Музей ЧерномырдинаРеставрация станковой и масляной живописи в России. Вторая половина XIX века. Реставратор картин
Реставратор картин
Любое произведение искусства бережно охраняется от разрушительных воздействий окружающей среды и времени. Однако спустя годы состояние картины ухудшается, и даже при правильных условиях остановить этот процесс невозможно. В этом случае приходит время обратиться к реставратору картин.
Реставраторы восстанавливают первоначальный облик картины с помощью идентичных и современных материалов. К реставратору обращаются при малейшем повреждении картин, что позволяет сохранить ее подлинность полноценно. Казалось бы, что может быть проще?
Однако реставратор – это не просто художник с умелыми руками. Это профессиональный живописец с профильным образованием. Но и этого недостаточно для того, чтобы быть допущенным к реставрации великих произведений искусства. Реставратор должен иметь достаточный опыт, чтобы ему можно было доверить величайшее творение мировой живописи. Как правило, чем ценнее реставрируемая картина, тем тщательнее подбирается реставратор.
Картина не может оставаться подлинной, если мастер-реставратор внесет в нее малейшие изменения в соответствии со своим вкусом. Тонкий вкус реставратору необходим только для того, чтобы понимать автора картины и быть способным восстановить его работу. Поэтому даже самый великий талант не восстановит картину за день – для этого требуются недели и месяцы.
Помимо этого, процесс реставрации – это не просто восстановление картины, а тщательная подготовка. Реставратор внимательно изучает произведение, состав материалов для его изготовления, историю создания и другие сведения. Непосредственному процессу реставрации предшествует составление эскизов фрагментов картины, зарисовки, проработка деталей. Только после тщательной подготовки можно приступать к восстановлению самой картины.
Реставратору картин найдется место для постоянной работы в музее. В этом случае художник-реставратор занимается консервацией произведения – сохранением его в первозданном виде и состоянии, чтобы к реставрации не приходилось прибегать как можно дольше. Реставратор подготавливает картины и к таким мероприятиям, как ярмарки и выставки.
Автор: Olga-Olga
Количество статей, опубликованных этим автором: 711. Более полная информация об авторе будет доступна позже.articleland.ru
Реставрация картин
Полотно картины может получать повреждения под воздействием времени, а также при неблагоприятных условиях внешней среды. В обоих случаях необходимо производить реставрацию. Существует множество методик восстановления картин. Все зависит от причин и характера повреждений.
При прорывании холста необходимо осуществить заделку поврежденных мест. Для этого картину кладут вниз лицевой стороной, после чего очищают края прорыва от грязи. Вместо тех нитей холста, которые были утрачены, вплетаются новые. Если утрачена значительная площадь холста, то вместо нитей аккуратно вплетается лоскут ткани, подходящий по внешнему виду. Для скрепления нитей применяют специальный вид клея. После того, как он высыхает, швы проглаживают через пленку из фторопласта.
Укрепление отслаивающейся краски необходимо производить в том случае, если частицы красочного слоя утратили связь с основой и грозят отпасть. Чтобы предотвратить разрушение картины, необходимо ввести на поврежденные участки специальный рыбий клей и осторожно прогладить эти места утюгом, для скрепления краски с поверхностью.
Стандартной работой реставратора является удаление загрязнений с поверхности картины. Для этого картина освобождается от рамки, после чего все загрязнения и лишние наслоения аккуратно удаляются с поверхности ватным тампоном, который предварительно опускают в растворитель. При этом главное избегать нажима, чтобы не деформировать само изображение. В случае рельефной живописи, участки грязи вычищаются из мазков скальпелем.
Заключительным этапом труда реставратора обычно становится нанесение слоя лакового покрытия, который будет предохранять картину от дальнейших повреждений. При этом поверхность выравнивается и становится глянцевой. Покрытие лаком должно осуществляться в чистом помещении с определенными температурными и влажностными характеристиками, при этом частицы пыли не должны прилипать в поверхности лака.
Это далеко не весь перечень работ по восстановлению живописи, который осуществляется в нашем салоне. Мы также реставрируем картины из бисера, которые могут быть повреждены в процессе хранения или транспортировки. Это не менее кропотливый труд и справиться с ним может только профессионал.
art-vernisaj.ru
Реставрация станковой и масляной живописи в России. Вторая половина XIX века.
К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший эту школу технической реставрации – Табунцов.
С 1846 года он возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что ученики «школы Митрохина» совмещали механические операции с живописными, они в одинаковой степени владели и той и другой стороной реставрационной практики. Человек, освоивший техническую реставрацию, во многом более осторожно и вдумчиво будет вести реставрацию живописную. Проводя технические операции по укреплению живописи, по заполнению мастикой утраченных мест, он постепенно изучает и технику, и материальную структуру произведения. Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонирую картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок. Таким был Табунцов.
Руководство Табунцовым совпало со строительством нового здания для картинной галереи. Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы. 24 января 1847 года был принят на вакансию реставратора по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен. В это же время в мастерской появилось три реставраторских помощника – Ф. Григорьев, Э. Сиверс, и Ф. Гурский.
За 15 лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь а материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Консистенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение промежуточного слоя кисеи – все соответствовало методам Митрохина.
Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закрашивания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашивание», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой – наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о переводе этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что скорость в работе начинает превалировать.
Табунцов является первым русским мастеров, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Основой его работы было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа».среди переводов, проведенным Табунцовым за 30 лет работы в Эрмитаже, - ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембранта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров. Под руководством Табунцова и при его непосредственном участии были проведены огромные работы по реставрации для нового здания Эрмитажа, в 1848 году были дублированы и исправлены по живописной части почти все плафоны Мраморного дворца в Петербурге, в 1855 году – 5 плафонов Гатчинского дворца, в 1857 году – проведена реставрация десяти картин из Петергофа, в 1858 году – картины из Коломенского дворца в Москве.
После смерти Табунцова 13 марта 1861 года на вакансию реставратора по механической части был переведен Э. Сиверс, а реставратором по живописной части был оставлен Л. Вилькен, удостоенный в 1839 году Академией художеств звания свободного художника живописи портретной. Все остальные реставраторы были вынуждены оставить службу.
В музее Академии появился собственный художник-реставратор. 18 января 1861 года в должность реставратора Академии художеств Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х годах.
Важным моментом в реставрационной деятельности Соколова является совершенствование технической стороны реставрации: осваивает перевод картин с различных металлических основ, он впервые в России произвел перевод клеевой живописи со штукатурки. Соколов поводил работы в Ново-Иерусалимском храме в Истре, участвовал в реставрации настенной и станковой живописи Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге.
Среди первых русских реставраторов живописи в Москве центральное место в XIX веке занимает Николай Иванович Подключников (1813-1877) – выпускник Московского училища живописи ваяния. С начала 50-х годов он занимался реставрацией станковой и монументальной масляной и темперной живописи, в основном специализируясь на произведениях древнерусской иконописи. Наиболее известны его работы по реставрации иконостаса Успенского собора в Москве. Он впервые в реставрации древнерусской живописи выступил за ограничение расчистки, а также против применения олифы и масляных лаков для покрытия отреставрированных икон.
В 1863 году Сиверс занимался переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 году было выяснено, что расчистка была исполнена некачественно. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины увлечения масляными грунтами следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX век окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.
В особенности широкую известность как мастера технической реставрации живописи получили братья Сидоровы, с чьими именам связывают самые массовые «переводы» в истории эрмитажной реставрации. Братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы, причисленные в качестве столяров к картинному отделению Эрмитажа, обучились навыкам технической реставрации под руководством Табунцова. В 1864 году Николай Сидоров провел перевод шедевра П. Рубенса «Персей и Андромеда», а в 1865 году Александр Сидоров переложил с дерева на холст гордость Эрмитажа – «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Директор Эрмитажа С.А. Гедеонов предложил перевести кого-либо из братьев в реставраторы. Особенно отмечая Александра за его перевод «Мадонны» Леонардо, он писал, что «работа эта представляла почти неодолимые затруднения по той преимущественно причине, что помянутая картина писана на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, которому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его при неусыпном шестимесячном труде с таким совершенством, что едва ли другой европейский музеум в состоянии явить пример подобной во всех отношениях оконченной и удачной перекладки».
Реставраторы Эрмитажа братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы.
«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, 1490-1491 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Подпись А. Сидорова на тыльной стороне.
После кончины 13 июня 1868 года Э. Сиверса его вакансия была разделена между тремя братьями, а с 1873 года Александр возглавляет техническую реставрацию в Эрмитаже. С его именем связывают наиболее активную деятельность по переводу картин с различных основ. Наибольшую известность получил его знаменитый перевод «Мадонны Конестабиле» Рафаэля.
«Мадонна Конестабиле» Рафаэль, 1502—1504 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Тыльная сторона.
Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Прорисовка контуров картины с тыльной стороны после удаления А. Сидоровым авторского грунта. С 70-х годов, кроме Александра и Николая, технической реставрацией живописи в Эрмитаже занимается и их младший брат Михаил. С середины XIX века вплоть до середины XX века техническая реставрация в Эрмитаже переходит в руки семьи Сидоровых. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835-1906) (Николай Сидоров, несмотря на свое старшинство, уступил первое место Александру, как наиболее искусному в деле реставрации) благодаря своему таланту сделал головокружительную карьеру. Из крепостных крестьян Костромской губернии, начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он дошел до должности хранителя картинной галереи. За свою реставрационную деятельность он был награжден рядом орденов и медалей, а также пожалован личным, а затем и потомственным дворянством. Возглавляя более 30 лет техническую реставрацию Эрмитажа (1873-1906), он провел огромное количество работ по переводу живописи с одной основы на другую. Им лично было переведено свыше двухсот картин из различных собраний. Среди наиболее известных работ следует назвать «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи, «Мадонну Конестабиле» Рафаэля, «Явление Христа народу», А. Иванова, «Антверпенских стрелков» Тенирса, «Вакха» и «Вакханалию» Рубенса, «Благовещение» Г. ван дер Гуса, «Поцелуй украдкой» Фрагонара, «У постели больного» Греза, «Принятие св. Константином христианства» А. Дель Кастаньо, «Грешницу» Г. Семирадского…
«Явление Христа народу» Александр Иванов, 1837—1857 гг. Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва.
«Вакх» Рубенс Питер Пауль, 1638-1640 гг. Холст (перенесено с дерева), Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Вакх» Рубенс Питер Пауль. Подпись Н.А. Сидорова на тыльной стороне.
«Вакханалия» Рубенс Питер Пауль, Около 1615. Холст (переведена с дерева), масло. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина.
«Поцелуй украдкой» Жан-Оноре Фрагонар, 1787-1789. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Грешница» Генрих Ипполитович Семирадский, 1873 г. Холст, масло.
Николай Сидорович Сидоров (1825-1888) был особенно известен дублировками большемерных картин эрмитажного собрания. В 1867 году он исполнил дублирование сорока картин фламандской школы, за что был награжден серебряной медалью «За усердие». Среди наиболее известных произведений живописи переведенных Николаем Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858-1888) им было паркетировано около 30 картин, дублировано более 200 и переведено около 15 картин с различных основ.
Младший брат Михаил Сидорович Сидоров (1843-1912), поступивший в Эрмитаж в 1865 году и с 1888 по 1912 год исполнявший обязанности реставратора по механической части, также проводил все основные операции по технической реставрации живописи. Среди наиболее известных переводов Михаила Сидорова такие шедевры живописи, как «Сельский праздник» Д. Тенирса, «Битая дичь» Я. Веникса, «Гений Александра I» Виже-Лебрен, «Св. Екатерина с книгой» Б. Луини, «Портрет великой княжны Марии Павловны» В. Боровиковского, «Портрет И. Шувалова» А. Ротари, «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» Г. Доу, «Итальянский пейзаж» К. Дитриха, «Портрет Екатерины II» Д. Левицкого…
«Сельский праздник» Давид Тенирс Младший, 1640-е. Холст, масло, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
«Гений Александра I» Элизабет-Луиз Виже-Лебре, 1814 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Портрет великой княжны Марии Павловны» Владимир Лукич Боровиковский, 1804, холст, масло, Коллекция Гатчинского Дворца Музея.
«Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия». Левицкий Дмитрий Григорьевич, 1783 г. Холст, масло, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Д.Г. Левицкий. «Екатерина II – законодательница». Подпись М.С. Сидорова на тыльной стороне. В 1912 году после смерти Михаила Сидорова реставратором по технической части Эрмитажа стал Николай Александрович, сын Александра Сидорова, поступивший в Эрмитаж в 1886 году.
В первой четверти XX столетия в технической реставрации в музее принимали участие сын М.С. Сидорова Исидор Михайлович (1906-1914) и сыновья Н.А. Сидорова Николай Николаевич (1918-1931) и Сергей Николаевич (1919-1934).
Таким образом, методы и принципы технической реставрации, разработанные в начале XIX века Митрохиным, нашли свое развитие в деятельности петербургских реставраторов вплоть до конца первой четверти XX века.
Художники-реставраторы петербургских музеев второй половины XIX века отказываются от произвольных прописок по авторской живописи произведения.
В 80-х годах редактор журнала «Российская библиография» Е.Ф. Буринский, разрабатывая эффект цветоделения в фотографии (усиление контрастов), доложил в Академии наук об освоении цветоделительного метода. В 1894 году при помощи этого метода Буринским были восстановлены тексты рукописных документов эпохи Дмитрия Донского, найденные в Кремле в 1845 году. Возможность фотографии проникать сквозь верхние слои живописи, не разрушая их, явилась еще одним видом оптико-физических исследований живописи, принятых на вооружение искусствоведением и реставрацией. В конце XIX – начале XX века техника этого вида исследований была значительно усовершенствована.
Продолжая разрабатывать цветоделительную способность фотографии, применяя многократное увеличение экспозиции с использованием плотных светофильтров, А. Углов в Петербурге впервые провел фотографирование иконы, покрытой почерневшей олифой. В результате на окончательном отпечатке выявилась поверхность живописи, как бы полностью обнаженная от закрывающего ее слоя. В это же время А.А. Поповицкий, совмещая цветоделительный метод Буринского, способ «обзором» В.И. Фаворского и химическое усиление контраста негативов, сумел проникнуть сквозь грунт картины, переводимой реставратором Эрмитажа Н.А. Сидоровым, и выявить различные подписи и рисунки.
Постепенно методы технико-технологического анализа начинают все больше проникать в область исследования произведений искусства. Преимущество эмоционально-интуитивного методов проведения искусствоведческого анализа, основанного на высокой духовной культуре исследователя и глубоком знании фактических материалов, сохраняется и по сей день. Оно позволяет как искусствоведу, так и реставратору сохранить элемент творчества в своей работе.
Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989art-con.ru
Что такое реставрация картин - Графикон Арт
Реставрация картин сможет помочь вам сохранить или восстановить предметы фамильной гордости и особой ценности. Необходимость и стоимость восстановительных работ определяет профессионал-реставратор, для чего необходим полноценный и качественный осмотр полотна, рамы с целью определить серьезность повреждений картины.
Например, масляная (станковая) живопись часто нуждается в восстановлении слоя краски, дописывании поврежденных участков по-новому, в ремонте продавленных и прорванных участков холста, устранении провисания. Также к реставрационным работам еще относят очищение картины и лакового покрытия рам, замену картона под холстом на подрамник, перетяжку старого холста на новый подрамник. Чаще всего рама, в которую облачена картина, представляет не меньшую ценность, чем само полотно, а потому реставрация картинных рам полностью оправдывает средства, которые были в нее вложены.
Чтобы отреставрировать, например, лепную раму, иногда может понадобиться изготовление копий ее поврежденных частей с последующей их установкой на старое место. После того как все реставрационные работы на старой раме подошли к завершению, отремонтированный участок красят тем же цветом, что и остальную часть рамы, или наносят новый лак и сусальную позолоту.
Не менее сложен и процесс восстановления резной рамы. Главными проблемами у таких изделий обычно являются растрескивание и потеря резных элементов декора. Однако растрескивание – беда, которая постигает не только старинные, но и современные рамы. Чаще всего это происходит вследствие нарушения технологий изготовления или хранения изделий в не подходящих для них условиях.
Для того чтобы реставрация старых рам прошла качественно и успешно, необходимо использовать специальные средства и приспособления. Они не могут быть применены ни к каким иным видам работ. К таким средствам относятся: растворители, добавки и лаки, а также применяют сусальное золото и его имитацию, жидкое золото, пасты из металлических элементов и воска.
Главным правилом при реставрации является внимательность при подборе средств. Потому что средство, идеально подходящее в одном случае, может нанести непоправимый вред в другом. Чтобы ничего подобного не происходило, производители специально маркируют товар, строго разделяя его на группы в соответствие с назначением. Также важно не спешить и соблюдать все положенные сроки, чтобы не нанести ущерб качеству работ.
www.graphiconart.com
ОСОБЕННОСТИ РЕСТАВРАЦИИ КАРТИНЫ НЕИЗВЕСТНОГО НЕМЕЦКОГО ХУДОЖНИКА XVIII В. «ЛЕТНИЙ ПЕЙЗАЖ»
Полуянова Л.А.
L. A. Polujanova
SOME RESTORATION PECULARITIES OF THE PICTURE BY AN UNKNOWN GERMAN PAINTER OF THE XVIII С «SUMMER LANDSCAPE»
Technico-technological examination of the picture from Tambov Art Gallery as well as the method of restoration are described. The method of restoration consists in layer-by layer varnish thinning and removal of over-painting.
До реставрации картина неизвестного немецкого художника XVIII в. «Летний пейзаж» из собрания Тамбовской областной картинной галереи была лишена перспективных планов и тонких нюансов цвета из-за сильного пожелтения лакового слоя.
Для выбора метода работы с реставрационным лаком и записями следовало точно представить состояние сохранности авторской живописи и характер красочных слоев.
В результате предыдущего реставрационного вмешательства на картине образовались многочисленные лаковые записи на реставрационных мастиковках, заходящие на авторскую живопись и значительно выступающие над красочным слоем. Инородные наслоения и значительная толщина лака препятствовали укладке грунтового кракелюра, так как клей не мог проникнуть через эти слои. Чтобы избежать вдавливания записей, выступающих над красочным слоем, проглаживание укрепляемых участков живописи стало возможным только после их удаления. Неравномерный, сильно пожелтевший средней толщины эластичный лак — реставрационный. Авторский же сохранился лишь фрагментарно в виде сгустков в углублениях красочного слоя. Записи лежат как на поверхности лака, так и под ним. Под воздействием времени и условий хранения живописный слой на отдельных частях картины приобрел сложную и разнообразную структуру, которая различно реагировала на растворители. Проведенные микроскопические и рентгеновские исследования, а также в ИК- и УФ-лучах выявили особенность многослойной красочной структуры — цветной подмалевок с последующими за ним слоями разнообразной фактуры. В верхней части картины на изображении неба подмалевок исполнен свинцовыми белилами в технике энергичного широкого мазка (хорошо виден на рентгенограмме), поверх которого лежат слои сероватых лессировок. Границы корпусного подмалевка доходят до изображения земли и контуров деревьев. На темных участках (земле, кронах деревьев, листьях) подмалевок без видимой фактуры коричневато-охристого цвета с цветными лессировочными слоями поверх него. Последний завершающий слой — прорисовка деталей (листвы на деревьях и кустах, архитектурных сооружений, стаффажа и др.). Грунт на картине масляно-смоляной светло-охристого цвета.
Рентгенографирование и исследование в ИК-лучах позволили выявить авторские изменения деталей в рисунке (изображение забора, деревьев), а также многочисленные утраты и потертости красочного слоя под записями. На рентгенограмме центральной части картины и близлежащего участка заметны отдельные мазки свинцовыми белилами, не видимые на поверхности произведения. В результате микроскопического исследования выявлена однородность авторского красочного слоя, поэтому можно полагать, что это — авторское изменение. При съемке в ИК-лучах на фрагменте правой нижней части картины стали видны стволы деревьев, выявились потертости красочного слоя с четко обозначенными границами под слоем тонировок, нанесенных при предыдущей реставрации, а также значительные утраты живописи на изображениях деревьев в нижней части картины.
Таким образом, состояние сохранности картины обусловило нетрадиционную реставрационную методику: сначала утоньшали лак и удаляли записи, затем проводили укрепление красочного слоя и дублирование.
При настоящей реставрации лак на картине утоньшали послойно и равномерно по всей поверхности, не обнажая при этом потертости авторской живописи. Операцию проводили в два приема: сначала удаляли тонкий слой пожелтевшего лака по всей поверхности; при снятии последующих слоев учитывали, что лаковая пленка должна быть сохранена настолько, чтобы, с одной стороны, можно было судить о тонкости цветовых переходов, с другой стороны, чтобы не были заметны маскируемые лаковой пленкой мельчайшие потертости живописной поверхности. При полном раскрытии лака обнажились бы повреждения авторского красочного слоя, нанесенные предыдущей реставрацией, и количество тонировок привело бы к нежелательному обширному реставрационному вмешательству.
Так как тонкие лессировочные слои в темной части картины пострадали в большей степени, на этих участках лаковую пленку оставляли большей толщины, чтобы скрыть многочисленные утраты красочного слоя. На светлых участках, чтобы определить степень возможной желтизны лака, пробы утоньшения проводили на границе изображения темного и светлого.
Для определения тональных соотношений разных планов картины провели зондаж от светлого участка к темному. После выявления основных соотношений была продолжена работа по утоньшению лаковой пленки последовательно от более уцелевших участков картины к более поврежденным. Лессировочная живопись, особенно в темных участках, требовала особой осторожности в подборе растворителей и применении технических приемов работы.
Для утоньшения лака был выбран растворитель, состоящий из 1 ч. этилового спирта, 2 частей пинена с добавлением нескольких капель глицерина. Присутствие в растворителе глицерина, придающего раствору большую вязкость, позволяло избежать как глубокого проникновения растворителя в красочный слой, так и размягчения тонкого слоя краски. Наиболее щадящим способом утоньшения лаковой пленки является прокатка поверхности ватным тампоном и последующим выбиранием остатков лака скальпелем из углублений фактуры. Поскольку работа на первом этапе велась узкими зондажами (шириной от 1 до 2 см) и трудно было представить себе общую картину, пленку лака намеренно оставляли значительно толще, чем это было необходимо. Когда площадь живописной поверхности с утоньшенным лаком расширилась, возвращались к первоначальным участкам, чтобы уменьшить толщину лака до окончателного варианта. Процесс завершался выравниванием размягченного лака большим тампоном, смоченным в пинене, по всей поверхности картины.
На многих участках (небе, кронах деревьев) под реставрационным лаком открылись сильные потертости и утраты верхнего авторского слоя, а также значительные подлаковые записи, лежащие на реставрационном грунте, выступающем над авторской живописью и заходящем на красочный слой (рис. 1). Потемневшие записи были разновременными и нарушали цельность восприятия произведения. Как правило, это был довольно толстый слой краски, заходящий на авторскую живопись на светлых участках картины; на темных участках тонкие лессировочные слои, нанесенные в местах потертостей и утрат, значительно заходили на авторскую живопись.
1. Схема повреждений авторского красочного слоя:● старые реставрационные записи, сделанные поверх мастиковок;□ старые реставрационные лессировочные прописки;○ старые потертости красочного слоя до подмалевка, нетонированные.Для удаления записей на картине «Летний пейзаж» были применены различные технические приемы. На светлых участках неба, где использованы более стойкие к действию растворителя свинцовые белила, красочный слой записей размягчали водным раствором (1:1) диметилформамида в течение 1 —1,5 мин. Растворитель наносили тонкой кисточкой только в пределах записи, затем размягченную запись удаляли скальпелем. Демитилформамид как менее летучий растворитель позволял размягчать краску без компресса. Для удаления записей на темных участках применяли растворители с учетом специфики красочного слоя, который легко реагирует на действие растворителей и при этом сильно поврежден. Реставрационные прописки, не всегда отличающиеся по цвету и тону, были выполнены поверх авторской живописи тонким слоем. При микроскопическом исследовании их легко можно увидеть, так как они сделаны более широкими мазками без мелкой проработки деталей. На этих участках нужно было работать предельно осторожно. Запись удаляли не сразу, а небольшими участками, чтобы можно было контролировать этот процесс и не повредить авторскую живопись. Начинали с участка с явно обозначенной записью. Небольшим тампоном или кистью, смоченными в смеси растворителей диметилформамида и этиленгликоля (1:1), как бы слегка промокая поверхность записи, постепенно ее «разряжали». Остатки записи удаляли костяной палочкой. Освободив от записи небольшой участок, обследовали открывшуюся поверхность живописи, выявляя границы утраченных участков.
Часто под записями обнаруживался реставрационный грунт, заходящий на авторские слои. Его размягчали водой и удаляли механически. Части грунта, находящиеся в пределах утрат и имеющие хорошую связь с основой, не удалялись. Записи, не выступавшие за пределы утрат и имевшие близкий тон к авторской живописи, также оставляли. Чтобы выровнять пленку лака по всей поверхности картины, на обнаженные потертые места авторской живописи кистью наносили тонкий слой старого желтого лака. Удаление записей вели с лупой 4-кратного увеличения, контролируя процесс под микроскопом.
В результате проведенной реставрации колориту картины была возвращена тонкая холодная цветовая гамма с многочисленными нюансами серого цвета. Открылись дальние планы пейзажа, появилась воздушная перспектива.
При применении метода послойного утоньшения лака и удаления записей учитывалась сохранность картины и специфика авторской живописной техники. Благодаря этому удалось приблизиться к первоначальному авторскому решению. Удаление инородных наслоений на картине позволило провести стилистический анализ произведения и изучить особенности живописной техники художника. В результате проведенных исследований и реставрации картины «Летний пейзаж» можно датировать 2-й половиной XVIII в. и приписать кругу немецких ведутистов А. Тиле и И. Фоллердта. (Атрибуция Т. В. Максимовой).
Первоисточник:
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 14. М., 1991art-con.ru
|
|
|
Однако потом, по согласованию с заказчиком, выполнено полное раскрытие и тонировки небольших утрат живописи. 
4. После реставрации. После восполнения всех утрат левкаса и тонировок с реконструкцией утраченных фрагментов
5. Фрагмент в нижнем левом углу иконы. До реставрации. 6. Фрагмент в нижнем левом углу иконы. После реставрации.
Неизвестный художник. Картина "Василий Шуйский", 18 век. Холст, масло.Из собрания Государственного Исторического музея .
ikona-v-kiote.ucoz.ru
