Музей ЧерномырдинаМатериалы для живописи. Основа для живописи (холсты и другое). Основа для картины
1. Основа | АРТконсервация
Наиболее распространенным видом основы, то есть материалом, на котором создается произведение, в станковой живописи были дерево и холст, а в настенной — камень, кирпич и другие строительные материалы. В отдельные эпохи в качестве основы использовали металл, пергамент, бумагу и реже — кость, кожу, мрамор, шифер и другие материалы.
Основы из дерева
Древнейшие, дошедшие до нас произведения станковой живописи на дереве, — это так называемые фаюмские портреты, относящиеся к первым трем векам нашей эры. В западноевропейской и русской живописи основы из дерева использовали до конца XVII века, несмотря на то что основы из холста получили широкое распространение в Европе уже в эпоху Возрождения. Отдельные произведения живописи выполняли на досках и в последующее время.
Изучение живописи многих художественных школ показывает, что для основы будущих картин мастера брали, как правило, древесину широко распространенных в их местности деревьев. Так, несмотря на то, что среди произведений западноевропейской живописи XIII-XVI веков встречается примерно четырнадцать видов древесины (каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива, алжирская туя), для конкретных художественных школ типичными оказываются лишь некоторые из них. В странах же с разнообразием климатических зон можно выделить виды древесины, применение которых типично лишь для местных школ.
Для итальянской живописи в целом типичны основы из тополевых досок. Однако в районе Феррары широко применялся также орех, а в школах Эмилии — липа; для венецианской живописи характерны основы из ели, для болонской — из бука, а для школ Ломбардии — из пихты.
Во Франции предпочитали основы из дуба. Однако дуб типичен только для живописи художественных школ, расположенных к северу от Луары, тогда как к югу от нее типичным было использование ореха и тополя, а для юговосточной Франции — пихты.
Для немецкой живописи типичны основы из хвойных видов древесины — пихты, ели, сосны. Использовалась также липа, но только в тех районах, где она росла. В западных немецких школах преобладали основы из дуба, а в Альпах — из древесины хвойных деревьев.
Во Фландрии и Голландии практически единственным материалом, которым пользовались живописцы этих стран до середины XVII века, был дуб.
Для основ испанских картин характерно применение сосны и тополя. Однако тополь преобладал в Каталонии, а в Кастилии и Арагоне — сосна.
Сербские мастера писали на липе, сосне, реже — на дубе и орехе. Особенно ценилась ими за красоту и прочность древесина каштана и дикой груши.
Древнерусские мастера обычно выбирали липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам; что касается других, то выбор их определялся, как и везде, местной флорой. Например, в живописи псковской школы, чаще, чем в других, встречается сосна.
В ходе исследования основы может оказаться, что она изготовлена из дерева, нетипичного для школы, к которой относится произведение. Однако, если установлено, что этот вид дерева встречается в данной местности, такой случай, хотя и носит характер исключения, должен квалифицироваться как нормальный. Когда же не удается связать материал основы с местной флорой, атрибуция произведения может быть поставлена под сомнение, и такое произведение должно быть особенно внимательно изучено.
С расширением международной торговли ассортимент используемых в живописи досок значительно расширяется и уже не укладывается в рассмотренную схему. Так, в XVII веке фламандцы начинают писать не только на дубе, но и на досках из кедра и липы, на древесине, привозимой из тропических стран. Среди голландских картин встречаются написанные на красном дереве, а среди русских икон — на кипарисовых досках.
Основы старой живописи отличаются не только видом древесины, но и характером обработки досок, конструкцией. Доски под живопись в разное время и в разных странах делались разной толщины. Толщина досок лучших фаюмских портретов не превышает 2-3 мм. Христианские иконы VI-VIII веков написаны на досках толщиной 10-12 мм. На тонких досках написаны старые русские иконы. Напротив, в Италии раннего Возрождения, как позже и на Руси, использовали очень толстые доски. Картины северных мастеров XVII века написаны на досках толщиной 8-12 мм. По-разному обрабатывалась и поверхность досок (рис. 6).
а
б
в
г6. Оборотная сторона деревянной основы, обработанная: а — долотом, б - теслом, в - скобелем, г - пилой.В эпоху средневековья лицевую сторону доски делали гладкой. Позже на доске делали насечки (царапины), призванные обеспечивать лучшее сцепление основы с грунтом. Дефектные участки доски — выпады сучков, полости, освобожденные от древесной смолы, — заполняли мастиками разного состава (опилками, мелом или белилами, смешанными с клеем или воском).
В зависимости от размера произведения основу изготовляли из одной доски или собирали в щит из нескольких досок, как правило, одного вида древесины. Доски обычно собирались в щит параллельно длинной стороне произведения. К ранним способам сборки щитов относится соединение склееваемых досок с помощью внутренних шипов, вставляемых в их боковые части, а также соединение с помощью «бабочек», или «ласточек», врезавшихся в лицевую поверхность (рис. 7).
7. Доски основы, соединенные с лицевой стороны с помощью «ласточки».Более простым и чаще употребляемым способом было использование различных планок и перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII-XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на оборотную сторону. С XIV века появляется новый вид крепления — врезные шпонки. В XVIII веке в практику крепления основ был внедрен метод паркетирования. Паркетаж, обеспечивая большую подвижность основы при изменении температуры и влажности, предохранял доски от коробления.
Основы из ткани
Живопись на ткани получила распространение много позже, чем на дереве. Но прежде чем занять самостоятельное место в качестве основы, ткань в течение нескольких столетий играла вспомогательную роль в живописи на досках. Уже в эпоху средневековья предварительно проклеенную доску покрывали кожей или пергаментом, а чаще — пропитанным клеем холстом, увеличивающим прочность основы и ее сцепление с грунтом. Холст (как правило льняной и реже пеньковый, из волокон конопли) в разных художественных школах использовали по-разному. На Руси холст — паволоку — наклеивали на лицевую сторону доски (на двусторонних иконах иногда с двух сторон), в Италии холст закрывал обычно только лицевую поверхность (но иногда и оборотную), в Испании его наклеивали на обе стороны, а в Германии лишь на оборотную. В ранние периоды холст (или пергамент) покрывал основу целиком, а позже только стыки досок, края около торцов и другие слабые места.
Как самостоятельную основу под живопись холст начинают регулярно использовать в XV веке в Италии. Однако еще в предшествующем столетии живопись на холсте клеевыми красками была известна в
Италии как «немецкий метод». Древнерусские мастера стали пользоваться основами из холста лишь в XVII веке, в так называемой парсунной (портретной) живописи. Однако русские иконописцы знали и другой прием живописи на холсте, известный еще в XV веке, — исполнение небольших иконок (таблеток) на плотно залевкашенном с двух сторон одном или двух слоях склеенного холста. Вместе с тем функционально такая основа не отличается от деревянной, поскольку остается абсолютно жесткой.
До XIX века использовали льняной холст и реже — пеньковый. Лишь в отдельных случаях применяли шелк. В XIX веке в связи со снижением требований к ремесленно-технологической стороне живописи стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.
Несмотря на небольшое разнообразие материала, основы из ткани обладают некоторыми характерными особенностями, позволяющими наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия более полных данных, схему их применения.
До конца XVI века в Европе преобладал тонкий льняной холст полотняного переплетения. В то же время в Венеции в XV-XVI столетиях писали на грубом небеленом пеньковом холсте, главным образом саржевого переплетения (рис.8).
8. Венецианский холст саржевого переплетения с цветными полосами «елочкой».В конце XVI-XVII веках в Италии широко используют более грубый холст редкого полотняного переплетения (на таком холсте исполнены и многие старые копии картин XVI-XVII веков). В Испании в это время предпочитали плотные саржевые холсты, а во Франции XVII века были в ходу пеньковые и льняные холсты полотняного переплетения, но встречаются и саржевые с рисунком «елочка». Голландцы выбирали, как правило, тонкие холсты полотняного переплетения, а во Фландрии встречаются саржевые холсты.
Холсты, о которых шла речь, были сотканы на ручных ткацких станках. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, а в 1805 году во Франции — станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным стал применяться холст машинной выработки, отличающийся большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. В XVIII веке впервые появляются специальные холсты, загрунтованные на мануфактурах.
В XIX веке в Европе получили распространение холсты из тонкой, очень равномерной пряжи. В то же время свойственная некоторым мастерам неприязнь к таким холстам вынуждает их работать на грубых холстах худшего качества, а также на холстах из джута.
Русские живописцы первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже грубые холсты. В середине и второй половине века разнообразие холстов увеличивается: применяются привозное полотно, холст, вырабатываемый на отечественных мануфактурах, домотканое полотно. Для второй половины века характерны льняной холст полотняного переплетения, тонкий мелкозернистый, используемый для картин небольшого формата, и саржевый крупнозернистый холст. (Зернистость холста определяется толщиной нити.) Большим разнообразием отличаются домотканые холсты узорного переплетения, с цветными полосами и т. п. Русские портретисты XVIII — первой половины XIX века обычно писали на льняных среднезернистых холстах полотняного переплетения ручной выработки. В XIX веке чаще, чем в предшествующем столетии, пишут на плотном мелкозернистом холсте и сначала в виде исключения, а к концу века чаще — на саржевом холсте. К концу века в употребление вошли очень грубые холсты, используемые для крупноформатных картин. Большое значение приобретает в это время применение готового грунтованного холста, особенно для картин большого размера. Такой холст ввозили в Россию из-за границы и продавали здесь на подрамниках или в рулонах.
Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставался в значительной степени эластичным и неудобным для дальнейшей работы, ему необходимо было придать известную жесткость. Поэтому с первых опытов применения тканой основы ее использовали в комбинации с деревом. Сначала холст растягивали нитками на деревянной раме или прибивали с лица на временные, так называемые рабочие, подрамники. Затем холст стали натягивать, прибивая его загнутые кромки деревянными или железными коваными гвоздями на постоянные подрамники. Во второй половине XIX века появляются гвозди, изготовленные машинным способом, в XX веке появились медные луженые и железные оцинкованные гвозди, меньше разрушающие холст.
Долгое время подрамники оставались глухими (неподвижными), сколоченными гвоздями или скрепленными шипами (рис. 9).
9. Глухой подрамник, скрепленный деревянными гвоздями; ими же набивался и холст.В середине XVIII века появились подвижные подрамники на колках. Однако в XIX веке живописцы вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам.
Основы из металла
Несмотря на прочность этого материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется увеличением веса произведения и стоимостью основы, в этом же причина и небольшого размера таких картин. Хотя металлические основы в отличие от дерева и холста практически не
подвержены движению под действием изменяющейся температуры и влажности окружающей среды, живопись на металле поражается коррозией. На картинах, написанных на меди, можно видеть темные пятна — результат взаимодействия металла и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком металлических основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, когда на поверхности меди в результате ее взаимодействия с масляно-лаковым связующим образуется слой олеата или резината меди, он обеспечивает прочное сцепление красочного слоя с основой.
Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием не только под живопись на бытовых предметах. По железу писали как темперными, так и масляными красками. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). В качестве основы для станковой живописи применение железа всегда носило лишь случайный характер.
В XVI веке в Европе, сначала, по-видимому, в Италии, появляются произведения, написанные на выковываемых вручную медных пластинах. Начиная с этого времени, медь как основа для живописи преобладала над другими металлами. На меди писали нидерландцы и немцы, голландцы и фламандцы, испанцы и французы. Использовали медные доски в
XVII веке и царские иконописцы, работавшие при Оружейной палате; хотя и не часто, писали на них и отдельные русские художники XVIII века. Когда в реставрационную практику вошел метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы.
Реже встречаются картины, написанные на основе из других металлов. В Австрии, например в XVII — XVIII веках, употребляли олово; среди произведений XIX столетия встречаются написанные на цинке и свинце.
Основы из пергамента и бумаги
Несмотря на то что в Европе вплоть до VII века в качестве материала для письма широко использовали папирус, уже в первые столетия нашей эры получает распространение пергамент. Более прочный и эластичный, он постепенно вытесняет привозимый из Египта папирус.
Наиболее широкое применение как основа для живописи пергамент получил в рукописях, отдельные листы которых, заставки, концовки и инициалы украшались с большим искусством средневековыми мастерами. Использовали пергамент живописцы и следующих эпох — образцы живописи на пергаменте можно встретить во многих музеях мира. Широкое применение получил пергамент в XVIII веке с развитием живописи пастелью.
Однако несравненно более широкое применение, чем пергамент, в живописи имели бумага и картон. Секрет приготовления бумаги принесли в покоренную ими Испанию арабы. Здесь в XII веке была изготовлена первая в Европе бумага, отсюда же способ ее производства проник во Францию. В Италии своя бумага появилась лишь в XIII веке; немецкая бумага смогла конкурировать по качеству с французской и итальянской только в конце XIV века. Большинство же стран Западной Европы освоили производство бумаги лишь в XVI веке.
В России бумагу знали уже в XIV столетии, когда она ввозилась из Италии. В XV веке появляется французская, затем немецкая и польская бумага, а с XVI века голландская, вытеснившая с русского рынка остальных конкурентов. Первые попытки наладить собственное производство бумаги в Московском государстве относятся к XVI веку.
Появившаяся в Европе бумага изготовлялась из тряпичных отходов ручным способом. Тряпичное волокно рубили на мелкие части, гноили для уменьшения сцепления между волокнами, разбалтывали с водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном. На осевшие волокна накладывали слой войлока и вынимали его вместе с приставшей к нему бумажной массой. После неоднократно повторенных операций стопа бумаги прессовалась, сушилась и проклеивалась. В качестве проклеивающего вещества использовался животный, мучной, крахмальный и рыбий клей.
В середине XIX века произошел переворот в бумажной промышленности: в 1848 году был открыт способ производства бумаги из механически перетертой древесины, которую поначалу применяли лишь как примесь к тряпичной массе. Во второй половине века были разработаны химические способы получения из дерева целлюлозы, и начиная с 70-х годов XIX столетия бумагу в основном стали изготовлять без тряпичной массы. В качестве проклейки бумаги кроме традиционных клеев стали использовать канифольный клей. Проклейка канифольным клеем потребовала введения в бумажную массу сульфата аммония, под воздействием которого целлюлоза сильно разрушается. Все это привело к ухудшению качества бумаги, снижению ее прочности и долговечности.
Начиная с XIII века итальянские бумажники стали укреплять на сетке рисунки из проволоки или шелка. В местах такого рисунка бумажная масса ложилась на сетку более тонким слоем; получался знак — филигрань, которую нельзя было ни уничтожить, ни подделать, не повредив бумагу. Вышитый на сетке рисунок быстро изнашивался, и почти ежегодно его приходилось менять. Каждый раз делалось новое изображение. Благодаря этому филиграни позволяют судить о том, когда и где сделана бумага, помогают обнаружить разного рода фальсификации, в частности подделки в искусстве.
Первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к началу XII века. Однако до XVII столетия художники редко использовали бумагу в качестве основы для живописи. В XVII веке таких произведений становится больше, а в XVIII и особенно в XIX веке их число значительно увеличивается и этот вид основы становится весьма распространенным во всех художественных школах. Особенно часто пишут на бумаге натурные этюды.
Широкому применению в живописи картона способствовало то, что многие фирмы, торгующие художественными материалами, наряду с грунтованным холстом с середины XIX века начали выпускать специально загрунтованный, предназначенный для живописи картон.
В XIX веке картон и бумага становятся привычными материалами для масляной живописи и у русских художников. Если в начале столетия ими пользовались нечасто, и главным образом для небольших картин, то позже картон и бумага широко используются для эскизов и набросков, пейзажных этюдов с натуры.
Иногда произведения живописи на пергаменте или бумаге можно принять за живопись выполненную на Дереве или холсте, так как для придания таким произведениям прочности их часто дублировали на одном из этих материалов. Среди приемов фальсификации произведений старых мастеров существует и такой, когда в качестве основы будущего произведения брали старую гравюру и писали на ней маслом. После того как было сделано произведение в стиле того или иного мастера, гравюру наклеивали на холст. Такие подделки также легко принять за произведения, написанные на холсте.
Основа настенной живописи
В архитектуре прошлого основой настенной живописи чаще всего служили внутренние поверхности стен и сводов здания, а также его несущие элементы — столбы (или колонны). (Что касается плафонов — плоских потолков — они чаще расписывались не непосредственно, а по укрепляемому на них холсту.) Таким образом, основу настенной живописи составляет материал, из которого сделано данное сооружение. Им может быть кирпич, камень или любой другой строительный материал. Поэтому изучение специфики такой основы и ее исследование, способные пролить свет на историю, время создания или атрибуцию выполненной на ней росписи, составляют предмет не столько истории технологии живописи, сколько истории архитектуры.
Вместе с тем настенные росписи выполнялись не непосредственно на строительном материале. Как правило (исключение составляют лишь доисторические наскальные рисунки и пещерные росписи), предназначенные под живопись поверхности предварительно покрывались штукатуркой, толщина которой колебалась в зависимости от характера кладки стен от нескольких миллиметров (на тесаном камне) до нескольких сантиметров (в сооружениях из кирпича или грубо обработанных блоков камня).
В ряде случаев такой слой штукатурки можно рассматривать как основу настенной живописи, поскольку существовали и существуют сейчас приемы письма по сухой штукатурке (например, масляная, клеевая и темперная живопись). Вместе с тем штукатурка, особенно ее наружный слой, несомненно, и в этом случае играет скорее роль грунта, нежели основы, организуя поверхность под живопись и обеспечивая ее прочность. Последнее обстоятельство в еще большей степени относится к технике фрески во всех ее технологических вариантах. Исходя из этого, специфические особенности различных штукатурок, позволяющие в известных пределах судить об аутентичности росписей и времени их создания, рассмотрены в разделе о грунтах.
Первоисточник:
ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ. ГосНИИР - М., 2000art-con.ru
Материалы для живописи. Основа для живописи (холсты и другое). – Ярмарка Мастеров
Основа для живописи - это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленевая бумага (тонкий пергамент, восковка, калька), пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст на картоне (доске) и металл.Наиболее популярной и широко используемой основой является холст. Однако статус холста как стандартной основы для живописи относительно молод. Древние художники предпочитали работать в энкаустике на деревянных основах, а в средние века эта практика дала толчок развитию и использованию яичной темперы на досках - первичной и важнейшей формы станковой живописи того времени. В ХV веке на начальных стадиях эволюции живопись маслом существовала как способ доработки или - завершающей стадии темперной технологии: основное внимание было по-прежнему сконцентрировано на небольших вещах с тщательной деталировкой. Такие картины фламандские художники, например, предпочитали писать маслом на грунтованных деревянных досках.В тот период наиболее популярным материалом было дерево - дуб или береза в Северной Европе, тополь - в Италии. Металл - главным образом медь (второй по популярности материал) - использовался реже. Живопись на досках, как правило, предназначалась для коллекционеров или в качестве фрагментов декора культовой архитектуры, поэтому картины были небольшими.В настоящее время многие художники работают на эластичных основах. Тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор представляет уникальные эстетические возможности.Приводим краткое описание основ, используемых сегодня в живописи маслом наиболее часто.
Льняная основа.Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum - того самого, чьи семена применяются в производстве сырого льняного масла. Для изготовления полотна растение собирают целиком (включая и корни) в период наивысшей степени созревания, далее его оставляют для перепревания в течение трех недель. Затем из этого материала прядется прочная нить, из которой и ткется холст.Что же делает льняное полотно привлекательным? Это - его прочность и главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря особенностям плетения нити. Лен всегда проступает "живой" фактурой сквозь нанесенные слои краски. Эта органичная красота наиболее четко проявляется при использовании льняного полотна стандартной и более грубых разновидностей фактуры; однако холст даже более мелкий тонкий - так называемого "портретного" качества, обнаруживает изысканную неровность и шероховатость поверхности ткани.Важно помнить, что масляная живопись ранних периодов выполнялась тонкими слоями красок - в сравнении с более пастозной фактурой, характерной современному искусству. Краска наносилась лессировками, поэтому ее целостный слой оставался относительно прозрачным. Следовательно, фактура льняного холста становилась одним из решающих факторов, определяющих характер завершенной работы. "Неправильность" рисунка ткани и встречающиеся кое-где узелки и шероховатости наполняли лессировки искрящимся светом.Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры - так называемого "портретного" качества - содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного (SW), так и двойного (DW) переплетения. Полотно двойного переплетения горазда прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для крупных живописных произведений.
Хлопок.Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в 30-х гг. ХХ в., и с тех пор его популярность многократно возросла, особенно в США, где собственно и производиться основная его часть.В отличие от льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало того, он получил негативные отзывы в печати. Некоторые авторы даже сочли хлопчатобумажный холст абсолютно непригодным в качестве основы. Подобный взгляд нельзя назвать полностью справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это прочный и недорогой материал. Так же, как и лен, он имеет в структуре ту же молекулу целлюлозы. По сравнению с льняной нить хлопчатника несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива, чем лен, который имеет тенденцию к расширению и сжатию в зависимости от влажности, вызывая тем самым появление характерных "волн" вдоль границ холста.Одна из причин невысокой популярности хлопка заключается в том, что большинство имеющихся в продаже художественных хлопчатобумажных основ фактически являются слишком тонкими - в особенности те, которые натягиваются в заводских условиях. Высококачественный холст из хлопка должен быть достаточно тяжелым 340 - 430 г на квадратный метр. Хлопчатобумажный холст - соответствующим образом подготовленный, проклеенный и загрунтованный - превосходная основа для серьезной живописи маслом. "Ровная" или "правильная" фактура не является главным фактором, если краска наносится густым пастозным слоем.Если вы хотите использовать хлопок в качестве основы для живописи, приобретайте его в художественных салонах, а не в магазинах тканей. Хлопчатобумажная материя, купленная в магазинах тканей и предназначенная, как правило, для изготовления одежды, занавесей и других предметов, обрабатывается специальными смолами, которые уменьшают образование морщинок и складок. Различные градации хлопчатобумажного полотна, предлагаемого художественными салонами - обычно называемые "cotton duck" - производятся специально для художников. Это чистый, необработанный материал; он не подвергается воздействию химикатов, которые в противном случае могут вступать в конфликт с органическим или акриловым проклеивателем.
Сложный полиэстер. Синтетическая ткань, созданная в ХХ веке, во многих отношениях превосходит как льняные, так и хлопчатобумажные холсты. Сложный полиэстер - прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с льняным или хлопчатобумажным полотнами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал. Сторонники сложного полиэстера - такие, как австралийский производитель красок Archival - настоятельно рекомендуют сложный полиэстер в качестве основы для живописи. В своей убежденности фирма не одинока; но, тем не менее, сложный полиэстер не пользуется пока особой популярностью. Да и на рынки художественных материалов он еще полностью не вышел.
Джут (мешковина).Джут изготавливается из конопли - материала, из которого производят крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.
Бумага.Бумага - довольно интересная мягкая основа: она разнообразна, удобна в работе и привлекательна. Бумага обладает той непосредственностью и степенью интимности, которых художники не в состоянии обнаружить у других, более привычных основ. Благодаря свойственной бумаге способности к абсорбции, краски на ней высыхают быстрее и становятся матовыми. Многообразие фактур бумаги делают ее еще более привлекательной для живописцев.Однако, как правило, бумага не рекомендуется для серьезной масляной живописи, поскольку считается не прочной. Это, безусловно, верное замечание. Но, тем не менее, работы небольших размеров на бумажной основе могут производить хорошее впечатление. Конечно, при использовании бумаги необходимо соблюдать элементарные меры предосторожности. Выбирайте только высококачественные сорта художественной бумаги. Пользуйтесь лишь 100% ветошной бумагой без содержания кислот и обращайте внимание на ее плотность. Чем плотнее будет бумага, тем лучше. Ветошный (тряпичный) картон дает наилучшие результаты. Перед живописью на бумаге или картоне, их поверхность следует загрунтовать клеевым раствором. Проклеиватель на основе животного клея, нанесенный на необработанную бумагу, надежно защитит ее от кислотности высыхающей краски. Существует и другой способ защиты: покройте бумагу слоем разбавленного акрилового средства или грунтовки gesso. Бумага абсорбирует оба грунта, а содержащиеся в ней вода вызовет деформацию бумаги и образование на ее поверхности морщинок. Для того чтобы предотвратить этот эффект, можно прикрепить края бумаги к картону клейкой лентой или степлером. Или после высыхания клеевого раствора можно смочить обратную сторону бумаги и расположить ее под несколькими листами промокаемой бумаги под грузом. Есть и третья альтернатива: покройте бумагу тонким слоем шеллака, который растворяется спиртом, и таким образом не будет подвергаться воздействию разбавителей или масла. Кроме того, существуют специальные и предварительно проклеенные виды бумаги, предназначенные в качестве основ для масляной живописи.
Доски из древесины твердых пород. В ранние периоды развития живописи художники писали на деревянных досках-панелях. Вспомните иконы, а также магические и религиозные запрестольные образы в церквях.Опыт работы на деревянных основах значительно отличается от опыта работы на холсте. Живопись на досках, как правило, характеризуется малым форматом и более внушительной массой, по сравнению с холстом; она, определенно, создает ощущение прочности и весомости. Практически любой вид натуральной твердой древесины может стать основной для живописи - дуб, кедр, тополь, береза, грецкий орех или, например, красное дерево (сосна - менее пригодна, так как содержит много смол и обладает слабой водостойкостью). Очень важно, чтобы дерево было зрелым (выдержанным) и не содержало влаги; на доске не должно быть трещин. Ее толщина варьироваться в пределах от 2,5 и 0,5 см, при этом толщина от 1,5 и 0,7 см считается нормой. Если доска очень тонкая, высыхающая краска непременно деформирует ее. Доска приобретет выпуклую форму - наподобие бочарной клепки. Дерево может расширяться и сокращаться. Самое уязвимое свойство древесины в том, что она имеет тенденцию к деформации, вновь выровнять ее крайне сложно. Преимущество более тонких красок в том, что их деформация легче корректируется при помощи укрепления задних стенок.К сожалению, в настоящий момент доски из твердых пород древесины являются редким и дорогим материалом; впрочем, отличной основой подобного рода могут стать повторно используемые детали мебели. Если дубовая древесина старой школьной парты или двери не сгнила и не изъедена червем, она прекрасно подойдет как основа для живописи. Потребуется лишь немного работы рубанком и наждачной бумагой, пилой - для достижения необходимого формата. Большое количество живописных произведений конца XV в. выполнялись на переработанной древесине старых парусных судов.
Фанера (многослойная доска). Качественная фанера изготавливается из березы, красного дерева и тополя, древесина которых представляет собой гладкий и прочный материал. Одна сторона фанеры имеет грубую фактуру, а другая гладкую - эту сторону можно зачистить наждачной бумагой до превосходного состояния, подготовив ее для грунтовки клеевым раствором. Фанера обычно имеет толщину от 0,7 до 1,3 см. Если какой-либо из размеров превышает 45 см, ее, как показывает практика, следует укрепить деревянным каркасом.
Доска MASONITE (оргалит).Это синтетический материал, изготовленный из смеси измельченных в опилки волокон древесины и клея. Смесь формируется, в результате чего образуется плоский лист. Masonite (оргалит) производится в диапазоне от темно-коричневого цвета до оттенка кофейного загара, имеет как специально обработанную (закаленную), так и необработанную поверхности. Обработанная сторона имеет значительную твердость и, возможно, перед грунтованием потребуется ее зачистка наждачной бумагой. Необработанная поверхность содержит больше волокон и характеризуется меньшей твердостью; поэтому, - из двух видов - именно такая поверхность наиболее подходит для живописи, благодаря способности абсорбировать.Некоторые виды оргалита имеют очень гладкую, плоскую поверхность с одной стороны и напоминающую холст грубую фактуру с обратной. Но сторона с более грубой фактурой не сможет создать у зрителя впечатление, что перед ним находится ткань. Как правило, лучше пользоваться гладкой стороной. Существуют также листы оргалита, у которых обе стороны гладкие. Конечно, у этой основы отсутствует присущая дереву привлекательная фактура - текстура древесины; но ведь это свойство в любом случае будет утрачено после грунтовки доски даже из натурального дерева. Так ли уж важна природная красота древесины, если, в конечном счете, она будет скрыта под слоем грунтовки?Masonite (оргалит) имеет и свои недостатки. Первая проблема при работе с ними - доска очень легко изгибается, но не в соответствии с направлением волокон, а подчиняясь силе тяжести. Это означает, что подвешенный под углом к стене кусок оргалита станет прогибаться по направлению к центру тяжести. Для предотвращения подобного эффекта лист следует вставить в раму плотно и совершенно прямо, или поместить его плоско в лежачем положении либо усилить заднюю сторону при помощи деревянных соединительных скоб. Деформированную деревянную раму очень сложно выровнять, поэтому для укрепления задней стороны доски используйте древесину хорошего качества и солидной выдержки.Еще одна проблема, связанная с использованием оргалита, заключается в значительном весе листов крупного размера. Если вы действительно желаете работать в крупном формате, используйте вместо оргалита многослойную фанеру, так как последняя несколько легче.Листы оргалита недороги и продаются практически повсюду. Кроме того, они очень прочны и долговечны - срок их хранения сравним со сроком хранения твердых пород древесины; это, безусловно, очень стойка и одна из лучших доступных жестких основ художественного качества.
Металл. Художники, как правило, выбирали медь. Однако есть и другие химически устойчивые металлы - такие, как железо, нержавеющая сталь, олово (белая жесть) и алюминий. Поскольку металл - тяжелый материал, выполненные на нем живописные работы традиционно отличаются небольшим размером. В наши дни художники могут использовать легкий металлический "строительный" материал, который безупречен для работы над крупноформатными произведениями - так называемый "honeycomd aluminum" или "сотовый алюминий" (пористой структуры). "Алюминиевые соты" представляют собой два тонких листа алюминия, расположенных поверх сердцевины из волокнистого (профилированного) алюминия, напоминая, таким образом, гофрированный картон. Он производится в крупных плоских листах различной толщины, легко поддается обработке и резке.Важнейшее качество металла заключается в его гладкой, как стекло, поверхности. Он не изгибается и не деформируется в результате воздействия высыхающей краски. Однако перед началом работы металлическую основу следует очистить от ржавчины и покрыть ее грунтовкой для металла, которая отличается от других грунтовок тем, что слегка протравливает гладкую поверхность металла и обеспечивает надежное сцепление между ней и красками. Не будь слоя грунтовки, масляные краски не смогли бы закрепиться на поверхности металла.Металлические основы можно приобрести в магазинах металлического оборудования и художественных салонах, предлагающих различное оборудование для печати, включая пластины для гравирования.
Журнал "Художественный совет" №3.2000
www.livemaster.ru
Мастер-класс по изготовлению модульных картин для вашего дома
Еще в Древней Греции возник такой вид искусства, как модульные картины, которые отличаются от обычных своим делением на части. У подобного декора есть масса преимуществ — он создает очень оригинальный и элегантный внешний вид комнаты, а также позволяет придать изображению объем и визуальную глубину.
Несмотря на кажущуюся сложность, сделать интересные модульные картины своими руками достаточно легко — для того, чтобы определиться со всеми этапами их создания, вы можете просмотреть мастер-класс на видео или обучающие фото.
Закажите стручковую фасоль с доставкой на дом из Instamart. Промокод на бесплатную доставку "lediveka"Начало работы
Прежде всего, необходимо определиться с типом изображения, которое вы будете использовать для модульных картин. Лучше всего подойдут пейзажи, сложные натюрморты или другие крупные композиции. Портреты лучше не использовать — разделение лица на части редко выглядит эстетично, а абстракция не даст желаемого эффекта, так как отдельные картины будут или сливаться в одно целое, или выглядеть чересчур разрозненно. Кроме того, можно сделать и реалистичные изображения, как на таком фото.
Следующий этап — воплощение. Если вы не умеете рисовать своими руками, не переживайте, ведь у вас на службе все достижения современной техники. Обычно мастер-класс по созданию модульных картин предполагает распечатку картинок на обычном цветном принтере, но вы можете заказать профессиональную печать на пленке или специальной бумаге.
Перед тем, как печатать, определите, какого размера будут ваши модульные полотна. Для этого осмотрите все детали интерьера, и найдите наиболее удачное место для украшения. Стоит отметить, что модульные картины отлично смотрятся в качестве крупного декора, выполняющего функцию фотообоев.
Если вы делаете рисунки своими руками, заранее купите соответствующие холсты. В случае же использования компьютера просто загрузите нужное изображение в графический редактор и разделите его на части.
Как это сделать, вы можете посмотреть в специальных обучающих видео к программному обеспечению. После этого остается только распечатать картинки и начать изготовление декора.
Важный совет от редакции!
Если вы испытываете проблемы с состоянием волос, особое внимание стоит уделить шампуням, которые используете. Пугающая статистика – в 97% шампуней известных марок находятся компоненты, отравляющие наш организм. Вещества, из-за которых все беды, в составе обозначаются как содиум лаурил/лаурет сульфат, коко сульфат, ПЭГ, ДЕА, МЕА.
Эти химические компоненты разрушают структуру локонов, волосы становятся ломкими, теряют упругость и силу, цвет тускнеет. Также, эта гадость попадает в печень, сердце, легкие, накапливается в органах и может вызывать различные заболевания. Мы рекомендуем отказаться от использования средств, в которых находится эта химия. Недавно наши эксперты провели анализов шампуней, где первое место заняли средства от компании Mulsan Сosmetic.
Единственный производитель полностью натуральной косметики. Вся продукция производятся под строгим контролем качества и систем сертификации. Рекомендуем к посещению официальный интернет-магазин mulsan.ru. Если сомневаетесь в натуральности вашей косметики, проверьте срок годности, он не должен превышать одного года хранения.
Формирование украшения
В зависимости от того, в какой части интерьера вы хотите использовать модульные картины, созданные своими руками, используются различные основы.
Обычно мастер-класс предполагает формирование небольших элементов декора с видимым объемом. На видео в Интернете вы можете увидеть, что мастера используют такие материалы основы, как дерево или пенопласт. В первом случае из плоских планок сколачивается небольшая рама, как указано на фото. Во втором же достаточно просто вырезать своими руками прямоугольник желаемого размера.
Если же посмотреть мастер-класс по изготовлению подобных рамок и объемных основ, то вы можете увидеть, что их также изготавливают из следующих материалов:
- картона;
- бумаги;
- нитей и клея;
- пластика;
- ДСП, МДФ и других листовых панелей.
Различные средства могут использоваться для различных типов интерьера. При этом основа модульной картины может выступать самостоятельным декоративным элементом. Изображения наносят на нее с помощью обычного клея для бумаги — сделать это своими руками не составляет ни малейшего труда. В результате получается изысканное и оригинальное украшение вашего интерьера, подобное тому, что представлено на фото.
В тоже случае, если вы хотите сделать декор, играющий роль фотообоев, вам не нужно создавать большие объемные конструкции. Если вы найдете в Интернете соответствующий мастер-класс, то увидите, что в качестве основы могут использоваться разнообразные листовые материалы — от фанеры и ДВП до картона и старых обоев, склеенных в несколько слоев. Наносить на них изображение следует с большой осторожностью, так как его размещение за пределами основы будет означать порчу всего полотна. Однако если вам удастся сделать все аккуратно, вы получите отличный результат, похожий на следующее фото.
Также вы можете улучшить привлекательность своих фотообоев, использовав для них соответствующее тематике картины обрамление. Мастер-класс подскажет вам как лучше крепить его к основе, однако следует использовать прочные соединения, чтобы исключить в будущем перекос всего декора и нарушение композиции. Таким образом, вы можете создать для своего интерьера отличный центр внимания.
lediveka.ru
