Парадокс Ильи Глазунова. Илья глазунов картина

Парадокс Ильи Глазунова и проблема китча в современной мировой культуре.

Глазунов — фигура воистину парадоксальная. В него трудно поверить, настолько фантастично его головокружительное вознесение, совершившееся на наших глазах. И в то же время нет художника, чья судьба вызывала бы столь разноречивые эмоции, так волновала и занимала любителей и профессионалов, возбуждала бы столько споров и страстей, как судьба Глазунова.

1957 год. В ЦДРИ выставка никому не известного молодого ленинградского художника. О нем ходят по Москве всевозможные слухи. Беден, гоним, не признан руководством института имени Репина, неортодоксален, смел, талантлив, хотя... Так или иначе — надо видеть. Выставка и в самом деле по тем временам не совсем обычная: более всего привлекла она работами на темы Достоевского — писателя, еще вчера бывшего почти под запретом. Располагает к художнику и его заявка на драматизм, психологизм; воображение зрителей будоражат намеки на мистику, символику — все это представляется вызывающим,

дерзким. Правда, знатоки искусства проявляют скептицизм: молодому художнику явно далеко до настоящего мастерства, в его работах чувствуется дилетантизм: подлинный психологизм подменяется внешними эффектами часто не всегда высокого вкуса. Но здравые голоса тонут в шуме похвал и восторгов. Худенький красивый юноша в ослепительно синем свитере подписывает буклеты теснящимся вокруг поклонницам...

1988 год. По первой программе Центрального телевидения на всю страну идет интервью известного репортера с народным художником СССР, профессором МГХИ им. Сурикова, ректором вновь созданного художественного института, единственным из всех советских художников, чьи три персональные выставки экспонировались в Манеже, любимым живописцем множества высокопоставленных лиц и самых широких масс, удостоенным великолепных монографий, кинофильмов, телепередач и т. д., и т. д.

Как и тридцать лет назад, Глазунов жалуется на непризнание и травлю, намекает чуть ли не на заговор против себя со стороны критиков, перечисляет обиды. Миллионы зрителей верят в его тяжелую судьбу. Считают бедным, гонимым, неортодоксальным, смелым.

Так кто же он такой, Илья Глазунов? Художник, чью выставку посещают члены правительства и об успехах которого сообщает ТАСС, или оппозиционер, только что не диссидент? Гений или посредственность? Чтобы понять его, надо прежде всего уяснить себе, что одного Глазунова нет: существуют два Глазунова, почти во всем диаметрально противоположных друг другу.

Первый тот которого знают профессионалы, — живописец и график, возведший в принцип полную и абсолютную творческую беспринципность. Начавший когда-то с действительно неофициозных тем, в дальнейшем ставший художником Министерства иностранных дел, Глазунов в течение всей своей творческой деятельности в одно и то же время, одними и теми же средствами и приемами писал портреты президентов, и комсомольцев-строителей Ну-рекской ГЭС и БАМа, и Брежнева, и «Возвращение блудного сына», и светских дам, и трагедию Чили, и «Мистерию XX века», и голую «Грешницу», и святых великомучеников. Причем во всех работах оставался художником с очень ограниченным, глубоко вторичным художественным мышлением. Все его творчество — вереница повторений и реплик, с одной стороны, русского салона конца XIX — начала XX века, с другой — международного массового коммерческого «нац-арта», распространившегося весьма широко в середине нашего столетия и особенно процветающего в наши дни.

Оба течения вполне уживаются в его творчестве, дополняя и поддерживая друг друга. Живописные и графические портреты Глазунова предстают старательными «постановками» академической школы, только лишенными того профессионального умения, которым обычно владели выпускники Академии художеств. Дилетантски скованные, вяло и небрежно нарисованные, они представляют изображенных людей почти всегда в одном и том же ракурсе и одном и том же пассивно позирующем состоянии, словно на увеличенной фотографии. Рисует ли он строителей БАМа или вьетнамских партизан, итальянских кинозвезд или чилийских патриотов, душевное самочувствие его героев ничем не отличается одно от другого; одинаково застывшие лица, одинаково безразлично смотрят на зрителя, одинаково приклеенные к чисто информационному фону, плоскому, как задник у фотографа.

Исторические картины Глазунова, как й картины на литературные сюжеты, снискавшие художнику наибольшую известность в 70-х годах, всецело восходят к принципам салонного искусства: в них полностью отсутствует какая-либо самостоятельная пластическая концепция, а вернее сказать, вообще нет никакой пластики. Они воздействуют на зрителя теми же средствами и приемами, какими воздействовали какие-нибудь «Опричники, разоряющие боярский дом» круга Константина Маковского: на первом плане в эффектной позе лежит бездыханная барышня, обнаженная, в растерзанной розовой одежде, изнасилованная опричниками. Главарь за столом пьет хозяйское вино, его молодчики тащат награбленное добро, привязанный к креслу отец-боярин корчится в отчаянии и т. п.

Или — в еще большей степени — как «Чудо святого Александра Невского» Горелова: лежащий в гробу князь простирает руку за листком с молитвой, что вкладывают покойнику при отпевании; колеблются огни церковных светильников, священники вздымают очи и руки к небесам, бояре в ужасе закрывают лица и пр. Художественные, живописные, пластические средства в салонном искусстве сведены до минимума, играют самую незначительную роль, замененные сюжетным пересказом, подбором общепонятных наглядных признаков, долженствующих изобразить то или иное чувство, те или иные человеческие качества. Вытаращенные глаза, вздыбленные волосы обозначают ужас или религиозный экстаз, розовые телеса, голубые глаза, золотые локоны — красоту, театральные жесты — все возможные эмоции от восторга до негодования. Во всем этом нет ни грана художественности: результатом такого метода оказывается то, что исторические трагедии, события, полные высокого драматизма, низводятся до уровня банальности.

Глазунов всецело пользуется этим методом. Вот его «Царь Борис». Скорчившийся в углу царь закрывает тощими пальцами, унизанными перстнями, лицо, так что виден один горящий безумным ужасом глаз. Позади царский трон с золотым двуглавым орлом на спинке, и в этой спинке проступает мистический голубой лик царственного младенца. Вся психологическая драма Бориса, с такой силой переданная Пушкиным, переведена в чисто иллюстративный план, сведена к откровенно-театральному эффекту — ив нарочитой позе царя, с ее аффектацией чувств, и в изображении (вполне реальном) царственного привидения.

Вот «Русский Икар» — святой великомученик с иконописным ликом и огромными глазами, возносящийся над лубочно-пряничной Русью; вот «Князь Игорь» с такими же гигантскими «мистическими» глазами... Налицо весь набор испытанных приемов русского православно-декадентского салона: очи в пол-лица, иконописные лики, пряничные церкви и терема. Все содержание «выдано» на поверхность, дожато, договорено с поистине хрестоматийной ясностью, так что даже самый неискушенный зритель не может ошибиться в намерениях художника.

Собственно говоря, картины Глазунова можно исчерпать словесным пересказом — краски почти ничего не добавляют к словесной аннотации. Нет особой надобности видеть, скажем, «Возвращение блудного сына» — достаточно узнать, что на картине изображен современный парень в джинсах, стоящий на коленях перед Христом; что за спиной Христа окутанные неким голубоватым облаком, отделяющим их от всей остальной картины, предстают целой группой великие русские деятели, писатели, святые, среди которых можно узнать Достоевского, Соловьева, почему-то Николая Первого и «русскую красавицу» с картины самого Глазунова; что за спиной парня в джинсах тянется вплоть до переднего края картины стол, залитый то ли вином, то ли кровью и заваленный трупами, на самом переднем плане — огромные страшные свиные морды, в глубине композиции — избы с ободранными крышами, церковь со сбитым крестом, памятник Павлику Морозову и космическая ракета, окутанная красным знаменем, а справа уходит за край картины некий таинственный господин с отталкивающей физиономией и гнусной ухмылкой — то ли дьявол, то ли кто-то другой, виновник всего этого кровавого пира...

Только работы, подобные «Арине, матери солдатской» и той же «Русской красавице», словами не изложишь: их надо видеть, чтобы убедиться в самой что ни на есть доподлинности деревянного резного оконного наличника, бисера на кокошнике, игральных карт в руке «красавицы», синего в крапинку платочка и искусственных цветов в «Арине». Коллажи, аппликации, наклейки — новация по сравнению с методами старого салона. (В XIX веке ни один живописец не позволял себе подобных «недостойных» приемов: все должно было быть написано, и умение достигнуть полной иллюзорности составляло одно из требований, предъявляемых живописцу.) Творчество Глазунова как искусство, как живопись попросту неинтересно; так же неинтересно, как неинтересны эпигоны передвижников, пишущие вялые пей-зажики «под Шишкина», как неинтересны сделанные по договорам художественного комбината композиции на тему «В цех привезли станки новой марки». Таково восприятие профессионалов.

Но есть другой Глазунов: художник, в котором зрители ищут и находят такую глубокую духовность и психологизм, каких они не видят во всем советском искусстве; мастер, задевший в душах этих зрителей, какие-то очень чувствительные струны. Писатель О. Волков писал в журнале «Наш современник» в связи с выставкой в Манеже 1978 года: «Искусство Глазунова задело за живое, царапнуло сердце, взбудоражило совесть... Штрих его воспроизводит оттенки настроения, движения души, глубинные черты характера, судьбы, обстановку... Эта картина («Два князя») сразу завладевает зрителем, отрешает от происходящего вокруг и будит чувства и мысли, что до поры дремали в нашем обремененном повседневностью сознании, но они всегда в нас, эти раздумья. И происходит чудо воздействия подлинного искусства».

Как можно видеть, совершенно другой, прямо противоположный подход к Глазунову. Впрочем, такой ли уж противоположный? Вот описание, сделанное О. Волковым, картины «Город». «На одной из самых трагических картин «Город» — теснящиеся под угрожающим небом громады домов с беспокойными пятнами освещенных окон и — крупным, планом изображенная женщина с распущенными волосами, прикрывающими ее наготу. Красивое лицо с чувственными губами — так писали русские художники прошлого Магдалин. Она воспринимается как воплощение порока, гнездящегося в многотысячном скоплении людей. Но не до конца задавлено доброе, человечное в этой грешнице: взгляд ее из-за припухших век прямой и открытый, она вызывает сочувствие, а не осуждение. Гуманизм, понимаемый, как действенная любовь к человеку, внимание к его слабостям, сочувствие к бедам — первая истина, при свете которой пишет художник».

Воистину убийственное описание! Набор дешевых мелодраматических штампов: «угрожающее» небо, голая грешница, прикрытая распущенными волосами, — «воплощение порока, гнездящегося» в современном городе... Совершенно верно, Волков абсолютно прав: именно так писали и русские, и немецкие, и французские салонные художники всевозможных магдалин, грешниц и т. п., в изобилии представленных на страницах «Нивы», «Пробуждения», «Живописного обозрения» и прочих иллюстрированных журналов начала века.

Очевидно, не в том дело, что мы с Волковым видим в Глазунове нечто различное: мы видим решительно одно и то же, только воспринимаем и оцениваем действительно с диаметрально противоположных позиций. Художник, чье творчество целиком укладывается в эстетику олеографических картинок — какой-нибудь разрекламированной в «Ниве» знаменитой аллегорической картины в красках «Под шепот грез», — представляется глубоким психологом, реалистом, более того, чуть ли не единственным духовным наследником русского искусства от древнерусской иконописи до Нестерова и Васнецова. И этого мало: в глазах Волкова Глазунов встает пЬбедителем всего мирового искусства XX века, неким художественным Георгием Победоносцем, поразившим змия абстракционизма.

«Искусство XX века отнюдь не прошло мимо него, в чем упрекают Глазунова некоторые поклонники пикассо-шагаловских резвостей, — пишет Волков. — Он очень рано, с самого начала творческого пути сделался деятельным и убежденным противником «новаций», уводящих в тупики абстракционизма, всей своей работой доказывая жизненность и незаменимость реалистического искусства... В поединке с бесчисленными «измами», как правило, зарубежного происхождения, победа досталась «русскому художнику», каким прослыл за пределами своей Родины Глазунов». Вот так, не больше и не меньше. Однако в одном нам придется согласиться с Волковым: у нас нет сейчас ни одного художника, пользующегося такой славой, таким массовым признанием, как Глазунов (может быть, только А. Шилов). И у нас нет сейчас направления в искусстве, привлекающего к себе больше внимания, нежели то, в котором работает Глазунов.

Из книги отзывов: «Ваши картины вселяют твердость и веру!», «Ваши картины заставляют биться сердце!». Естественно спросить: кто же эти зрители, чьи сердца забились? Кто они, увидевшие принципиальность в беспринципности, духовность в бездуховности, новизну и смелость в эпигонстве?

Проще всего, конечно, отнести их всех без разбору в разряд мещан, лишенных всякого эстетического вкуса; обывателей, гоняющихся за любой модой, любым «дефицитом», будь то выставка или дамские сапожки. Какая-то часть, безусловно, относится к этой категории, и о ней следует сказать поподробнее.

В мире существует масса потребителей, органически неспособных ни к какому активному восприятию искусства. То сотворчество, которого требует от зрителя настоящее художественное произведение, потребителю недоступно. Все, на что способен потребитель, это пассивно «заглотать» то, что подсунуто ему в рот, само «плывет» в глаза. В мире хорошо известно это свойство потребителя — оттого-то в наше время искусство постоянно окружено атмосферой сенсации, шума, скандала, ажиотажа, вызванного часто даже не свойствами произведения искусства, а побочными обстоятельствами, связанными с биографией художника, историей создания или экспонирования картины и пр. Массовый потребитель, клюющий на эту приманку, получил название «китч-мена» — потребителя китча, то есть «дешевки» («китч» по-немецки означает «дурной товар», «дешевка»), некоего духовного ширпотреба.

У нас, к сожалению, такой потребитель существует тоже. Он обладает всеми отличительными признаками китч-мена, но — вот еще один парадокс — появился у нас раньше самого китча, по крайней мере в его современной международной форме. Если в мире китч породил своего потребителя, то у нас китч-мен обрел, «устроил» себе китч — ситуация воистину любопытная.

До начала 70-х годов китч-мен не имел у нас специально для него приготовленного искусства. Китч заменяла для него любая художественная сенсация. Стоило какому-либо явлению искусства возбудить шум, в силу ли того, что оно привезено из-за границы, или почему-либо получило репутацию «одиозного», или оказалось труднодоступным, — словом, едва только оно приобретало характер «дефицита», как потребители немедленно выстраивались в очередь, не справляясь, соответствует ли оно их вкусам. В ход шло буквально все: выставки импрессионистов, Фалька, сокровищ из гробницы Тутанхамона, «Джоконды»... Что находил в них для себя потребитель и находил ли вообще что-нибудь, удовлетворялся он увиденным или нет, оставалось, по существу, совершенно неведомым. Мы посмеивались над «охотниками за сенсациями», но пока ажиотаж вызывали действительно прекрасные.выставки, не считали нужным беспокоиться и даже радовались тому, как велики очереди, как много людей жаждет приобщиться к настоящему искусству.

Сомнения возникли, когда впервые на наших глазах тысячные очереди выстроились на выставку Ильи Глазунова, намного превысив количество посетителей Музея изобразительных искусств. Ни на выставку Ван Гога, ни даже на «Джоконду» не рвались такие толпы, которые осадили в 1978 году Манеж, и, что самое главное, никогда не раздавались с такой отчетливостью восторженные зрительские голоса — на выставке Ван Гога потребители предпочитали помалкивать. Совершенно очевидно, что в течение долгих лет наш китч-мен пребывал в состоянии тайной неудовлетворенности. Он покорно шел на все, что в его кругу считалось необходимым увидеть; подобно гоголевскому почтмейстеру «изображал на своем лице мыслящую физиономию», взирая на импрессионистов или на Фалька. Китч-мен потихоньку пробавлялся тем, что было ему доступно: на выставке сокровищ из гробницы Тутанхамона подсчитывал, сколько там золота, с удовольствием слушал истории о похищениях «Джоконды», но истинно свое, родное и близкое себе искусство получил толькй на выставке Глазунова. Только там китч-мен стал самим собой — потребителем китча.

Искусство Глазунова — китч высшей марки, китч в своем чистом проявлении. Вся атмосфера вокруг выставки в Манеже была типичной атмосферой китча, рекламой самого откровенного свойства. Скандал с закрытием выставки на Кузнецком мосту, предшествовавший выставке в Центральном выставочном зале, был идеальной приманкой, на которую не мог не клюнуть китч-мен. Тогда, за несколько месяцев до открытия выставки в Манеже, была подготовлена и уже развешана экспозиция персональной выставки Глазунова в выставочном зале МОСХа на Кузнецком мосту. Кое-кто ее успел увидеть, но открытие так и не состоялось: художник отказался выполнить требование начальства снять картину «Мистерия XX века». Вряд ли Глазунов мог наивно надеяться, что картина, где на первом плане изображен Солженицын, будет допущена к экспонированию. В 1978 году это было абсолютно нереально, недопустимо ни для кого, и самый факт написания подобной картины мог стать причиной весьма крупных неприятностей. Сколько людей поплатились только за перепечатку книг Солженицына, за попытку провезти их из-за границы! Выступление же Глазунова не имело других последствий, кроме переноса экспозиции в Манеж, правда без «Мистерии XX века». Все это не могло не вызвать шума, множества разговоров, домыслов и предположений.

Скандалы с закрытиями выставок случались и раньше и всякий раз вызывали зрительский ажиотаж. Но там речь шла об авангардистских выставках, по совести говоря, совершенно чуждых и непонятных обывателю. Обыватель, естественно, пытался восхищаться — что еще ему оставалось делать? Но вряд ли подражания Поллоку и Пикассо что-нибудь говорили его душе. Глазунов откликнулся на запросы массового зрителя, как не откликался, кажется, ни один советский художник. Массовый зритель получил то самое искусство, которого неосознанно жаждал все минувшие годы, которого ему так недоставало. Китч-мен получил китч.

Но что, собственно, несет с собой это понятие, в чем суть китча как мирового явления? Стоит привести несколько определений, данных китчу в мировой искусствоведческой литературе, сопоставив их затем с творчеством исследуемого нами художника. Вот исчерпывающая, на мой взгляд, характеристика, предложенная К. Келлером, — я привожу ее изложение, сделанное Н. А. Дмитриевой в статье «Китч»: «Китч — означает бегство от истинного решения жизненных противоречий посредством сублимации чувства в неподлинном. Проще говоря, — комментирует Дмитриева, — люди хотят получить соответствующие переживания (и тем скрасить жизнь) наиболее легким путем, походя, не поступаясь ничем в практической жизнедеятельности (она идет своим чередом) и не платя усилиями собственного интеллекта и эстетического чувства, которых всегда требует от воспринимающего подлинное искусство. Две главные особенности вырисовываются достаточно ясно: во-первых, китч — сфера поддельности, не-подлинности, во-вторых — это «мир плохого вкуса».

Преувеличенная тривиальность отвечает потребности в «сублимации в неподлинном»: ведь тривиальное содержание не требует усилий для своего восприятия и вообще ничего не требует от зрителя, а преувеличенность выражения меж тем создает тонизирующую иллюзию какой-то необычности, выхода за пределы будничного. Все эпигонские течения, все «псевдо» отличались от своего первоисточника муссированием его свойств с утратой чувства меры... Китч доводит эту эпигонскую тенденцию до максимума. Он дает потребителю требуемое с полным набором испытанных атрибутов, не только не опасаясь переборщить, но намеренно перебарщивая, нагнетая, нажимая, крича в уши, как кричат глухому. Его многозначность поддельная, сфабрикованная, за ней ничего нет, кроме трюизмов. Китч однозначен: он не ставит вопросов, а содержит только ответы, заранее заготовленные клише».

Вряд ли можно лучше сформулировать определение китча, нежели это сделала Дмитриева. И вряд ли можно лучше охарактеризовать Глазунова, нежели характеризует его это общее определение китча. Все налицо: и эпигонство, муссирующее свойства первоисточника — в данном случае искусства XIX — XX века с полной утратой чувства меры, и дурной вкус, и избитые штампы, и что самое главное — поддельная многозначительность, за которой нет ничего, кроме трюизмов. А в итоге то самое воздействие на зрителя, которое Келлер определил как бегство от истинного решения жизненных проблем посредством сублимации чувств в неподлинном.

Характернейшее свойство всякого обывателя, в том числе и нашего, что он не только не стремится к какой-либо борьбе, изменениям, самоусовершенствованию, но всячески избегает их и уж во всяком случае не поступится ничем в своей практической жизнедеятельности. Подлинное искусство тем и опасно ему, что оно заставляет «поступиться» — мешает, беспокоит, требует каких-то активных движений души. Китч не требует ничего. А в то же время он выдает набор самых животрепещущих сюжетов, эпатирует своей неортодоксальностью — чего стоит та же картина Глазунова «Возвращение блудного сына» с ее идеей возвращения к Христу, с ее намеками и загадками, вызывающими жгучее любопытство. В «Мистерии XX века» Глазунов идет еще дальше...

Вообще он, как никто, — тут надо отдать ему должное — знает психологию обывателя и умеет ею пользоваться. Он, например, отлично учитывает то невысокого пошиба любопытство, которое заставляет толпу жадно глядеть на похороны, смаковать несчастные случаи, убийство, и заполняет композиции трупами, отрезанными головами, перерезанными глотками, доходя до почти комического эффекта в «Былине», где плоскодекоративная аппликационная фигура святого, держащего в руке собственную голову, сочетается с физиологическим, словно из мясной лавки, изображением обрубка шеи.

Он чувствует притягательную силу аппликации, коллажа. Наклеенные на холст парча, «жемчуга» почему-то действуют на зрителя безотказно, и Глазунов лепит в свои картины натуральные ткани, целые наличники...

Знает, как падки обыватели на дешевую «смелость», разного рода двусмысленности — и пишет «Гимн героям»: в гигантской композиции без особой связи между собой соединяются лежащий Прометей с отрубленной головой Голиафа, причем крыло орла, клюющего печень Прометея, исполняет роль фигового листочка для обнаженной фигуры Давида; Христос с башней Третьего Интернационала Татлина, словно бы вырастающей из Вавилонской башни, взятой с картины Брейгеля. Еще смелее «Четыре возраста» — четыре автопортрета, изображающие жизненный путь художника, где ему сопутствуют в качестве символов голова Аполлона и шапка Мономаха...

История, философские аллегории, русская старина — все в равной степени является профанацией: и темы России, и исторических трагедий, и философской значительности.

 Во всем чувствуется неподлинность — именно та самая неподлинность, которая так прямо щекочет нервы китч-мену, так импонирует ему. Можно ли в итоге удивляться тому неудержимому восторгу, с каким встречает китч-мен Глазунова — этого истинного «мессию» китча? Надо ли возмущаться, прочитав в книге отзывов, что свой приход на выставку Глазунова кто-то из зрителей ощущает как «причащение»! Это и есть «причащение» — причащение к китчу.

Итак, казалось бы, выводы напрашиваются сами собой. У нас, к сожалению, сформировался слой обывателей, нуждающихся не в искусстве, а в подделке под искусство, «фальшивке». Ему нужна не трагедия, а кровавая мелодрама, не красота, а красивость, не любовь, а секс, не романтика, а фальшивый наигрыш, не психологическая сложность, а эффектные выверты — словом, бутафорская имитация всех тех идей, образов, проблем, которыми живет настоящее искусство. Подделка, с одной стороны, ничем не беспокоит обывателя, не требует от него никаких затрат чувств и мыслей, с другой — создает иллюзию «полной жизни», возвеличивает его в собственных глазах: он и впрямь начинает видеть себя и смелым, и сложным, и ужасно оппозиционным. Шутка ли, какое искусство ему нравится: религиозное, мистическое, страшно сказать — политически невыдержанное! Да это не обыватель — это бунтарь, это оппозиционер!

Спрос рождает предложение. Глазунов идеально потрафляет требованиям обывателя, беспардонно льстит ему и, естественно, встречает с его стороны самую горячую признательность. Проблема достаточно ясна, но это уже не проблема искусства: изучение ее должно идти по пути изучения социальной психологии, выяснения того, как образовался у нас этот мещанский слой и какова его природа. Качества, порожденные брежневской эпохой, — цинизм, падение общественной нравственности, торжество «вещизма» и стяжательства — обыватель привнес и в отношение к искусству, в требования и запросы, которые он предъявляет к художнику. Все это, несомненно, имеет отношение к «парадоксу Глазунова», но не составляет предмета искусствознания.

И все-таки дело обстоит сложнее! Проблема Глазунова не сводится только к проблеме китча и китч-мена. Разговор о мещанском потребителе не дает ответа на многие важнейшие вопросы, затронутые мною в начале: как могло случиться, что настоящие художники, серьезное искусство вдруг опустилось до эпигонства, до салонной красивости, до китча? Черты китча отчетливо проступили, например, в иллюстрациях к детской книге 80-х годов.

Как получилось, что среди зрителей, отнюдь не относящихся к категории обывателей, «охотников за сенсациями», тоже нашлись приверженцы Глазунова? Десятки людей ищущих, беспокойных, стремящихся найти ответы на мучающие их вопросы, ждущих от искусства настоящих, глубоких размышлений над проблемами нашего времени если и не пришли от него в восторг, то во всяком случае отнеслись к нему вполне серьезно. Перед нами, как, впрочем, перед всем миром, встал вопрос о взаимосвязи китча и настоящего искусства — вопрос, в котором разобраться куда труднее, чем в элементарной, в общем-то, теме примитивного художественного мещанства.

Наше искусство переживает сейчас очень сложный период.

Можно ли отрицать, что перед живущими сейчас поколениями возникли такие вопросы и проблемы, которые не вставали еще 20 лет назад, не говоря о более раннем времени? Многие художественные истины, воспринимавшиеся как аксиомы, подверглись пересмотру, многие репутации, казавшиеся незыблемыми, пошатнулись. Как-то неожиданно мы оказались перед необходимостью оценить прожитую нами жизнь, понять, что же в конце концов сделано — что достигнуто, что утрачено. Вдруг явилось сознание того, что мы не баловни судьбы, для которых все вопросы раз и навсегда решены, все проблемы заранее убраны с дороги, но такие же люди XX века, как жители других стран, с теми же тревогами, с теми же бедами. Мы вдруг поняли, что Красная книга природы, как и Красная книга культуры, писана про нас, как и про все человечество.

Уже в 70-е годы и в начале 80-х — еще до перестройки — мы| начали подспудно ощущать, что «какая-то в державе датской гниль», что неизбывный социальный и экономический оптимизм нашего общества все более расходится с реальностью. С одной стороны, все эти новые настроения, прозрения, тревоги готовили перестройку, были той основой и опорой, на которой она смогла возникнуть. Но с другой — сама ломка создания не прошла да и не способна была пройти легко и безболезненно.

 Художники, как и все общество, оказались не подготовленными к решению сгустившихся над нашей головой проблем. Никогда не было у нас такого противоречивого, смутного состояния искусства, таких сбитых оценок, такой смены увлечений, а вернее, тревожных метаний из стороны в сторону, как в последние десятилетия.

В попытках выбраться на дорогу, найти решение вопросов, настоятельно требующих своих ответов, художники бросаются за помощью к уже готовому, уже существующему искусству — нашему и мировому. Так было в 60-е годы, когда в период «оттепели» мы искали поддержку в искусстве 20-х и начала 30-х годов, обращаясь к Мейерхольду, к Дейнеке, к Фаворскому, к конструктивистам, надеясь вместе с формами их искусства обрести и его силу мировоззрения, получить четкие ответы на вопросы нашего времени.

Был период увлечения народным творчеством, лубками, примитивами — мы тосковали по утраченной чистоте и детской мудрости народного искусства, верили, что вместе с формами примитивов обретем их ясность, и сами иронизировали над своей верой.

Позже пришло устремление в сторону современных направлений западного искусства и возрождение интереса к футуризму в России первой четверти века, и снова возникли иллюзии, что стоит только заговорить на языке абстракционизма, сюрреализма, концептуализма и прочих, и сами собой разрешатся самые сложные проблемы нашего времени.

Поворот в сторону модерна, символизма начала века, стоящий в том же ряду, может восприниматься как еще одна попытка обрести готовые ответы на жгучие вопросы современности, на этот раз с помощью языка искусства времени «бель эпок». Духовные, религиозные, идейные искания людей начала века воспринимались как нечто близкое нам, нечто такое, что может как-то осветить весь последующий ход истории. Художники вполне искренне поверили в то, что с помощью того времени мы поймем наше.

Во всей этой вторичности, зависимости от готовых форм искусства, обретшей в наши дни статус «полистилизма», в этой сознательно допускаемой и даже культивируемой художниками цитатности скрывались, как ни горько это констатировать, опасные семена китча. В попытке как бы зажить жизнью прошлого таился тот самый элемент неподлинности, о котором говорил К. Келлер, формулируя свое определение китча. В подделке под чужие чувства, переодевании в чужие одежды, игре чужими формами сквозит оттенок бегства от истинного решения жизненных противоречий, ухода от них. Возникло странное явление — подсознательно допускаемый китч, попытка облегчить самому себе путь к решению более чем нелегких проблем. Отсюда, как следствие, невольно, независимо от художника проступают черты китча: как зерна сорняка, он моментально прорастает там, где искусство позволяет себе малейшее облегчение, малейшее послабление...

Но чувство — это Рим, который

Взамен турусов и колес,

Не читки требуют с актера,

Но полной гибели всерьез.

Смею сказать, что именно «гибели всерьез» более всего не хватало нашему искусству в последние годы. Слишком часто заменялась она «читкой» — блестящей, изысканно-парадоксальной, дающей немало для ума, но...

И вот тут-то вновь возникает поистине внушительная фигура Глазунова, возникает главный парадокс: китч, опережающий настоящее искусство. Вся сила Глазунова в том — давайте скажем честно, — что он с великолепной точностью, со снайперской меткостью обозначил круг проблем, животрепещущих проблем нашего, времени — обозначил куда прямее, откровеннее, и главное, демократичнее, чем подлинное искусство. Он заговорил на такие темы, на которые «большое искусство» или не говорит вообще, или говорит настолько завуалированно, смутно, сложно, что его голос доходит лишь до узкого слоя знатоков. А Глазунов заговорил громко, шумно, доходчиво. Вдумаемся, что такое его «Блудный сын», «Мистерия XX века», «Сто веков»? Открытый разговор о судьбах России и всего мира, о «хождении по мукам» нашего современника, «парня в джинсах», о религии. Решения, которые он предлагает, упрощены; это — китч, профанация сложнейших вопросов нашего времени, спекуляция на них — и все-таки самого факта обращения к этим проблемам нельзя сбросить со счета. И ради этого факта тысячи зрителей — серьезных зрителей — идут в Манеж и Дворец молодежи.

Настоящему искусству, настоящим художникам, не уйти от жгучих острых проблем, от вопросов, раздирающих умы и сердца, от понимания того, что вопросы эти требуют такой прямоты, такой страсти и мужества, такой силы художественного воздействия, такого мастерства, какие очень нелегко обрести, и которые нельзя заменить никакими самыми блестящими готовыми формами. Победить Глазунова может только искусство, и никто другой. Только настоящее искусство способно парализовать его воздействие.

 Не на китч-мена, китч-мен всегда останется при китче, но на серьезных думающих зрителей. А коли этого не произойдет, Глазунов еще долго не сойдет со сцены. Поистине гениально использовал он себе во благо все особенности современной художественной ситуации: и разлив всевозможных форм «авангарда», в которых даже специалистам подчас не удается разобраться, а рядовой зритель и вовсе теряется, — на таком фоне Глазунову довольно просто играть роль «Победителя зарубежных измов»; и тяготение нашего психологического искусства к интимной камерности и в итоге к элитарности — рядом с ними очень не трудно стать в позу «народного демократа». И Глазунов разыграл свою игру с блеском, представ в качестве «реалиста», «гуманиста», «единственного русского художника».

Но почему же триумфатор так раздражен, так ущемлен, так озлоблен? Почему — еще один парадокс, — добившись всенародного признания и всемирной славы, чувствует себя обойденным? Эрудированный человек, знакомый с лучшими музеями мира, Глазунов, видимо, не может не сознавать, хотя бы в глубине души, всей уязвимости своего метода. Не может не понимать, что успех его работ носит характер сенсации, занимательного художественного шоу. Что все это глубоко чуждо традиции русского реализма.

 М. А. Чегодаева