Музей ЧерномырдинаРодилась художница Любовь Попова. Любовь попова картины
Художница Любовь Попова |
Любовь Попова прожила всего тридцать пять лет, но ее ставят в один ряд с Натальей Гончаровой, Надеждой Удальцовой, Верой Мухиной и другими художниками, которые отмечены яркой индивидуальностью стиля и креативностью.
Важно, в конечном итоге, не количество лет и картин, а совсем другое. Любовь Попова – одна из самых ярких фигур, которую называли амазонкой русского авангарда.
Она не разрабатывала женских тем, она меняла жизнь, пространство и культуру. Ее творческая жизнь пришлась на романтический период начала двадцатого века и русскую революцию, когда все менялось: мир, люди, взгляды, искусство…
Эксперимент был воздухом того времени, питавший творчество Малевича, Татлина, Хлебникова, Маяковского, Ларионова, Гончаровой… Этот ряд можно длить и длить. Любовь Попова – в этом ряду.
Художественное образование она начала получать после переезда в Москву в 1906 году – в семнадцать лет, хотя учится на филолога. Параллельно девушка берет уроки рисования и живописи в частной школе К.Юона. Через три года Любовь Попова посещает группу «Башня», первое свободное коллективное сообщество новых художников, в котором признанным лидером был необычный, яркий, эксцентричный Михаил Ларионов.
В «Башне» она знакомится с Гончаровой, Татлиным, Лентуловым. Группа живет духом новаторства, смелости, разработкой неопримитивизма, занимается поиском национальных корней. Для нее увлечение русским национальным искусством было не новым, она давно интересовалась русской иконой, к тому времени открытой реставраторами и сверкавшей праздничными яркими и золотыми красками.
Последнюю точку в движении к примитивизму и русской иконе ставит Анри Матисс с его большими и яркими цветовыми плоскостями. Молодая художница едет на север, где посещает исконно русские города: Новгород, Псков, Ростов, Владимир, Суздаль, Ярославль. Она интересуется русской архитектурой, русским искусством, русской иконой, народно-прикладным творчеством.
Потом ее путь лежит в Киев, где она знакомится с фресками Михаила Врубеля. Наконец, Италия, где ее опять интересуют примитивисты, особенно Джотто. Дальше — дорога в Париже, где Любовь Попова погружается в новую для себя артистическую атмосферу и знакомится с современными направлениями в искусстве: постимпрессионизмом, сезаннизмом, кубизмом и учится у французских мастеров.
Пройдя через подражание французским художникам, итальянскому футуризму и немецкому экспрессионизму, начинающая художница вырабатывает собственные принципы творчества. Вслед за кубистами она экспериментирует с цветными полотнами, из которых выстраивает необычные конструкции натюрмортов и портретов. В них чертежные линии из вспомогательных превращаются в ведущие.
И снова Париж и Италия, но уже не примитивисты, а архитектурные конструкции и цветовые сочетания. Она много работает, но пока не решается выставляться, хотя в Москве уже прочно входит в круг художников новой волны и единомышленников, с которыми много разговаривает и спорит об искусстве. Среди них Павел Флоренский, Надежда Удальцова, ее будущий муж Борис фон Эдинг и другие.
Наконец, Любовь Сергеевна решается в 1914 году принять участие в выставке авангардистов «Бубновый валет» и с того времени становится участницей всех значительных авангардистских выставок: «О.10», «Трамвай», «5х5=25», «Магазин». Ее робкое прошлое с поисками, пробами, подражаниями закончилось.
В картине с фигурами, выставленной в «Бубновом валете», женские образы сливаются с кубистическим фоном и чтобы их вычленить, требуются определенные усилия, но вазочка с фруктами, кувшин и скрипка почти не тронуты кубизмом, что говорит о нежелании художницы окончательно порывать с предметным миром, что произойдет позднее.
Но в ее первой выставочной работе «Композиция с фигурами» уже проявляется стиль, который будет отличать ее картины от картин других художников-авангардистов: стремление к строгости ритма в построении форм, к внутренней дисциплине линий и цветовой гармонии. Особенно характерен в «Композиции с фигурами» колорит картины, построенный на дополнительных цветах – синем и желтом, передающих гармонию мира.
После Парижа Любовь Попова учится у Владимира Татлина, а потом – у Казимира Малевича, воспринимая идеи того и другого. В 1915 году художница становится членом группы Малевича «Супремус», работает в артели декоративно-прикладного искусства в деревне Вербовка, где кроме Малевича трудятся А. Экстер, Н. Удальцова, Иван Пуни, Ольга Розанова и другие художники, работавшие в русле этих идей.
Характерным для того периода творчества Любови Поповой является натюрморт «Кувшин на столе», в котором контр-рельеф Татлина соединился с любимыми Малевичем цилиндрами и конусами. На наших глазах художник моделирует кувшин, создавая его объем разными приемами живописи и разными идеями.
Кувшин лишен утилитарности, его высокий рельеф и объем, сформированный из картона, лепится с помощью светотени, а фон создан с помощью живописи. В это время Любовь Сергеевна пишет много кубо-футуристических картин, во многом следуя духу кубизма Брака и Пикассо:«Путешественница», «Портрет философа», «Человек + Воздух + Пространство», «Эскиз к портрету», натюрморты с музыкальными инструментами и часами.
В каждой из них она как бы раскладывает предмет на его составляющие, показывая их строение, состав и внутренний механизм движения: в часах, в музыкальных инструментах, в портретах, натюрмортах.
Увлечение разложением предметов на отдельные составляющие их плоскости постепенно приводит Любовь Попову к отказу от предметности и переходу к картинам, в которых главными героями становятся цветовые плоскости, взаимодействующие и контрастирующие друг с другом, ведущие между собой диалог или вступающие в конфликт. Предмет превращается в набор пересекающихся простых геометрических форм в духе Малевича и Татлина.
В следующие три года появляется первая серия ее беспредметных работ — «Живописные архитектоники». Серия стала настоящим прорывом в творчестве Любови Поповой. В ней сорок с лишним картин и ни одна не повторяет другую, каждая обладает своей изобразительной мощью, ясностью и гармоничностью.
В этой серии художник решает исключительно живописные задачи, переходя от изобразительности к пересозданию реальности. Она использует опыт изучения русской, среднеазиатской и европейской ренессансной архитектуры.
Цветовое богатство картин серии (сочетание красного с синим, черного с красным и серым, желтого с черным, синим и белым и т.д.), разное расположение плоскостей и геометрических фигур делает каждую картину самостоятельным сюжетом и отдельной темой.
После революции в ее жизни произошли весьма трагические события. В начале 1918 года она выходит замуж, рожает сына, но муж вскоре умирает, от тифа, и сама остается жива чудом. С тяжелым пороком сердца она возвращается в Москву. Наступает молчание.
И только благодаря друзьям, художница постепенно возвращается к работе. Ее картины закупает Наркомпрос, отправляя их в музеи по всей стране. Благодаря этому, ее картины сейчас есть во многих городах России. В начале двадцатых годов у Любовь Сергеевны Поповой появляются новые серии — «Пространственно-силовые построения» и «Конструкции».
Но эти серии по динамике и сюжету противоположны ее ярким и жизнеутверждающим живописным архитектоникам. Сказалась пережитая личная драма: пространственно-силовые конструкции больше похожи на воронки, затягивающие в себя предметы, а конструкции ощетиниваются острыми черными углами.
Зрелый период творчества Любови Поповой длился недолго. Уже после революции она перестает заниматься живописью, считая, что это буржуазное искусство, уходит в текстильный дизайн, рекламу, плакат, книжную графику, промышленное искусство и преподавание. В 1923 году она участвует в оформлении спектаклей театра В. Мейерхольда и Театра актера.
Но театра ей мало, она стремится изменить саму жизнь и обращается к производству: создает эскизы для тканей и одежды, которые действительно становятся очень популярными. Вся Москва ходит в тканях с ее рисунками.
Умерла Любовь Попова неожиданно — от скарлатины, как и скончавшийся за несколько дней до этого ее сын.
Автор Тина Гай
glazamizensiny.ru
Биография — Попова Любовь Сергеевна
Просмотров: 24831Попова Любовь Сергеевна, живописец, график, дизайнер, сценограф
Попова Любовь Сергеевна (1889, село Ивановское Московской губ. – 1924, Москва), живописец, график, дизайнер, сценограф. Создатель беспредметных композиций. Происходит из семьи богатых московских фабрикантов. В 1907 посещала студию С.Ю. Жуковского, в 1908–1909 – школу К.Ф. Юона и И.О. Дудина, где осваивала принципы импрессионизма. Много путешествовала по Европе. Впечатления от живописи итальянского Ренессанса соединились в ее творчестве с увлечением современными художественными течениями. В 1912–1914 жила в Париже и училась в академии Ла Палетт у кубистов Ж. Метценже и А. Ле Фоконье. В 1912 работала в студии В.Е. Татлина "Башня". В 1916–1917 – член группы "Супремус", созданной К.С. Малевичем. В 1918–1923 преподавала во Вхутемасе, в 1920–1923 работала в Инхуке под руководством В.В. Кандинского в секции монументального искусства.
Л.С. Попова – одна из самых ярких представительниц русского авангарда, прошедшая в своем творчестве путь от кубизма к конструктивизму. По возвращении из Франции в Россию разрабатывала собственные принципы кубизма, придавая ему монументальное звучание. Это качество появляется в работах Поповой также под влиянием древнерусского искусства. В ее картинах 1910-х годов кубизм обретает декоративность. Особое внимание художница уделяла обработке живописной поверхности, добиваясь выразительного разнообразия фактур. "Композиция с фигурами" (1913), "Скрипка" (1915) – самые значительные работы этого периода.
Под влиянием контррельефов В.Е. Татлина обращается к "скульпто–живописи". В 1916–1917 создает серию "живописных архитектоник". Они представляли собой комбинации цветных геометрических плоскостей. В отличие от супрематических работ К.С. Малевича эти плоскости обретают вес, тектоническое соотношение масс, ощущение верха и опоры композиции.
Следующим этапом стали "пространственно-силовые построения". Эти изображения состоят из прямых и кривых линий-лучей. В ряде работ они прорывают плоскости различных геометрических очертаний. Формы в стремительном темпе как бы несутся в пространстве. Зачастую фоном служит незакрашенная деревянная доска. Красочная фактура рельефная и шероховатая. В результате усиливается вещественность изображения. После 1922 Попова вместе с другими художниками-конструктивистами отказалась от станковой живописи и обратилась к работе в области дизайна. Она выполняла эскизы тканей и одежды. В 1922 оформила спектакль В.Э. Мейерхольда "Великодушный рогоносец", где традиционные декорации заменила механизмом для игры актеров в духе конструктивизма.
www.art-drawing.ru
Любовь Сергеевна Попова, «Пространственно-силовое построение»
Живопись XX в.
Любовь Попова – одна из наиболее ярких художниц-авангардисток начала XX в., известная своей графикой и театральными работами. Любовь Попова родилась в зажиточной купеческой семье. Она получила прекрасное классическое художественное образование в парижской Академии де ла Палетт у А. ле Фоконье и Ж. Метценже. Первоначально она работала в традиционных жанрах. Под влиянием французских модернистов художница постепенно перешла к новой манере в искусстве, видя в геометрической абстракции очищенную от субъективизма суть всех вещей, что, по мнению многих художников данного направления, и призван запечатлеть истинный мастер.
Характерной для Поповой работой является «Пространственно-силовое построение». Пересекающиеся окружности и линии создают наслаивающиеся друг на друга геометрические формы, расположенные в пространстве полотна произвольно и незакрепленно. Некоторые прямые пересекают картину от края до края, создавая эффект выхода за пределы холста. Цветовая гамма приглушена, искусное владение цветовыми контрастами создает ощущение переливов светотеней. Все использованные приемы усиливают перспективу, добавляя композиции объема и глубины.
С 1921 г. Попова много работает в сотрудничестве с театральными режиссерами, создавая эскизы костюмов для театральных постановок, оформляя сцены собственными оригинальными театральными декорациями. Так, театральные макеты, выставленные на одной из международных выставок в Гран Пале и представляющие собой копию декораций для театров Мейерхольда и Революции, передают совершенно новый подход отечественной театральной оформительской школы, для которой характерно отсутствие кулис и замкнутой коробки сцены. Вместо этого актеру предоставляется широкое пространство, создаваемое мобильной конструкцией, которая делает возможным перенос театрального действия в зрительный зал или на площадь.
До 1912 г. Попова входила в объединение русских художников-авангардистов «Бубновый валет», проповедовавших идеи постимпрессионизма. Художники, входившие в объединение, писали традиционные натюрморты и пейзажи, делая акцент на конструирование с помощью яркого колорита формы, обобщенной фактуры всех элементов композиции. После выставки «Ослиный хвост», на которой свои работы выставляли отделившиеся от «Бубнового валета» живописцы, Попова отошла к течению, развивавшемуся по направлению от аналитического кубизма к «кубофутуризму». Она воспроизводила в своих работах рационально-геометрическую составляющую любого предмета.
Принятие художницей революции привело ее к выводу, что искусство в целом и живопись, в частности, должны быть поставлены на службу единой государственной цели. С этого момента ее творчество становится более приближенным к запросам зрителей. Она начинает работать художником на текстильной фабрике, продолжая создавать декорации для спектаклей и массовых действий утилитарной направленности. Позже Попова напишет, что ни один художественный успех не доставлял ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки и работницы, покупавших кусок ее материи.
Любовь Попова умерла в возрасте 53 лет от скарлатины, оставив после себя замечательные полотна, оказавшие заметное влияние на становление русской модернистской школы.
jivopis.org
Родилась художница Любовь Попова: al_ghe
Попова Любовь Сергеевна (1889-1924)
25 мая 1889 года родилась Любовь Попова - яркий представитель художественного авангарда, живописец, график, дизайнер, сценограф, создатель беспредметных композиций...У работы Л.С. Поповой "Живописная архитектоника", 1918. Галерея Тейт Модерн.
Любовь Сергеевна Попова родилась в имении Красновидово (село Ивановское) близ Можайска, в купеческой семье. Прадед со стороны её отца был мельником, отец Сергей Максимович Попов владел текстильными фабриками и был богат. Семья матери, Любови Васильевны, урожденной Зубовой, принадлежала к образованной части купечества и внесла весомый вклад в историю русской культуры. Один из Зубовых, дед художницы, был владельцем уникальных смычковых инструментов — скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, составляющих ныне гордость Государственной коллекции уникальных инструментов России, а обширное собрание монет его сына, Петра Васильевича, переданное в дар Историческому музею, стала основой его нумизматического отдела.Родители были большими ценителями музыки и театра и привили любовь к искусству и детям: Павлу, Сергею, Любови и Ольге. Первые уроки рисования преподал им художник К.М.Орлов. Гимназическое обучение Любови Сергеевны началось в Ялте, где в 1902—1906 годах жила семья. По окончании его уже в Москве, Попова изучала филологию на педагогических курсах А.С.Алферова и, одновременно с этим, в 1907 году, началось ее серьезное художественное образование в рисовальной студии С.Ю.Жуковского.
От времени занятий в 1908—1909 годах в Школе рисования и живописи К.Ф.Юона и И.О.Дудина, сохранилось несколько ранних пейзажей с жанровыми мотивами. Живописные «Домики», «Мостик», «Прачки», «Снопы» усилением плоскостного, декоративного подхода к передаче натуры, отличны от работ учителей, работавших в духе умеренного импрессионизма.Последующие три года Любовь Сергеевна много рисовала, изучала историю искусства и совершила ряд путешествий с семьей по Италии и по историческим русским городам. Накопленные впечатления от итальянского искусства и увиденных тогда в Киеве росписей Врубеля, древнерусской иконописи и настенной живописи в Ярославле, Ростове, Владимире по-настоящему проявились позднее, в зрелый период ее творчества.
Работы конца 1900 годов — графические и живописные «натурщики», и «натурщицы», свидетельствуют об увлечении творчеством Сезанна и новым французским искусством. С огромным упорством Попова прорабатывала разнообразные повороты тел, внимательно изучала обнаженную натуру, выявляя в ней конструктивную основу фигур. Схожее отношение к задачам живописи отличало многих начинавших тогда художников, в частности, Лентулова и Татлина, дружба с которым завязалась в студии «Башня» на Кузнецком мосту.
Попова Любовь Сергеевна. "Композиция с фигурами", 1913, Холст, масло, 160 х 124,3 см.
В то время естественным продолжением неакадемического образования была поездка в Париж. Любовь Сергеевна в обществе старой гувернантки А.Р. Дегэ провела там зиму 1912—1913. Совместные занятия в студии «Ла Палетт» надолго сблизили её с обучавшимися там же В.Пестель, Н.Удальцовой и В.Мухиной. Атмосфера артистической столицы Европы и уроки Ж.Метценже, А.Ле Фоконье и А. де Сегонзака помогли Поповой сориентироваться в тенденциях развития европейского искусства.В современном ей русском искусстве уже начиналось активное освоение различных влияний: французского кубизма, итальянского футуризма, немецкого экспрессионизма. Попова была среди русских художников, кто в 1910-ые оказался в авангарде европейского искусства и совершил выход, прорыв в беспредметничество, к новому пониманию художественного пространства. Её творчество аккумулировало идеи супрематизма Малевича, новой вещественности Татлина, а затем оно эволюционировало, и Попова вплотную подошла к выработке принципов конструктивизма.
Момент переосмысления натурного видения обозначили работы 1913 года «Две фигуры» и « Стоящая фигура», сделанные Поповой после возвращения в Москву. Вслед за кубистами художница выступила конструктором цветовых объемов. На полотнах, как и на подготовительных рисунках к ним, она смело превращала фигуры натурщиц в сочленение стереометрических объемов, выявляя оси соединения головы, плеч и рук. «Чертежные» силовые линии выведены из ранга вспомогательных элементов рисунка, они пронизывают все пространство картины, а их пересечения составляют новые живописно-пространственные формы и ритмы.
Любовь Попова в 1910е годы выделялась из московской «артистической» молодежи тем, что «при всей её женственности у неё была невероятная острота восприятия жизни и искусства». Круг её единомышленников составляли художники Н.С.Удальцова, А.А.Веснин, А.В. Грищенко, философ П.А.Флоренский, историки искусства Б.Р.Виппер, М.С.Сергеев, Б.Н. фон Эдинг, ставший впоследствии её мужем. На еженедельных встречах в мастерской Поповой на Новинском бульваре велись серьезные теоретические дискуссии об искусстве, и эти беседы подготовили художницу к будущей преподавательской работе. Уже после вхождения в русло современного искусства, весной 1914 года, Поповой потребовалась еще одна поездка в Париж и Италию прежде, чем она решилась на публичный показ своих произведений. Новыми глазами смотрела она архитектурные памятники Возрождения и готики, изучала законы их композиционных соотношений и мощную силу классических цветовых сочетаний. Она вернулась в Россию незадолго до начала мировой войны. Многие художники из ее круга ушли в 1914 г. на фронт, но творческая жизнь не прекращалась, и вскоре Попова впервые приняла участие в выставке объединения «Бубновый валет». Как заметил историк искусства Д.В.Сарабьянов, на ней она «прощалась со своим робким прошлым».
Дальнейший, более зрелый период, был отмечен участием в кубофутуристических выставках 1915—1916 годов — «Трамвай В», «0,10», «Магазин».Сторонница кубофутуризма, «стилевого направления, возникшего в России благодаря усилиям поэтов-футуристов и живописцев Малевича, Розановой, Экстер, Крученых», Попова написала в 1914—1915 годах серию кубистических однофигурных композиций («Путешественница», «Человек + Воздух + Пространство»), портретов («Портрет философа», «Эскиз к портрету») и натюрмортов с изображением музыкальных инструментов.
Излюбленные темы её картин — «Скрипка», «Гитара», «Часы» — заимствованы из иконографии французских кубистов, Пикассо и Брака. Эти сюжеты позволяли визуально разложить траекторию движения маятника часов на отдельные фрагменты, элементы движения, или «наглядно» продемонстрировать длительное звучание звука, или иначе «обыграть», соединить кубистское аналитическое «разложение» объемного предмета на плоскости и футуристическую симультанность движения. Для Поповой изображения фрагментов скрипки, её грифа и деки, изгибов гитары, были не только данью модернистской традиции. Формы эти имели для неё иной, более «одушевленный», смысл. Ведь уже с детства она слышала удивительные истории об «именных» инструментах из коллекции её деда.
Содержания натюрмортов и портретов художницы были предельно материализованы. Их дополняли отдельные буквы или слова, а также коллажи из наклеек, обоев, нот, игральных карт. Фактурные вставки также делались из гипса как бугристые «подложки» под краску, или были прочерчены гребнем по мокрой краске и имели вид волнистых полос. Подобные «включения» в живописную поверхность произведения подлинных этикеток, газет вводили в содержание новые, алогичные, ассоциативные связи. Они повышали выразительность картин, меняли их восприятие. Произведение из иллюзии реального мира превращалось само в новый предмет этого мира. Один из натюрмортов 1915 года так и был назван «Предметы».
Художница активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов — «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» — это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта.
С первых самостоятельных работ художница последовательно стремилась «строить» станковую картину и превратить статику и динамику форм в сюиту пересекающихся цветовых плоскостей. Дальнейшее переосмысление картины-предмета, картины-объекта, вывело художницу к беспредметной живописи. Абстрагирование конкретного предмета до уровня простых геометрических форм, начатое Малевичем и Татлиным, было органично воспринято Поповой. Определенную роль в освоении специфического языка абстрактного искусства сыграло и путешествие по Туркестану весной 1916 года, во время которого произошло ее знакомство с древнейшими архитектурными памятниками ислама в Бухаре и Хиве, известными своими образцами геометрического орнамента.
Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича — О.Розановой, Н.Удальцовой, И.Клюном, В.Пестель, Н.Давыдовой, А.Крученых.
В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича — черный, белый — символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна.
Беспредметные композиции не случайно названы Поповой «архитектониками». Они обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм. В создании этого типа картины художнице удалось использовать её опыт изучения древнерусской архитектуры и высокого строя ренессансного европейского искусства. Среди сорока с лишним произведений этой многочисленной серии нет однообразия повторения мотивов, все «сюжеты» звучат как самостоятельные темы благодаря богатству их цветовой партитуры.
Композиции 1916-1917 и 1918 года так же различимы по соотношению между пространствами картин и погруженных в них форм. На первом этапе, Попова располагала геометрические фигуры, основные «персонажи» картин, послойно, что давало представление о глубине картины, и оставляла место для фона, сохраняя тем самым «память» о супрематическом пространстве.
В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры — они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений.
Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий — замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов Великий, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом.
Возвратившуюся в Москву художницу поддержали друзья, прежде всего, семья Весниных, и медленно пошло ее возвращение к профессии. Попова участвовала в 1919 году своими прежними работами в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». Её картины тогда же приобрели для музейного бюро Наркомпроса. Это как-то поддержало художницу не только материально. Отдел ИЗО Наркомпроса направлял закупленные произведения на выставки и во вновь организованные музеи живописной культуры. В 1920-х годах работы Поповой попали в самые неожиданные уголки Советской России и с тех пор они есть в музеях Владивостока, Вятки, Иркутска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Смоленска, Перми, Тобольска, Тулы, Ташкента, Ярославля, Петербурга и Москвы. Некоторые из них, наряду с произведениями других художников, представляли русское искусство на выставке в Берлине в 1922 года и на биеннале в Венеции в 1924 году.
Новое понимание Поповой формальных задач проявилось в работах с названием «Конструкция» и «Пространственно-силовые построения».
Самая известная «Конструкция» выполнена в 1920 на обороте холста большой «Живописной архитектоники» 1916-1917 годов. Это динамическая и монументальная композиция, ощетинившаяся черными острыми треугольниками-зубьями, с черной косой и двумя крестами. В картине новый для творчества Поповой мотив спирали выступает как гигантская воронка, выталкивающая из себя сгустки энергии и мелкие, «случайные» формы. Эта спираль развивается, раскручивается вверх, ввысь, наперекор затрудняющим ее развитию мрачным треугольникам переднего плана. Фигуры и плоскости в картине лишены устойчивости, они устремлены в пространство, движение их разнонаправлено, и потому конфликтно.
Жизнь абстрактных геометрических фигур этой картины вместила на уровне рефлексии сознания в опосредованной форме и пережитую художницей собственную драму. «Архитектоника» и «Конструкция», созданные на одном холсте, отражают два важнейших периода в творчестве Поповой и в её жизни тоже.
Двухстороннее произведение во многом является программным еще и потому, что оно оказалось последним полотном в творчестве Поповой. После него хронологически следуют её «Построения». Их почти 10, и все они выполнены уже на негрунтованной фанере или бумаге.
Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно — линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна.
Время после революции требовало от творческих людей активного участия в организации культурной жизни, прикладных занятий и многие художники вошли в органы управления нового государства. В 1920 произошло и расширение сферы профессиональных интересов Поповой. Вместе с соратниками — Удальцовой, Весниным, Кандинским — она работает в Институте художественной культуры, постепенно сближается с группой конструктивистов-производственников, преподает во ВХУТЕМАСе.
Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды.
Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В.Шекспира показался не очень удачным режиссеру А.Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А.Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С.Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка.
Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А.Луначарского осуществленной режиссерами А.П.Петровским и А.Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема , давно исчезнувшие из ее станкового творчества.
Знаменательной была встреча Поповой с В.Э.Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь.
Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских.
В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль — «Земля дыбом» по пьесе М.Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством.
Как писал Я.Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра — её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л.Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А.Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей.
Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения. Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства.Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике, были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя.
Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма.
Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.
al-ghe.livejournal.com
Художница Любовь Попова. Биография. Картины
Родилась 6 мая 1889 года в селе Ивановское Московской области. Ее отец был успешным предпринимателем. Первые уроки искусства живописи Поповой давал друг семьи К.М. Орлов. В 1906 году Попова переезжает в Москву. С этого момента она регулярно берет уроки живописи. Любовь занималась во многих художественных студиях: в студии В.Е. Татлина, А. Ле-Фоконье, К.Ф. Юона, С.Ю. Жуковского. В этот период начинающая художница много путешествует, посещая города России и Европы. В 1910 году художница живет и работает в Италии, продолжая брать уроки, после этого отправляется в Париж.
В своем творчестве Попова пошла много этапов, проложив путь от сезаннизма к кубизму и футуризму. В определенный период художница стала участником группы «Спремус», организованной Казимиром Малевичем. В это время супрематизм особенно увлекает ее. Вместе с другими участниками группы Попова работает в селах Скопцы и Вербовка. Попова активно участвует в различных выставках.
Ее ранние картины исполнены в традициях аналитического кубизма и фовизма. Позже художница отойдет от этой манеры, отдав предпочтение более динамичному кубофутуризму и синтетическому кубизму. К этому периоду относятся работы «Портрет философа», «Человек+воздух+пространство». Мир в восприятии Поповой был огромным натюрмортом. Этот натюрморт она и пыталась перенести на графический лист или полотно. Особое внимание художница уделяла значению звуков красок. В этом смысле очень важен ее цикл «Живописная архитектоника». От работ Малевича его отличает многообразие красочных ритмов.
В двадцатые годы Попова немного отходит от живописи, обращаясь к сценографии. Она участвует в оформлении спектаклей «Сказка о попе и работнике его Балде», «Канцлер и слесарь». Попова работает в стиле «ар деко», совмещающем традиции авангарда и модерна. Она также принимает участие в оформлении спектаклей «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», поставленных в Театре имена Мейерхольда.
Попова уделяла внимание и преподаванию. С 1920 года она работала во Вхутемасе и Институте художественной культуры.
В творчестве художницы гармонично сплелись самые разные мотивы. Кубизм, с которым она познакомилась еще в Париже, причудливо слился с природным пристрастием к ренессансу и русской иконе. Даже беспредметные работы художницы отражали классическую манеру. Это же свойственно и ее «пространственно-силовым построениям», «живописным конструкциям». Традиции классики не исчезают из работ Поповой даже тогда, когда она занимается производством тканей, оставив живопись.
Любовь Попова умерла 25 мая 1924 года от скарлатины.
Картины художницы Поповой Л.С.
mail.avangardism.ru
