Музей ЧерномырдинаЧЕЛОВЕК И ПРОСТРАНСТВО В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ (7—14 ч). Пространство в картине
Пространство в живописи
Добрый день, нашла очень интересную статью по перспективе..
Пространство в живописи - Перспектива в живописи - Перспективное...
Перспективное изображение пространства
Наряду с линейной перспективой живописцы итальянского Ренессанса последовательно стремились овладеть еще тремя видами перспективного изображения пространства, совершая здесь новые открытия. Сюда относится, прежде всего, так называемая световая перспектива. Близкие предметы мы видим яснее и отчетливее, чем далекие. Живописцы Ренессанса использовали это наблюдение для создания иллюзии глубины, постепенно ослабляя моделировку более удаленных предметов и смягчая силу освещения от переднего плана в глубину. Кроме того, иллюзия глубины пространства может быть подчеркнута соотношением тонов ("тональная перспектива"). Поскольку некоторые краски (красная, желтая) имеют тенденцию выступать вперед, а другие (синяя, коричневая) как бы уходить в глубину, подбором и сочетанием этих "позитивных" или "негативных" тонов живописец может усиливать впечатление глубины или, наоборот, ему противодействовать. Наконец, живописцы позднего Ренессанса открыли еще один способ овладеть глубиной пространства - так называемую воздушную перспективу. Это название, впрочем, не совсем точно, так как у воздуха нет цвета, его нельзя изобразить. Глаз воспринимает только пылинки в воздухе; чем дальше от нас предметы, то есть чем гуще слой пылинок, тем голубее кажется воздух и окутанные им предметы. Основываясь на этом наблюдении, живописцы, начиная с Ренессанса, выработали особое деление пространства на три плана при изображении пейзажа. Передний план обычно писали в буроватых тонах, средний - в зеленых, а дальний план - в голубых. Это тональное деление пространства на три плана (особенно последовательно у Рубенса) упорно продолжалось в европейской живописи до конца XVIII века, когда под влиянием акварели живописцы стали стремиться к более легким, текучим, неуловимым переходам пространства, к уничтожению коричневого тона. Но, в сущности говоря, только импрессионистам удалось окончательно освободиться от векового гипноза трех планов. Не следует, однако, думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания иллюзии глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, очень поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив. Торжественный, идеально-возвышенный тон композиции Рафаэля ("Афинская школа") и Леонардо ("Тайная вечеря") в значительной степени поддерживается именно тем, что пространство их картин построено на строгих принципах прямой перспективы. В "Тайной вечере" Леонардо длинный стол помещен совершенно параллельно плоскости картины, и точка схода всех уходящих линий находится в самом центре картины, в глазах Христа или, правильнее сказать, в бесконечной дали позади его головы. Эта суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, происходящего на переднем плане. Напротив, косая перспектива резко противоречит духу Ренессанса, и поэтому свою наибольшую популярность этот прием приобретает в периоды, стиль которых основан на антиклассических принципах - на асимметрии, диссонансе, динамической экспрессии. Тициан был одним из первых, кто стал широко пользоваться приемом косой перспективы, предвосхищая таким образом динамические эффекты барокко ("Мадонна Пезаро"). В этой композиции в отличие от классического стиля нет почти ни одной горизонтальной линии. Она построена не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. При этом горизонт взят очень низко (почти на уровне нижней рамы), а точка схода помещена не в центре картины, а сбоку - далеко за ее пределами. В результате чрезвычайно усиливается эффект пространственной иллюзии: кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. Но в концепции Тициана все еще живы традиции классического стиля: чтобы разрешить диссонанс в гармонию, внести равновесие в динамическую композицию, Тициан помещает на переднем плане портреты заказчиков в симметричных и параллельных плоскости картины профилях. Живопись Тинторетто, младшего современника Тициана, уже совершенно свободна от этих пережитков классического стиля. "Тайная вечеря" Тинторетто полна волнующей энергии, насыщена тревогой и тайной не только потому, что пространство темного зала кажется бездонным, что свет неожиданно выхватывает из этой загадочной мглы только части фигур, но главным образом потому, что длинный стол перерезает пространство острой, асимметричной диагональю, не имеющей в композиции ни отголосков, ни противодействия. Не менее важное значение для экспрессии и эмоционального тона картины имеет выбор горизонта. Горизонт - это камертон композиции. Различные приемы живописцев в использовании горизонта объясняются не только психологией стилей и эпох, но они часто бывают подсказаны также национальными и географическими особенностями. Так, например, пожалуй, можно утверждать, что в общем низкий горизонт более соответствует южному темпераменту, тогда как высокий горизонт более популярен в искусстве Северной Европы. Из повседневных впечатлений мы знаем, как меняется облик фигуры или предмета в зависимости от того, смотрим ли мы на них сверху или снизу или находимся с ними на одном уровне. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументальность, величие; высокий горизонт делает фигуры безличными, пассивными, сливает с окружением. Крайне поучительно сравнить с точки зрения горизонта методы двух гениальных портретистов - Веласкеса и Рембрандта. Для официальных портретов Веласкеса (смотрите так называемый "Портрет с прошением", изображающий короля Филиппа IV) характерны застылость, пассивность, отсутствие эмоциональной экспрессии и индивидуального жеста. Этому впечатлению содействуют и преобладание черного тона, и расплывчатый фон, но все же главную причину своеобразного безразличия модели следует искать в очень высоком горизонте. Отчасти это объясняется тем, что Веласкес обычно писал свои портреты стоя, глядя на модель сверху вниз. Поэтому ноги модели видны в ракурсе сверху, что придает позе некоторую застылость, тогда как взгляд портрета направлен снизу вверх - этот прием особенно подчеркнут в портретах придворных шутов и калек, которых так любил писать Веласкес, усиливая трагическую беспомощность их образов. Напротив, Рембрандт, а также Тициан в связи с их активной концепцией человека любили писать портреты сидя. Портретам Рембрандта свойствен низкий горизонт, взгляд модели направлен на зрителя сверху вниз - этот прием как бы поднимает портреты над окружением, придает им витальную силу, духовное величие, пластическую четкость характера. Приемом низкого горизонта часто пользовались живописцы Ренессанса и барокко в композициях монологического характера, где нужно было выделить героя над окружением. В картине, называемой "Жилль", Ватто удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро. Нет никакого сомнения, что одна из причин этого эффекта- в низком горизонте: спутники героя наполовину скрыты холмом, с которого Жилль произносит свой монолог, и его фигура одиноким, загадочным силуэтом вырастает на фоне неба. Однако в приеме низкого горизонта есть какая-то граница, за которой монументальность образа начинает приобретать театрально-патетический или сатирический характер, превращаясь почти в гротеск. Уже в "Жилле" Ватто есть оттенок грустной иронии. Еще более подчеркнута ироническая тенденция неизвестным мастером в портрете кондотьера дель Борро (раньше его приписывали Веласкесу). Элемент гротеска есть уже в самой натуре забияки и бражника. Но его надменное самодовольство еще более подчеркнуто круглым стволом колонны, смятым знаменем и, конечно, всего выразительнее - низким горизонтом, который определяет положение зрителя у самых ног "триумфатора". Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. В нем отражаются какие-то пережитки старинной народной фантазии, средневековой плоскостной концепции пространства. Недаром нидерландские живописцы, ревностно хранившие традиции готики, упорно придерживались высокого горизонта в XV и даже в XVI веке. При этом поверхность земли в картине поднимается почти отвесно, подчеркивается не столько иллюзия глубины, сколько плоскость, и все изображение приобретает орнаментально-сказочный характер (Брейгель). Кроме того, высокий горизонт не изолирует индивидуальную фигуру, не выдвигает героя, а, скорее, заглушает личность, сливает ее с окружением, со стихиями природы. Следует, однако, иметь в виду, что эмоциональный тон в картинах с высоким горизонтом сильно меняется в зависимости от того, какой элемент преобладает в композиции - фигуры или окружение. Композициям с немногими фигурами, которые подчинены пространству и настроению пейзажа и интерьера, высокий горизонт придает уютный, интимный, несколько обыденный оттенок ("Святое семейство" Рембрандта), иногда грубоватый, почти брутальный характер ("Даная" Рембрандта, "Вифлеемское избиение" Станционе). Напротив, если в картине с высоким горизонтом фигуры заполняют всю плоскость, скрывают реальное окружение, создается мистическое, иррациональное настроение. Сошлемся на "Голгофу" Эль Греко. Ярким примером является также "Положение во гроб" Понтормо. В связи с бледным, словно потусторонним светом, острыми пропорциями и редким приемом композиции - горизонт очень высок, но ряд фигур находится еще выше, так что зритель все же, смотрит на фигуры снизу вверх - создается настроение необыкновенной таинственности (сравним аналогичный эффект в картинах Греко). К тому же в картинах Рембрандта обычно бывает горизонтальный формат, у Греко, Понтормо - вертикальный. Если на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать историю горизонта в европейской живописи, то картина развития оказалась бы очень изменчивой и противоречивой. В средневековой живописи, безусловно, преобладает тяготение к высокому горизонту, отчасти оно объясняется орнаментальными тенденциями средневекового живописца, отчасти его желанием развертывать действие на широкой, явно обозримой арене. В североевропейской живописи, в Нидерландах и Германии, господство высокого горизонта продолжается долго. Напротив, в Италии, особенно после открытий Брунеллески в области перспективы, пробуждается жажда экспериментировать всякими сложными конструкциями и неожиданными точками зрения. При этом наибольшую популярность у итальянских живописцев XV века приобретает прием очень низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название "disotto in su", то есть снизу вверх - прием, который позволял художнику блеснуть самыми смелыми ракурсами и создавать резкую иллюзию пространства (Учелло, Мазаччо). К концу XV века эта страсть экспериментировать пространством утихает, крайности выравниваются, и в эпоху Высокого Ренессанса вырабатывается спокойная, уравновешенная схема, при которой горизонт проходит в самой середине картины. Реакция против классического стиля (особенно во второй половине XVI века), мистически-иррациональные устремления маньеристов снова создают популярность высокого горизонта (на этот раз в сочетании с вертикальным форматом картины). Эпохе барокко свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Отныне художник свободно и сознательно пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта, и в зависимости от темы, настроения, динамики картины распоряжается всем диапазоном точек зрения, от самой высокой (словно с птичьего полета) до самой низкой, получившей прозвище "лягушачьей перспективы". Новый перелом происходит в искусстве рококо, когда живопись опять обнаруживает тяготение к одному определенному виду горизонта, и именно к низкому горизонту. На первый взгляд может показаться, что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего итальянского Ренессанса. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается очень существенное различие. В живописи кватроченто низкий горизонт сочетается с крупным масштабом фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры изображаются обычно очень маленькими. Отныне не человек владеет фантазией живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность дали и тумана.
subscribe.ru
Картинное пространство
щее. Это логично, это соответствует нашему опыту видения всевозможных картин, рисунков и фотоснимков. Картинное пространство воспринимается как совершенно реальное, потому что другого пространства и иного восприятия мы просто не можем себе представить.
Допущение это можно оправдать и так: законы линейной перспективы, на основании которых художник строит пространство картины (а мы, соответственно, воспринимаем его), взяты из реальности. Но если законы те же, то и само восприятие, естественно, такое же.
Ивсе же так ли это, если основное свойство картинного пространства — сохранение углового размера — противоречит свойству сохранения линейного размера в трехмерном пространстве?
Рассмотрим следующий случай — два объекта одинакового размера в реальном пространстве (илл. 618-1).Объект 1 ближе, а объект 2 дальше от глаза. Линейный размер сохраняется, угловой различный.
На рисунке изображен вид сбоку, поэтому объект 1 такого же линейного размера, как и объект 2. Но для глаза второй, конечно же, меньше первого, потому что угол, под которым глаз видит объект 2, меньше того, под которым виден объект 1. Глаз видит два объекта разной величины (илл. 618-2).
Перейдем теперь к картинному пространству (илл. 619-1).Для этого нарисуем на плоскости бумаги А то, что глаз видит в реальности.
Дальше происходит следующее: больший по размеру объект 1 остается в плоскости А рисунка. Объект 2 перено-
сится сознанием в плоскость В картинного пространства и увеличивается до размера первого (это объект 2В). Глаз видит объект 1 в плоскости А, а объект 2В — в плоскости В и одновременно уменьшенным в плоскости рисунка А. Угловой размер двух изображений объекта 2 одинаков, скачка размера нет.
Восприятие картинного пространства — это работа сознания и только сознания. Это сознание находит спасительный выход из неразрешимой ситуации — отправляет меньшее по размеру изображение вдаль и одновременно увеличивает его размер (считая объекты равными).
Зато теперь, когда маленький объект 2 стал большим и далеким, та модель пространства, которая построена на рисунке, воспринимается как реальное пространство.
Иглаз видит теперь не только плоскость рисунка, но и пространство в этой плоскости. При этом он, естественно, уменьшает «далекие» фигуры по законам реального пространства. То есть, сначала они увеличиваются только затем, чтобы потом уменьшиться.
Таким образом, мы пришли к тому, что при восприятии реального и картинного пространства глаз воспринимает по сути одну и ту же картинку, то есть восприятие обоих пространств одинаково. Конечно, размеры на рисунке А меньше, чем в действительности, ведь перед нами не копия реального пространства, а всего лишь его модель. Зато отношение размеров объектов передано правильно, один из них воспринимается ближе, второй дальше. Все происходит как в самом настоящем трехмерном пространстве.
Разница только в том, что объект 2 в реальном пространстве воспринимается меньшим, потому что расположен дальше. В картинном пространстве, наоборот, объект 2 воспринимается дальше, потому что изображен на рисунке А меньшим.
Следовательно, только благодаря феномену картинного пространства (отступающий объект увеличивается, а не уменьшается) на первом этапе удалось избежать парадоксального скачка размера, вызванного двойным существовани-
ем объекта на рисунке А. На втором этапе объект 2В в плоскости В становится совершенно реальным.
Конечно, такое деление восприятия на этапы — сначала сознание увеличивает, потом глаз уменьшает — условно. Зато оно наглядно объясняет суть процесса.
studfiles.net
ЧЕЛОВЕК И ПРОСТРАНСТВО В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ (7—14 ч) — КиберПедия
Тема. Жанры в изобразительном искусстве
Беседа. Предмет изображения и картина мира в изобразительном искусстве. Изменения видения мира в разные эпохи. Жанры в изобразительном искусстве. Портрет. Натюрморт. Пейзаж. Тематическая картина: бытовой и исторический жанры.
Зрительный ряд: примеры по каждому жанру.
Тема. Изображение пространства
Беседа о видах перспективы в изобразительном искусстве. Вид перспективы как средство выражения, вызванное определенными задачами. Отсутствие изображения пространства в искусстве Древнего Египта, связь персонажей общим действием и сюжетом. Движение фигур в пространстве, ракурс в искусстве Древней Греции и отсутствие изображения глубины. Пространство иконы и его смысл. Потребность в изображении глубины пространства и открытие правил линейной перспективы в искусстве Возрождения. Понятие точки зрения. Перспектива как изобразительная грамота. Нарушение правил перспективы в искусстве XX века и его образный смысл.
Зрительный ряд: древнеегипетские росписи стен с фризовой композицией; примеры древнегреческой вазописи; помпейские фрески; византийская мозаика и древнерусская иконопись; эпоха Возрождения: работы Пьеро делла Франчески, Андреа Мантеньи, Яна Ван Эйка, Леонардо да Винчи (Благовещение, Тайная вечеря), пространство в произведениях П. Веронезе и Тициана.
Тема. Правила линейной и воздушной перспективы
Перспектива — учение о способах передачи глубины пространства. Плоскость картины. Точка зрения. Горизонт и его высота. Уменьшение удаленных предметов — перспективные сокращения. Точка схода. Правила воздушной перспективы, планы воздушной перспективы и изменения контрастности.
Задание: изображение уходящей вдаль аллеи с соблюдением правил линейной и воздушной перспективы.
Материалы: карандаш, гуашь с ограниченной палитрой, кисти, бумага.
Зрительный ряд: таблицы и наглядные пособия о правилах перспективы; А.Дюрер. Художник, рисующий портрет при по-мощи перспективного экрана; Б. Пинтуриккио. Портрет мальчика; П. делла Франческа. Городской пейзаж с изображением идеального города; С.Щедрин. Веранда, обвитая виноградом, Новый Рим; И.Левитан. Владимирка, Осенний день. Сокольники; И.Шишкин. Рожь.
Тема. Пейзаж — большой мир. Организация изображаемого пространства
Пейзаж как самостоятельный жанр в искусстве. Превращение пустоты в пространство. Древний китайский пейзаж. Эпический и романтический пейзаж Европы.
Огромный и легендарный мир в пейзаже. Его удаленность от зрителя. Организация перспективного пространства в картине. Роль выбора формата. Высота горизонта в картине и его образный смысл.
Задание: работа над изображением большого эпического пейзажа «Дорога в большой мир», «Путь реки» и пр. Выполнение задания может быть как индивидуальным, так и коллективным с использованием аппликации для изображения уходящих планов и наполнения их деталями.
Материалы: гуашь, кисти, бумага и клей, ножницы для аппликации.
Зрительный ряд: Н.Пуссен. Пейзаж с Полифемом; К. Лоррен. Пейзаж с похищением Европы; П.Брейгель. Времена года; С.Щедрин. Вид на Капри; И.Левитан. Над вечным покоем; Н.Рерих. Гималаи.
Тема. Пейзаж-настроение. Природа и художник
Пейзаж-настроение как отклик на переживания художника. Многообразие форм и красок окружающего мира. Изменчивость состояний природы в течение суток. Освещение в природе. Красота разных состояний в природе: утро, вечер, сумрак, туман, полдень. Роль колорита в пейзаже-настроении.
Задание: создание пейзажа-настроения — работа по представлению и памяти с предварительным выбором яркого личного впечатления от состояния в природе (например, изменчивые и яркие цветовые состояния весны, разноцветье и ароматы лета).
Материалы: гуашь, кисти, бумага.
Зрительный ряд: К. Моне. Впечатления. Восход солнца, Поле маков; П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар; В.Ван Го г. Пшеничное поле и кипарисы; И.Левитан. Золотая осень, Март. Большая вода; И.Грабарь. Февральская лазурь, Мартовский снег; пейзажи К. Юона, Н. Крымова, А. Пластова и др.
Тема. Городской пейзаж
Разные образы города в истории искусства и в российском искусстве XX века.
Работа над графической композицией «Городской пейзаж». Желательны предварительные наброски с натуры. Возможен вариант коллективной работы путем создания аппликации из отдельных изображений (общая композиция после предварительного эскиза). При индивидуальной работе тоже может быть использован прием аппликации. Необходимо обратить внимание на ритмическую организацию листа.
Задание: создание графической композиции «Наш (мой) город».
Материалы: гуашь с ограниченной палитрой или оттиски с аппликацией на картоне.
Зрительный ряд: венецианский и голландский пейзажи XVII века, городской пейзаж в русском искусстве конца XIX — начала XX века, город в живописи и графике в русском искусстве XX века.
Тема. Выразительные возможности изобразительного искусства. Язык и смысл
Беседа. Обобщение материала учебного года. Значение изобразительного искусства в жизни людей. Виды изобразительного искусства. Средства выразительности, основы образно-выразительного языка и произведение как целостность. Конструктивная основа произведения изобразительного искусства.
Уровни понимания произведения искусства. Понимание искусства — труд души.
Эпоха, направление в искусстве и творческая индивидуальность художника.
Зрительный ряд: произведения живописи, графики и скульптуры; портреты, пейзажи и натюрморты разных народов и эпох.
cyberpedia.su
Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)
Пространство в живописи и супрематисты
Исторический материализм очень хорош для социологии, но им нельзя заменить знания математики и астрономии и при одной его помощи нельзя ни рассчитать мост, ни определить законы движения кометы.
Нельзя также, исходя из исторического материализма, объяснить и отвергнуть или принять какое-либо произведение искусства или целую школу в искусстве. Поэтому я пытаюсь объяснить явление искусства: дуб растет из желудя.
Изобразительные искусства не имели целью изображение существующих вещей; целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей – художественной формы.
Если мы бы и захотели в изобразительном искусстве «подражать природе», то это было бы покушение с негодными средствами на негодный объект. Например: Гельмгольц доказал, что отношение силы света между участками неба и тенью леса можно выразить как отношение двадцати тысяч к единице. В картине же разница между самым ярким и самым темным пятном не может быть более, чем шестьдесят к единице. Таким образом, картина своими красками не может передавать отношение света, но это и не является задачей картины. Картина – это нечто построенное по своим собственным законам, а не нечто подражательное.
Теперь о форме. Обычно думают, что благодаря перспективе, мы можем на картинной плоскости передать форму предмета. Это мнение неверно.
Во-первых: перспектива, даже самая академическая, не есть построение по закону начертательной геометрии. В большой картине, например, края рисуются так, как будто наблюдатель стоит именно перед ними, а не перед центром картины. Таким образом, предметы, изображенные на такой картине, даны с двух и более точек зрения.
Из этого вытекает «закон» академической живописи: не сокращать горизонтальных линий. Поэтому же, изображая внутренность здания, пишут его в одном сокращении, а группу людей, находящихся в этом помещении, вписывают, сокращая другим способом, по другим законам. Об этом можно справиться даже в энциклопедическом словаре, что я и советую как программу-минимум для людей, которые сейчас пишут с налета статьи об искусстве.
Во-вторых: если картина будет повешена на стене не на том уровне, на котором она писалась, и если это не было специально учтено художником (обычный случай станковой живописи), то линия горизонта картины окажется фальшивой и перспектива опять искаженной. В таком положении находятся почти все картины в музеях. Впрочем, и при самом исполнении картины иногда (например, у Веронезе) пишутся с двумя или более линиями горизонта.
Но если бы перспектива и следовала законам начертательной геометрии, то и тогда она не могла бы объективно передавать формы.
Представим себе маленький квадрат внутри большого. Соединим их углы. Теперь будем смотреть, фиксируя внимание на малом квадрате. Мы увидим, что перед нами изображена усеченная пирамида с квадратным основанием, обращенная вершиной к нам. Посмотрим затем, фиксируя внимание на большом квадрате. И мы увидим ту же пирамиду, но уже обращенную к нам своим основанием, как бы врезанную внутрь.
Если же мы бросим на чертеж беглый взгляд, не подчеркивая своим вниманием ни одного из контуров, то мы не получим ощущения формы. Этот опыт анализирован Вундтом{58}, а потом подробно разработан в применении к живописи Христиансеном в его «Философии искусства».
Я не совсем согласен с некоторыми выводами Христиансена, но не буду разбирать их в статье. Сейчас же скажу только: наш чертеж представляет из себя перспективную схему. Большой квадрат можно считать передним планом, малый – задним. Но ведь можно и наоборот. Можно, как мы видели, вывернуть чертеж, представить задний план передним.
Можно, наконец, сплющить его, ощутить как плоский.
Таким образом, и с этой стороны перспектива условна, она основана на традиции восприятия.
Европейская живопись канонизировала второй случай, то есть перспективу сходящихся параллельных. Японская и византийская живопись канонизировали первый случай; получилась так называемая обратная перспектива. Фреска и мозаика строятся по третьему способу. В них глубина, собственно говоря, отсутствует. Сообразно с этим, рисунок вешают плоско на стену, фрески пишут на самой стене, а картину отрывают от стены, вешая с уклоном, и подсказывают глазу восприятие пространства рамой из брусьев косого сечения.
Как мы видим, и пространство в изобразительном искусстве – условность, картинная условность. И это одинаково верно и для академистов, и для футуристов.
Таким образом, совершенно неправильно заменять мозаику копией, исполненной, например, масляными красками, так как принципы построения пространства в этих «картинных системах» совершенно различны.
Такую ошибку собиралась сделать царская власть, заменяя в Исаакиевском соборе живопись итальянской (не фресковой) манеры мозаичными копиями. Сейчас эти работы приостановлены.
Но ни прямой, ни обратной перспективой не объясняется построение картины.
Картины формуются своей предметностью. Поясняю свое утверждение. Если мы снимем у слепорожденного с глаз катаракты и вернем ему зрение, то он не увидит в мире предметов, расположенных один за другим в пространстве. Мир ему представится в виде цветных ставней, цветной завесы, непосредственно лежащей у глаз (Рибо){59}. Только мускульный опыт научает нас строить пространство вокруг себя во внешнем мире.
Поэтому когда мы видим предмет, то ощущение формы получится только тогда, когда мы узнаем предмет, узнаем, что он такое.
Гильдебранд в своей книге «Проблемы формы в изобразительном искусстве» указывает, что для создания впечатлений глубины и высоты в картине недостаточно изобразить уходящее поле, а необходимо, например, нарисовать на этом поле дерево, от дерева отбросить тень, и тень подскажет нам глубину картины. Точно так же когда на греческой вазе или на современной чашке мы видим черный силуэт какого-нибудь тела, иногда данного даже в ракурсе сокращения, то, только связав с этим силуэтом представление о том, что это, например, контур козы, мы ощутим объемность. Причем если силуэт допускает не одно, а несколько осмысливаний, то разнопредметность этих осмысливаний даст нам несколько противоречивых оформлений.
Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов.
В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения животного и растительного орнамента к геометрическому.
Может быть, этот факт связан с тем явлением, на которое указал Мейман: в рисунках детей форма появляется не ранее чем они составляют себе некоторое (ненаучное) представление о геометрической форме{60}.
Во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство. Один из таких захватов произошел в Греции, кажется, после эпохи чернофигурных изображений. Чашка с геометризованным рисунком находится, между прочим, в Эрмитаже.
При геометризации изображений быстро отрывается предмет от предмета и становится узором.
Оторвавшись от предметности, мы теряем один из приемов создания форм и приходим к плоскостным изображениям. Таким образом, беспредметность супрематистов и их отказ от пространства тесно связаны одно с другим.
Еще Джотто писал, что для него картина прежде всего – сочетание красочных плоскостей. Но только супрематисты, которые долгой работой над предметом как над материалом осознали элементы живописи, только супрематисты оторвались от рабства вещи и, обнажив прием, дали картину и для зрителя только как красочную плоскость.
Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях. Но для меня ясны предки супрематистов, неизбежность и необходимость этого движения. Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения, есть и у футуристов (те случаи, когда они разлагают предмет на планы), то и тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным путем{61}.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
public.wikireading.ru
Диссертация на тему «Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи» автореферат по специальности ВАК 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
1. Антология средневековой мысли. В 2-х томах. Научн. ред. С.С.Неретина. СПб.: Изд-во РХГИ, 2002, 1168с.
2. Дживелегов А.К. Возрождение: собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV XVI веков. M.-JL: ГИЗ, 1925, 96с.
3. Эстетика Ренессанса. В 2-х тт. Сост. и науч. ред. В.П.Шестаков. М.: Искусство, 1981
4. Аполлодор. Мифологическая библиотека. М.: Наука, 1972, 214с.
5. Леон Баггиста Альберти. Десять книг о зодчестве. В 2-х томах. М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935-37
6. Лоренцо Валла. Об истинном и ложном благе. О свободе воли. М.: Наука, 1989, 474,1. с.
7. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. В 5-ти томах. Под ред. А.Г.Габричевского М.: Терра, 1993
8. Вергилий. Энеида. Пер. В.Брюсова и С.Соловьева. М.-Л.: Academia, 1933, 379с.
9. Лоренцо Гиберти. Commentarii. М.: ИЗОГИЗ, 1938, 104с.
10. Данте. Божественная комедия. Пер. и прим. М. Лозинского. М.: Наука, 2001, 627с.
11. Данте. Малые произведения. М.: Наука, 1968, 651с.
12. Десять книг об архитектуре Витрувия с комментариями Даниэле Барбаро. Под общ.ред. А.Г.Габричевского. Пер., вст.ст., комм. В.П.Зубова. М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1938
13. Театральное пространство во Флоренции XV XVII веков. Документы и реконструкции. Вст.ст. Э. Гарберо Дзордзи. М.-Л., 1978, 20с.
14. Иосиф Флавий. Иудейская война. Пер., введ., прим. Я.Л.Чертка. СПб.: «Орел», 1991 (репр.изд.), 545с.
15. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001
16. Микеланджело. Поэзия. Пер. А.Эфроса. М., 1992
17. Николай Кузанский. Об ученом незнании СПб.: Азбука-классика, 2001, 305сс.
18. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х т. М.: Ладомир, 2002
19. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Пер. и примечания Г.А. Тароняна. М.:Ладомир, 1994, 941с.
20. Платон. Диалоги. М.: Мысль, 2001, 607с.
21. Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. М.: Наука, 1966, 375с.
22. Бенвенуто Челлини. Жизнеописание. Трактаты. Поэзия. СПб.: Азбука-классика, 2003, 640с.
23. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или трактат о живописи. М., 1933
24. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре. // Пер. и прим. В.Л.Глазычева. М.: Русский Университет, 1999, 448с.
25. Цицерон. Эстетика: трактаты, речи, письма. М.: Искусство, 1994, 540с.
26. Andrea Mantegna е i Gonzaga. Rinascimento nel Castello di San Giorgio. A cura di Filippo Trevizani. Milano: Electa, 2006, 309pp.
27. Angelo Poliziano. Poesie italiane. // in sería: I Grandi Classici della letteratura Italiana. Bergamo: Fabbri Editori, 1996, 248pp.
28. Iacopo Bellini e i scuoli libri di disegni. Ed. Corrado Ricci. II libro del British Museum. Vol I, II. Firenze: Salani, 1908
29. Luzio A. La coltura e le relazioni letterarie di Isabella d'Este Gonzaga // in: «Giornale storico della Letteratura italiana», 1899, XXXIII, pp.1-62
30. Luzio A., Renier R. La Gallería dei Gonzaga venduta allTnghilterra nel 162728. Milano: Cogliati, 1913, 324pp.
31. Puppi L. Nuovi documenti (e una postilla) per gli anni padovani del Mantegna. // «Antichita viva», XLV, 1975, pp.3-111. Работы общего характера
32. Аверинцев С. С. Образ античности. Сб. статей. СПб.: Азбука-классика, 2004, 480с.
33. Баткин JI.M. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989, 272с.
34. Баткин JI.M. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990, 415с.
35. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт. М.: Интрада, 1996, 527с., илл.
36. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. / Репринт, с изд. 1903 года. М.: Ладомир, 1995, 929 с.
37. Винкельман И.И. История искусства древностей. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000, 800с.
38. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. В 2-х тт. М.: Искусство, 1977
39. Гегель Г.В.Ф. Лекции по искусству. В 2-х т. СПб.: Наука, 2001
40. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. В 2-х тт. (том второй: таблицы). М., 1996
41. Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963, 428с.
42. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986, 392с.
43. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991, 294с.
44. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970,257с.
45. Данилова И.Е. От Средневековья к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. М.; Искусство, 1975, 128с.
46. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения. Екатеринбург: У-Фактория, 2006, 720с.
47. Дживелегов А.К. Искусство итальянского Возрождения. Театр. Литература. Живопись. Ваяние. Зодчество. М.: ГИТИС, 2007, 504с.
48. Золотова Е. Ю. Жан Фуке. М.: Изобразительное искусство, 1986, 158с., илл.
49. Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001, 464с.
50. Кассирер Э. Философия символических форм. В Зх тт. М.-СПб.: Университетская книга, 2002
51. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3-х тт. Т.1: Искусство проторенессанса. Т.2: Искусство треченто. Т.З: Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М.: Искусство, 1956 — 1979
52. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972, 662с.
53. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: ГИХЛ, 1957, 520с.
54. Либман М.Я. Донателло. М.: Искусство, 1962, 252с.
55. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984, 352с., илл.
56. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978, 415с.
57. Майская М.И. Пизанелло. М.: Искусство, 1981, 298с.
58. Монье Ф. Кват(т)роченто. Опыт литературной истории Италии XV века. СПб.: Издание Л.Ф.Пантелеева, 1903
59. Панофский Э. Idea. СПб.: Андрей Наследников, 2002, 237с.
60. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999, 394с.
61. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004, 329с.
62. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. Пер. А.Г.Габричевского. Общ. ред. и послесл. В.Д.Дажиной. М.: Искусство, 1998, 362с.
63. Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: БСГ-Пресс, 2006, 399с., илл.
64. Поплавский B.C. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима. М.: Наука; Слава, 2000, 436с.
65. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980, 288с.
66. Рассел Б. История западной философии. В 3-х книгах. СПб.: Азбука, 2001
67. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. М.: Искусство, 2001, 236с.
68. Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // в сб.: «Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы». М.: Наука, 1989, с. 36-62
69. Свидерская М.И. Классическая фаза Раннего Возрождения: единство математического и архитектонического «структурализма» на основе живописи. // «Искусствознание», № 1, 1998, с. 161—181
70. Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999, 424с.
71. Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX веков. М.: Искусство, 1987, 367с.
72. Человек XV столетия: грани идентичности. Под ред. А.А.Сванидзе и В.А.Ведюшкина. М.: ИВИ РАН, 2007, 301с.
73. Честертон Г.К. Вечный человек. М.-СПб.: Эксмо; Мидгард, 2004, 701с.
74. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.-СПб.: Университетская книга; Культурная инициатива, 2001, 720с.
75. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбука-классика, 2004, 287с.
76. Argan G. The architecture of Brunelleschi and the origin of perspective theory in the fifteenth century // in «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», IX-X, 1946-1947
77. Berenson B. The Italian Painters of the Renaissance. Lnd.: Clarendon Press, 1932, 489pp.I
78. BorsookE. Mural painters of Tuscany. 2 ed., Oxf.: Clarendon, 1980, 156pp., ill.
79. Campbell L. Notes on the Netherlandish pictures in the Veneto in the fifteenth and sixteenth centuries. // in: «The Burlington Magazine», vol. 123, № 941, aug. 1981, pp. 467-473
80. Carpo M. Le Media Lab d'Alberti. // in: Perspective, projections, projet. Technologies de la representation archtecturale. «Les cahiers de la recherche architectural et urbaine», №17, Paris, 2005, pp.39-48
81. Chatelet A. Early Dutch Painting: painting in the northern Netherlands in the fifteenth century. N.-Y.: Rizzoli, 1981, 264 pp., ill.
82. Crowe J.A.& Cavalcaselle G.B. A history of painting in North Italy, Venice, Padua, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Breshia, from the fourteenth to the sixteenth century. In two volums. Lnd.: J.Murray, 1871
83. Durer e l'Italia. Catalogo délia mostra. A cura di Kristina Herrmann Fiore. Milano: Electa, 2007, 408 pp., ill.
84. Ferruolo A.B. Botticelli's Mythlogies, Ficino's De Amore, Poliziano's Stanze per la Giostra: their circle of Love // in: «The Art Bulletin», vol 37, №1, 1955, pp. 17-25
85. Francastel P. Lo spazio fîgurativo dal Rinascimento al cubismo. Torino: Einaudi, 1957, 214pp.
86. Gentile da Fabriano e l'altro Rianscimento. A cura di Laura Laureati, Lorenza Mochi Onori. Catalogo della mostra. Milano: Electa, 2006, 336pp.
87. Goffen R. Giovanni Bellini. Yale N.-Haven - Lnd., 1989, 347pp., ill.
88. Gombrich E. H. The Heritage of Apelles. //in: Gombrich on the Renaissance. Vol.3. Lnd.: Phaidon Press, 1976 (reprinted: 2000)
89. Il tresoro di Lorenzo il Magnifïco: catalogo della mostra: Palazzo Medici-Riccardi, 1972. Vol. 1, 2. A cura di D.Heikamp. Firenze: Sansoni, 1975
90. Kantorowich E. The Este portrait by Roger van der Weyden // in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», №3, 1939-40, p.165-180
91. Kent D. Cosimo de'Medici and the Florentine Renaissance. New Haven &Lnd.: Yale University Press, 2000, 537pp.
92. Kristeller P.O. Renaissance thought and its sources. New York: Colombia University Press, 1979, 347pp.
93. Longhi R. Piero della Francesca. Milano: Hoepli, 1946, 520pp.
94. Meiss M. Jan van Eyck and the Italian Renaissnce. // «Atti del XVIII-e congresso Internazionale di Storia dell'Arte», Venezia, 1956
95. Mural painting in Italy: The late 13th to early 15th centuries. Edited by Mina Gregory. Instituto Bancario San Paolo di Torino. Bergamo, 1995
96. SegalaE., Sciortino I. Domus Aurea. Milano: Electa, 1999, 102pp. •
97. Spada Pintarelli S. Affreschi in Alto Adige. Venezia: Arsenale Editrice Sri, 1997, 251pp.
98. White J. Developments in the Renaissance perspective // in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», Vol 12, 1949, pp.58-79
99. White J. The development of Perspective during the Renaissance Period. Lnd., 1952
100. Wind. E. Donatello's Judith: a symbol of sanctimonia. // in: Journal of Warburg Institutes. Vol. I, 1937-38, p.62
101. Winkler F. Paul de Limbourg in Florence. // in «The Burlington Magazine». Vol. LVI, 1930, pp.95-101
102. Wittkower R. Brunelleschi and 'The proportion in perspective' //in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», №17, 1953, pp.275-2911. Работы о Мантенье:
103. Знамеровская Т.П. Андреа Мантенья. Художник североитальянского Кватроченто. JL: Изд-во Ленинградского университета, 1961, 172с.
104. Николаева Н. В. Мантенья. М.: Искусство, 1980, 127с.
105. Лазарев В.Н. Мантенья. // В кн.: Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972, сс. 201-270
106. Ротенберг Е.И. Станковая картина итальянского кватроченто. Мантенья.// Искусствознание. №2, 2004, сс.5-64
107. Камезаска Э. Андреа Мантенья. М.: Слово, 1996, 79с.
108. Andrea Mantegna. Catalogue of the exhibition. The Metropolitan Museum of Art, N.-Y.; Royal Academy of Arts, London. Ed. by J.Martineau. N.-Y., Lnd., 1992, 503 pp., ill.
109. Agosti G. Su Mantegna. Milano: Feltrinelli, 2006, 549pp.
110. Balas E. Cybele and her cult in Andrea Mantegna's The Triumph of Caesar, //in: «Gazette des Beaux Arts», 1990, pp. 1-14
111. Batzner N. Mantegna. Koln: Koenemann, 1996; edizione italiana: 2000, 120pp.
112. Blum A. Mantegna. Paris: Librairie Renouard, n/d 1901.
113. Christiansen K. Andrea Mantegna: Padua and Mantua. N.-Y.: George Braziller, 1994
114. Cipriani R. Tutta la pittura di Mantegna. Milano: Rizzoli, 1956
115. Collavo L. Da Gregorio a Gregorio. Ricostruzione dell'ambiente culturale della pala di San Zeno. // «Arte Veneta», 2002, Vol. 56, №1
116. Cruttwell M. Andrea Mantegna. Lnd: George Bell &Sons, 1901
117. Fiocco G. Mantegna. Milano: Hoepli, S.d. 1937.
118. Fiocco G. The frescoes of Mantegna in the Eremitani church, Padua. Oxford: Phaidon, 1978, 43pp., ill.
119. Fiocco G. Two unknown paintings by Andrea Mantegna. // «The Burlington Magazine», № 557, vol. XCI, aug. 1949
120. Hope C. The Triumphs of Caesar by Mantegna // in Renaissance studies on honor of Craig Hugh Smyth. Firenze: Giunti, 1986
121. Jacobsen M.A. Perspective in some of Mantegna's early panel paintings // «Arte Veneta», XXXVI, 1982, pp.20-30
122. Knabenshue P. Ancient and Mediaeval Elements in Mantegna's Trial of St. James. // in: «Art Bulletin», 1959, XLI, pp. 72-73
123. Kristeller P.O. Mantegna. Lnd: Longmans, Green and Co, 1901, 600pp.
124. Lightbown R. Mantegna. Oxford: Phaidon Christie's, 1986, 512pp., ill.
125. Lloyd Ch. Andrea Mantegna. The Triumphs of Caesar. Lnd.: HMSO, 1991, 22pp., ill.
126. L'opera completa del Mantegna. Milano: O.Mondatori, 1979
127. Martindale A. The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna. Lnd.: Harvey Miller Publishers, 1979, 193pp., ill.
128. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator. New York, Columbia University Press, 1957, 174 pp., ill.
129. Mantegna a Mantova. 1460-1506. A cura di Mauro Lucco. Milano: Skira, 2006, 227pp.
130. Mantegna e Padova. 1445-1460. A cura di Davide Banzato, Alberta di Nicolo I Salmazo, Anna Maria Spiazzi. Milano: Skira, 2006, 325pp.
131. Paccagnini G., Mezzetti A. Andrea Mantegna: catalogo della mostra a ' Mantova. Venezia: Neri Pozza, 1961, 215pp., ill.
132. Tietze-Conrat E. Mantegna. Paintings. Drawings. Engravings. Lnd.: Phaidon, 1955, 258pp.
133. Wilenski R. Andrea Mantegna and the Paduan school. Lnd.: Faber, 1947, 24pp.
www.dissercat.com
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРЕДМЕТА И ПРОСТРАНСТВА | World of Art
Читатели, наверное, не раз обращали внимание на то, что в разные эпохи и у разных художников предметы и пространство изображались неодинаково: например, пространство в иконе не уходит в глубину, плоское, а пространство в реалистической живописи XIX века, скажем, в пейзажах Левитана, глубокое, насыщенное светом и воздухом.
И. Левитан "Озеро"
Частые нарекания вызывают картины, где объемные предметы изображены так, будто они вырезаны из листа картона. Иногда все эти отклонения от реальной природы объясняют пустым оригинальничаньем художников или, даже более решительно, неумением приблизиться к достоверному изображению предметов и пространства.
Между тем источник отклонений вовсе не в неумении или нежелании следовать природе, а в особых образных представлениях о ней, которые не всегда совпадают с объективным зрительным опытом. Это очень общие и широкие представления, охватывающие всю природу. Изображая предметы и пространство плоскими или трехмерными, стремясь к реальности или обходя ее стороной, художник выражает свое миропонимание, высказывает своего рода философию искусства.
А. Лентулов "Небозвон"
Здесь мы остановимся на нескольких принципиально разных способах построения пространства, характеризующих собой целые эпохи изобразительного искусства. Вначале — о приемах изображения реального трехмерного пространства. Чувство пространства не только является необходимым и очень существенным чувством в познании человеком мира, его окружающего, но и заключает в себе совершенно определенное эмоциональное содержание. Восприятие пространства радостно для человека. Часто большое открытое пространство рождает в нас чувство свободы, счастья, простора.
Ф. Васильев "Перед грозой"
Таким образом, в основе передачи пространства в произведениях искусства заложен и элемент рационального, физического познания мира, и элемент эмоциональный, выражающий наши ощущения и переживания. Можно сказать, что любое изображение на плоскости будет в той или иной мере пространственно. Действительно, если на плоскость холста или бумаги нанести даже только одну линию или пятно, они будут казаться нам или несколько впереди данной плоскости или сзади ее. Поэтому перед каждым художником при создании им художественного образа встает проблема изображения пространства.
В искусстве существует несколько принципов, приемов и систем передачи пространства и объема на плоскости, и среди них наиболее часто встречающаяся, характерная для многих направлений и школ реалистического искусства система перспективного изображения глубины. На ее основе художник изображает на двухмерной плоскости трехмерное пространство в соответствии с теми кажущимися изменениями предметов и величин, которые мы воспринимаем нашим зрением в самой жизни, наблюдая удаляющиеся от нас предметы. Все эти изменения происходят по известным законам перспективы.
В данной системе существует множество конкретных решений, которые можно по некоторым общим признакам и особенностям разбить на несколько групп. Для одних решений характерна низкая точка зрения, часто называемая «лягушачьей перспективой», когда линия горизонта находится очень низко у нижнего края картины или листа. В этом случае все удаляющиеся предметы резко сокращаются, и умещаются по вертикали в очень узком, небольшом отрезке.
Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа»
При этом решении даже небольшие предметы первого плана заслоняют и скрывают за собой все, что находится глубже их. Примером подобного решения может служить уже упомянутая картина П. Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа», в которой узкая полоска земли внизу картины служит как бы пьедесталом для крупных фигур первого плана, четко вырисовывающихся на ровном фоне неба. Здесь пространство воспринимается несколько условно, приблизительно, в зависимости от того, насколько фигуры контрастны к небу.
Но чаще всего в пейзажной живописи берется горизонт, соответствующий стоящему на земле человеку, что позволяет художнику передать впечатление большой глубины от первого до последнего плана. Такое решение, в частности, мы видим в пейзаже А. Иванова «Аппиева дорога», в котором постепенно уходящая вдаль плоская земля, сливающаяся на горизонте с небом, рождает ощущение величавого покоя.
А. Иванов «Аппиева дорога»
Иногда художники, желая передать глубину, изображают землю или предметы сверху. При этом решении зритель видит действительное, а не только лишь угадываемое, как при низком горизонте, расстояние между предметами. Изображая предметы с верхней точки зрения и распределяя их почти по всей плоскости холста, художник более точно передает действительные соотношения вещей, их масштабы и пространственное положение друг к другу. Характерна в этом смысле композиция большинства натюрмортов французского художника П. Сезанна, в которых все расстояния между предметами непосредственно прослеживаются глазом, и изображение пространства, таким образом, как бы материализуется.
Поль Сезанн. Натюрморт
Существует также кулисный способ изображения пространства, состоящий в том, что все крупные формы даются одна за другой так, чтобы предметы, стоящие впереди, только частично закрывали предметы второго и третьего плана, т. е. так, как расположены кулисы в театре. Расстояние между «кулисами» в таких картинах предметно почти не изображается, а лишь угадывается благодаря более или менее точным цветовым или тональным отношениям между ними.
Острое ощущение глубины может создать в произведениях изобразительного искусства ракурс, т. е. перспективное изображение плоскостей и форм, очень резко сокращающихся по мере удаления в глубь картины.
В этом случае все части человеческой фигуры, находящиеся ближе к зрителю, кажутся преувеличенными, особенно выпуклыми, рельефными, а все ее части, уходящие в глубь картины, — резко уменьшенными, слабыми, неясными. В эпоху Возрождения в Италии, в период страстного увлечения художников перспективой, лежащего человека часто изображали в сильном ракурсе. В этом случае нередко пятки казались большего размера, чем вся резко сокращенная лежащая фигура (в данном случае - ладони).
Микеланджело. Сикстинская капелла, фрагмент фрески
Следует сказать, что все способы перспективного изображения глубины, о которых говорилось выше, не полностью учитывают естественный процесс восприятия человеком предметов и окружающей их среды, ибо эти способы основаны на одной неподвижной точке зрения в изображении предметов и их положения в пространстве.
В действительности же предметы в процессе их восприятия человеком предстают перед ним с разных точек зрения. Обычно, чтобы познать предмет и его пространственное положение, нужна некоторая сумма отдельных восприятий, получаемых при нашем движении около предмета или движения самого предмета.
Учитывая эту особенность нашего восприятия и познания предметов, некоторые художники в своих картинах одинаково крупно изображают фигуры и предметы как на переднем, так и на заднем плане. Благодаря этому художник приобретает некоторые преимущества, имея возможность одновременно достаточно крупно и ясно показать несколько удаленных друг от друга сцен и событий.
Так, например, К. Петров-Водкин, задумав написать картину, в которой можно было бы изобразить жизненный путь крестьянина, начиная с младенческих лет и кончая смертью, создал характерный волжский пейзаж, взятый сверху и воспринимаемый как синтетический образ родной земли с уходящими вдаль полями, рекой и перелесками.
Петров-Водкин «Полдень. Лето.»
В этом пейзаже автор написал несколько отдельных фигур и групп, не уменьшая их по мере удаления в глубину. В одной из них показано счастливое детство, в другой — любовь, затем труд и отдых, потом старость крестьянина и похороны. В целом художник создал образ жизни счастливой и трудной, простой и здоровой, проходящей среди прекрасной родной природы.
В искусстве существует и более условное, плоскостное изображение глубины. Отказываясь от изображения пространства в прямой перспективе, художник может расположить фигуры снизу вверх по всей плоскости картины, листа бумаги или стены. Так именно строилось пространство в древней русской живописи, в фресках раннего итальянского Возрождения, в искусстве средневекового Востока.
Филиппо Липпи «Поклонение волхвов»
Средневековая Япония «На улице японского средневекового города»
Русская икона «Воскресение Христово» 16 век
У плоскостных изображений тоже есть своя перспектива. Например, изображения предметов в японской гравюре и в живописи Древнего Китая построены в соответствии с правилами так называемой параллельной перспективы. Здесь все стороны предметов, по смыслу уходящие в глубину, обозначены параллельными друг другу, диагонально расположенными в плоскости листа линиями.
А в древнерусской иконе якобы уходящие в глубину линии, вопреки реальному зрительному опыту, даже расходятся.
Апостол Матфей
Это говорит о более широком, нежели передача пространства, значении перспективы для искусства, и здесь мы должны вновь вспомнить о движении и ритме. Ведь, по сути дела, повторяющийся ход линий задает направление нашему восприятию, организует ритм плоскости.
Подчиняется изображение плоскости листа и в творчестве многих современных художников, например, в некоторых сериях гравюр Ф. Мазерееля, в росписях мексиканских художников, в ряде мозаик советских монументалистов, например, в мозаичных панно Дворца пионеров в Москве, в мозаиках нового «Артека» в Крыму. Стремясь к ритмической ясности и единству, они выделяют плоскостный ритм в чистом виде.
Ф. Мазереел "Прощание"
Все отдельные элементы композиции, о которых говорилось выше, а именно: размер и формат произведений, распределение основных масс и линий, ритм и движение, передача пространства являются активнейшими факторами в создании художественного образа. Именно идейная сущность образов подсказывает художнику выбор и способы использования всех этих отдельных элементов композиции. Об этом свидетельствуют творческая практика художников и анализ процесса создания выдающихся произведений искусства.
Мы рассмотрели все основные и общие для разных видов изобразительного искусства художественные средства. Одни из них оставляют наглядный, вещественный отпечаток на произведении, другие менее очевидны и требуют от зрителя напряженного внимания. Но все они одинаково значительны для художественного образа, составляют нерасторжимое единство.
worldartdalia.blogspot.com
| Казакова О. М. Пространство и время в русской языковой картине мира. В основе картины мира лежат представления о пространстве и времени. Эти две категории тесно связаны, существует даже понятие, объединившее их, - хронотоп. Это понятие было введено в научный оборот А. Эйнштейном, и в специальной теории относительности время и пространство не независимые, а неразрывно связанные между собой координаты [1, с. 58]. Существуют и другие подходы к трактовке времени и пространства. Так, у Ньютона в механистической картине мира они математически абстрактны, однородны для всей Вселенной и объективно реальны, а для Канта пространство и время – априорные формы чувственного созерцания. Из этих двух категорий пространство есть более конкретная и воспринимаемая чувствами, а время же – более абстрактная. Подтверждение этому мы находим в языковых фактах, в частности, время описывается в терминах пространства: «моделирование времени по данным языка не может миновать пространственных категорий: ключевые метафоры времени основываются на локальных и динамических значениях» [2, с. 53]. Важность пространственных терминов для восприятия и толкования мира подчеркивал Ю. М. Лотман: «Всякая модель культуры может быть описана в пространственных терминах» [3, с.406]. Существует также и обратная связь, когда пространство описывается в категориях времени: например, двухдневный путь. Описание мира в пространственных категориях представляется явлением, характерным для разных культур и языков, но особенно это характерно для русского менталитета. «В пространственных метафорах отражаются в русском языке важнейшие фрагменты картины мира: жизнь, смерть, судьба, общество с его социальной иерархией, нравственные понятия, качественные и количественные характеристики» [4, с.289]. Так, например, жизнь человека издавна сравнивалась с рекой или морем, с плаванием по «реке жизни» или «житейскому морю». Особое место в русской культуре занимает слово бездна, «которое метафорически соединяет все уровни мирового пространства: небо, землю и то, что под землей» [4, с. 290]. Из пространственных бездн рождаются у Достоевского две бездны души, две бездны человеческого сознания, существующие в русской душе: «…Мы натуры широкие, карамазовские…, - способные вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зловонного падения» (Достоевский, Братья Карамазовы) [цит. по 4, с. 290]. Отмеченная Достоевским бездна русской души – бездна возвышения и бездна падения человека - имеет также и горизонтальное измерение и часто употребляемое обозначение – широта русской души. Географическое положение России, ее необъятные просторы не могли не наложить свой отпечаток на российский менталитет. Трудности преодоления огромных российских пространств запечатлелись в некоторых лексических единицах русского языка, например, в глаголе добираться, подробный анализ которого был предпринят Анной Зализняк [5]. Она описывает русское восприятие преодоления пространства как процесс д о л -г и й, что «соответствует пресловутым «русским просторам», т р у д н ы й – знаменитому еще со времен Пушкина качеству российских дорог, н е п о д- к о н т р о л ь н о с т ь же возникает как результирующая множества факторов, препятствующих успешному достижению цели путешествия… Согласно русскому глаголу добираться, перемещение в пространстве – дело настолько трудное, что способ перемещения несуществен: как-нибудь (согласно В. И. Далю, третья составляющая «русской души» - наряду с авось и небось)» [5, с. 34 - 35]. Одна из главных ценностей в русской языковой картине мира (РЯКМ) – простор [6]. Простор – это не только обширное пространство, «это когда легко дышится, ничто не давит, не стесняет, когда можно пойти куда угодно, когда есть где разгуляться» [6, с. 339]. Пространство может быть замкнутым, ограниченным, для простора же самое главное – отсутствие границ. В русском языке есть еще несколько слов, выражающих положительные чувства по поводу больших расстояний и отсутствия пространственных ограничений: даль(дали)и ширь, приволье и раздолье. Власть бескрайних пространств над русской душой, по меткому выражению Н. А. Бердяева, отмечалась многими. «Необъятные пространства, которые со всех сторон окружают и теснят русского человека, - не внешний, материальный, а внутренний, духовный фактор его жизни. Эти необъятные русские пространства находятся и внутри русской души и имеют над ней огромную власть. Русский человек, человек земли, чувствует себя беспомощным овладеть этими пространствами и организовать их. … И в собственной душе чувствует он необъятность, с которой трудно ему справиться» [6, с. 60]. И далее: «В русском человеке нет узости европейского человека, концентрирующего свою энергию на небольшом пространстве души, нет этой расчетливости, экономии пространства и времени, интенсивности культуры. Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских качеств и русских недостатков» [6, с. 61]. Широта как душевное качество русского менталитета была проанализирована А. Д. Шмелевым в одноименной статье [7]. Он анализирует «широту русской души», привлекая языковые и литературные данные. В русской языковой картине мира широкий человек (т.е. любящий широкие жесты, или даже живущий на широкую ногу), или человек широкой души противопоставляется мелочному человеку, мелочность осуждается в русской культуре. Другое понимание выражения широта души – тяга к крайностям, максимализм, который прекрасно иллюстрирует стихотворение Алексея Толстого: Коль любить, так без рассудку, Коль грозить, так не на шутку, Коль ругнуть, так сгоряча, Коль рубнуть, так уж сплеча! Коли спорить, так уж смело, Коль карать, так уж за дело, Коль простить, так всей душой, Коли пир, так пир горой! Особенности русского менталитета запечатлены в таких лингвоспецифичных (т.е. труднопереводимых на иностранные языки) словах, как тоска и удаль, которые «как бы несут на себе печать «русских пространств»[7, с. 359]. Непереводимость русского слова тоска отмечалась многими иностранцами. Анна Вежбицкая, используя свой метод семантических примитивов, определяет тоску как то, что испытывает человек, который чего-то хочет, но не знает точно, чего именно, и знает только, что это недостижимо. Тоска может трактоваться как тоска по утерянному раю, по небесному отечеству. Бескрайние русские пространства способствуют возникновению тоски, что отражено в русской литературе и, особенно, в народных песнях. Удаль – другое русское слово, в котором явно слышится даль. Удаль – это смелость, требующая пространства для осуществления. То, что удаль связана с просторами, подтверждает Николай Федоров: «простор … не мог развить упорства во внутренней борьбе, но развивал удаль, могущую иметь и иное приложение, а не одну борьбу с кочевниками» [7, с.362]. В русском языке удаль имеет положительную окраску, типичное сочетание – удаль молодецкая, а самое типичное проявление удали – быстрая езда, ассоциация с «птицей-тройкой». С бескрайними степными просторами ассоциируется другое лингвоспецифичное слово – воля. У слова воля есть синоним – свобода, но между ними существуют глубокие концептуальные различия. Свобода с легкостью переводится на европейские языки, а вот воля – специфически русское понятие. Воля издавна ассоциировалась с широкой степью, бескрайними равнинами. На эту связь указывал академик Д. С. Лихачев: «Широкое пространство всегда владело сердцем русским. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная – это свобода, соединенная с простором, ничем не огражденным пространством» («Заметки о русском»). Свобода (от слобода) – слово городское, идущее от поселений ремесленников в городах, где не было крепостного права. «Свобода означает мое право делать то, что мне представляется желательным, но это мое право ограничивается правами других людей» [7, с. 364]. Свобода связана с правопорядком, законом, нормой. Воля же с правом никак не связана, она с ним не считается и не желает знать границ. Это специфически русское понятие, непереводимое, ярко иллюстрирующее «широту русской души». Так по данным языка выстраивается пространственный фрагмент онтологического аспекта русской языковой картины мира. Другая сторона хронотопа – время – служит важнейшим регулятором жизни человека, упорядочивает мир и регламентирует его деятельность. Выделяются два основных понимания времени: время цикличное и время линейное. Представление о цикличности времени характерно для всех народов мира, так как имеет для этого внеязыковые, природные основания – деятельность солнца и связанные с ним годовой и суточный циклы. Год и сутки – явления природные, «сознание и язык только фиксируют и обозначают его, но дальнейшее, более дробное членение суток, как и года, уже зависимо от человеческого сознания и отражающего его языка» [8, с. 17]. По этнографическим данным славяне в древности делили год не на четыре, а на два отрезка – лето и зиму. Существуют также межевые дни-праздники, обозначающие середину летнего и зимнего периода – ночь под Ивана Купала летом и Рождество (а также Святки, Крещение) зимой. «Разделение года на отрезки времени шло в народе не по месяцам, а по праздникам, хозяйственным нуждам или по постам, что создавало особую систему счета» [8, с. 23]. Таким образом, в наивных традиционных представлениях время предстает как повторение похожих событий, «жизненных кругов», связанных с природными, космическими циклами. Линейное время связано с естественнонаучными и историческими представлениями: оно необратимо, однонаправлено и расчленено «точкой присутствия» на прошлое, будущее и соединяющее их в единый поток настоящее. Это членение вытекает из особенностей положения человека в мире: неизвестности будущего, известности прошлого и данности настоящего. В «точке присутствия» находится человек, что указывает на важность фактора времени для создания модели человека и на субъективность (антропологичность) любой модели времени. Кроме деления линейного времени на прошлое, настоящее и будущее, важно также определить направление движения. «Точка движется, вместе с нею движется время, а вместе с временем движется по линии времени событийный мир» [2, с. 53]. Что касается моделирования времени по данным языка, модели эти строятся на метафорах и аналогиях. Н. Д. Арутюнова разделяет языковые модели времени на модели Пути человека, в них главной фигурой является человек, и модели Потока времени, ориентированные на само время. В основе модели Пути лежит пространственная метафора, метафоры движения (идти, приходить, проходить, приближаться, наступать и др.) и места Путника в строю идущих (перед, позади, назад, после, следом и др.). «В представлении ветхого человека по проложенному во времени Традиционному пути впереди шествуют пред-ки, потом идут потом-ки, следом за перво-проход-цами след-уют их по-след-ователи. Прошедшее открыто взгляду путников. Будущее открывается им по мере перехода в настоящее-прошедшее. Пространственная метафора Традиционного пути и движущихся по нему людей предполагает определенную ориентацию. Путник обращен лицом вперед по ходу движения. … Человек идет в освещенное прошлое, а не в затемненное будущее. Он выполняет заветы предков, регламентирующие его жизнь и поведение, хранит предания старины глубокой» [2, с. 54]. Итак, традиционная модель времени предполагает направление движения в сторону прошлого, что противоположно современным представлениям, но «согласуется с направлением строки в таких письменностях, как арабская, персидская, афганская, древнееврейская» [там же]. Модель Потока времени однонаправлена c моделью Традиционного пути: «Ветер времени дует идущим в спину, поток уносит их к праотцам. На смену им приходит из будущего новое время и новое поколение. … «Язык времени» основывается на метафоре движения из будущего в прошлое. Все, что следует (следующий день, год, мгновение, следующая остановка, последствие, наследование, последний), идет вслед уходящему (пред-идущему) в прошлое. Этот же принцип прослеживается в выражениях прошлый год, прошедшая неделя, уходящий год, наступающий Новый год…В этой модели более важно движение – продолженность и продолжительность – времени, чем его точечная локализация» [2, с. 55]. Христианство изменило направление движения модели Пути. Тема обновления проходит через весь Новый завет, падает престиж старого: Итак, кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое (3 Кор 5, 17). Человечество охватывает жажда обновления, тяга к открытиям, социальным изменениям и революциям. Появляется концепция прогресса. Покорение пространств сменяется покорением времени – и время все ускоряется и ускоряется. Понятие нового человека уже ассоциируется не с «христианином, принявшим завет любви к ближнему, а с завоевателем жизни, мало считающимся с интересами ближних» [2, с. 58]. В современном понимании Путь изменил направление: человек обращен спиной к прошлому и идет в неизведанное будущее, он стремится не прозреть, а создать будущее, воплотить в жизнь свою цель, замысел. Центральная фигура современной модели времени – личность, новый активный человек. Перед теперь не в прошлом, а в будущем: ср.: предстоящая неделя, предстоящие выборы, впереди его ждут великие дела, перед человеком открывается будущее. Человек пытается теперь управлять временем. Характерно название романа В. П. Катаева «Время, вперед!», которое понимается как призыв к развитию, прогрессу. Однако, «претензии человека на свободное строительство жизни и совместное с временем движение вперед обернулись концептуальными неполадками» [2, с. 60], повлекли за собой противоречия в употреблении слов времени: ср. : пред-стоящий (=будущий) и пред-идущий (=прошедший). Так как время, в отличие от пространства, не доступно прямому восприятию, его модели изменчивы, и порой противоречивы. Литература
Казакова О. М. Пространство и время в русской языковой картине мира. В языке сокрыто множество ключей к разгадке «загадочной русской души», выявлению особенностей русского менталитета, который сложился в процессе освоения огромных просторов Сибири. В статье предпринята попытка анализа представлений о пространстве и времени в русском менталитете по данным языка. Kazakova O. M. Space and Time in Russian Language World Picture. In Russian language there are many keys to the “mystery of Russian soul” and to the understanding of Russian mentality which was formed in the process of opening up vast Siberian expenses. In the article the author analyses the conceptions of space and time in Russian mentality according to the data of the language. (В сб. Культура Алтайского края как опыт толерантного взаимодействия сопредельных территорий. Барнаул: изд-во АГАУ, 2007. c. 347-351) |
koledj.ru
