Описание картины Федора Васильева «Оттепель». Оттепель картина

Оттепель (картина Васильева) Википедия

«Оттепель» — пейзаж русского художника Фёдора Васильева (1850—1873), написанный в 1871 году. Принадлежит Государственной Третьяковской галерее ( 904). Размер — 53,5 × 107 см[1][2].

Картина была написана Васильевым в начале 1871 года. Весной того же года она была представлена на конкурсной выставке Общества поощрения художников и отмечена там первой премией. Вскоре после окончания работы над полотном его приобрёл Павел Третьяков[3][4].

Авторское повторение картины «Оттепель», заказанное великим князем Александром Александровичем (будущим императором Александром III), в 1872 году было послано на международную выставку в Лондон, где было высоко оценено британскими критиками, один из которых отмечал, что картина выполнена «с такой своеобразностью, что навряд ли кто не признает тут присутствия самого высокого таланта»[5].

Много лет спустя искусствоведы отмечали смелый, новаторский характер этого пейзажа, открывшего «новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»[6]. Картина «Оттепель» — одно из самых известных произведений Фёдора Васильева[7], который умер от туберкулёза в возрасте 23 лет, через два с половиной года после её создания[8].

История

Подготовительная работа над сюжетом и композицией будущей картины «Оттепель» была начата Фёдором Васильевым в 1870 году (в частности, один из этюдов к этой картине был датирован этим годом)[9]. Летние месяцы этого года художник провёл на Волге, написав по результатам поездки ряд полотен, включая «Вид на Волге. Барки» (ГРМ) и «Волжские лагуны» (ГТГ), а также картину «Берег Волги после грозы» (ГТГ), работа над которой растянулась до апреля 1871 года[10]. По словам искусствоведа Фаины Мальцевой, «можно с уверенностью утверждать, что рождение „Оттепели“ было подготовлено поездкой на Волгу», поскольку, с одной стороны, жизнь среди крестьян обогатила художника впечатлениями, связанными с социальными вопросами, а с другой — работа над изображением приволжских ландшафтов открыла ему «своеобразие пейзажа с необозримыми далями»[10].

Фёдор Васильев написал окончательный вариант картины «Оттепель» в начале 1871 года, в течение одного месяца[11]. Весной 1871 года картина участвовала в конкурсной выставке Общества поощрения художников и получила там первую премию[3], причём соперничала она с полотном Алексея Саврасова «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода», которое в результате удостоилось второй премии[12]. Картина «Оттепель» была приобретена Павлом Третьяковым ещё до начала выставки[13].

Великий князь Александр Александрович (будущий император Всероссийский Александр III) заказал Васильеву авторское повторение картины «Оттепель», работа над которым заняла у художника немногим более месяца[14]. В письме от 5 апреля 1871 года Фёдор Васильев, извинившись перед Павлом Третьяковым за долгое молчание, сообщал ему: «Вы писали мне, что Вам неизвестно, начал ли я повторение картины, купленной Вами… Теперь же я могу Вас уведомить, что конкурс кончился 2 апреля и я взял картину. Надеюсь окончить ее повторение к последним числам апреля»[15]. В мае 1871 года работа над авторским повторением была завершена, и тогда же Васильев передал свой первый вариант картины Третьякову[15].

В том же 1871 году картина экспонировалась на выставке Московского общества любителей художеств (МОЛХ). В рецензии, опубликованной в номере «Московских ведомостей» за 28 октября 1871 года, особого внимания критика Владимира Чуйко (печатавшегося под псевдонимом В. В.) удостоились два представленных на этой выставке пейзажа — «Оттепель» Фёдора Васильева и «Грачи прилетели» Алексея Саврасова[3].

Оттепель (авторское повторение, 1871, холст, масло, 55,5 × 108,5 см, ГРМ)

После того как авторское повторение картины «Оттепель» было передано заказчику — Александру Александровичу, оно было помещено в Аничков дворец. В 1872 году эта авторская копия была послана на Лондонскую ежегодную международную выставку[en], где она была отмечена премией, а также получила хорошие отзывы в английской прессе[16]. В частности, автор статьи, опубликованной 6 мая 1872 года в газете The Morning Post[en], выражал желание, чтобы Васильев приехал в Лондон и написал «лондонские улицы во время быстрой оттепели», поскольку «никто бы не написал их так, как он». Далее он писал: «Взгляните на его отличную картину „Оттепель“, на мокрую грязь, на серый, грязный и коричневый снег; заметьте колеи, текущую воду и общую слякоть и скажите, не он ли настоящий артист для этой задачи»[17]. В настоящее время второй авторский вариант картины «Оттепель» находится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге ( Ж-4105), куда он поступил из Аничкова дворца в 1928 году[13][18][19].

Весной 1871 года у Фёдора Васильева случилась вспышка туберкулёза, и врачи настаивали на том, чтобы он уехал на лечение на юг. Вскоре после окончания работы над авторским повторением картины «Оттепель», 22 мая 1871 года, художник выехал из Петербурга в Харьковскую губернию, где остановился в имении Хотень, принадлежавшем Павлу Сергеевичу Строганову и его жене Анне Дмитриевне[20]. 18 июля Фёдор Васильев выехал из Хотени в Крым, в Ялту, где и провёл последние два года своей жизни[21]. Таким образом, картину «Оттепель» можно рассматривать в качестве рубежа, отделяющего петербургский период творчества художника от крымского[17].

Описание

Монета Банка России к 150-летию со дня рождения Ф. А. Васильева с изображением фрагмента картины «Оттепель», 2 рубля, реверс

На картине изображён холодный, унылый пейзаж с размытой от растаявшего снега просёлочной дорогой, которую пересекает тёмная полоса талой воды. Оживляют пейзаж лишь птицы, изображённые в левой части картины, да фигурки путника и ребёнка, которые стоят у проталины на дороге[22]. Унылость картины дополняют написанные на заднем плане обледенелые деревья и покосившаяся изба, крыша которой покрыта снегом. Ощущение безнадёжности, вызываемое видом этой распутицы, подчёркивается растянутым вширь форматом холста[2]. Состояние переменчивой погоды и всеобщего уныния выражены «чутким мазком», который мастерски передаёт фактуру снега, следы полозьев и застилающую дали снежную пелену[23].

Чётко намеченную диагональ в композиции картины образует дорога[24], которая служит «центральным элементом пейзажного мотива» и в значительной степени определяет его смысловое содержание[14]. Растянутый по горизонтали формат картины усиливает эффект, подчёркивающий протяжённость этой дороги. То, что рядом с путником находится ребёнок, не только не смягчает ощущение людского одиночества среди снежных просторов, а наоборот, дополняет его пониманием того, насколько тяжёл дальний путь по заснеженной равнине для маленького человека[14].

При написании картины Васильев отклонился от классической трёхплановой схемы, используемой в романтических пейзажах: на заднем плане отсутствует единая замыкающая плоскость (есть разрыв между тёмными группами деревьев), а пространство зрительно углублено с помощью объёмного изображения нависшей над равниной тучи[25].

Эскизы и этюды

В Государственной Третьяковской галерее находится картина «Оттепель» (бумага на картоне, масло, 16 × 28,3 см, 11029)[26], также известная под названием «Зима»[27][28]. Считается, что она отражает первоначальный замысел картины «Оттепель» 1871 года. Этот пейзаж был приобретён художником и коллекционером Ильёй Остроуховым у петербургского антиквара и впоследствии стал частью созданного им частного музея. После смерти Остроухова, последовавшей в 1929 году, его музей был расформирован, а картина была передана в собрание Государственной Третьяковской галереи[26].

Известен ещё один этюд Фёдора Васильева с названием «Оттепель» (1870, холст, масло, 26 × 33 см), который находился в коллекции Козьмы Солдатёнкова, а затем в собрании Румянцевского музея. Согласно документам, после расформирования Румянцевского музея в 1924 году этот этюд был передан в Самарский музей, но по какой-то причине туда так и не поступил. Его местонахождение в настоящее время неизвестно[1][29].

К подготовительным материалам, послужившим основой для разработки темы будущей картины, искусствоведы также относят рисунок «Деревня. Распутица»[30] (или «Деревенский пейзаж», 1870, бумага, сепия, 17 × 28 см, Р-170), находящийся в Пермской государственной художественной галерее[31].

Кроме этого, в Государственной Третьяковской галерее хранится одноимённый эскиз картины «Оттепель» (холст, масло, 21 × 43 см, Ж-591), который был приобретён в 1969 году у московского коллекционера Н. А. Соколова[32].

Оттепель (или Зима, первоначальный замысел, бумага на картоне, масло, ГТГ)

Оттепель (этюд, 1870, холст, масло)

Деревенский пейзаж (1870, бумага, сепия, ПГХГ)

Оттепель (эскиз картины 1871 года, холст, масло, ГТГ)

Отзывы

Художник Иван Крамской, сравнивая «Оттепель» с появившимся двумя годами позже полотном «В Крымских горах», отмечал, насколько различны эти две картины и какой «страшилищной пропастью» отделены они друг от друга. В письме к Фёдору Васильеву от 28 февраля 1873 года он писал[33][34]:

Картина «Оттепель» такая горячая, сильная, дерзкая, с большим поэтическим содержанием и в то же время юная (не в смысле детства) и молодая, пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, и хотя решительно новая, но имеющая корни где-то далеко, на что-то похожая и, я готов был бы сказать, заимствованная, если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка.

Искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов писал, что «Оттепель» — первая значительная работа Фёдора Васильева, которая «знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную творческую дорогу»[7]. Новизну этого художественного произведения он видел в том, что его «композиционная построенность, стаффажная насыщенность и сюжетная занимательность» направлены на «идейное истолкование русской природы, раскрытие её национального характера»[35]. Сравнивая «Оттепель» с появившейся в том же году картиной Саврасова «Грачи прилетели», Фёдоров-Давыдов отмечал лиричность обеих картин, но разницу между ними видел в том, что саврасовская лирика соответствует ясному и чёткому повествованию, в то время как васильевская «носит более общий, но вместе с тем и непосредственный характер, становясь содержанием картины»[36].

Критик и музыковед Борис Асафьев (литературный псевдоним — Игорь Глебов) считал картину «Оттепель» одним из лучших образцов сочетания лиричности в изображении русской природы со строгой дисциплиной художника. По его словам, в этой картине «композицией управляет тема дороги, русский дальний путь, на бесконечности „протяжений“ которого миллионами людей передумано столько дум о жизни и смерти и где перестрадало столько сердец»[37].

Обсуждая картину «Оттепель», искусствовед Фаина Мальцева писала, что она «поражает смелостью в выборе столь необычного пейзажного мотива со столь же смелым его художественным обобщением и всё проникающей тревожностью, как бы отнимающей у человека надежду на весеннее пробуждение природы и веру в её благостное участие»[34]. Отмечая мастерство художника в решении композиции картины, Мальцева писала, что этим полотном он «открывал для пейзажа новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»[6].

См. также

Примечания

1. ↑ 1 2 Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 101, № 160.
2. ↑ 1 2 Васильев Федор Александрович — Оттепель, 1871 (HTML). Государственная Третьяковская галерея — www.tretyakovgallery.ru. Проверено 6 июня 2016. Архивировано 18 мая 2013 года.
3. ↑ 1 2 3 Н. Н. Новоуспенский, 1991, с. 61.
4. ↑ Е. А. Матвеева, 2009, с. 32.
5. ↑ Г. С. Чурак, 2000, с. 30.
6. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1984, с. 162—163.
7. ↑ 1 2 А. А. Фёдоров-Давыдов, 1986, с. 158.
8. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1937, с. 16.
9. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 153.
10. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1999, с. 29.
11. ↑ . Жизнь и творчество Федора Васильева, часть 2 (HTML). tphv.ru. Проверено 6 июня 2016. Архивировано 18 мая 2013 года.
12. ↑ Ф. С. Мальцева, 1999, с. 31.
13. ↑ 1 2 Ю. Ф. Дюженко, 1973, с. 33.
14. ↑ 1 2 3 Н. Н. Новоуспенский, 1991, с. 62.
15. ↑ 1 2 А. П. Боткина, 1993, с. 124.
16. ↑ Ф. А. Васильев (1850—1873) — Оттепель (HTML). nearyou.ru. Проверено 6 июня 2016. Архивировано 18 мая 2013 года.
17. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1984, с. 151.
18. ↑ Каталог ГРМ, 1980, с. 70, № 960.
19. ↑ Васильев Ф. А. Оттепель. 1871 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — yawww.virtualrm.spb.ru. Проверено 6 июня 2016. Архивировано 18 мая 2013 года.
20. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 164—165.
21. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 171.
22. ↑ Е. А. Матвеева, 2009, с. 31.
23. ↑ В. С. Манин, 2001, с. 202.
24. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 160.
25. ↑ М. И. Ткач, 2002, с. 60—61.
26. ↑ 1 2 Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 101, № 158.
27. ↑ Н. Н. Новоуспенский, 1991, с. 153, № 92.
28. ↑ Васильев Федор Александрович — Зима, 1871 (HTML). www.art-catalog.ru. Проверено 2 июня 2016.
29. ↑ Ф. А. Васильев — Оттепель. Этюд (HTML). www.rmuseum.ru. Проверено 2 июня 2016.
30. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 153—154.
31. ↑ Пермская государственная художественная галерея / . — Москва: Изобразительное искусство, 1976. — 184 с.
32. ↑ Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 101, № 159.
33. ↑ И. Н. Крамской, 1988, с. 146.
34. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1984, с. 162.
35. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1937, с. 41.
36. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1986, с. 41.
37. ↑ Б. В. Асафьев, 1966.

Литература

• Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. — М.—Л.: Искусство, 1966.
• Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. — М.: Искусство, 1993. — 371 с. — ISBN 9785210025500.
• Ф. А. Васильев. — Л.: Художник РСФСР, 1973. — 72 с. — (Массовая библиотека по искусству).
• Федор Александрович Васильев. — М.: Искусство, 1984. — 272 с.
• Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 2. — М.: Искусство, 1999. — 136 с. — ISBN 9785210013439.
• Манин В. С. Русский пейзаж. — М.: Белый город, 2001. — 632 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 5-7793-0293-6.
• Федор Васильев. — М.: Белый город, 2009. — 48 с. — ISBN 978-5-7793-1264-6.
• Федор Александрович Васильев. — М.: Изобразительное искусство, 1991. — 160 с.
• Энциклопедия пейзажа. — Москва: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — 350 с. — ISBN 978-5-948-49136-3.
• Фёдоров-Давыдов А. А. Ф. Васильев. — М.: Изогиз, 1937. — 244 с.
• Фёдоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XX века. — М.: Советский художник, 1986. — 304 с.
• Федор Васильев. — М.: Белый город, 2000. — 64 с. — ISBN 5-7793-0221-9.
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: Красная площадь, 2001. — Т. 4: Живопись второй половины XIX века, книга 1, А—М. — 528 с. — ISBN 5-900743-56-X.
• Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века (каталог). — Л.: Аврора и Искусство, 1980. — 448 с.
• Крамской об искусстве / . — М.: Изобразительное искусство, 1988. — 176 с. — ISBN 5-85200-015-9.

Ссылки

wikiredia.ru

Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда • Arzamas

Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству, а потом сам загнал его в подполье — и что в этом подполье водилось

Автор Галина Ельшевская

Шестидесятые как культурная эпоха начинаются гораздо раньше шестидеся­тых календарных. Смерть Сталина, разоблачение культа личности, реабили­тация — все это происходит еще в пятидесятые годы. Именем эпохи стало сло­во «оттепель» — название повести Ильи Эренбурга, вышедшей еще в 1954-м, а через два года о больших переменах объявят с трибуны XX съезда. Закончи­лось все — если говорить конкретно об искусстве — в декабре 1962-го, после того, как Хрущев разгромил выставку в Манеже и все надежды на свободу твор­чества иссякли. Шесть лет оттепели, с 1956-го по 1962-й, — это очень неболь­шой период. Внутри него все тоже было неоднозначно: на те же годы прихо­дятся, например, преследования писателей Бориса Пастернака и Василия Грос­смана. Эта свобода была очень неустойчивой и шаткой — но она была. А инер­ция этой ненадолго случившейся легкости длилась долго, на всем протяжении 60-х.

Сталинское искусство казалось огромным замерзшим монолитом. И неожи­данно этот монолит подвергся оттепельному таянию и стал распадаться. Пер­вая свобода, которая появилась у художников, — свобода поиска художествен­ных ориентиров. Поиски шли в двух направлениях. И по временной шкале — художники заново открывали прошлые достижения отечественного искусства, прежде всего авангарда, — и по шкале пространственной, через освоение того, что вот сейчас происходило на Западе. В обоих направлениях возможности у ищущих были, мягко говоря, не безграничны.

Еще были живы художники, которые застали авангард, и к ним активно «ходи­ли» — такие были своего рода паломничества; особенной популярностью поль­зовались «три Ф» — Фаворский, Фонвизин, Фальк. Одновременно устраивались первые квартирные выставки — например, у коллекционера Георгия Костаки, который собирал русский авангард. О том, что происходило на Западе, узнава­ли из журнала «Америка»: в 1956 году советские власти вновь разрешили его выпускать. В том же году случилась первая выставка Пикассо в Москве — поскольку Пикассо был коммунистом, — и она произвела ошеломительное впе­чатление. В 1957-м прошел Фестиваль молодежи и студентов, в рамках кото­рого проходили выставки абстракций. В 1959 году на Американскую выставку в парке «Сокольники» привезут абстрактных импрессионистов Джексона Пол­лока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и сюрреалиста Ива Танги. Два года спу­стя на аналогичную Французскую выставку привезут Ива Кляйна. Таким обра­зом, все-таки было из чего выбирать.

Эта свобода закончилась резко — в декабре 1962 года, когда генсек Никита Хру­щев отправился в Манеж на выставку к 30-летию Московского союза художни­ков. Помимо соцреалистов, он увидел там и новый советский модернизм — и пришел в бешенство. Сообщил художникам, что их живопись — «говно» и «мазня», а сами они «пидорасы проклятые». После этого началось закручива­ние гаек по всем художественным фронтам. Иллюзия, что в Советском Союзе искусство может быть одновременно и независимым, и публичным, умерла.

Никита Хрущев на выставке «30 лет МОСХа» в Манеже. 1 декабря 1962 года © Фотография Александра Устинова / Cоюз фотохудожников России

И тут художественное поле разделяется. На одной стороне оказываются те, кто на публичность рассчитывает и готов на какие-то компромиссы. На дру­гой — те, кто хочет быть совсем свободным и вынужден уйти в подполье. Фор­мируется понятие художественного андеграунда — его еще будут называть нонконформизмом, или «другим искусством», или «вторым авангардом». Пока что разделение довольно условно и не чревато личными конфронтациями, но оно уже есть. Понемногу пространство андеграунда начнет структуриро­ваться, художники станут разделяться на группы.

Принципы объединения в группы поначалу никак не были связаны с художе­ственным выбором, а были связаны с жизненными обстоятельствами. Такими обстоятельствами оказывались общая служба, соседство или родство. Род­ство — это, например, Лианозовская группа: большая семья и друзья семьи. Старшие — Евгений Леонидович Кропивницкий и его жена Ольга Потапова, их дочь Валентина Кропивницкая, их сын Лев Кропивницкий. И зять, муж Валентины, Оскар Рабин, который становится главной фигурой этого круга. И близкие друзья — художники Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов.

А группа Сретенского бульвара (она сформировалась примерно в 1969−1970 го­дах) — соседи. Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Иван Чуйков — у них у всех были мастерские поблизости друг от друга. Это один из очагов за­рождения концептуализма в России, и мы поговорим о нем отдельно. Но важ­но, что здесь первоначальный принцип соседского объединения перерос в принцип настоящей школы.

А вот еще круг журнала «Знание — сила», круг, так сказать, сослуживцев: в 1968 году там Юрий Нолев-Соболев оказался главным художником, то есть человеком с небольшим, но все-таки административным ресурсом. И он при­влек к работе в журнале всех художников андеграунда. Ну не всех, но многих, всех, кого смог: Соболев был художник не партийный, он не делил коллег на своих и чужих. Так что с ним работали и Владимир Янкилевский, и Эрнст Неизвестный, и Виктор Пивоваров, и Илья Кабаков, и Борис Жутовский, и Ана­толий Брусиловский, и Юло Соостер, и много кто еще. А поскольку журнал назывался «Знание — сила», то у него был важный вектор — технократический, да еще и с выходами в научную фантастику. И поэтому сама природа этого журнала поощряла всяческую условность отчасти сюрреалистического толка — не про жизнь как она есть, с натуры, а сочинительство, футурология. В общем, многое там было можно себе позволять.

1 / 3

Обложка журнала «Знание — сила». 1968 годИнтернет-аукцион «Мешок»

2 / 3

Обложка журнала «Знание — сила». 1968 годИнтернет-аукцион «Мешок»

3 / 3

Обложка журнала «Знание — сила». 1968 годИнтернет-аукцион «Мешок»

И вот насчет этого «многого»: важно, что осваивалось сразу все — и все одно­временно. При соцреализме было такое культурное сиротство, и вдруг мир открылся. Но открылся не в виде книги, которую можно читать от главы к главе, а в виде ленты Мёбиуса. На единой поверхности и прошлое, и насто­ящее, и наследие русского авангарда, и искусство Запада, сплющенное в гар­мошку. И все это нужно было распутать и найти свое место — и если уж гово­рить безлично, про искусство в целом, то нужно было догнать и восполнить.

Вообще-то, этот алгоритм — «догнать и восполнить» — он для русской культу­ры привычный. Начиная с Нового времени, с Петровской эпохи. Ведь пока За­пад проходил Возрождение, маньеризм, барокко, эпоху Географических откры­тий, развитие науки, Россия сидела в избах и теремах — и тут Петр ломает ее об колено, запихивая в Европу, а она с трудом запихивается, потому что ни­чего про европейское устройство не знает и не понимает. Там было искусство, разные его жанры, — а здесь портрета, например, боялись, потому что портре­тирование души пригоняет к дьяволу. И в течение всего XVIII века Россия воспол­няет этот разрыв ускоренными темпами, какие-то этапы пропуская, какие-то — наспех сращивая. И только ближе к эпохе Екатерины можно гово­рить про сопоставление нашей культуры с европейской: всё, вроде бы догнали.

То же самое происходит во второй половине XIX века. Сначала передвижниче­ство отчасти соответствует реалистическим тенденциям в живописи Запада. Но в Европе перемены случаются быстрее: проходит импрессионизм, затем — постимпрессионизм и декаданс. А мы до самого начала ХХ века остаемся с тусклыми жанровыми сценами. Но потом все случается мгновенно: быстрый модерн, быстрый авангард. Снова догнали и даже перегнали.

И та же история происходит в шестидесятые. Догонять приходится, например, абстрактный экспрессионизм. То, что было в американской послевоенной абстракции, во французской послевоенной абстракции, даже в раннем поп-арте, — все воспроизводится в одном флаконе. Не как последовательные (и противопоставленные друг другу) этапы, а как что-то одновременное и сосу­ществующее вместе.

В связи с этим как раз характерно, что дружеские кружки, образовывавшиеся в пространстве неофициального искусства, не были школами. Лианозовскую группу задним числом часто именуют школой, но это не так: никто здесь ни­кого не учил. Хотя это было возможно: в группу действительно входили люди разных поколений, и, например, Евгений Кропивницкий застал футуризм и даже был к нему причастен. Но все ощущали себя равными, и все современ­ное искусство, в котором ни у кого не было опыта, осваивали вместе, как ввод­ный курс: абстракция, сюрреализм, экспрессионизм — всё вперемешку.

Единственной настоящей школой в этом кругу во время оттепели была студия яркого педагога Элия Белютина, который учил абстракции и призывал к спон­танности и раскрепощению руки. Белютин — фигура во многом загадочная: мистификатор, коллекционер (в его коллекции были Тициан, Рембрандт, Эль Греко), участник той самой манежной выставки, которому разъяренный генсек сообщил, что «все это не нужно советскому народу».

Элий Белютин. Реквием. 1962 год © Элий Белютин, Государственная Третьяковская галерея

Но когда мы говорим о новой российской абстракции того времени, мы вспо­минаем не многочисленных учеников Белютина, а совсем других людей.

Например, Юрий Злотников. В 1960-е годы он создал серию «Сигнальная си­стема». Это абстрактный минимализм: разноокрашенные точки, линии, пере­секающиеся и автономные, элементарная геометрика. «Сигналы» мыслились как научная работа — исследование воздействия живописи на человека, попыт­ка создать, по словам автора, «модель наших чувственных переживаний»; в со­здании этих вещей Злотников использовал методы математики, кибернетики и теории биотоков. И это вправду была система, претендовавшая на то, чтобы стать всеобщим языком. То есть это была претензия уровня Малевича, уровня супрематизма, уровня первого авангарда. Злотников действительно мечтал, что на основе его системы будут оформляться космические корабли. Тогда это казалось возможным и достижимым.

1 / 4

Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годыЮрий Злотников; Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ

2 / 4

Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годыЮрий Злотников; Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ

3 / 4

Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годыЮрий Злотников; Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ

4 / 4

Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годыЮрий Злотников; Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ

Рядом со Злотниковым обычно вспоминаются Владимир Слепян и Борис Ту­рецкий. Задним числом их назначили группой, чего не было, но дружба была. Работ Слепяна сохранилось немного: он эмигрировал в 1958 году, а в 1963-м оставил живопись, переключившись на литературное творчество. Турецкий же после интереснейших абстракций 50–60-х годов перейдет к ассамбляжам — композициям из предметов, наклеенных на плоскость, — и к тоже экспресси­онистской, но уже фигуративной живописи. Упомянем и ленинградского художника Евгения Михнова-Войтенко, который в конце 50‑х создал серию картин «Тюбик» — это были абстрактные холсты, где в сплошном поле зиг­загов, насечек и черточек обнаруживались предметные и рукописные осколки, отпечатки руки и так далее; это было очень созвучно тому, что делали, скажем, Джексон Поллок или Ив Кляйн, о которых Михнов-Войтенко вряд ли знал.

И это изобретение собственных велосипедов — замечательно; они были совер­шенно радикальны, эти велосипеды, и делались без оглядки на конкретные образцы. Именно в 60-е в России появляются первые произведения, которые потом назовут термином «объект»: у Михаила Рогинского это «Красная дверь» (просто нарисованная красная дверь, но с торчащей настоящей ручкой) и это «Стена» (картина с изображением стены — и торчащая розетка). А еще Рогин­ский пишет картину «Метлахская плитка»: вроде бы геометрическая абстрак­ция, а на самом деле изображение половой плитки. Это назначили русским поп-артом, хотя сам Рогинский был против такого отнесения. 

Михаил Рогинский. Дверь. 1965 годИллюстрация из книги Екатерины Андреевой «Угол несоответствия», 2012 год 

Вообще, невозможно перечислить всех художников, именно тогда создавших собственные системы, собственный, не зависимый ни от чего язык. Метафизи­ческие натюрморты Дмитрия Краснопевцева, символический сюрреализм Вла­димира Янкилевского; Оскар Рабин с поп-артистскими «помойками», где в красочный рельеф были впечатаны реальные предметы, — и так далее. И первые концептуалистские работы Ильи Кабакова появляются тогда же.

И это было настоящей свободой — той свободой, о которой тогда вообще много говорили, она была главным словом. И не так важно, что свобода обретения языка совсем не обязательно соединялась со свободой личного поведения — с открытой фрондой или с диссидентством. Потом это станет более существен­ным, когда уже внутри самой неофициальной среды случатся разделения на своих и чужих. Тогда станут вспоминать, кто, как Оскар Рабин, участвовал в протестных инициативах, а кто нет; кто искал художественных заработков, а кто, как тот же Рабин, работал такелажником, но зато продавал работы иностранцам. (Кстати, эта продажа работ дипломатам — а именно они были основными покупателями андеграунда — тоже будет потом припечатана хлестким словом «дип-арт».) А пока что в шестидесятые слово «свобода» звучит еще и общо, и легко, оно включает в себя все сразу. И в этом смысле стоит сказать о тех героях времени, которые и тогда, и потом это понимание свободы олицетворяли.

Оскар Рабин. Помойка № 8. 1958 год © Оскар Рабин; Коллекция Игоря Цуканова / The Tsukanov Art Collection

Во-первых, это Анатолий Зверев. Человек из легенды — и неясно, что в расска­зах о нем правда, а что нет, да и неважно. Вокруг Зверева сложился миф о ху­дожнике, который живет, как птичка Божия. О художнике-самородке, который якобы нигде не учился (это, скорее всего, неправда). О художнике, который пел как птица и пил как лошадь (а это правда) — что не мешало ему единым рос­черком пера создавать гениальные портреты. Единый росчерк пера — это было очень важно. Мандельштам говорил о «блуде труда» — так вот, никакого блуда труда быть не должно. Свобода понималась в числе прочего как мгновенное вдохновение, мгновенный энергетический выброс. Работы Зверева крайне неравноценны, но они — артистический жест, за то и прославлены.

Выставка Анатолия Зверева «Зверев в огне». 2012 год © Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

И второй человек-легенда — это Владимир Яковлев. Он тоже соответствует востребованному романтическому мифу о художнике. О художнике как фигуре трагической: душевная болезнь, прогрессирующая слепота — но утрата физи­ческого зрения как бы обостряет зрение духовное. Последние годы он живет в интернате для психохроников и на этом нижнем ярусе преисподней, прибли­зив лист к глазам, все-таки рисует какие-то инопланетные цветы, раскрываю­щиеся, хочется сказать, всем телом.

Картина Владимира Яковлева «Анютины глазки» на выставке в «Новом Эрмитаже». 2000 год © Фотография Виктора Великжанина / ТАСС

Вообще вокруг художников-одиночек особенно легко складывались легенды. Это могли быть мифы о художнике богемном — как в случае Зверева; миф о художнике пронзительно уязвимом — в случае Яковлева; миф об аскете, затворнике и тайновидце — в случае, например, Дмитрия Краснопевцева. 

Бывали и другие мифологические фигуры, скажем Василий Ситников, и это уже легенда о юродстве, которую очень талантливо и выстраивал сам Ситников (он же Вася-фонарщик, он же Вася — русский сувенир). Очень много рассказов о том, как Ситников пишет на странном языке. Как спит в бинтах, чтобы спа­стись от клопов и тараканов, но этих же клопов собирает и затем выпускает в статусных заведениях, в американском посольстве, в частности. Как обучает учеников — на самом деле это были почти исключительно ученицы — посред­ством то ли шоковой терапии, то ли дзен-буддистских ритуалов. Эти рассказы даже не подтверждены работами — работ Ситникова вообще сохранилось не­много, и в них как раз видна в первую очередь виртуозная техника и явный расчет на тех самых иностранцев, которые его работы активно покупали.

1 / 2

Василий Ситников. Дунька Кулакова. 1972 годФотография Василия Вяткина / РИА «Новости»

2 / 2

Василий Ситников. Автопортрет. 1975 годФотография Василия Вяткина / РИА «Новости»

До сих пор мы говорили исключительно о неофициальном искусстве. Но было и другое — были художники, которые тоже искали новый язык и новые формы, но при этом вполне рассчитывали на публичное поле. Творчество этих худож­ников получило позднее название «суровый стиль», и это действительно была коллективная стилистика, хотя художники не были группой. Гелий Коржев, Виктор Попков, Таир Салахов, Павел и Михаил Никоновы, Николай Андро­нов — все они протестовали против лжи и помпезности соцреализма — и ста­линского, и в еще большей степени позднего, сахарного соцреализма. Против дидактики, мещанства и всеобщего умиления семейными ценностями. Да, они искали новый язык, но в большей степени они искали новое содержание, новых героев. 

Эти новые герои картин предъявлены нам статично и плакатно, у линии рам­пы. Они ничего не делают — просто выступают строем, как общность. Это суровые мужчины — плотогоны, ремонтники, нефтяники, строители Братска; а если и женщины, например «Женщины Апшерона» у Таира Салахова, то они тоже обнаруживают мужскую суровость и мужское мужество. Картины разных художников, но язык единый, не отличить. С одной стороны, он тяготеет к плакатному строю — обобщенность, рубленые плоскости, а с другой — напо­минает о ранних работах Дейнеки и Общества станковистов.

1 / 3

Таир Салахов. Женщины Апшерона. 1967 годФотография Льва Иванова / РИА «Новости»

2 / 3

Виктор Попков. Строители Братска. 1960 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 3

Гелий Коржев. Мать. 1964–1967 годыГосударственная Третьяковская галерея

И поскольку это была фигуративная живопись, а не абстракция, расчет ху­дожников сурового стиля на публичность вроде как имел основания. Но он не очень оправдался: на той самой манежной выставке Хрущев обрушился на них с той же силой, что и на авангардистов. Потому что его вкус был самым примитивно соцреалистическим, а соцреализм тогда был еще вполне в фаворе. Так что новые герои просуществовали примерно года три — с 1959-го по 1962‑й, а потом их авторы стали работать уже каждый по-своему, и у боль­шинства карьеры в советском искусстве складывались вполне удачно.

В неофициальном кругу такие коллективные платформы появятся чуть позже, в семидесятые: самой яркой и долгоиграющей был московский концептуализм. Но уже на рубеже десятилетий начинается конфронтация между теми, кто со­ставит концептуалистский круг, и теми, кто никакого круга не составит, но бу­дет настаивать на уникальности собственного пути и языка. 

Условно говоря, это «метафизики» — их ничего не объединяет, кроме, так ска­зать, вектора духовных поисков; для них искусство есть практически сакраль­ное действие, «взыскание истины». В эту категорию попадают многие — ска­жем, Владимир Вейсберг, который вскоре изобретет концепцию «невидимой живописи», «белого на белом». Или Михаил Шварцман, который вообще счи­тал себя не художником, а иератом — медиумом или пророком, который слы­шит голос Бога. Казалось бы, такая позиция — полный отказ от индивиду­ально-художнического. Но совершенно парадоксальным образом именно индивидуально-художническое у Шварцмана, наоборот, было поставлено на пьедестал невиданной высоты. Например, он совершенно особенным образом осуществлял показы своих работ: к нему можно было попасть только по рекомендациям, которые он очень тщательно рассматривал, а сам показ обставлялся как шаманское действие.

А для концептуалистов, напротив, никакой истины не было — и любая пре­тензия на владение истиной расценивалась как властное посягательство и за­служивала только игровых деконструкций. Поэтому концептуалисты над мета­физиками отчасти даже издевались. Много позже, в 1983-м, концептуалисты «первого призыва» Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов сделали инсталля­цию «Kitchen Art, или Кухня русского искусства», и это была пародия на мета­физическую высокопарность. Выглядело это так: кухня, на духовке написано «Духовка»; на полке, закрытой занавесками, — «Сакраловка»; а на полке с кру­пами, которые не портятся, — «Нетленка».

Но притом что вроде как одни противостояли другим, многое их и объединяло. Еще в статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в 1979 году, было сказано, что в России невозможно написать абстрактную картину без ссылок на фаворский свет. И вот эти метафизические моменты — апелляции к пустоте, белизне и дао — будут очень важны для мно­гих концептуалистов. И об этом речь пойдет в следующей лекции.

Что еще почитать про неофициальное искусство 1960-х:

Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области «другого» искусства 1950–80-х годов.М., 2004.Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ. М., 2008.Кабаков И. 60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008.Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М., 2006. О Михаиле Рогинском. Дураки едят пироги. М., 2009.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

arzamas.academy

Описание картины Федора Васильева «Оттепель»

У художников, наверное, как и у природы, плохая погода является лишь условной категорией. Знакомый всем нам грустный и холодный пейзаж разве может быть предметом вдохновения? Оказывается да, может быть. Достаточно лишь посмотреть на картину Васильева «Оттепель». Здесь насколько образно и выразительно изображена знаменитая русская распутица, что ее почувствует даже человек, который ни разу в жизни ее не видел.

Даже растянутая форма холста делает распутицу более выразительным и усиливает ощущение безнадежности. Картина становится более унылым присутствующими на заднем плане деревьями находящимися еще в зимней спячке и убогой избой, еле подающей признаки жизни.

Небо, хмурое и облачное, усиливает давление, и картину в смысловом отношении делает завершенной. На переднем плане размытая и разъезженная проселочная дорога, и существенная деталь картины – путник с ребенком. Усталые путники в определенной степени делают общий фон картины более тревожным. Но с другой стороны, если есть путник на дороге и распутица от оттепели, то наверно впереди надежда и весна. Дело в том, что Васильев свою картину нарисовал молодым (является первой взрослой работой), и как представляется, его ни совсем охватили грустные раздумья.

Если коротко о картине, которая кстати имела множество положительных отзывов, в т.ч. за пределами России, то можно констатировать ее гениальную простоту. Вся суть картины в совокупности удачно размещенных деталей оттепели – размокший снег, слякоть, коричневые деревья и кусты, уже ни такой холодный, но сырой воздух и т.д.

Своеобразным признанием картины «Оттепель» является тот факт, что в 1872 г. в лондонской «Морнинг пост» было выражено пожелание, чтобы Васильев приехал в английскую столицу с целью написать оттепель на ее улицах.

opisanie-kartin.com

Оттепель (картина Васильева) — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Картины 1871 года

«Оттепель» — пейзаж русского художника Фёдора Васильева (1850—1873), написанный в 1871 году. Принадлежит Государственной Третьяковской галерее (инв. 904). Размер — 53,5 × 107 см[1][2].

Картина была написана Васильевым в начале 1871 года, а весной того же года она участвовала в конкурсной выставке Общества поощрения художников и получила там первую премию. Вскоре после окончания работы над полотном его приобрёл Павел Третьяков[3][4].

Авторское повторение картины «Оттепель», заказанное великим князем Александром Александровичем (будущим императором Александром III), в 1872 году было послано на международную выставку в Лондон, где оно получило высокие оценки британских критиков, один из которых отмечал, что картина выполнена «с такой своеобразностью, что навряд ли кто не признает тут присутствия самого высокого таланта»[5].

Много лет спустя искусствоведы отмечали смелый, новаторский характер этого пейзажа, открывшего «новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»[6]. Картина «Оттепель» является одним из наиболее известных произведений Фёдора Васильева[7], который умер от туберкулёза в возрасте 23 лет, через два с половиной года после её создания[8].

История

Подготовительная работа над сюжетом и композицией будущей картины «Оттепель» была начата Фёдором Васильевым в 1870 году (в частности, один из этюдов к этой картине был датирован этим годом)[9]. Летние месяцы этого года художник провёл на Волге, написав по результатам поездки ряд полотен, включая «Вид на Волге. Барки» (ГРМ) и «Волжские лагуны» (ГТГ), а также картину «Берег Волги после грозы» (ГТГ), работа над которой растянулась до апреля 1871 года[10]. По словам искусствоведа Фаины Мальцевой, «можно с уверенностью утверждать, что рождение „Оттепели“ было подготовлено поездкой на Волгу», поскольку, с одной стороны, жизнь среди крестьян обогатила художника впечатлениями, связанными с социальными вопросами, а с другой — работа над изображением приволжских ландшафтов открыла ему «своеобразие пейзажа с необозримыми далями»[10].

Фёдор Васильев написал окончательный вариант картины «Оттепель» в начале 1871 года, в течение одного месяца[11]. Весной 1871 года картина участвовала в конкурсной выставке Общества поощрения художников и получила там первую премию[3], причём соперничала она с полотном Алексея Саврасова «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода», которое в результате удостоилось второй премии[12]. Картина «Оттепель» была приобретена Павлом Третьяковым ещё до начала выставки[13].

Великий князь Александр Александрович (будущий император Всероссийский Александр III) заказал Васильеву авторское повторение картины «Оттепель», работа над которым заняла у художника немногим более месяца[14]. В письме от 5 апреля 1871 года Фёдор Васильев, извинившись перед Павлом Третьяковым за долгое молчание, сообщал ему: «Вы писали мне, что Вам неизвестно, начал ли я повторение картины, купленной Вами… Теперь же я могу Вас уведомить, что конкурс кончился 2 апреля и я взял картину. Надеюсь окончить ее повторение к последним числам апреля»[15]. В мае 1871 года работа над авторским повторением была завершена, и тогда же Васильев передал свой первый вариант картины Третьякову[15].

В том же 1871 году картина экспонировалась на выставке Московского общества любителей художеств (МОЛХ). В рецензии, опубликованной в номере «Московских ведомостей» за 28 октября 1871 года, особого внимания критика Владимира Чуйко (печатавшегося под псевдонимом В. В.) удостоились два представленных на этой выставке пейзажа — «Оттепель» Фёдора Васильева и «Грачи прилетели» Алексея Саврасова[3].

После того как авторское повторение картины «Оттепель» было передано заказчику — Александру Александровичу, оно было помещено в Аничков дворец. В 1872 году эта авторская копия была послана на Лондонскую ежегодную международную выставку[en], где она была отмечена премией, а также получила хорошие отзывы критиков в английской прессе[16]. В частности, автор статьи, опубликованной 6 мая 1872 года в газете The Morning Post[en], выражал желание, чтобы Васильев приехал в Лондон и написал «лондонские улицы во время быстрой оттепели», поскольку «никто бы не написал их так, как он». Далее он писал: «Взгляните на его отличную картину „Оттепель“, на мокрую грязь, на серый, грязный и коричневый снег; заметьте колеи, текущую воду и общую слякоть и скажите, не он ли настоящий артист для этой задачи»[17]. В настоящее время второй авторский вариант картины «Оттепель» находится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге (инв. Ж-4105), куда он поступил из Аничкова дворца в 1928 году[13][18][19].

Весной 1871 года у Фёдора Васильева случилась вспышка туберкулёза, и врачи настаивали на том, чтобы он уехал на лечение в южные края. Вскоре после окончания работы над авторским повторением картины «Оттепель», 22 мая 1871 года, художник выехал из Петербурга в Харьковскую губернию, где остановился в имении Хотень, принадлежавшем Павлу Сергеевичу Строганову и его жене Анне Дмитриевне[20], а 18 июля выехал из Хотени в Крым, в Ялту, где и провёл последние два года своей жизни[21]. Таким образом, картину «Оттепель» можно рассматривать в качестве рубежа, отделяющего петербургский период творчества художника от крымского[17].

Описание

На картине изображён холодный, унылый пейзаж с размытой от растаявшего снега просёлочной дорогой, которую пересекает тёмная полоса талой воды. Оживляют пейзаж лишь птицы, изображённые в левой части картины, да фигурки путника и ребёнка, которые стоят у проталины на дороге[22]. Унылость картины дополняют написанные на заднем плане обледенелые деревья и покосившаяся изба, крыша которой покрыта снегом. Ощущение безнадёжности, вызываемое видом этой распутицы, подчёркивается растянутым вширь форматом холста[2]. Состояние переменчивой погоды и всеобщего уныния выражены «чутким мазком», который мастерски передаёт фактуру снега, следы полозьев и застилающую дали снежную пелену[23].

Чётко намеченную диагональ в композиции картины образует дорога[24], которая служит «центральным элементом пейзажного мотива» и в значительной степени определяет его смысловое содержание[14]. Растянутый по горизонтали формат картины усиливает эффект, подчёркивающий протяжённость этой дороги. То, что рядом с путником находится ребёнок, не только не смягчает ощущение людского одиночества среди снежных просторов, а наоборот, дополняет его пониманием того, насколько тяжёл дальний путь по заснеженной равнине для маленького человека[14].

При написании картины Васильев отклонился от классической трёхплановой схемы, используемой в романтических пейзажах: на заднем плане отсутствует единая замыкающая плоскость (есть разрыв между тёмными группами деревьев), а пространство зрительно углублено с помощью объёмного изображения нависшей над равниной тучи[25].

Эскизы и этюды

В Государственной Третьяковской галерее находится картина «Оттепель» (бумага на картоне, масло, 16 × 28,3 см, инв. 11029)[26], также известная под названием «Зима»[27][28]. Считается, что она отражает первоначальный замысел картины «Оттепель» 1871 года. Этот пейзаж был приобретён художником и коллекционером Ильёй Остроуховым у петербургского антиквара И. Ф. Шёне и впоследствии стал частью созданного им частного музея. После смерти Остроухова, последовавшей в 1929 году, его музей был расформирован, а картина была передана в собрание Государственной Третьяковской галереи[26].

Известен ещё один этюд Фёдора Васильева с названием «Оттепель» (1870, холст, масло, 26 × 33 см), который находился в коллекции Козьмы Солдатёнкова, а затем в собрании Румянцевского музея. Согласно документам, после расформирования Румянцевского музея в 1924 году этот этюд был передан в Самарский музей, но по какой-то причине туда так и не поступил, так что его местонахождение в настоящее время неизвестно[1][29].

К подготовительным материалам, послужившим для разработки темы будущей картины, искусствоведы также относят рисунок «Деревня. Распутица»[30] (или «Деревенский пейзаж», 1870, бумага, сепия, 17 × 28 см, инв. Р-170), находящийся в Пермской государственной художественной галерее[31].

Кроме этого, в Государственной Третьяковской галерее есть одноимённый эскиз картины «Оттепель» (холст, масло, 21 × 43 см, инв. Ж-591), который был приобретён в 1969 году у московского коллекционера Н. А. Соколова[32].

Отзывы

Художник Иван Крамской, сравнивая «Оттепель» с появившимся двумя годами позже полотном «В Крымских горах», отмечал, насколько различны эти две картины и какой «страшилищной пропастью» отделены они друг от друга. В письме к Фёдору Васильеву от 28 февраля 1873 года он писал[33][34]:

Картина «Оттепель» такая горячая, сильная, дерзкая, с большим поэтическим содержанием и в то же время юная (не в смысле детства) и молодая, пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, и хотя решительно новая, но имеющая корни где-то далеко, на что-то похожая и, я готов был бы сказать, заимствованная, если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка.

Искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов писал, что «Оттепель» — первая значительная работа Фёдора Васильева, которая «знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную творческую дорогу»[7]. Новизну этого художественного произведения он видел в том, что его «композиционная построенность, стаффажная насыщенность и сюжетная занимательность» направлены на «идейное истолкование русской природы, раскрытие её национального характера»[35]. Сравнивая «Оттепель» с появившейся в том же году картиной Саврасова «Грачи прилетели», Фёдоров-Давыдов отмечал лиричность обеих картин, но разницу между ними видел в том, что саврасовская лирика соответствует ясному и чёткому повествованию, в то время как васильевская «носит более общий, но вместе с тем и непосредственный характер, становясь содержанием картины»[36].

Критик и музыковед Борис Асафьев (литературный псевдоним — Игорь Глебов) считал картину «Оттепель» одним из лучших образцов сочетания лиричности в изображении русской природы со строгой дисциплиной художника. По его словам, в этой картине «композицией управляет тема дороги, русский дальний путь, на бесконечности „протяжений“ которого миллионами людей передумано столько дум о жизни и смерти и где перестрадало столько сердец»[37].

Обсуждая картину «Оттепель», искусствовед Фаина Мальцева писала, что она «поражает смелостью в выборе столь необычного пейзажного мотива со столь же смелым его художественным обобщением и всё проникающей тревожностью, как бы отнимающей у человека надежду на весеннее пробуждение природы и веру в её благостное участие»[34]. Отмечая мастерство художника в решении композиции картины, Мальцева писала, что этим полотном он «открывал для пейзажа новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»[6].

См. также

Напишите отзыв о статье "Оттепель (картина Васильева)"

Примечания

1. ↑ 1 2 Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 101, № 160.
2. ↑ 1 2 [www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/182 Васильев Федор Александрович — Оттепель, 1871] (HTML). Государственная Третьяковская галерея — www.tretyakovgallery.ru. Проверено 6 июня 2016. [www.webcitation.org/6Gh9Xj1EV Архивировано из первоисточника 18 мая 2013].
3. ↑ 1 2 3 Н. Н. Новоуспенский, 1991, с. 61.
4. ↑ Е. А. Матвеева, 2009, с. 32.
5. ↑ Г. С. Чурак, 2000, с. 30.
6. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1984, с. 162—163.
7. ↑ 1 2 А. А. Фёдоров-Давыдов, 1986, с. 158.
8. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1937, с. 16.
9. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 153.
10. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1999, с. 29.
11. ↑ В. М. Скляренко. [tphv.ru/vasilyev_sklarenko2.php Жизнь и творчество Федора Васильева, часть 2] (HTML). tphv.ru. Проверено 6 июня 2016. [www.webcitation.org/6Gh9Z2lRD Архивировано из первоисточника 18 мая 2013].
12. ↑ Ф. С. Мальцева, 1999, с. 31.
13. ↑ 1 2 Ю. Ф. Дюженко, 1973, с. 33.
14. ↑ 1 2 3 Н. Н. Новоуспенский, 1991, с. 62.
15. ↑ 1 2 А. П. Боткина, 1993, с. 124.
16. ↑ [nearyou.ru/vasilev/tottep.html Ф. А. Васильев (1850—1873) — Оттепель] (HTML). nearyou.ru. Проверено 6 июня 2016. [www.webcitation.org/6Gh9baPgf Архивировано из первоисточника 18 мая 2013].
17. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1984, с. 151.
18. ↑ Каталог ГРМ, 1980, с. 70, № 960.
19. ↑ [yawww.virtualrm.spb.ru/ru/node/13677 Васильев Ф. А. Оттепель. 1871] (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — yawww.virtualrm.spb.ru. Проверено 6 июня 2016. [www.webcitation.org/6Gh9czn3Z Архивировано из первоисточника 18 мая 2013].
20. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 164—165.
21. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 171.
22. ↑ Е. А. Матвеева, 2009, с. 31.
23. ↑ В. С. Манин, 2001, с. 202.
24. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 160.
25. ↑ М. И. Ткач, 2002, с. 60—61.
26. ↑ 1 2 Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 101, № 158.
27. ↑ Н. Н. Новоуспенский, 1991, с. 153, № 92.
28. ↑ [art-catalog.ru/picture.php?id_picture=11010 Васильев Федор Александрович — Зима, 1871] (HTML). www.art-catalog.ru. Проверено 2 июня 2016.
29. ↑ [www.rmuseum.ru/data/catalogue/canvas/rossiya/krm0658.php Ф. А. Васильев — Оттепель. Этюд] (HTML). www.rmuseum.ru. Проверено 2 июня 2016.
30. ↑ Ф. С. Мальцева, 1984, с. 153—154.
31. ↑ Пермская государственная художественная галерея / В. А. Кулаков. — Москва: Изобразительное искусство, 1976. — 184 с.
32. ↑ Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 101, № 159.
33. ↑ И. Н. Крамской, 1988, с. 146.
34. ↑ 1 2 Ф. С. Мальцева, 1984, с. 162.
35. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1937, с. 41.
36. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1986, с. 41.
37. ↑ Б. В. Асафьев, 1966.

Литература

• Б. В. Асафьев. Русская живопись. Мысли и думы. — М.—Л.: Искусство, 1966.
• А. П. Боткина. [www.tphv-history.ru/books/tretyakov-v-zhizni-i-iskusstve9.html Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве]. — М.: Искусство, 1993. — 371 с. — ISBN 9785210025500.
• Ю. Ф. Дюженко. Ф. А. Васильев. — Л.: Художник РСФСР, 1973. — 72 с. — (Массовая библиотека по искусству).
• Ф. С. Мальцева. Федор Александрович Васильев. — М.: Искусство, 1984. — 272 с.
• Ф. С. Мальцева. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 2. — М.: Искусство, 1999. — 136 с. — ISBN 9785210013439.
• В. С. Манин. Русский пейзаж. — М.: Белый город, 2001. — 632 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 5-7793-0293-6.
• Е. А. Матвеева. [www.belygorod.ru/preface/N00104016017.php?idSer1=975 Федор Васильев]. — М.: Белый город, 2009. — 48 с. — ISBN 978-5-7793-1264-6.
• Н. Н. Новоуспенский. Федор Александрович Васильев. — М.: Изобразительное искусство, 1991. — 160 с.
• М. И. Ткач. [books.google.com/books?id=vtbGPipW6i4C&pg=PA61 Энциклопедия пейзажа]. — Москва: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — 350 с. — ISBN 978-5-948-49136-3.
• А. А. Фёдоров-Давыдов. [dlib.rsl.ru/viewer/01005160464#?page=1 Ф. Васильев]. — М.: Изогиз, 1937. — 244 с.
• А. А. Фёдоров-Давыдов. Русский пейзаж XVIII — начала XX века. — М.: Советский художник, 1986. — 304 с.
• Г. С. Чурак. Федор Васильев. — М.: Белый город, 2000. — 64 с. — ISBN 5-7793-0221-9.
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: Красная площадь, 2001. — Т. 4: Живопись второй половины XIX века, книга 1, А—М. — 528 с. — ISBN 5-900743-56-X.
• Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века (каталог). — Л.: Аврора и Искусство, 1980. — 448 с.
• Крамской об искусстве / Т. М. Коваленская. — М.: Изобразительное искусство, 1988. — 176 с. — ISBN 5-85200-015-9.

Ссылки

• [www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/182 «Оттепель»] в базе данных Третьяковской галереи
• [www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=11009 Васильев Федор Александрович — Оттепель, 1871] (HTML). www.art-catalog.ru. Проверено 1 июня 2016.
• [www.googleartproject.com/collection/the-state-russian-museum-st-petersburg/artwork/thaw-fyodor-vasilyev/509273/ Thaw, 1871, Fyodor Vasilyev] (авторское повторение картины, ГРМ), Google Art Project, www.googleartproject.com

Отрывок, характеризующий Оттепель (картина Васильева)

– Да, вот суди, как ноги зазнобишь, куда пойдешь? – Э, пустое болтать! – сказал фельдфебель. – Али и тебе хочется того же? – сказал старый солдат, с упреком обращаясь к тому, который сказал, что ноги зазнобил. – А ты что же думаешь? – вдруг приподнявшись из за костра, пискливым и дрожащим голосом заговорил востроносенький солдат, которого называли ворона. – Кто гладок, так похудает, а худому смерть. Вот хоть бы я. Мочи моей нет, – сказал он вдруг решительно, обращаясь к фельдфебелю, – вели в госпиталь отослать, ломота одолела; а то все одно отстанешь… – Ну буде, буде, – спокойно сказал фельдфебель. Солдатик замолчал, и разговор продолжался. – Нынче мало ли французов этих побрали; а сапог, прямо сказать, ни на одном настоящих нет, так, одна названье, – начал один из солдат новый разговор. – Всё казаки поразули. Чистили для полковника избу, выносили их. Жалости смотреть, ребята, – сказал плясун. – Разворочали их: так живой один, веришь ли, лопочет что то по своему. – А чистый народ, ребята, – сказал первый. – Белый, вот как береза белый, и бравые есть, скажи, благородные. – А ты думаешь как? У него от всех званий набраны. – А ничего не знают по нашему, – с улыбкой недоумения сказал плясун. – Я ему говорю: «Чьей короны?», а он свое лопочет. Чудесный народ! – Ведь то мудрено, братцы мои, – продолжал тот, который удивлялся их белизне, – сказывали мужики под Можайским, как стали убирать битых, где страженья то была, так ведь что, говорит, почитай месяц лежали мертвые ихние то. Что ж, говорит, лежит, говорит, ихний то, как бумага белый, чистый, ни синь пороха не пахнет. – Что ж, от холода, что ль? – спросил один. – Эка ты умный! От холода! Жарко ведь было. Кабы от стужи, так и наши бы тоже не протухли. А то, говорит, подойдешь к нашему, весь, говорит, прогнил в червях. Так, говорит, платками обвяжемся, да, отворотя морду, и тащим; мочи нет. А ихний, говорит, как бумага белый; ни синь пороха не пахнет. Все помолчали. – Должно, от пищи, – сказал фельдфебель, – господскую пищу жрали. Никто не возражал. – Сказывал мужик то этот, под Можайским, где страженья то была, их с десяти деревень согнали, двадцать дён возили, не свозили всех, мертвых то. Волков этих что, говорит… – Та страженья была настоящая, – сказал старый солдат. – Только и было чем помянуть; а то всё после того… Так, только народу мученье. – И то, дядюшка. Позавчера набежали мы, так куда те, до себя не допущают. Живо ружья покидали. На коленки. Пардон – говорит. Так, только пример один. Сказывали, самого Полиона то Платов два раза брал. Слова не знает. Возьмет возьмет: вот на те, в руках прикинется птицей, улетит, да и улетит. И убить тоже нет положенья. – Эка врать здоров ты, Киселев, посмотрю я на тебя. – Какое врать, правда истинная. – А кабы на мой обычай, я бы его, изловимши, да в землю бы закопал. Да осиновым колом. А то что народу загубил. – Все одно конец сделаем, не будет ходить, – зевая, сказал старый солдат. Разговор замолк, солдаты стали укладываться. – Вишь, звезды то, страсть, так и горят! Скажи, бабы холсты разложили, – сказал солдат, любуясь на Млечный Путь. – Это, ребята, к урожайному году. – Дровец то еще надо будет. – Спину погреешь, а брюха замерзла. Вот чуда. – О, господи! – Что толкаешься то, – про тебя одного огонь, что ли? Вишь… развалился. Из за устанавливающегося молчания послышался храп некоторых заснувших; остальные поворачивались и грелись, изредка переговариваясь. От дальнего, шагов за сто, костра послышался дружный, веселый хохот. – Вишь, грохочат в пятой роте, – сказал один солдат. – И народу что – страсть! Один солдат поднялся и пошел к пятой роте. – То то смеху, – сказал он, возвращаясь. – Два хранцуза пристали. Один мерзлый вовсе, а другой такой куражный, бяда! Песни играет. – О о? пойти посмотреть… – Несколько солдат направились к пятой роте.

Пятая рота стояла подле самого леса. Огромный костер ярко горел посреди снега, освещая отягченные инеем ветви деревьев. В середине ночи солдаты пятой роты услыхали в лесу шаги по снегу и хряск сучьев. – Ребята, ведмедь, – сказал один солдат. Все подняли головы, прислушались, и из леса, в яркий свет костра, выступили две, держащиеся друг за друга, человеческие, странно одетые фигуры. Это были два прятавшиеся в лесу француза. Хрипло говоря что то на непонятном солдатам языке, они подошли к костру. Один был повыше ростом, в офицерской шляпе, и казался совсем ослабевшим. Подойдя к костру, он хотел сесть, но упал на землю. Другой, маленький, коренастый, обвязанный платком по щекам солдат, был сильнее. Он поднял своего товарища и, указывая на свой рот, говорил что то. Солдаты окружили французов, подстелили больному шинель и обоим принесли каши и водки. Ослабевший французский офицер был Рамбаль; повязанный платком был его денщик Морель. Когда Морель выпил водки и доел котелок каши, он вдруг болезненно развеселился и начал не переставая говорить что то не понимавшим его солдатам. Рамбаль отказывался от еды и молча лежал на локте у костра, бессмысленными красными глазами глядя на русских солдат. Изредка он издавал протяжный стон и опять замолкал. Морель, показывая на плечи, внушал солдатам, что это был офицер и что его надо отогреть. Офицер русский, подошедший к костру, послал спросить у полковника, не возьмет ли он к себе отогреть французского офицера; и когда вернулись и сказали, что полковник велел привести офицера, Рамбалю передали, чтобы он шел. Он встал и хотел идти, но пошатнулся и упал бы, если бы подле стоящий солдат не поддержал его. – Что? Не будешь? – насмешливо подмигнув, сказал один солдат, обращаясь к Рамбалю. – Э, дурак! Что врешь нескладно! То то мужик, право, мужик, – послышались с разных сторон упреки пошутившему солдату. Рамбаля окружили, подняли двое на руки, перехватившись ими, и понесли в избу. Рамбаль обнял шеи солдат и, когда его понесли, жалобно заговорил: – Oh, nies braves, oh, mes bons, mes bons amis! Voila des hommes! oh, mes braves, mes bons amis! [О молодцы! О мои добрые, добрые друзья! Вот люди! О мои добрые друзья!] – и, как ребенок, головой склонился на плечо одному солдату. Между тем Морель сидел на лучшем месте, окруженный солдатами. Морель, маленький коренастый француз, с воспаленными, слезившимися глазами, обвязанный по бабьи платком сверх фуражки, был одет в женскую шубенку. Он, видимо, захмелев, обнявши рукой солдата, сидевшего подле него, пел хриплым, перерывающимся голосом французскую песню. Солдаты держались за бока, глядя на него. – Ну ка, ну ка, научи, как? Я живо перейму. Как?.. – говорил шутник песенник, которого обнимал Морель. Vive Henri Quatre, Vive ce roi vaillanti – [Да здравствует Генрих Четвертый! Да здравствует сей храбрый король! и т. д. (французская песня) ] пропел Морель, подмигивая глазом. Сe diable a quatre… – Виварика! Виф серувару! сидябляка… – повторил солдат, взмахнув рукой и действительно уловив напев. – Вишь, ловко! Го го го го го!.. – поднялся с разных сторон грубый, радостный хохот. Морель, сморщившись, смеялся тоже. – Ну, валяй еще, еще! Qui eut le triple talent, De boire, de battre, Et d'etre un vert galant… [Имевший тройной талант, пить, драться и быть любезником…] – A ведь тоже складно. Ну, ну, Залетаев!.. – Кю… – с усилием выговорил Залетаев. – Кью ю ю… – вытянул он, старательно оттопырив губы, – летриптала, де бу де ба и детравагала, – пропел он. – Ай, важно! Вот так хранцуз! ой… го го го го! – Что ж, еще есть хочешь? – Дай ему каши то; ведь не скоро наестся с голоду то. Опять ему дали каши; и Морель, посмеиваясь, принялся за третий котелок. Радостные улыбки стояли на всех лицах молодых солдат, смотревших на Мореля. Старые солдаты, считавшие неприличным заниматься такими пустяками, лежали с другой стороны костра, но изредка, приподнимаясь на локте, с улыбкой взглядывали на Мореля. – Тоже люди, – сказал один из них, уворачиваясь в шинель. – И полынь на своем кореню растет. – Оо! Господи, господи! Как звездно, страсть! К морозу… – И все затихло. Звезды, как будто зная, что теперь никто не увидит их, разыгрались в черном небе. То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они хлопотливо о чем то радостном, но таинственном перешептывались между собой.

Х Войска французские равномерно таяли в математически правильной прогрессии. И тот переход через Березину, про который так много было писано, была только одна из промежуточных ступеней уничтожения французской армии, а вовсе не решительный эпизод кампании. Ежели про Березину так много писали и пишут, то со стороны французов это произошло только потому, что на Березинском прорванном мосту бедствия, претерпеваемые французской армией прежде равномерно, здесь вдруг сгруппировались в один момент и в одно трагическое зрелище, которое у всех осталось в памяти. Со стороны же русских так много говорили и писали про Березину только потому, что вдали от театра войны, в Петербурге, был составлен план (Пфулем же) поимки в стратегическую западню Наполеона на реке Березине. Все уверились, что все будет на деле точно так, как в плане, и потому настаивали на том, что именно Березинская переправа погубила французов. В сущности же, результаты Березинской переправы были гораздо менее гибельны для французов потерей орудий и пленных, чем Красное, как то показывают цифры. Единственное значение Березинской переправы заключается в том, что эта переправа очевидно и несомненно доказала ложность всех планов отрезыванья и справедливость единственно возможного, требуемого и Кутузовым и всеми войсками (массой) образа действий, – только следования за неприятелем. Толпа французов бежала с постоянно усиливающейся силой быстроты, со всею энергией, направленной на достижение цели. Она бежала, как раненый зверь, и нельзя ей было стать на дороге. Это доказало не столько устройство переправы, сколько движение на мостах. Когда мосты были прорваны, безоружные солдаты, московские жители, женщины с детьми, бывшие в обозе французов, – все под влиянием силы инерции не сдавалось, а бежало вперед в лодки, в мерзлую воду. Стремление это было разумно. Положение и бегущих и преследующих было одинаково дурно. Оставаясь со своими, каждый в бедствии надеялся на помощь товарища, на определенное, занимаемое им место между своими. Отдавшись же русским, он был в том же положении бедствия, но становился на низшую ступень в разделе удовлетворения потребностей жизни. Французам не нужно было иметь верных сведений о том, что половина пленных, с которыми не знали, что делать, несмотря на все желание русских спасти их, – гибли от холода и голода; они чувствовали, что это не могло быть иначе. Самые жалостливые русские начальники и охотники до французов, французы в русской службе не могли ничего сделать для пленных. Французов губило бедствие, в котором находилось русское войско. Нельзя было отнять хлеб и платье у голодных, нужных солдат, чтобы отдать не вредным, не ненавидимым, не виноватым, но просто ненужным французам. Некоторые и делали это; но это было только исключение. Назади была верная погибель; впереди была надежда. Корабли были сожжены; не было другого спасения, кроме совокупного бегства, и на это совокупное бегство были устремлены все силы французов. Чем дальше бежали французы, чем жальче были их остатки, в особенности после Березины, на которую, вследствие петербургского плана, возлагались особенные надежды, тем сильнее разгорались страсти русских начальников, обвинявших друг друга и в особенности Кутузова. Полагая, что неудача Березинского петербургского плана будет отнесена к нему, недовольство им, презрение к нему и подтрунивание над ним выражались сильнее и сильнее. Подтрунивание и презрение, само собой разумеется, выражалось в почтительной форме, в той форме, в которой Кутузов не мог и спросить, в чем и за что его обвиняют. С ним не говорили серьезно; докладывая ему и спрашивая его разрешения, делали вид исполнения печального обряда, а за спиной его подмигивали и на каждом шагу старались его обманывать. Всеми этими людьми, именно потому, что они не могли понимать его, было признано, что со стариком говорить нечего; что он никогда не поймет всего глубокомыслия их планов; что он будет отвечать свои фразы (им казалось, что это только фразы) о золотом мосте, о том, что за границу нельзя прийти с толпой бродяг, и т. п. Это всё они уже слышали от него. И все, что он говорил: например, то, что надо подождать провиант, что люди без сапог, все это было так просто, а все, что они предлагали, было так сложно и умно, что очевидно было для них, что он был глуп и стар, а они были не властные, гениальные полководцы. В особенности после соединения армий блестящего адмирала и героя Петербурга Витгенштейна это настроение и штабная сплетня дошли до высших пределов. Кутузов видел это и, вздыхая, пожимал только плечами. Только один раз, после Березины, он рассердился и написал Бенигсену, доносившему отдельно государю, следующее письмо: «По причине болезненных ваших припадков, извольте, ваше высокопревосходительство, с получения сего, отправиться в Калугу, где и ожидайте дальнейшего повеления и назначения от его императорского величества». Но вслед за отсылкой Бенигсена к армии приехал великий князь Константин Павлович, делавший начало кампании и удаленный из армии Кутузовым. Теперь великий князь, приехав к армии, сообщил Кутузову о неудовольствии государя императора за слабые успехи наших войск и за медленность движения. Государь император сам на днях намеревался прибыть к армии. Старый человек, столь же опытный в придворном деле, как и в военном, тот Кутузов, который в августе того же года был выбран главнокомандующим против воли государя, тот, который удалил наследника и великого князя из армии, тот, который своей властью, в противность воле государя, предписал оставление Москвы, этот Кутузов теперь тотчас же понял, что время его кончено, что роль его сыграна и что этой мнимой власти у него уже нет больше. И не по одним придворным отношениям он понял это. С одной стороны, он видел, что военное дело, то, в котором он играл свою роль, – кончено, и чувствовал, что его призвание исполнено. С другой стороны, он в то же самое время стал чувствовать физическую усталость в своем старом теле и необходимость физического отдыха. 29 ноября Кутузов въехал в Вильно – в свою добрую Вильну, как он говорил. Два раза в свою службу Кутузов был в Вильне губернатором. В богатой уцелевшей Вильне, кроме удобств жизни, которых так давно уже он был лишен, Кутузов нашел старых друзей и воспоминания. И он, вдруг отвернувшись от всех военных и государственных забот, погрузился в ровную, привычную жизнь настолько, насколько ему давали покоя страсти, кипевшие вокруг него, как будто все, что совершалось теперь и имело совершиться в историческом мире, нисколько его не касалось. Чичагов, один из самых страстных отрезывателей и опрокидывателей, Чичагов, который хотел сначала сделать диверсию в Грецию, а потом в Варшаву, но никак не хотел идти туда, куда ему было велено, Чичагов, известный своею смелостью речи с государем, Чичагов, считавший Кутузова собою облагодетельствованным, потому что, когда он был послан в 11 м году для заключения мира с Турцией помимо Кутузова, он, убедившись, что мир уже заключен, признал перед государем, что заслуга заключения мира принадлежит Кутузову; этот то Чичагов первый встретил Кутузова в Вильне у замка, в котором должен был остановиться Кутузов. Чичагов в флотском вицмундире, с кортиком, держа фуражку под мышкой, подал Кутузову строевой рапорт и ключи от города. То презрительно почтительное отношение молодежи к выжившему из ума старику выражалось в высшей степени во всем обращении Чичагова, знавшего уже обвинения, взводимые на Кутузова. Разговаривая с Чичаговым, Кутузов, между прочим, сказал ему, что отбитые у него в Борисове экипажи с посудою целы и будут возвращены ему. – C'est pour me dire que je n'ai pas sur quoi manger… Je puis au contraire vous fournir de tout dans le cas meme ou vous voudriez donner des diners, [Вы хотите мне сказать, что мне не на чем есть. Напротив, могу вам служить всем, даже если бы вы захотели давать обеды.] – вспыхнув, проговорил Чичагов, каждым словом своим желавший доказать свою правоту и потому предполагавший, что и Кутузов был озабочен этим самым. Кутузов улыбнулся своей тонкой, проницательной улыбкой и, пожав плечами, отвечал: – Ce n'est que pour vous dire ce que je vous dis. [Я хочу сказать только то, что говорю.] В Вильне Кутузов, в противность воле государя, остановил большую часть войск. Кутузов, как говорили его приближенные, необыкновенно опустился и физически ослабел в это свое пребывание в Вильне. Он неохотно занимался делами по армии, предоставляя все своим генералам и, ожидая государя, предавался рассеянной жизни. Выехав с своей свитой – графом Толстым, князем Волконским, Аракчеевым и другими, 7 го декабря из Петербурга, государь 11 го декабря приехал в Вильну и в дорожных санях прямо подъехал к замку. У замка, несмотря на сильный мороз, стояло человек сто генералов и штабных офицеров в полной парадной форме и почетный караул Семеновского полка. Курьер, подскакавший к замку на потной тройке, впереди государя, прокричал: «Едет!» Коновницын бросился в сени доложить Кутузову, дожидавшемуся в маленькой швейцарской комнатке. Через минуту толстая большая фигура старика, в полной парадной форме, со всеми регалиями, покрывавшими грудь, и подтянутым шарфом брюхом, перекачиваясь, вышла на крыльцо. Кутузов надел шляпу по фронту, взял в руки перчатки и бочком, с трудом переступая вниз ступеней, сошел с них и взял в руку приготовленный для подачи государю рапорт. Беготня, шепот, еще отчаянно пролетевшая тройка, и все глаза устремились на подскакивающие сани, в которых уже видны были фигуры государя и Волконского. Все это по пятидесятилетней привычке физически тревожно подействовало на старого генерала; он озабоченно торопливо ощупал себя, поправил шляпу и враз, в ту минуту как государь, выйдя из саней, поднял к нему глаза, подбодрившись и вытянувшись, подал рапорт и стал говорить своим мерным, заискивающим голосом. Государь быстрым взглядом окинул Кутузова с головы до ног, на мгновенье нахмурился, но тотчас же, преодолев себя, подошел и, расставив руки, обнял старого генерала. Опять по старому, привычному впечатлению и по отношению к задушевной мысли его, объятие это, как и обыкновенно, подействовало на Кутузова: он всхлипнул. Государь поздоровался с офицерами, с Семеновским караулом и, пожав еще раз за руку старика, пошел с ним в замок. Оставшись наедине с фельдмаршалом, государь высказал ему свое неудовольствие за медленность преследования, за ошибки в Красном и на Березине и сообщил свои соображения о будущем походе за границу. Кутузов не делал ни возражений, ни замечаний. То самое покорное и бессмысленное выражение, с которым он, семь лет тому назад, выслушивал приказания государя на Аустерлицком поле, установилось теперь на его лице. Когда Кутузов вышел из кабинета и своей тяжелой, ныряющей походкой, опустив голову, пошел по зале, чей то голос остановил его. – Ваша светлость, – сказал кто то. Кутузов поднял голову и долго смотрел в глаза графу Толстому, который, с какой то маленькою вещицей на серебряном блюде, стоял перед ним. Кутузов, казалось, не понимал, чего от него хотели. Вдруг он как будто вспомнил: чуть заметная улыбка мелькнула на его пухлом лице, и он, низко, почтительно наклонившись, взял предмет, лежавший на блюде. Это был Георгий 1 й степени.

На другой день были у фельдмаршала обед и бал, которые государь удостоил своим присутствием. Кутузову пожалован Георгий 1 й степени; государь оказывал ему высочайшие почести; но неудовольствие государя против фельдмаршала было известно каждому. Соблюдалось приличие, и государь показывал первый пример этого; но все знали, что старик виноват и никуда не годится. Когда на бале Кутузов, по старой екатерининской привычке, при входе государя в бальную залу велел к ногам его повергнуть взятые знамена, государь неприятно поморщился и проговорил слова, в которых некоторые слышали: «старый комедиант».

wiki-org.ru

Оттепель (картина Васильева)

Состояние

отпатрулирована

Перейти к: навигация, поиск

Фёдор Васильев

Оттепель 1871

Холст, масло 53,5 × 107 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Существуют другие картины с таким названием, см Оттепель картина

«Оттепель» — пейзаж русского художника Фёдора Васильева 1850—1873, написанный в 1871 году Принадлежит Государственной Третьяковской галерее инв 904 Размер — 53,5 × 107 см12

Картина была написана Васильевым в начале 1871 года, а весной того же года она участвовала в конкурсной выставке Общества поощрения художников и получила там первую премию Вскоре после окончания работы над полотном его приобрёл Павел Третьяков34

Авторское повторение картины «Оттепель», заказанное великим князем Александром Александровичем будущим императором Александром III, в 1872 году было послано на международную выставку в Лондон, где оно получило высокие оценки британских критиков, один из которых отмечал, что картина выполнена «с такой своеобразностью, что навряд ли кто не признает тут присутствия самого высокого таланта»5

Много лет спустя искусствоведы отмечали смелый, новаторский характер этого пейзажа, открывшего «новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»6 Картина «Оттепель» является одним из наиболее известных произведений Фёдора Васильева7, который умер от туберкулёза в возрасте 23 лет, через два с половиной года после её создания8

Содержание

• 1 История
• 2 Описание
• 3 Эскизы и этюды
• 4 Отзывы
• 5 См также
• 6 Примечания
• 7 Литература
• 8 Ссылки

Историяправить

Подготовительная работа над сюжетом и композицией будущей картины «Оттепель» была начата Фёдором Васильевым в 1870 году в частности, один из этюдов к этой картине был датирован этим годом9 Летние месяцы этого года художник провёл на Волге, написав по результатам поездки ряд полотен, включая «Вид на Волге Барки» ГРМ и «Волжские лагуны» ГТГ, а также картину «Берег Волги после грозы» ГТГ, работа над которой растянулась до апреля 1871 года10 По словам искусствоведа Фаины Мальцевой, «можно с уверенностью утверждать, что рождение „Оттепели“ было подготовлено поездкой на Волгу», поскольку, с одной стороны, жизнь среди крестьян обогатила художника впечатлениями, связанными с социальными вопросами, а с другой — работа над изображением приволжских ландшафтов открыла ему «своеобразие пейзажа с необозримыми далями»10

Фёдор Васильев написал окончательный вариант картины «Оттепель» в начале 1871 года, в течение одного месяца11 Весной 1871 года картина участвовала в конкурсной выставке Общества поощрения художников и получила там первую премию3, причём соперничала она с полотном Алексея Саврасова «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода», которое в результате удостоилось второй премии12 Картина «Оттепель» была приобретена Павлом Третьяковым ещё до начала выставки13

Великий князь Александр Александрович будущий император Всероссийский Александр III заказал Васильеву авторское повторение картины «Оттепель», работа над которым заняла у художника немногим более месяца14 В письме от 5 апреля 1871 года Фёдор Васильев, извинившись перед Павлом Третьяковым за долгое молчание, сообщал ему: «Вы писали мне, что Вам неизвестно, начал ли я повторение картины, купленной Вами… Теперь же я могу Вас уведомить, что конкурс кончился 2 апреля и я взял картину Надеюсь окончить ее повторение к последним числам апреля»15 В мае 1871 года работа над авторским повторением была завершена, и тогда же Васильев передал свой первый вариант картины Третьякову15

В том же 1871 году картина экспонировалась на выставке Московского общества любителей художеств МОЛХ В рецензии, опубликованной в номере «Московских ведомостей» за 28 октября 1871 года, особого внимания критика Владимира Чуйко печатавшегося под псевдонимом В В удостоились два представленных на этой выставке пейзажа — «Оттепель» Фёдора Васильева и «Грачи прилетели» Алексея Саврасова3

Оттепель авторское повторение, 1871, холст, масло, 55,5 × 108,5 см, ГРМ

После того как авторское повторение картины «Оттепель» было передано заказчику — Александру Александровичу, оно было помещено в Аничков дворец В 1872 году эта авторская копия была послана на Лондонскую ежегодную международную выставкуen, где она была отмечена премией, а также получила хорошие отзывы критиков в английской прессе16 В частности, автор статьи, опубликованной 6 мая 1872 года в газете The Morning Posten, выражал желание, чтобы Васильев приехал в Лондон и написал «лондонские улицы во время быстрой оттепели», поскольку «никто бы не написал их так, как он» Далее он писал: «Взгляните на его отличную картину „Оттепель“, на мокрую грязь, на серый, грязный и коричневый снег; заметьте колеи, текущую воду и общую слякоть и скажите, не он ли настоящий артист для этой задачи»17 В настоящее время второй авторский вариант картины «Оттепель» находится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге инв Ж-4105, куда он поступил из Аничкова дворца в 1928 году131819

Весной 1871 года у Фёдора Васильева случилась вспышка туберкулёза, и врачи настаивали на том, чтобы он уехал на лечение в южные края Вскоре после окончания работы над авторским повторением картины «Оттепель», 22 мая 1871 года, художник выехал из Петербурга в Харьковскую губернию, где остановился в имении Хотень, принадлежавшем Павлу Сергеевичу Строганову и его жене Анне Дмитриевне20, а 18 июля выехал из Хотени в Крым, в Ялту, где и провёл последние два года своей жизни21 Таким образом, картину «Оттепель» можно рассматривать в качестве рубежа, отделяющего петербургский период творчества художника от крымского17

Описаниеправить

Монета Банка России к 150-летию со дня рождения Ф А Васильева с изображением фрагмента картины «Оттепель», 2 рубля, реверс

На картине изображён холодный, унылый пейзаж с размытой от растаявшего снега просёлочной дорогой, которую пересекает тёмная полоса талой воды Оживляют пейзаж лишь птицы, изображённые в левой части картины, да фигурки путника и ребёнка, которые стоят у проталины на дороге22 Унылость картины дополняют написанные на заднем плане обледенелые деревья и покосившаяся изба, крыша которой покрыта снегом Ощущение безнадёжности, вызываемое видом этой распутицы, подчёркивается растянутым вширь форматом холста2 Состояние переменчивой погоды и всеобщего уныния выражены «чутким мазком», который мастерски передаёт фактуру снега, следы полозьев и застилающую дали снежную пелену23

Чётко намеченную диагональ в композиции картины образует дорога24, которая служит «центральным элементом пейзажного мотива» и в значительной степени определяет его смысловое содержание14 Растянутый по горизонтали формат картины усиливает эффект, подчёркивающий протяжённость этой дороги То, что рядом с путником находится ребёнок, не только не смягчает ощущение людского одиночества среди снежных просторов, а наоборот, дополняет его пониманием того, насколько тяжёл дальний путь по заснеженной равнине для маленького человека14

При написании картины Васильев отклонился от классической трёхплановой схемы, используемой в романтических пейзажах: на заднем плане отсутствует единая замыкающая плоскость есть разрыв между тёмными группами деревьев, а пространство зрительно углублено с помощью объёмного изображения нависшей над равниной тучи25

Эскизы и этюдыправить

В Государственной Третьяковской галерее находится картина «Оттепель» бумага на картоне, масло, 16 × 28,3 см, инв 1102926, также известная под названием «Зима»2728 Считается, что она отражает первоначальный замысел картины «Оттепель» 1871 года Этот пейзаж был приобретён художником и коллекционером Ильёй Остроуховым у петербургского антиквара И Ф Шёне и впоследствии стал частью созданного им частного музея После смерти Остроухова, последовавшей в 1929 году, его музей был расформирован, а картина была передана в собрание Государственной Третьяковской галереи26

Известен ещё один этюд Фёдора Васильева с названием «Оттепель» 1870, холст, масло, 26 × 33 см, который находился в коллекции Козьмы Солдатёнкова, а затем в собрании Румянцевского музея Согласно документам, после расформирования Румянцевского музея в 1924 году этот этюд был передан в Самарский музей, но по какой-то причине туда так и не поступил, так что его местонахождение в настоящее время неизвестно129

К подготовительным материалам, послужившим для разработки темы будущей картины, искусствоведы также относят рисунок «Деревня Распутица»30 или «Деревенский пейзаж», 1870, бумага, сепия, 17 × 28 см, инв Р-170, находящийся в Пермской государственной художественной галерее31

Кроме этого, в Государственной Третьяковской галерее есть одноимённый эскиз картины «Оттепель» холст, масло, 21 × 43 см, инв Ж-591, который был приобретён в 1969 году у московского коллекционера Н А Соколова32

Оттепель или Зима, первоначальный замысел, бумага на картоне, масло, ГТГ

Оттепель этюд, 1870, холст, масло

Деревенский пейзаж 1870, бумага, сепия, ПГХГ

Оттепель эскиз картины 1871 года, холст, масло, ГТГ

Отзывыправить

Художник Иван Крамской, сравнивая «Оттепель» с появившимся двумя годами позже полотном «В Крымских горах», отмечал, насколько различны эти две картины и какой «страшилищной пропастью» отделены они друг от друга В письме к Фёдору Васильеву от 28 февраля 1873 года он писал3334:

Картина «Оттепель» такая горячая, сильная, дерзкая, с большим поэтическим содержанием и в то же время юная не в смысле детства и молодая, пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, и хотя решительно новая, но имеющая корни где-то далеко, на что-то похожая и, я готов был бы сказать, заимствованная, если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка

Искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов писал, что «Оттепель» — первая значительная работа Фёдора Васильева, которая «знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную творческую дорогу»7 Новизну этого художественного произведения он видел в том, что его «композиционная построенность, стаффажная насыщенность и сюжетная занимательность» направлены на «идейное истолкование русской природы, раскрытие её национального характера»35 Сравнивая «Оттепель» с появившейся в том же году картиной Саврасова «Грачи прилетели», Фёдоров-Давыдов отмечал лиричность обеих картин, но разницу между ними видел в том, что саврасовская лирика соответствует ясному и чёткому повествованию, в то время как васильевская «носит более общий, но вместе с тем и непосредственный характер, становясь содержанием картины»36

Критик и музыковед Борис Асафьев литературный псевдоним — Игорь Глебов считал картину «Оттепель» одним из лучших образцов сочетания лиричности в изображении русской природы со строгой дисциплиной художника По его словам, в этой картине «композицией управляет тема дороги, русский дальний путь, на бесконечности „протяжений“ которого миллионами людей передумано столько дум о жизни и смерти и где перестрадало столько сердец»37

Обсуждая картину «Оттепель», искусствовед Фаина Мальцева писала, что она «поражает смелостью в выборе столь необычного пейзажного мотива со столь же смелым его художественным обобщением и всё проникающей тревожностью, как бы отнимающей у человека надежду на весеннее пробуждение природы и веру в её благостное участие»34 Отмечая мастерство художника в решении композиции картины, Мальцева писала, что этим полотном он «открывал для пейзажа новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»6

См такжеправить

• Список картин Фёдора Александровича Васильева

Примечанияправить

1. ↑ 1 2 Каталог ГТГ, т 4, кн 1, 2001, с 101, № 160
2. ↑ 1 2 Васильев Федор Александрович — Оттепель, 1871 HTML Государственная Третьяковская галерея — wwwtretyakovgalleryru Проверено 6 июня 2016 Архивировано из первоисточника 18 мая 2013
3. ↑ 1 2 3 Н Н Новоуспенский, 1991, с 61
4. ↑ Е А Матвеева, 2009, с 32
5. ↑ Г С Чурак, 2000, с 30
6. ↑ 1 2 Ф С Мальцева, 1984, с 162—163
7. ↑ 1 2 А А Фёдоров-Давыдов, 1986, с 158
8. ↑ А А Фёдоров-Давыдов, 1937, с 16
9. ↑ Ф С Мальцева, 1984, с 153
10. ↑ 1 2 Ф С Мальцева, 1999, с 29
11. ↑ В М Скляренко Жизнь и творчество Федора Васильева, часть 2 HTML tphvru Проверено 6 июня 2016 Архивировано из первоисточника 18 мая 2013
12. ↑ Ф С Мальцева, 1999, с 31
13. ↑ 1 2 Ю Ф Дюженко, 1973, с 33
14. ↑ 1 2 3 Н Н Новоуспенский, 1991, с 62
15. ↑ 1 2 А П Боткина, 1993, с 124
16. ↑ Ф А Васильев 1850—1873 — Оттепель HTML nearyouru Проверено 6 июня 2016 Архивировано из первоисточника 18 мая 2013
17. ↑ 1 2 Ф С Мальцева, 1984, с 151
18. ↑ Каталог ГРМ, 1980, с 70, № 960
19. ↑ Васильев Ф А Оттепель 1871 HTML Русский музей — виртуальный филиал — yawwwvirtualrmspbru Проверено 6 июня 2016 Архивировано из первоисточника 18 мая 2013
20. ↑ Ф С Мальцева, 1984, с 164—165
21. ↑ Ф С Мальцева, 1984, с 171
22. ↑ Е А Матвеева, 2009, с 31
23. ↑ В С Манин, 2001, с 202
24. ↑ Ф С Мальцева, 1984, с 160
25. ↑ М И Ткач, 2002, с 60—61
26. ↑ 1 2 Каталог ГТГ, т 4, кн 1, 2001, с 101, № 158
27. ↑ Н Н Новоуспенский, 1991, с 153, № 92
28. ↑ Васильев Федор Александрович — Зима, 1871 HTML wwwart-catalogru Проверено 2 июня 2016
29. ↑ Ф А Васильев — Оттепель Этюд HTML wwwrmuseumru Проверено 2 июня 2016
30. ↑ Ф С Мальцева, 1984, с 153—154
31. ↑ Пермская государственная художественная галерея / В А Кулаков — Москва: Изобразительное искусство, 1976 — 184 с
32. ↑ Каталог ГТГ, т 4, кн 1, 2001, с 101, № 159
33. ↑ И Н Крамской, 1988, с 146
34. ↑ 1 2 Ф С Мальцева, 1984, с 162
35. ↑ А А Фёдоров-Давыдов, 1937, с 41
36. ↑ А А Фёдоров-Давыдов, 1986, с 41
37. ↑ Б В Асафьев, 1966

Литератураправить

• Асафьев Б В Русская живопись Мысли и думы — М—Л: Искусство, 1966
• Боткина А П Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве — М: Искусство, 1993 — 371 с — ISBN 9785210025500
• Дюженко Ю Ф Ф А Васильев — Л: Художник РСФСР, 1973 — 72 с — Массовая библиотека по искусству
• Мальцева Ф С Федор Александрович Васильев — М: Искусство, 1984 — 272 с
• Мальцева Ф С Мастера русского пейзажа Вторая половина XIX века Часть 2 — М: Искусство, 1999 — 136 с — ISBN 9785210013439
• Манин В С Русский пейзаж — М: Белый город, 2001 — 632 с — Энциклопедия мирового искусства — ISBN 5-7793-0293-6
• Матвеева Е А Федор Васильев — М: Белый город, 2009 — 48 с — ISBN 978-5-7793-1264-6
• Новоуспенский Н Н Федор Александрович Васильев — М: Изобразительное искусство, 1991 — 160 с
• Ткач М И Энциклопедия пейзажа — Москва: ОЛМА-ПРЕСС, 2002 — 350 с — ISBN 978-5-948-49136-3
• Фёдоров-Давыдов А А Ф Васильев — М: Изогиз, 1937 — 244 с
• Фёдоров-Давыдов А А Русский пейзаж XVIII — начала XX века — М: Советский художник, 1986 — 304 с
• Чурак Г С Федор Васильев — М: Белый город, 2000 — 64 с — ISBN 5-7793-0221-9
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я В Брук, Л И Иовлева — М: Красная площадь, 2001 — Т 4: Живопись второй половины XIX века, книга 1, А—М — 528 с — ISBN 5-900743-56-X
• Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века каталог — Л: Аврора и Искусство, 1980 — 448 с
• Крамской об искусстве / Т М Коваленская — М: Изобразительное искусство, 1988 — 176 с — ISBN 5-85200-015-9

Ссылкиправить

• «Оттепель» в базе данных Третьяковской галереи
• Васильев Федор Александрович — Оттепель, 1871 HTML wwwart-catalogru Проверено 1 июня 2016
• Thaw, 1871, Fyodor Vasilyev авторское повторение картины, ГРМ, Google Art Project, wwwgoogleartprojectcom

Работы Фёдора Васильева

Деревенская улица 1868  После грозы 1868  Возвращение стада 1868  Вид на Волге Барки 1870  Волжские лагуны 1870  Перед дождём 1870—1871  Оттепель 1871  Мокрый луг 1872  В Крымских горах 1873

Оттепель (картина Васильева) Информация о

Оттепель (картина Васильева)Оттепель (картина Васильева)

Оттепель (картина Васильева) Информация Видео

Оттепель (картина Васильева) Просмотр темы.

Оттепель (картина Васильева) что, Оттепель (картина Васильева) кто, Оттепель (картина Васильева) объяснение

There are excerpts from wikipedia on this article and video

www.turkaramamotoru.com

Фёдор Васильев "Оттепель" - Gena S

   Есть картины, которые чем-то "цепляют за душу". Одна из них - картина Фёдора Васильева "Оттепель" (1871)Наряду с "Грачами" Саврасова и "Мартом" Левитана это одно из лучших произведений о ранней весне

Природа нехотя просыпается от зимнего сна. В этом пробуждении нет радости. Ржавые тона тающего снега, превращающегося в липкую грязь, туманная даль и мутное слезящееся небо, одинокие фигурки усталых пешеходов ещё усиливают тревожное тягостное настроение. Но оно не исключает, а даже оттеняет своеобразную красоту пейзажа. Васильев продолжает своё открытие русской природы, стремясь разглядеть в ней самое сокровенное, неповторимое, что свойственно только ей: певучую мягкость линий, очерчивающих холмы и пригорки, тусклую нежность красок, пустынный простор полей

И ещё в картине явственно ощущается движение... Движение в сторону весны

Картина имела большой, даже огромный для молодого художника успех. Её купил П. М. Третьяков. На конкурсе, устроенном Обществом поощрения художеств, "Оттепель" получила первую премию. В следующем году посланная в Лондон на Всемирную выставку "Оттепель" вызвала восторженную статью английского рецензента. Копию картины, несмотря на её пессимистическую тональность, художнику заказали для императорской семьи

Другая известная картина художника - "Мокрый луг", написана в 1872 году, когда Васильев переехал в Крым из-за неизлечимой болезни. При этом столь родной для художника пейзаж средней полосы выполнен не с натуры, а по зарисовкам, сделанным ранее

Очень хорошо на картине передан воздух, это очень важно в пейзаже, воздух, напоённый влажным, густым запахом лугов и приболотных трав. Состояние неба, облаков гармонирует с водной поверхностью на мокром луге. Здесь мне нравится светотеневой рисунок картины, тень от облаков. От пейзажа исходит какое-то "ощущение неясной томительности" Обе эти картины выставлены в Третьяковской галерее

Фёдор Александрович Васильев прожил короткую жизнь, но оставил после себя замечательные картины родной природы, где правдивость сочетается с тонким, проникновенным лиризмом. Перед его холстом, особенно когда он писал или переписывал облака, в изумлении останавливались и Крамской, и Репин. В его пейзажах всегда присутствует живое волнение художника, влюблённого в красоту природы

Значительную роль в становлении художника сыграл крупнейший пейзажист И. И. Шишкин. Вместе с ним Васильев работал два лета подряд. Для молодого живописца, склонного видеть мир взволнованно и поэтично, трудно было найти более полезную школуЛето, проведённое на Валааме, подготовило художника к самостоятельной работе

"Молодой, сильный, всего пять лет живший как художник, достигший высоты громадной,.. он открыл живое небо, он открыл мокрое, светлое, движущее небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин"Ге Н.Н.

Более подробно о художнике и его творчестве здесь:http://www.artcyclopedia.ru/vasilev_fedor_aleksandrovich.htm

lesnoyskitalets.livejournal.com

Оттепель (картина Васильева) Википедия

«Оттепель» — пейзаж русского художника Фёдора Васильева (1850—1873), написанный в 1871 году. Принадлежит Государственной Третьяковской галерее ( 904). Размер — 53,5 × 107 см[1][2].

Картина была написана Васильевым в начале 1871 года. Весной того же года она была представлена на конкурсной выставке Общества поощрения художников и отмечена там первой премией. Вскоре после окончания работы над полотном его приобрёл Павел Третьяков[3][4].

Авторское повторение картины «Оттепель», заказанное великим князем Александром Александровичем (будущим императором Александром III), в 1872 году было послано на международную выставку в Лондон, где было высоко оценено британскими критиками, один из которых отмечал, что картина выполнена «с такой своеобразностью, что навряд ли кто не признает тут присутствия самого высокого таланта»[5].

Много лет спустя искусствоведы отмечали смелый, новаторский характер этого пейзажа, открывшего «новые перспективы и новые возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»[6]. Картина «Оттепель» — одно из самых известных произведений Фёдора Васильева[7], который умер от туберкулёза в возрасте 23 лет, через два с половиной года после её создания[8].

Подготовительная работа над сюжетом и композицией будущей картины «Оттепель» была начата Фёдором Васильевым в 1870 году (в частности, один из этюдов к этой картине был датирован этим годом)[9]. Летние месяцы этого года художник провёл на Волге, написав по результатам поездки ряд полотен, включая «Вид на Волге. Барки» (ГРМ) и «Волжские лагуны» (ГТГ), а также картину «Берег Волги после грозы» (ГТГ), работа над которой растянулась до апреля 1871 года[10]. По словам искусствоведа Фаины Мальцевой, «можно с уверенностью утверждать, что рождение „Оттепели“ было подготовлено поездкой на Волгу», поскольку, с одной стороны, жизнь среди крестьян обогатила художника впечатлениями, связанными с социальными вопросами, а с другой — работа над изображением приволжских ландшафтов открыла ему «своеобразие пейзажа с необозримыми далями»[10].

Фёдор Васильев написал окончательный вариант картины «Оттепель» в начале 1871 года, в течение одного месяца[11]. Весной 1871 года картина участвовала в конкурсной выставке Общества поощрения художников и получила там первую премию[3], причём соперничала она с полотном Алексея Саврасова «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода», которое в результате удостоилось второй премии[12]. Картина «Оттепель» была приобретена Павлом Третьяковым ещё до начала выставки[13].

Великий князь Александр Александрович (будущий император Всероссийский Александр III) заказал Васильеву авторское повторение картины «Оттепель», работа над которым заняла у художника немногим более месяца[14]. В письме от 5 апреля 1871 года Фёдор Васильев, извинившись перед Павлом Третьяковым за долгое молчание, сообщал ему: «Вы писали мне, что Вам неизвестно, начал ли я повторение картины, купленной Вами… Теперь же я могу Вас уведомить, что конкурс кончился 2 апреля и я взял картину. Надеюсь окончить ее повторение к последним числам апреля»[15]. В мае 1871 года работа над авторским повторением была завершена, и тогда же Васильев передал свой первый вариант картины Третьякову[15].

В том же 1871 году картина экспонировалась на выставке Московского общества любителей художеств (МОЛХ). В рецензии, опубликованной в номере «Московских ведомостей» за 28 октября 1871 года, особого внимания критика

ruwikiorg.ru

---

Смотрите также

• 
  Интимные картины
• 
  Картина оттепель
• 
  Оттепель картина
• 
  Картина оттепель
• 
  Картина жираф
• 
  Жираф картина
• 
  Картина жираф
• 
  Картина белка
• 
  Жираф картина
• 
  Белка картина
• 
  Картина белка