли голландцы и немцы. Преобладающим родом войск была пехота, затем кавалерия и небольшое количество ирландских канониров. Пехотинцы были вооружены шпагами и пятиметровыми пиками, рапирами, мушкетами или аркебузами. Кавалеристы были вооружены копьем, двумя пистолетами или двумя пистолетами и аркебузой.

3 Условия сдачи

При сдаче города Юстин настаивал на представлении свободы вероисповедания населению Бреды, а также на почетном отходе вооруженного гарнизона Бреды — с развевающимися знаменами и барабанным боем — в Гертруденберг. 2 июня Спинола и Юстин подписали условия капитуляции, спустя три дня, 5 июня, около 9 часов утра, гарнизон Бреды покинул крепость.

3 Дон Амброджо Спинола-Дория

Испанский полководец из генуэзского рода Спинола. Его семья принадлежала к числу четырёх олигархических семейств, державших в своих руках управление Генуэзской республикой. С начала 17 века был на службе у испанской короны. Взятие Бреды после 11-месячной осады оказалось кульминацией карьеры Спинолы. Успехи полководца прервали нехватка финансов и новый фаворит при дворе Оливарес. Когда испанской двор начал войну за обладание Мантуанским герцогством, Спинола получил назначение. Он высадился в Генуе 19 сентября 1629 года, но и здесь его преследовали интриги Оливареса. Здоровье Спинолы надломилось и он умер во время осады Казаля 25 сентября 1630 года.

3 Юстин Нассауский

Нидерландский адмирал, внебрачный сын Вильгельма Оранского. Был губернатором Бреды почти четверть века. После сдачи города испанцам в 1625 году отправился в Лейден, где он и скончался через 6 лет.

«Сдача Бреды». Диего Веласкес, 1634

Диего Веласкес изобразил на полотне события 5 июня 1625 года. Губернатор голландской Бреды Юстин Нассауский передает ключи от города главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле.

Картина была частью батального цикла из 12 полотен, который был заказан для увековечивания памяти о победах войск Филиппа IV. Предполагалось, что все они будут находиться во дворце Буэн-Ретиро. Рядом с ними должны были висеть полотна Франсиско де Сурбарана, изображающие десять эпизодов из жизни Геракла, а также конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и его мастерской. Картины должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

0 2928 Переслать другу

diletant.media

Диего Веласкес "Взятие Бреды". Описание картины

В 1630-е годы Веласкес пишет большую историческую картину, в которой значительную роль играет пейзаж. Это оконченное в 1635 году «Взятие Бреды», или «Копья». Победы испанского оружия стали уже таким редким явлением, что взятие голландской крепости в 1625 году решено было увековечить в живописи.

Картина построена очень просто, все в ней подчинено ясному раскрытию содержания. В центре на переднем плане выделены фигуры Юстина Нассауского и Спинолы. Плотный, коренастый, несколько неуклюжий Юстин передает ключи, собираясь склониться перед победителем.

Но Спинола, стройный, высокий и элегантный, любезно наклонившись вперед, кладет руку на плечо коменданта. Можно догадаться о смысле его слов: он говорит о том, что мужество и доблесть побежденных увеличивают честь победы для победителей.

Таким образом, Веласкес показывает образец гуманности и рыцарственности вместо презрения и ненависти к побежденным. И он раскрывает этот замысел шире в образах и построении картины.

Два военачальника составляют центр композиции. Но огромную роль играют наряду с ними представители испанского и голландского войска. Они образуют две уравновешенные группы слева и справа.

Зритель сразу видит, где победители и где побужденные, потому что над испанцами поднимаются ровные ряды копий, передающие строгое построение сомкнутых рядов испанской пехоты.

Ряды голландцев, наоборот, расстроены, и это подчеркивают несколько наклоненных в разные стороны пик на первом плане. Стройным элегантным испанским офицерам, тонким чертам их лиц противопоставлены коренастые, крепкие фигуры голландцев, простота их одежд, грубоватость широких мужественных физиономий.

Даже на Юстине Нассауском светло-коричневый, богато расшитый золотом костюм и огромные ботфорты сидят мешковато, оттеняя изящество черного золоченого доспеха и плотно облегающих стройные ноги желтых сапог Спинолы. Веласкес как будто хочет многозначительно подчеркнуть не только национальные особенности, но и разную социальную основу двух борющихся сил.

Веласкес передает местность, использую собранные о ней сведения. На горизонте пылают селения, над ними — зарево и клубы дыма. На равнине, извиваясь, вытянулись лентой испанские пехотинцы, и стройные ряды уходящих вдаль копий говорит о многочисленности их боевых рядов.

Мимо них проходят покидающие крепость, но не сложившие оружия голландцы. Даже расположение стран света и время, когда происходило событие, учтены художником, изобразившим пасмурный день. Сами краски этого дня, влажность атмосферы, характер освещения — столь отличные от Испании — как будто взяты с натуры.

Автор сочинения: Рыженко Елена

"Описание картины Д. Веласкеса "Сдача Бреды""

Выдержка из работы

Описание картины Д. Веласкеса «Сдача Бреды»

Диего Веласкес — это вечно живой источник правды и красоты, величайшее наследие которого открывает целую эпоху в реалистической живописи, творчество, которого навсегда останется в наших сердцах и умах. Его произведения несут в себе идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров.

Особенно мне интересно историческое, батальное полотно, «Сдача Бреды», написанное им приблизительно в 1634—1635 годах. Картина изображает современную для него и важную историческую тему — драматический эпизод войны между монархической Испанией и республиканско-буржуазной Голландией, когда испанская армия завоевала пограничную крепость Бреда. Показателен тот момент, что живописец не стал передавать эту сцену с принятой торжественностью, величественностью победившей стороны: отказавшись от распространённой в живописи парадно-аллегорической трактовки батальной сцены, мастер обращается к идее человечности, гуманности; Веласкес положил начало реализма в исторической живописи.

Восхищаясь этим произведением, я захотел понять замысел художника, почувствовать ту сложную эпоху, в которой он жил и работал мастер. Найти ответ на необычное, новаторское, поистине смелое решение полотна. Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к той исторической эпохе, в которой было создано это «эпохальное и в тоже время такое человечное» полотно.

Рассматривая искусство Веласкеса в контексте с его эпохой, я увидел, как органично, естественно развивался его талант, связанный с традициями итальянского Ринашименто и с веяниями нового времени. Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний — картин Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе и других, близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 Испанию Рубенсом, первая поездка в Италию (1629−1631) содействовали расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. Но Диего живет уже в другое время, другие вопросы и пути их решения стоят перед его современниками. По-прежнему в центре внимания художников находится человек. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным и психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообразие и богатство внутреннего мира, ярче и определённее выступают национальные черты. Этот новый человек сознает свою зависимость от общественной среды, а в Испании личность даже оказалась более связанной с окружающим её обществом, которое было ещё патриархально монолитным, не знало крайних форм индивидуализма, нередко проявляющихся в эпоху Возрождения в Италии. Не стоит забывать и тот факт, что на специфичность испанского искусства влияли следующие факторы: всего столетие назад до времени жизни художника закончилась Реконкиста (национально-освободительная борьба испанского народа с завоевателями-маврами), сформировавшая основы народной культуры. Страна пережила расцвет после открытия Нового Света и время ослабления экономической и политической жизни и утверждения реакционной формы абсолютизма. И художники, поэтому притворяли свою поэтическую фантазию в образах, подсмотренных в реальной жизни. Творя в строгих догматических рамках, живописцы сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное с личными заслугами. Человек показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте. Наряду с мифологическим жанром самостоятельное место завоевывают исторический и бытовой жанры, портрет, пейзаж и натюрморт Появляется новый круг социальных тем и сюжетов. Успешно развиваются рисунок и гравюра. Мастеров привлекает тема трагической судьбы человека, драматические конфликты. Все эти процессы способствуют оформлению в искусстве Испании к 17 веку двух линий: придворно-аристократического изысканно утончённого, болезненно хрупкого искусства для «посвященных» (маньеризм с барокко) и национальной реалистической школа (формирование традиций внестилевой линии).

В своей картине «Сдача Бреды» Веласкес отказывается от ложной драматизации событий, преувеличений, эффектной подачи, отсекая всё неважное и ненужное, чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний. У Веласкеса мы не найдём античных богов, поясняющих место событий или подчеркивающих значительность происходящего, ни гениев победы, украшающих венком военачальника; здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей и побеждённых. Художник «возвышает в ранг события само Событие», живописец как бы снимает налет излишний торжественности и этим выявил её глубокий человеческий смысл, он создает первую «по-настоящему историческую картину в живописи Европы». Отход от придворных, патетических преувеличений произведения, от правил барокко был поистине творческим подвигом, который заслуживает самого высокого признания. Воистину мастер предвосхитил живописцев будущих веков, органично слив воедино традиции своего национального испанского искусства с реалистическими тенденциями. К этому следует добавить высочайшее мастерство живописца сумевшего точно правдиво передать историческое событие.

Всё это убедительно говорит об Диего Веласкесе, как об одном из создателей (наравне с Караваджо) ещё не нового стиля, но уже течения, и, глядя на его полотно, можно с уверенностью говорить, что оно является одним из лучших произведений внестилевой линии, хотя художник в этой работе обращается и к классической традиции и даже к барокко.

Как известно, до Веласкеса на протяжении долгого времени существовало представление об изображении батальных сцен, как произведений эпически-аллегорической трактовки. Существовали строгие правила и целая система символов и аллегорий, которые художник должен был беспрекословно соблюдать. Так, например, лица победителей должны были быть надменными и торжествующими, а лица и жесты побеждённых — униженными и раболепными. Живописцы стремились как можно пышнее и фантастически прославить своих правителей, приближая их к небожителям. Веласкес же решил подчинить своё полотно главной мысли: выразить уважению к побежденному и, прежде всего, увидеть в поверженном человека, — и в этом заключается основная гуманистическая мысль этого произведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству и тактике, а в значительной мере, благородству характера полководца — победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника, небольшому народу голландцев, которые борются за свою свободу, имея мужество выступить против мировой державы.

В этом и заключается новаторская смелость работы автора и это подтверждает то, что она была написана в переломный, переходный период между представлениями об идеалах, появившиеся в Возрождение, и суровых реалий Нового времени.

Сама картина была создана живописцем приблизительно в 1634—1635 гг. Она должно было увековечить память о капитуляции, считавшееся неприступной крепости (Бреды), и символизировать славу и непобедимость испанского королевского дома, обратившись к событиям десятилетней давности из истории испанско-нидерландской войны. В тот раз военное счастье было благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция, считавшееся неприступной крепости, после многомесячной осады, в 1625 году, повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение времени. Работа выполнена на холсте маслом. Размеры полотна просто поражают (307×367 см). Это свидетельствует о высоком мастерстве художника, так как нужно обладать точным глазомером, грамотно владеть рисунком и руководствоваться законами композиции, «чтобы смело и уверенно, цельно и прекрасно» организовать пространство картины. В наши дни она выставлена на всеобщее обозрение в музее Прадо (Мадрид).

Художник изобразил момент передачи ключей от города губернатором Юстино Нассауским испанскому полководцу маркизу Амбросио Спиноле. Нужно отметить и тот факт, что поднесение городских ключей воинам вражеской армии означает одно: город сдался. Этот обычай родился в те далёкие времена, когда практически все европейские города представляли собой большие или не очень большие крепости, которые на ночь действительно запирались ключами.

Диего Веласкес создал огромное количество портретных образов, сила которых заключается в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. Живописец в портретах не льстит моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности.

Что же касается «Сдачи Бреды», то своеобразие метода художника достигла в ней новой вершины: он стремиться раскрыть в целостном единстве солдат существенные черты характера, душевного и умственного склада каждого человека в их сложности и противоречиях. Мастер даёт верные, психологические характеристики главных действующих лиц. Живописное полотно включает несколько портретов: портрет самого победителя Спинолы, может быть, и портрет самого художника, не бывшего при сдаче Бреды": свой автопортрет (молодой человек в шляпе у правого среза картины) он помещает в общности испанской армии, и, конечно же изображен второй представитель из враждующих сторон — Юстино. При помощи самых простых средств и приемов, художник воссоздаёт жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии — тайной, которая и в наши дни приводит в изумление. Написанные им портреты солдат обоих армий отличаются верностью изображенных физиономий, передачей индивидуального типа, выражения национальной гордости и чувства достоинства. Натура отражается в них, как в зеркале; в них нет и тени какой-либо условности. Так за внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Тяжело ступая, с обнаженной головой, идёт навстречу победителю Нассау, кажется, он готов преклонить колени, передавая ключи, а Спинола спешился, снял шляпу и, вытянув вперед руку, не позволяя голландцу стать на колени. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую руку на плечо голландца, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Испанец дружески приветствует коменданта. Испанец, как бы не замечает, что фон Нассау передаёт ему ключи. Видно, что Спинола всячески озабочен тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовали унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Движение голландца образует отчетливую диагональ, выражающая тем самым его подчиненное положение, а Движения победителя полны учтивости и уважения к поверженному, лицо испанца выражает обычные человеческие чувства — чувства сопереживания и почтения. Их позы и жесты оправданны, естественны. Нидерландец взволнован и глубоко переживает событие, он предстаёт в образе несколько беззащитным, это ощущение передаёт некая сгорбленность перед испанцем и деталь: снятая шляпа, но и Спинола в знак уважения тоже стоит с непокрытой головой. В каком другом историческом полотне XVII века, изображающем военный эпизод, можно услышать ещё столько человеческих, затрагивающих душу звуков! В ней отчётливо звучит миролюбивая нота человеческого уважения к доблести противника. Вглядываясь в черты двух людей, становиться понятно то, что именно гуманистическая идея отличает «Сдачу Бреды» от предшествующих работ на исторические темы. Это новое, что не существовало до Веласкеса, это его черта, по которой узнаёшь его работы, его творчество.

Интересно и то, как бросается в глаза глубокое различие в одеянии двух полководцев: Юстин одет в походный, лишённый парадного лоска, золотисто-бурый костюм; Спинола закован в черные латы, поверх которых повязан розовый шарф-этот контраст выявляет и различия между ними и придаёт произведению особый колорит и правдивость. Это тоже является фактором доказывающим, что эта работа принадлежит к переломной эпохе, времени борьбы между новым и старым в испанском обществе. В картине Веласкеса мы видим уже не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени.

Нельзя не сказать, что передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда — есть смысловой и центрально-геометрический узел композиции. «Ключ картины» — он же ключ в материальном смысле — выделен темным силуэтом в светлом многоугольнике между главными фигурами, играющими роль кулис (художественный приём классицизма) — всё художественное пространство и целостность полотна завязаны на этой церемонии передачи. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий. Ключ превращается в некий камертон времени. И это тоже уже примета Нового времени. В этом центре сосредоточен главный смысл происходящего, и зритель обращает внимание прежде всего на него. И внимание почти всех действующих лиц обращено на происходящее в центре, что подчёркивается аспектом освещения и воздушной перспективы. «Ключ» композиции и движения фигур связывает левую и правую части картины (враждующие армии) и одновременно создает глубину пространства. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. И, глядя, на пейзажную панораму, развертывающая за спинами людей, ты замечаешь как художник эскизно, без густой накладки красок, воспроизводит трудные и тонкие эффекты, усиливая пространственность изображения. Весь задний план отодвинут в неизмеримую даль: лишь кое-где угадываются следы недавней битвы, бастионы Бреды окутанные легким серебристым туманом, но Веласкес точно передаёт приметы местности — он новаторство живописца, чувствуется, как он хочет правдиво передать не только событие, но и место действия.

Прежде, чем перейти к описанию обоих лагерей: испанского и голландского, отметим полное отсутствие среднего переходного плана (между первым планам и далями — провал) и действующие лица приближенны к передней плоскости картины, что говорит о знакомстве художника с приемами классицизма (барельефность),

Обе группы солдат — характеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждой из них. Лица же их портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного.

В правой части картины плотно, монолитно сгрудились испанцы, с победоносно устремленными вверх копьями, создающие образ мощной силы, призванные продемонстрировать могущество испанского государства. Орудия образуют единую стену, отрезающее переднюю плоскость полотна от задней (не случайно картина носит и второе название «Копья»). видит в организованности, дисциплине профессиональной испанской армии Гордые испанские гранды в латах: воины в похожей одежде, почти в униформе. У испанцев схожие прически, усы, выражения утонченных лиц. Они образуют организованный строй, стоя тесно, единой сплочённой массой. И это напряженное пятно Диего искусно ослабляет крупом лошади, тем самым сохраняя гармонический строй картины. Испанские солдаты стоят настолько плотно, что люди загораживают друг друга, и стоящие позади изображены как стоящие выше.

Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и непринуждённо, неорганизованность и стихийность которых передана разнообразием одежд, поз. Каждый защитник города индивидуален: несмотря на значительность момента (передачи ключей) голландцы не соблюдают воинского строя: один стоит спиной к зрителю, другой боком, молодой человек в белом разговаривает с товарищем по оружию, надев шляпу на свой мушкет. Да и другие голландцы держат оружие произвольно. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копей. Лица ополченцев гарнизона не несут на себе печать страха и преклонения — наоборот они наполнены какой-то внутренней кипучей деятельностью, люди живо интересуются происходящим. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа. Нет, голландцы не разгромлены, потерпев поражение, они не падают духом. Это заметно по их позам, характеру движений. Впереди новая борьба! И опять чувствуется эфемерность победы испанцев — будущее принадлежит уже людям новой формации, исповедующие новые ценности и идеалы. Живописец заставляет задуматься зрителя над столкновением старого и нового, при этом внутреннее течение в картине не сразу заметно, и, кажется, что живописец не занимает позиции ни одной из сторон. А на это способен только настоящий мастер.

Веласкес стремится к максимально правдивой передаче характеров, мастер внимательно вглядывается в лица противников, чувствуется его неподдельный интерес к каждому человеку. Все «подсвеченные» лица неповторимы и в то же время похожи друг на друга. Художник создаёт великолепнейшие портреты военачальников и простых солдат, и ты понимаешь, что перед нами вырастают личности, со своими думами, мечтами и надеждами на лучшее, но Диего Веласкес не подражает мастерам барокко, не стремится выплеснуть море чувств на холст — художник передаёт только естественные, реалистические движения душ и тел людей, находящихся по разные стороны от основного действа. И опять в картине возникает мотив равенства, отрицания превосходства одних над другими. Кроме поразительного портретного сходства заметна общность, формирующая своеобразное «единство тела» испанского воинства. Совершенно естественным образом оно вышло через плавный переход среднего плана на передний и заполнило собою историческую сцену. Шаг навстречу своему войску, отступив от передней черты исторической рампы, сделал и Спинола и тем самым обрел физическое, моральное и духовное единство со своими солдатами. Веласкес мастерски воспользовался приемом антитезы на уровне следующих категорий: движении-покое, объём-плоскость, тёплые-холодные цвета, отдавая в чем-то предпочтение Нидерландам, что выдает в художнике дар провидца, узревший будущее могущество Голландии. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии — он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит. Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространство зрителя (фигура в желтом на обрезе картины). К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба. Этому впечатлению способствует и зрительное «отступление» темных и изысканных холодных тонов голубого и жемчужно-розового. На глазах реальные люди превращаются в прошлое фрески, миф копий отступает перед реальностью крепко скроенной алебарды и совсем неэффектного только с виду мушкета, победа обращается поражением.

И уже не так неожиданно в батальной сцене момент тишины: в воздухе чувствуется грядущие перемены, (вспомним хотя бы то внутреннее течение, к которому мы обращались выше): люди вслушиваются, пытаются уловить эти изменения. И поэтому мотив вслушивания так важен в картине Веласкеса — к этому напрямую, выразительным жестом, призывает паж Нассау, молодой человек в белом за спиной полководца, торжественно замершая испанская и притихшая голландская армии, сами остановившиеся в своем движении небеса.

В картине Диего Веласкеса композиция предельно ясна и осязательна. В центре располагается главное событие — передача ключей. При этом оно образовано, движением двух ключевых фигур, контраст которых по отношению к окружающим настолько активен, что художник (дабы не разрушить целостности композиции) «остановил» их ритмом копий и крупом коня в правой части картины. Центр — «ключ» окружён двойными кулисами: с помощью фигур полководцев и солдат (веяние классицизма), происходит акцентирование на этом эпическом событии. Благодаря этому достигается особенная гармония всех элементов картины. Но композиционно картина делится ёще на две части: верхнюю — свободную, нижнюю — занятую фигурами.

В картине есть и ритм симметричных групп. Слева голландское войско, справа — испанское, в центре — пустое пространство, пауза. Причем характер ритма внутри симметричных групп слева и справа различен. Правая группа — войско победителей — имеет ритм, который создает впечатление монолитности, крепости его. Это впечатление подчеркивается характером копий и поворота коня на переднем плане. Характер ритма войска побежденных слева создает впечатление большей дробности, фигуры, приближенные больше, чем справа, к переднему плану, не позволяют изобразить много фигур. Это создает впечатление малочисленности и слабости войска.

Удивительно то, как художнику удалось создать момент слитности, единства, не смотря на то, что армии все-таки достаточно различны. Момент обобщения достигается именно с помощью полос ритмов, которые опоясывают центральную часть и обеспечивают взаимосвязь всех частей картины.

И в композиционном отношении эта работа является ярким примером искусства Нового времени и её можно смело отнести к внестелевой линии.

Цветовой стой картины.

Диего Родригес де Сильва Веласкес — один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картины переливаются множеством оттенков, а черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона одежд голландцев, холодные голубовато-зелёные испанцев, озарены ровным серебристым светом, создающий атмосферу раннего утра и формирующий богатую световоздушную среду. Виртуозный мазок разнообразен: интересны способы наложения краски — от нежных незаметных касаний кисти на заднем фоне до энергичных ударов и свободных бравурных мазков, формирующие форму, объём одеяний людей. Достоинства колорита сочетаются в картине Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Поразительна безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет наслаждаться и насыщенностью и глубиной ярких цветовых аккордов переднего плана. И в то же время замечаем тончайшие рефлексы, взаимодействующие с полутонами и светотенью, что усиливает передачу материальности.

Живописец обращается к проблематике формирования воздушной среды: исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух буквально окутывают фигуры. Приятные серые тона приглушают яркость отдельных красок картины. Появляется невиданное раньше ощущение глубины, художник правдиво воспроизводит состояние голландского воздуха, наполненного влагой близкого моря. Всё красноречиво говорит о стремлении Веласкеса как более полно и достоверно передать действительность.

Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых, — объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного, и эти различные серые пятна завязывают отделные элементы картины в единое композиционное целое.

В этом полотне преобладает благородная холодная, из которой вырываются лишь отдельные пятна желтого, черного и светлые оттенки белого. Задний фон воспринимается как нобразиммая даль, теряющаяся в утренней дымке тумана и пожаров, на которой выделяются два лагеря.

Отметим своеобразную «игру» тоновых пятен: взгляд идет от темных лат Спинолы к хвосту лошади и далее к собственной тени голландского войска.

Невозможно не налюбоваться точностью, богатством рисунка Диего Веласкеса. Художник тщательно, с помощью кисти, моделирует лица, руки одежду героев картины. Объем фигур формируется благодаря колористическим решениям в цвете и многочисленным естественным рефлексам, характерным для природной среды.

Художник активно использует линию, с помощью которой он передают движение людей. Например: движение коменданта усиливает поперечные складки его костюма, а также положением ног и устремлением туловища к правой плоскости картины.

Живописец мастерски моделирует руки: в них чувствуется естественные движения к друг другу двух главных действующих лиц. Веласкес анатомически верно изображает персонажей, хотя их тела скрыты под одеждой: Спинола стоит немного опершись на оду из ног и наклоняясь навстречу голландцу.

Благодаря ритму линий создаются плавное живое движение, вызывающее ощущение что, художник успел запечатлеть краткий миг, эпизод из обычной жизни.

Мягкий, воздушный контур у живописца не только очерчивает края предметов, но, мягко изгибаясь, плавно скользит, и очень часто он просто исчезает. Значит мастер пользуется «живой линией», которая усиливает дополнительные движения. Например, походный костюм голландца на переднем плане.

Мастер активно использует и светотень, с её помощью её он достигает удивительной «натуральности» фигур и придаёт картине глубину. И в этом заключается исключительность таланта Диего Веласкеса, который может передать потрясающие эффекты реалистического видения. Это ещё раз подтверждает тот факт, Диего как художник много внёс новаторского в искусство Нового времени. Отрадно видеть и то, как прочно, верно отрисованы фигуры персонажей, образующие причудливый, но гармонический узор.

Рассмотрев картину «Сдача Бреды», можно утверждать, что в творчестве Веласкеса с наибольшей полнотой выразилась внестилевая линия, зародившаяся в Новое время. Исходя из того, Диего Веласкес в своей работе использует живописные приемы, имеющие реалистическую направленность (воздушная среда, светотень, характерную для естественного освещения, гармоничные колористические решения мягкого утреннего освещения, композицию и так далее), а главное — эта полотно воплотило в себе надежды людей на то, что, несмотря на многочисленные проблемы нового сложного мира, встречающиеся на пути человека, могут быть разрушены добрыми естественными взаимоотношениями (чувствуется связь с барокко), — можно с уверенностью говорить, что это полотно наиболее полно отождествляется с искусством Нового времени: прежде всего с внестелевой линией, и частично с барокко и классицизмом.

Что же касается художественных приёмов, Веласкес использует их так грамотно и точно («лепка» формы, гармоничные сближенные тона, естественность движений и сложность композиции), что эту картина по праву является первым примером нового полотна — полотна исторического реализма. Цель которого — правдиво передать в момент каких-то потрясений сложные чувства личности, которую заново «открыли» ещё мастера Возрождения.

Можно без преувеличения сказать, что творчество Диего Веласкеса — это правдивая передача действительности, которую он виртуозно воплотил в «Сдаче Бреды».

веласкес бреда сдача живописный

Список литературы

1. Алпатов М. В. «Намекнувшее наследие». М.: Просвещение, 1990.

2. «Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве» Редактор Виллер. М.: Наука, 1966

3. «История зарубежного искусства». Мысль под редакцией М. Т. Кузьминой, Н. Л. Мальцевой, М.: 1980.

4. Хосе Ортега-и-Гассет «Введение к Веласкесу» Пер. с исп. Лысенко Е. С. Петров М., 1991.

Показать Свернуть

r.bookap.info

Сдача Бреды Википедия

«Сдача Бреды» (исп. La rendición de Breda или «Копья», Las lanzas) — картина Диего Веласкеса, написанная в 1634—1635 гг. Изображает сцену передачи ключей голландского города Бреды её губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Второе название полотна — «Копья» обусловлено тем, что почти треть полотна занята изображением копий испанской армии, составляющих важную часть композиции. Картина находится в Прадо.

История создания[ | код]

«Сдача Бреды» была одним из двенадцати батальных полотен, созданных для увековечения памяти о победах войск Филиппа IV. Все они предназначались для зала королевств (исп. Salón de los Reinos) во дворце Буэн-Ретиро (исп. Buen Retiro).[1] Рядом с ними был помещен цикл полотен, изображающих десять эпизодов из жизни Геракла работы Франсиско де Сурбарана и конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и его мастерской. Картины должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

Осада Бреды[ | код]

Сцене передачи ключа от крепости, изображенной на полотне, предшествовала многомесячная (28 августа 1624 — 2 июня 1625) осада города испанскими войсками под командованием Амброзио Спинолы. В восьмидесятилетней войне Испания боролась за сохранение власти Габсбургов над испанскими Нидерландами, протестантская часть которых отделилась от испанской короны, создав Утрехтскую унию. Амброзио Спинола, использовав паузу, возникшую в тридцатилетней войне, осадил крепость. С военной точки зрения осада Бреды была крайне рискованным и абсолютно бесполезным предприятием, являющим основной целью поднятие духа войск, но с точки зрения политики имела большой эффект. Вся Европа пристально следила за развитием событий под Бредой.

Описание полотна[ | код]

Интересные факты

ru-wiki.ru

Сдача Бреды — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Картины 1634 года

История создания

Осада Бреды

Описание полотна

Интересные факты

Напишите отзыв о статье "Сдача Бреды"

Литература

Justi, Carl. Diego Velázquez and his Times. London: H. Grevel & Co., 1889.
López-Rey, José. Velázquez’ Work and World. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1968.
Morris, Jan. Spain. London: Faber & Faber, 1964.
Museo Nacional del Prado, [www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/lanzas-o-la-rendicion-de-breda-las-velazquez/ «The Surrender of Breda, or The Lances.»]
Jonathan Brown, John Huxtable Elliott. A palace for a king: the Buen Retiro and the Court of Philip IV, ISBN 0-300-10185-6
White, John Manchip. Diego Velazquez: Painter and Courtier. Chicago: Rand McNally & Company, 1969.
Horst Lademacher, Simon Groenveld. Krieg und Kultur, ISBN 3-89325-575-3
Esther Singleton. Great pictures as seen and described by famous writers, New York, 1907

Примечания

↑ Horst Lademacher, Simon Groenveld. Krieg und Kultur, p. 275

Ссылки

Отрывок, характеризующий Сдача Бреды

– Так его по морде то, по морде! Этак до вечера не дождешься. Гляди, глядите… а это, верно, самого Наполеона. Видишь, лошади то какие! в вензелях с короной. Это дом складной. Уронил мешок, не видит. Опять подрались… Женщина с ребеночком, и недурна. Да, как же, так тебя и пропустят… Смотри, и конца нет. Девки русские, ей богу, девки! В колясках ведь как покойно уселись! Опять волна общего любопытства, как и около церкви в Хамовниках, надвинула всех пленных к дороге, и Пьер благодаря своему росту через головы других увидал то, что так привлекло любопытство пленных. В трех колясках, замешавшихся между зарядными ящиками, ехали, тесно сидя друг на друге, разряженные, в ярких цветах, нарумяненные, что то кричащие пискливыми голосами женщины. С той минуты как Пьер сознал появление таинственной силы, ничто не казалось ему странно или страшно: ни труп, вымазанный для забавы сажей, ни эти женщины, спешившие куда то, ни пожарища Москвы. Все, что видел теперь Пьер, не производило на него почти никакого впечатления – как будто душа его, готовясь к трудной борьбе, отказывалась принимать впечатления, которые могли ослабить ее. Поезд женщин проехал. За ним тянулись опять телеги, солдаты, фуры, солдаты, палубы, кареты, солдаты, ящики, солдаты, изредка женщины. Пьер не видал людей отдельно, а видел движение их. Все эти люди, лошади как будто гнались какой то невидимою силою. Все они, в продолжение часа, во время которого их наблюдал Пьер, выплывали из разных улиц с одним и тем же желанием скорее пройти; все они одинаково, сталкиваясь с другими, начинали сердиться, драться; оскаливались белые зубы, хмурились брови, перебрасывались все одни и те же ругательства, и на всех лицах было одно и то же молодечески решительное и жестоко холодное выражение, которое поутру поразило Пьера при звуке барабана на лице капрала. Уже перед вечером конвойный начальник собрал свою команду и с криком и спорами втеснился в обозы, и пленные, окруженные со всех сторон, вышли на Калужскую дорогу. Шли очень скоро, не отдыхая, и остановились только, когда уже солнце стало садиться. Обозы надвинулись одни на других, и люди стали готовиться к ночлегу. Все казались сердиты и недовольны. Долго с разных сторон слышались ругательства, злобные крики и драки. Карета, ехавшая сзади конвойных, надвинулась на повозку конвойных и пробила ее дышлом. Несколько солдат с разных сторон сбежались к повозке; одни били по головам лошадей, запряженных в карете, сворачивая их, другие дрались между собой, и Пьер видел, что одного немца тяжело ранили тесаком в голову. Казалось, все эти люди испытывали теперь, когда остановились посреди поля в холодных сумерках осеннего вечера, одно и то же чувство неприятного пробуждения от охватившей всех при выходе поспешности и стремительного куда то движения. Остановившись, все как будто поняли, что неизвестно еще, куда идут, и что на этом движении много будет тяжелого и трудного. С пленными на этом привале конвойные обращались еще хуже, чем при выступлении. На этом привале в первый раз мясная пища пленных была выдана кониною. От офицеров до последнего солдата было заметно в каждом как будто личное озлобление против каждого из пленных, так неожиданно заменившее прежде дружелюбные отношения. Озлобление это еще более усилилось, когда при пересчитывании пленных оказалось, что во время суеты, выходя из Москвы, один русский солдат, притворявшийся больным от живота, – бежал. Пьер видел, как француз избил русского солдата за то, что тот отошел далеко от дороги, и слышал, как капитан, его приятель, выговаривал унтер офицеру за побег русского солдата и угрожал ему судом. На отговорку унтер офицера о том, что солдат был болен и не мог идти, офицер сказал, что велено пристреливать тех, кто будет отставать. Пьер чувствовал, что та роковая сила, которая смяла его во время казни и которая была незаметна во время плена, теперь опять овладела его существованием. Ему было страшно; но он чувствовал, как по мере усилий, которые делала роковая сила, чтобы раздавить его, в душе его вырастала и крепла независимая от нее сила жизни.

wiki-org.ru

Сдача Бреды. Картина Веласкеса

Диего Веласкес. Сдача Бреды1635. Музей Прадо, Мадрид.

Картина испанского художника Диего Веласкеса «Сдача Бреды». Размер картины 307 x 367 см, холст, масло. Живописец Веласкес написал картину «Сдача Бреды» на основе исторических событий, эта величественная картина предназначалась для Большого зала нового дворца короля Филиппа IV Буэн Ретиро. Бреда (крепость) (Breda) — крепость и главный город округа того же наименования в нидерландской провинции Северный Брабант; имеет гавань, множество величественныхх зданий, из которых наиболее замечателен готический собор с памятником графа Энгельберта II Нассауского. В городе Бреда был подписан известный компромисс 1566 года (протест против религиозных преследований короля Филиппа II). Во время войн XVII и XVIII веков Бреда несколько раз переходила из рук в руки. К моменту воцарения на престол короля Филиппа IV Испания уже была вовлечена в Тридцатилетнюю войну, в рамках которой после завершения Двенадцатилетнего перемирия возобновились военные действия в Республике Соединенных провинций Нидерландов. В первые годы войны испанцам сопутствовал успех: их лучший полководец Амбросио Спинола сумел в значительной мере подорвать голландскую торговлю и рыболовство, а взятие им в 1625 году считавшейся неприступной крепости Бреда повысило в Европе авторитет испанского оружия. В в том же году испанцы отбили нападения англичан на Кадис и голландцев — на португальские владения в Бразилии. Однако, экономическая мощь испанской империи была подорвана и по условиям Вестфальского мира 1648 года Испания вынуждена была официально признать независимость Республики Соединенных провинций, согласиться на переход к последней ряда территорий в Нидерландах и ранее захваченных голландцами колоний. В своей картине, считающейся одним из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра, в котором художником с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон, живописец Веласкес детально отобразил момент вручения ключей от Бреды испанскому полководцу Амбросио Спинола.

Источник: http://smallbay.ru/artbarocco/velasquez_14.html

Сдача Бреды - это... Что такое Сдача Бреды?

«Сдача Бреды» (исп. La rendición de Breda или «Копья», Las lanzas) — картина Диего Веласкеса, написанная в 1634—1635 гг. Изображает сцену передачи ключей от города его губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Второе название полотна — «Копья» обусловлено тем, что почти треть полотна занята изображением копий испанской армии, составляющих важную часть композиции. Картина находится в Прадо.

История создания

«Сдача Бреды» была одним из двенадцати батальных полотен, созданных для увековечения памяти о победах войск Филиппа IV.

Все они предназначались для зала королевств (исп. Salon de los Reinos) во дворце Буэн-Ретиро (исп. Buen Retiro).[1] Рядом с ними был помещен цикл полотен, изображающих десять эпизодов из жизни Геракла работы Франсиско де Сурбарана и конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и его мастерской. Картины должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

Осада Бреды

Карта Бреды из атласа ван Луна

См. также: Осада Бреды

Описание полотна

Интересные факты

Некоторые исследователи полагают, что крайним справа на картине изображен сам художник.
В фильме «Капитан Алатристе» есть эпизод, изображённый на картине. Что интересно, сама картина тоже появляется в фильме.

Литература

Justi, Carl. Diego Velázquez and his Times. London: H. Grevel & Co., 1889.
López-Rey, José. Velázquez’ Work and World. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1968.
Morris, Jan. Spain. London: Faber & Faber, 1964.
Museo Nacional del Prado, «The Surrender of Breda, or The Lances.»
Jonathan Brown, John Huxtable Elliott. A palace for a king: the Buen Retiro and the Court of Philip IV, ISBN 0-300-10185-6
White, John Manchip. Diego Velazquez: Painter and Courtier. Chicago: Rand McNally & Company, 1969.
Horst Lademacher, Simon Groenveld. Krieg und Kultur, ISBN 3-89325-575-3
Esther Singleton. Great pictures as seen and described by famous writers, New York, 1907

Примечания

↑ Horst Lademacher, Simon Groenveld. Krieg und Kultur, p. 275

Ссылки

dic.academic.ru

Сдача Бреды. Сдача бреды картина