Музей ЧерномырдинаПионер концептуализма Джозеф Кошут рассказал о борьбе за искусство идей. Кошут джозеф картины
Джозеф Кошут: жизнь и творчество художника
Джо́зеф (Йозеф) Ко́шут (англ. Joseph Kosuth; 31 января 1945) — один из пионеров концептуального искусства. Известен своими инсталляциями, в частности «Один и три стула» (1965 год).
СОДЕРЖАНИЕ
Биография художника
Творчество
Интересные факты из жизни художника
Картины Джозефа Кошута
Библиография
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Джозеф Кошут родился 31 января 1945 в Толедо, штат Огайо. Он посещал Школу дизайна Музея Толедо (Toledo Museum School of Design) с 1955 по 1962 и брал уроки у бельгийского живописца Line Bloom Draper. В 1963 Кошут поступил в Художественный институт Кливленда (Cleveland Art Institute). Он провел следующий год в Париже и путешествовал по Европе и Северной Африке. Переехал в Нью-Йорк в 1965 и посещал Школу изобразительных искусств (School of Visual Arts) до 1967. Свою знаменитую работу «Один и три стула» сделал, будучи студентом. По окончании школы преподавал в ней же.
Философия Людвига Витгенштейна, в числе прочего, повлияла на развитие его творчества в 1965—1974. В этот период он изучал идею, что язык имеет смысл только по отношению к самому себе, как в One and Eight — A Description (1965), в которой восемь слов неоном означали только те элементы, которые входят в работу — «Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight». Кошут основал Музей нормального искусства (Museum of Normal Art) в Нью-Йорке в 1967, где прошла его первая персональная выставка.
С 1968 Кошут был членом факультета Школы изобразительных искусств (School of Visual Arts). В 1969 художник организовал свою выставку под названием Fifteen Locations, которая прошла одновременно в 15 музеях и галереях по всему миру. Он также участвовал в выставке концептуального искусства в январе 1969 в Seth Siegelaub Gallery, Нью-Йорк.
В 1969 состоялась персональная выставка Кошута в галерее Лео Кастелли, Нью-Йорк. В тот же год он стал американским редактором журнала Искусство и язык (Art and Language) и принял участие в выставке When Attitude Becomes Form: Works-Concepts-Processes-Situations в Kunsthalle, Берн, и в Институте современного искусства (Institute of Contemporary Arts), Лондон. Он был представлен на большинстве крупных выставок, которые отражали растущее признание концептуального искусства, включая Information в Музее современного искусства, Нью-Йорк, в 1970 и Konzept-Kunst в Kunstmuseum, Базель, в 1972.
В 1971—1972 изучал антропологию и философию в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research), Нью-Йорк.
С 1970 по 1974, во время ряда персональных выставок, он создавал энвайронмент в виде класса, где участники размещались за партами с документами для чтения, а тексты или диаграммы были размещены на стенах. В 1973 Kunstmuseum Luzern представил ретроспективу художника, которая путешествовала по Европе.
Кошут стал соредактором недолго просуществовавшего журнала Fox (1975—1976) и художественным редактором Marxist Perspectives в 1977—1978. В 1978 прошла ретроспектива художника в Van Abbemuseum, Эйндховен.
В серии Text/Context (1978—1979), художник размещал предложения об искусстве и языке и их социально-культурном контексте на щитах. В 1981 он начал использовать теории Зигмунда Фрейда в таких сериях как Cathexis, в которых совмещал текст и фотографии живописи старых мастеров. Также в 1981 Staatsgalerie Stuttgart и Kunsthalle Bielefeld организовали большую ретроспективу художника. В его Zero and Not (1986), слова были механически отпечатаны на бумаге и затем частично заклеены лентой.
Участвовал в трёх кассельских «Документах»: в 1972-м, 1982-м и 1992-м.
Художник живёт в Нью-Йорке и Бельгии.
ТВОРЧЕСТВО
В своем знаменитом эссе 1969 Искусство после философии, Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторически дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает свое культурное значение и свой статус как искусство.
«Быть художником сегодня, » комментировал Кошут, «означает задавать вопросы о природе искусства».
Кошут использовал язык сам по себе как медиа. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты. Этот переход обозначен в серии First Investigations (с подзаголовком Art As Idea As Idea), которая включала словарные определения слов, таких как «вода», «значение», «идея». Кошут стремился показать, что искусство заключается не в самом объекте, а в идее или концепции работы.
ИСКУССТВО КАК ИДЕЯ КАК ИДЕЯ. 1966—68
Композиция представляет собой увеличенную фотографию словарной статьи «определение». Кошут утверждает: «Цель искусства состоит в том, чтобы создавать идею, концепцию». Данная работа исследует вопрос о том, каким образом художественное творчество связано с языком. Художник создал целый ряд подобных работ, состоявших из фотографически увеличенных словарных статей некоторых слов, таких как «искусство», «значение» и т.п.
Titled (Art as Idea as Idea) (Water) Titled (Art as Idea as Idea) (definition) 
Titled (Art as Idea as Idea) (Abstraction) ОДИН И ТРИ СТУЛА 1965
В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс. Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.
Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства, или как функционирует сама культура … Искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула», включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.
ОДНИ И ПЯТЬ ЧАСОВ 1965
Как и большинство произведений концептуального искусства, данная композиция связана с различными моделями репрезентации. Таким образом, она является исследованием фундаментальных аспектов искусства. Работа объединяет реальный объект и репрезентации различных аспектов этого объекта. Композиция включает работающие часы, их фотографию, а также увеличенные словарные статьи из англо-латинского словаря для слов «время», «махинация» и «объект». В то время художник интересовался «лингвистической антропологией» и влиянием, которое оказывает язык на наши представления о мире. Кошут создал целый ряд подобных работ, объединяющих повседневные вещи с их фотографиями, а также со словесными описаниями, определениями и переводами с английского на другие европейские языки.
ПЯТЬ СЛОВ В ПЯТИ ЦВЕТАХ 1965
В период 1965—74 гг. Кошут находился под влиянием философии Людвига Витгенштейна (контекст употребления термина влияет на его значение) и идей Марселя Дюшана, который считал, что контекст делает вещь предметом искусства. Кошут рассматривал язык как систему знаков, имеющую смысл только по отношению к самой себе. Воплощением этой идеи и является данное произведение. Целью художника является не эстетическое и эмоциональное воздействие, но скорее интеллектуальная деятельность, логика и познание.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
В 1994 году в Варшаве (Уяздовский замок) состоялась совместная выставка Джозефа Кошута и Ильи Кабакова «Коридор двух банальностей». В выставочном пространстве демонстрировался длинный ряд придвинутых друг к другу столов, обшарпанных — с российской стороны, опрятных — с западной.
БИБЛИОГРАФИЯ
- Alexander Alberro and Blake Stimson, Conceptual Art: A Critical Anthology, MIT Press, 1999
- Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After, Collected Writings, 1966-1990. Ed. by G. Guercio, foreword by Jean-François Lyotard, MIT Press, 1991
- Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Thesis Ludwig-Maximilians-Universität Munich 1991/Peter Lang, Frankfurt am Main 1992, p. 70ff. (One and Three Chairs, 1965), 167 (Xerox Book, 1968), 169ff. (The Second Investigation, since 1968), 281-294 (The Tenth Investigation, Proposition One, 1974)
- Jean-François Lyotard, «Forward: After the Words», in: Jean-Francois Lyotard, Miscellaneous Texts II: Contemporary Artists (Leuven University Press, 2012.)
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, artclassic.edu.ru, en.wikipedia.org
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Джозеф Кошут: картины художника
Творчество. Свобода. Живопись.Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Джозеф Кошут: жизнь и творчество художника
5 (100%) 1 голос(ов)allpainters.ru
Кошут Джозеф | Art Узел
Французский художник Марсель Дюшан подготовил «почву» для концептуалистов своими реди-мейдами. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест. Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.
Кошут отрицает все метафизическое и личное в искусстве, самовыражение художника не важно. Искусство не может развлекать, единственное, что важно – размышление искусства о самом себе.
«Один и три стула» - это формула того, что такое искусство.
Существует целая серия с предметами, но в ней есть некоторые отклонения от идеи первой работы.
«Лопата и три лопаты»: работа оттождесвляется с одним из первых редимейдов Дюшана.
«Лампа и три лампы»: лампа и ее изображение могут не совпадать, тк в отличае от фотографии реальная лампа может быть включена или выключена.
«Часы и пять часов, 1965: предмет и фотография всегда не совпадают, исключая два момента в сутки.
«Растения и три растения»: совпадения зависят от того, сколько времени инсталляция стоит в музее.
Одно и три зеркала, 1965: всегда есть отражение, оно не совпадает на реальном зеркале и его фотографии.
Существуют так же работы со стеклами, с рамами, а так же с фотографией и фотографией фотографии.
Коошут создал серию работ, являющиеся собственными описаниями – слова из неоновых турубок.
Кошут все время пытается избежать опознанности своих работ, что бы менятся он работает с разными контекстами, а в какой-то момент перестает работать с материалами, остаются только тектсы. Этот переход обозначен в серии First Investigations (с подзаголовком Art As Idea As Idea), которая включала словарные определения слов, таких как «вода», «значение», «идея». Кошут стремился показать, что искусство заключается не в самом объекте, а в идее или концепции работы.
С 1969 года тексты выносятся из галереи и помещаются в городское пространство – паблик-арт.
В серии Text/Context (1978—1979), художник размещал предложения об искусстве и языке и их социально-культурном контексте на щитах.
Затем Кошут пишет текст и зачеркивает его – текст вытеснен, но не забыт. В его Zero and Not (1986), слова были механически отпечатаны на бумаге и затем частично заклеены лентой.
В 1990 Кошут собирает «предосудительные» работы в одном выставочном пространстве, работы, которые в какой-то исторический момент были запрещены цензурой.
Илья Кабаков и Джозеф Кошут, инсталляция "Коридор двух банальностей", Варшава (1994). Акт демонизации был инсценирован Кабаковым и Джозефом Кошутом в их совместной выставке под названием "Коридор двух банальностей" (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Инсталляция, обыгрывавшая параллели и различия между коммунальными и экстракоммунальными нарративами, представляла собой длинный ряд придвинутых друг к другу (вплотную) столов: с одной стороны — обшарпанные и покосившиеся столы России, с другой — ровные и опрятные столы Запада. На тех и других столах находились тексты: на первых — фрагменты коммунальных разговоров, на вторых — изречения знаменитых личностей, "властителей дум". Фактурные контрасты между частями инсталляции придавали визуальный ракурс противостоянию двухлингвистических парадигм: коллективной речи и языка власти.
Кошут участвовал в трёх кассельских «Документах»: в 1972-м, 1982-м и 1992-м.
Художник живёт в Нью-Йорке и Бельгии.
Источники: Несимметричные подобия. Ирина Кулик. Лекция в цси Гараж, Wikipedia (English), Виктор Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм, allpainters.ru
artuzel.com
Джозеф Кошут и другие. Пять рифм
Текст: Валентин Дьяконов28.04.2015 17863В Мультимедиа Арт Музее, Москва, случилась AMNEZIYA — ретроспективная выставка неоновых работ классика концептуального искусства Джозефа Кошута. Валентин Дьяконов («КоммерсантЪ») поиграл с художником в ассоциации и подобрал пять рифм к своим любимым работам Кошута, в том числе и тем, что на выставке не представлены.
Вид экспозиции выставки Джозефа Кошута Amnesia: Various, Luminous, Fixed в галерее Sprüth Magers, Лондон, 2014–2015. Courtesy Sprüth Magers Berlin London и Мультимедиа Арт Музей, Москва. Фото: © Kris Emmerson
1. Энгр — «закрытый рот»
У Сфинкса и Эдипа на картине Энгра рты, действительно, закрыты. Во-первых, они уже обменялись судьбоносными репликами, во-вторых, неоклассику Энгру передача эмоций и мимики была неинтересна.
Жан-Огюст-Доминик Энгр. Эдип и Сфинкс. 1808–1825. Холст, масло. Лувр, ПарижСфинкс задает добровольному изгнаннику загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех?». Ответ Эдипа — человек — освобождает Фивы от чудовища, но и становится очередным этапом исполнения пророчества, согласно которому Эдипу предписано судьбой убить отца и жениться на матери. Этот сюжет лег в основу главного открытия Зигмунда Фрейда — «эдипова комплекса». Кошут вел виртуальный диалог с отцом психоанализа много лет. Его стараниями у Музея Фрейда в Вене появился отдел современного искусства.
Джозеф Кошут. «Закончить можно только законченную работу». Из портфолио к 90-летию Лео Кастелли. 1997. Бумага Coventry Rag Vellum, шелкография, горячее тиснение. © Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New YorkЦитата из Энгра в обработке Кошута выглядит комментарием к размышлениям Фрейда о смысле незаконченности в работах Леонардо да Винчи. Фрейд считал, что отсутствие интереса к завершенности произведения является симптомом фиксации на вытесняющем половое влечение исследовании сексуальной сферы. Образцовый семьянин Энгр, полная противоположность Леонардо, отличался мастерством отделки в пику пре-импрессионистским методам романтиков. Фраза, превращенная Кошутом в отдельное произведение, близка, к тому же, размышлениям концептуалистов над связью физического воплощения работы и ее замысла. Большинство работ Кошута посвящено сокращению расстояния между идеей и произведением.
Неоновая вывеска мотеля на 66-м шоссе, США. Источник: route66.theautry.org2. Мотель — «отель без места»
Мотель — придорожная гостиница для путешественников на автомобилях, с просторным паркингом, — остается уникальным феноменом американского ландшафта. Неоновые вывески мотелей в узнаваемой расцветке фигурируют во многих образчиках массовой и элитарной культуры Штатов. Появление неона как способа для привлечения внимания было изначально связано с личным автотранспортом: первые вывески в новой технике приобрел у изобретателя, француза Жоржа Клода, дилер марки Packard в Лос-Анджелесе, самом загазованном городе Америки.
Джозеф Кошут. Четыре цвета, четыре слова. 1966. Неоновые лампы, трансформатор. Courtesy Мультимедиа Арт Музей. Москва. © Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New YorkВ 1960-е, когда Кошут обратился к технике неона для создания своих текстовых работ, в силу вступили новые законы, из-за которых количество неоновых вывесок в городах резко сократилось. На мотели, правда, эти законы не распространялись. Использование неона в искусстве характерно не только для Кошута — это чрезвычайно распространенная техника у французских современных художников, до сих пор гордящихся ролью страны в изобретении и распространении искусственного света по всему миру. У Кошута неон — это метафора сконцентрированного внимания и быстрого чтения, которые противоречат абсурдности, тавтологичности или глубокомысленности надписей. Помимо прочего, неоновая надпись — это «искусство без места», которое можно приспособить к любым контекстам, обстоятельствам и осветительным системам.
Джозеф Кошут. Что это значит? 2009. Неоновые лампы, трансформатор. © Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New York3. Кубизм — «два парня в одной мастерской»
Кошут с большим сомнением относится к группе авторов журнала October: в интервью он называет Розалинду Краусс «интеллектуально нечестной» и «неприятной», теории Бенджамина Бухло связывает с карьерными устремлениями, и так далее. Тем не менее, как и теоретики October, Кошут непосредственно связан с «лингвистическим поворотом» в гуманитарных науках — начавшейся в 1970-е тенденцией использовать инструментарий лингвистики и семиотики для описания изобразительного искусства как текста. Особого успеха в этом добились как раз Краусс и Ив-Ален Буа, увидевшие в кубистских натюрмортах Пикассо разрыв слова и предмета, деконструкцию до деконструкции.
Пабло Пикассо. Бокал, бутылка вина, пачка табака, газета. 1914. Бумага, коллаж, смешанная техника. Музей Пикассо, Париж. © Succession PicassoПо их мнению, в работах кубистов впервые резко обозначилась автономия искусства от мимезиса. Отношения между текстом, изображением и смыслом интересуют и Кошута — в работе «Что это значит?» он предъявляет популярный среди непосвященных в тонкости современного искусства вопрос как неразрывное и парадоксальное единство трех уровней восприятия сразу.
Джозеф Кошут. Субъект субъективен, объект объективен. 1966. Неоновые лампы, трансформатор. © Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New York4. Дженни Хольцер — «одна из лучших моих студенток»
Крайне интересная реакция, учитывая тот факт, что американская художница Дженни Хольцер формально никогда не училась у Кошута. «Она была молодой художницей, я ее поддерживал и однажды позвал выступить перед моими учениками в Школе визуальных искусств [Нью-Йорка]», — рассказывает художник в одном из интервью.
Дженни Хольцер. Защитите меня от того, что я хочу. Из серии «Выживание». 1983–1985. Электронное табло на Таймс-сквер, Нью-Йорк. Фото: John Marchael. © Jenny Holzer / Artist Rights Society (ARS), New YorkТем не менее использование Кошутом техник рекламы, безусловно, оказало большое влияние на работы Хольцер, что особенно чувствуется в серии «Выживание» — фразах, размещенных на Таймс-сквер в Нью-Йорке. В отличие от Кошута, почти всегда использующего чужие тексты, Хольцер сама придумывала лозунги в своих работах.
Джорджо де Кирико. Тайна и меланхолия улицы. 1914. Холст, масло. Частное собрание5. Метафизика — «сентиментально»
Городские пейзажи де Кирико сравнивают с ландшафтом сновидения и выводят из Фрейда (с работами которого де Кирико не был знаком). Самая знаменитая работа Кошута, «Один и три стула», явилась художнику во сне. Кроме выдающейся роли сна в их творчестве, итальянца и американца ничто не связывает, и эта рифма приведена ради максимального контраста. Живопись де Кирико часто называют «метафизической», то есть связанной со скрытыми и незыблемыми основами бытия.
Джозеф Кошут. Парадокс содержания № 3 (Рубиновый красный). 2009. Неоновые лампы, трансформатор. Courtesy автор и Sean Kelly Gallery. © Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New YorkКошут определяет свою практику как бунт против главного теоретика американского модернизма Клемента Гринберга (что опять-таки сближает его с движущими силами журнала October). Гринберг был непоследовательным кантианцем и видел в философе из Кенигсберга отца самокритичного модернистского мышления. Как и Кант, Гринберг не чужд метафизике. Кошуту ближе диалектика, синтезирующая авангард и китч, которые у Гринберга разделены навеки: так, Кошут сталкивает коммерческий неон и цитаты из Джеймса Джойса, Сэмюэля Беккета или, как в этом случае, Чарльза Дарвина.
artguide.com
Выставка недели: Джозеф Кошут в Мультимедиа Арт Музее
В Мультимедиа Арт Музее накануне открылась долгожданная и первая в России персональная выставка Джозефа Кошута под названием AMNEZIYA. Рассказываем, о чем художник решил «забыть»
Свои эксперименты с концептуализмом Джозеф Кошут начал в 60-е годы, занимаясь преимущественно апроприацией, то есть использованием в своих работах реальных предметов и других произведений искусства. На выставке в Мультимедиа Арт Музее, которую, к слову, он сам монтировал больше двух недель, показывают работы, созданные Кошутом за 46 лет, с 1965 по 2011 год. Слова в его произведениях заменяют образы, а неоновые трубки и линии становятся воплощением идей концептуализма. Такие тезисы, как «дематериализация», «превращение объектов в концепции», а также «ключевая роль текста», в случае с Кошутом не отвлеченные понятия из истории искусств, а его программа, с помощью которой он и демонстрирует свой взгляд на современное искусство. Сосредоточиваясь на лингвистическом аспекте и вспоминая аналитическую школу философии в целом и Людвига Витгенштейна в частности, Джозеф Кошут создает свои неоновые произведения, занимаясь поисками языка и исследованием текста.
На выставке представлены 25 работ, среди которых есть «Пять пятерок» (1965) и «Четыре цвета, четыре слова» (1966) — одни из самых первых. При этом о поиске новых смыслов в искусстве Кошут говорит языком не только художественным, через свои произведения. В эссе «Искусство после философии», которое стало программным, он, в частности, пишет, что «произведения искусства суть аналитические высказывания. То есть если рассматривать их в пределах собственного контекста — как искусство, — то они не несут никакой информации ни о чем. Произведение искусства есть тавтология потому, что оно есть презентация намерения художника, то есть он говорит, что конкретное произведение искусства есть искусство, и это значит: оно есть определение понятия искусства». Приравнивая работы к высказываниям, Кошут создает целые серии. Примером одной из последних таких может служить «Беккет» (2011). Выбрав отрывки из пьесы «В ожидании Годо» и рассказа «Никчемные тексты», при помощи белого неона художник описывает абсурдные ситуации, в которых оказались их герои. Что и говорить, мягкий неоновый свет на фоне двухцветной черно-белой стены смотрится очень эффектно. В свое время концептуализм коренным образом повлиял на оценку и восприятие искусства, и роль Джозефа Кошута здесь очень велика. Впрочем, как утверждает художник в одной из своих работ, language must speak for itself («Язык должен говорить сам за себя»).
www.buro247.ru
Джозеф Кошут: «Рынок хочет славных, милых вещиц, которые можно повесить над диваном»
В Мультимедиа Арт Музее 23 апреля открывается «Амнезия», выставка неоновых работ пионера концептуализма Джозефа Кошута. О том, что такое концептуализм сегодня, как ему понравилось современное российское искусство и какие у художника предпочтения в алкоголе, выяснила Алёна Лапина.
Что такое, на ваш взгляд, концептуализм сегодня? Вы ведь им занимаетесь 60 лет уже, с 1960-х годов. Вам не надоело работать в этом направлении?
Начну с истории, которую мне давным-давно рассказал художник Дональд Джадд. Еще будучи живописцем, в попытках решить связанные с живописью проблемы он начал делать «коробки», благодаря которым потом и прославился. А Кинастон Макшайн, который был тогда куратором Еврейского музея в Нью-Йорке, как раз собирался делать большую выставку на тот момент еще только зарождавшегося минимализма. Шесть художников, мы их всех знаем. Роберт Моррис, Дэн Флавин, Джадд, Сол Левитт… Тогда это стало чем-то вроде Триединства. А Кинастон пригласил еще... я не знаю сколько… 18, 20 художников, которые делали коробки. Джадд, конечно, был в недоумении: то, что он пришел к «коробке», являлось очень личным решением его художественных проблем. И вдруг все вокруг делают коробки. В конце концов история внесла свои коррективы: остались только те шесть художников, которые изначально и должны были выставляться.
Я думаю, что тоже работаю над своими реальными личными и творческими проблемами, позиционирую себя с точки зрения истории искусства. И все решения, к которым я прихожу, по-своему очень личные. Не в экспрессионистском смысле, конечно. Но они привели меня к оригинальности в моих взглядах, в моем изучении философии, в моем понимании истории и в моих знаниях об искусстве. Я сделал много вещей, необходимых для меня как для художника.
Когда мои работы превратились в нечто похожее на целое движение и все вдруг начали на это новое движение набрасываться, было очень странно наблюдать за происходящим. Появилось новое направление, не дающее предписаний, и именно благодаря отсутствию предписаний оно пришло на смену модернизму. Постмодернистские методы оказались более подходящими современной жизни. Искусство, для которого было характерно преобладание формы над содержанием, стало неприемлемым. Сомнение во всем — вот с чем теперь пришлось работать искусству.
Не хочу делать из модернизма какой-нибудь псевдодарвинизм, но он не мог продолжать существование в старой культурной перспективе. Если хотите, можете назвать это историческим предназначением. Я бы не стал. Но у меня в то же время есть чувство, будто все случившееся было вполне закономерным. Благодаря этому появилась возможность заниматься искусством иначе, сменить курс. Искусство стало не про то, как оно делается, а про причину, про процесс выражения. Появилась необходимость иметь представление о том, как создать новую объединяющую культуру, и о политической стороне этой проблемы тоже. Я считаю, это было правильное искусство для второй половины XX века и до наших дней.
Было бы абсурдно отрицать влияние — сходите на любую биеннале, в любую галерею, если хотите задокументировать. А рынок хочет картин. Рынок хочет славных, милых вещиц, которые можно повесить над диваном. Как галстук. Эксклюзивный галстук. Вот каким они хотят видеть искусство. А художники борются за право наполнять работы смыслом, быть значимыми для своего времени. Так что есть миллион причин, почему невозможно быть художником.
Как вы относитесь к русскому концептуализму и какие художники вам нравятся?
С того момента, как я знаю о существовании русского концептуализма, я знаю [Илью] Кабакова. Мы встречались, когда он впервые был с визитом в Нью-Йорке. Но я и работы других художников видел. Мне кажется, они на разных уровнях интересны. Однако, я думаю, важнее всего здесь параллельный контекст. Московский концептуализм зародился в конце 1960-х — начале 1970-х, правильно? Он же вышел из конфликта и противостояния и стал формой власти над культурой, исходящей от советского правительства, от рынка и от политического контекста Америки 1960-х.
Мое поколение было против любой власти. Мы ставили под сомнение все ее формы. Картины и скульптуры — во всем тогда чувствовалось присутствие тюремных надзирателей. Это необходимо было переосмыслить. Было слишком много предписаний, и Клемент Гринберг (американский арт-критик, оказавший большое влияние на развитие современного искусства, ключевой теоретик абстрактного экспрессионизма. — TANR) постоянно диктовал, что может быть искусством, а что нет, поэтому мы взбунтовались против этого.
Это были своеобразные боли роста (невралгические боли, возникающие у растущих детей. — TANR): культура искала способ быть значимой для своих современников. Культура всегда должна к этому стремиться. Подхватывая настроения в искусстве, другие вещи в культуре обретают силу и аутентичность, потому что переосмысливаются, а это необходимо. Я считаю, это определенный набор вещей. Благодаря моим знаниям в области философии, в своем анализе я могу выйти за рамки формалистических доктрин гринбергизма. И я приметил еще одну культурную традицию в искусстве.
Возьмем самостоятельный реди-мейд [Марселя] Дюшана. Не весь дадаизм, а одно следствие работы Дюшана — идею вычленения предмета из контекста. Я начал заниматься тем, что в дальнейшем стало называться апроприацией, потому что в то новое время такой подход был полезным. Он послужил началом для признания важности контекста, использования текста, необходимости связи работы с архитектурным пространством и важности психологии пространства тоже. Для постмодернистских картин характерна такая изоляция. Но основная идея в том, что это сослужило службу своему времени.
Вы в Москве уже около недели. Я вас видела на выставках современного искусства (на выставке Владимира Немухина в ММОМА и в галерее «Триумф»). Как вам вообще русское современное искусство?
Я, честно говоря, видел недостаточно. И не вижу особых отличий от работ лондонских, нью-йоркских или берлинских художников, которые появляются и борются за развитие практики. Мне кажется, российское современное искусство существует параллельно тому, что происходит в мире. А из этих мировых работ где-то две трети не то чтобы хороши.
Знаете, Джексон Поллок был худшим студентом в классе Томаса Харта Бентона, своего учителя живописи. Худшим. Все считали, что он безнадежен. Поллоку пришлось изменить искусство, чтобы быть включенным в него. Так что новые работы многих художников, которых можно назвать плохими, на деле оказываются более радикальными, более глубокомысленными, чем работы художников, придерживающихся идей о том, что такое интернациональный «хороший вкус», и вписывающих свои работы в контекст того, на что есть спрос. Новое искусство обычно не выглядит как искусство, оно чаще всего довольно уродливо. Так что никогда не понятно, каким стоит следовать принципам в работе, в чем быть заинтересованным.
Сейчас все совсем не так, как когда я был молодым художником, потому что тогда не было такого большого рынка, не было индустрии. Они оставили нас в покое. Художник отвечал за разработку смысла, нам позволяли это делать. А сейчас рынок хочет самостоятельно диктовать смыслы, и нам приходится с ним бороться. Новое поколение объявит войну корпорациям, которые пытаются все свести к цифрам, чтобы любой бескультурный «чайник» знал, кто самый лучший художник — ведь он же самый дорогой. Это, конечно, нелепая ложь, иначе Вильям Бугро (французский живописец, крупнейший представитель салонного академизма, автор картин на мифологические, аллегорические и библейские сюжеты. — TANR) был бы самым важным творцом в истории искусства. Надо понимать, что, для того чтобы по достоинству оценить искусство, необходимо обладать определенной утонченностью и многогранностью. Точно так же, как в науке, здесь нет простых ответов.
Ходят слухи, что вы выпиваете. Какой алкогольный напиток вы предпочитаете?
Я люблю виски. Но у меня на то есть достойная причина: я диабетик. Мой эндокринолог, один из лучших в Америке, на мой вопрос, как быть с алкоголем, ответил: «А что ты пьешь?» Я ему и говорю: «Ну, виски пью». А он мне: «Знаешь, тебе этого никто больше из врачей не скажет, но вообще виски понижает уровень глюкозы в крови».
Каждый день можете пить?
Я могу пить столько, сколько захочу. Еще водку ледяную люблю. Но ее как-то грустно без икры.
Черную предпочитаете?
Да.
Или красную?
Конечно, черную! Она мне больше по вкусу. Я и красную люблю, но черная — настоящая!
www.theartnewspaper.ru
Пионер концептуализма Джозеф Кошут рассказал о борьбе за искусство идей
«Я борюсь с любыми формами диктата»
23.04.2015 в 18:28, просмотров: 5468Биеннале «Мода и стиль в фотографии» принимает в музее на Остоженке проект легендарного Джозефа Кошута (ударение на первый слог) — художника, провозгласившего идею (а не материал) ключом произведения. Последователь Дюшана выдвинул свой манифест о главенстве концепта над формой в 1960-х, когда западная наука констатировала смерть философии и традиционной эстетики. Он первым употребил слово «постмодернизм». Первым использовал язык вместо изобразительных средств в теперь уже хрестоматийной инсталляции «Один и три стула». А в знаменитом эссе «Искусство после философии» (1969) заявил, что «XX столетие (...) может быть названо концом философии и началом искусства». О природе искусства знаменитый Джозеф Кошут побеседовал с «МК».
фото: Мария Москвичева
Джозеф Кошут на фоне неоновой инсталляции.
Джозефу Кошуту — 70, но он вовсе не похож на занудного старичка, в коих превращаются иные теоретики с возрастом. Напротив, Кошут любит пошутить, пропустить стаканчик и пофлиртовать. Впрочем, в вопросах искусства он серьезен. Потому с особой тщательностью контролировал монтаж своей выставки «Амнезия: разная, горящая, остановленная». Десятки неоновых надписей — светящихся разными цветами формул, мыслей, цитат — заняли два этажа Мультимедиа Арт Музея. Они погружают зрителя в сложный мир слов и смыслов, природу языка и мышления. С его легкой руки неон стал отличительной чертой западного концептуализма.
ИЗ ДОСЬЕ "МК"
Джозеф Кошут родился в 1945-м в Толидо, штат Огайо. Окончил Школу дизайна Музея Толидо, Художественный институт Кливленда, посещал Школу изобразительных искусств в Нью-Йорке. Переехал в Нью-Йорк, где и стал пионером концептуализма. Громко начал карьеру — с персональной выставки, которая в 1969 году одновременно прошла в 15 музеях и галереях по всему миру. Сегодня Кошут — известный теоретик и художник, чьи произведения входят в ведущие музейные собрания. Живет и работает в США, Великобритании и Бельгии.
Сон о конце модернизма
— Джозеф, в 1967-м вы основали Музей нормального искусства. Что такое, по-вашему, нормальное и ненормальное искусство?
— Музей имеет отношение больше к нормативному, нежели к нормальному. То есть к тому, что тебя учит. На самом деле этот музей — отчасти шутка. В то время, когда я основал его, никто не считал то, что я делаю, искусством. Для всех искусством были какие-то формы и цвета. Я же считал, что искусство должно тебя чему-то учить. Мне было 22, и я боролся против конституционального модернизма, который диктовал художнику, что и как делать. Я восставал против любых форм власти, диктаторства: против вьетнамской войны и против традиционного подхода к живописи и скульптуре, наделенного некими властными полномочиями, которым необходимо было следовать.
— И первым вашим протестом стала работа «Один и три стула». Как она родилась? Обычно случай помогает выразить идеи в конкретном образе. Так произошло и у вас?
— Я много интересовался философией. В частности, увлекался философией Людвига Витгенштейна (австрийского мыслителя первой половины ХХ века, который понимал философию как критику языка и считал, что только использование слов в определенном контексте («языковой игре») и в соответствии с принятыми в лингвистическом сообществе правилами придает им значение. — Прим. авт.). К тому же я увлекался психоанализом: хотел найти средство, которое бы позволило уйти от модернизма и создать новый вид искусства. Для меня было важно задавать вопросы о природе искусства. Именно в этом я вижу основную роль искусства. Оно должно иметь глубокую структуру и быть актуально для сегодняшнего дня. Я много думал об этом. И вот однажды идея инсталляции пришла мне во сне...
— ...Прямо как Менделееву — его таблицы!
— Ага! Со мной часто так бывает. Меня интересовали аналитические предположения, которые не имели идеи извне, а представляли собой завершенный цикл. Тогда я использовал объект, фотографию и текст. А это тавтология чистой воды! Это протест! Взять, допустим, мои работы с неоном — они на выставке. Неон характеризует популярную культуру, где он используется повсеместно. Против такого заданного априори смысла я и восстал. Представьте, к вам приезжает дядюшка из Владивостока, который никогда не изучал искусство. Видит картину у вас на стене — и сразу говорит, что это произведение искусства. Предписано воспринимать картину в раме как искусство — и он так и воспринимает. Но чем написанная красным картина отличается от стены, на которой висит эта картина, покрашенной такой же краской? Картина воспринимается как нечто волшебное, окно в другой мир, а стена — это так, ничего особенно.
Скульптура тоже организует пространство и создает новую реальность вокруг себя. Вспомните Джаспера Джонса, его работу «Флаг». Этот флаг — окно в другой мир, или он ничего особенного не представляет, ведь демонстрирует привычную вещь — американский флаг? Это определяется контекстом. Архитектура — самое психологическое из всех видов искусства — на этом и основана. Каждый объект, представленный в музее, парит в море из слов. Мне хотелось критически посмотреть на это. И я сделал выставку в Нью-Йорке в галерее Лео Кастелли (галерист и коллекционер, сыгравший значительную роль в судьбе Энди Уорхола, Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга и др. — Прим. авт.). Я был самым молодым художником, который там выставлялся. Я перед выставкой очень переживал, потому что место перегружено историей, мне было не по себе. Тогда я написал на стене слово «постмодернизм» — я первым употребил это слово, до того, как оно ушло в архитектуру. Так закончился модернизм.
фото: Мария Москвичева
«Четыре цвета, четыре слова» (1966) — одна из первых работ художника из неоновых трубок.
Дада-баронесса и писсуар
Тут стоит пояснить, о чем говорит господин Кошут. О художественной революции, случившейся в ХХ веке и до сих пор окруженной ярыми спорами. Художники осознали, что искусство вовсе не обязано изображать реальность, а может, допустим, быть впечатлением от нее. Вслед за импрессионистами кубисты, футуристы, сюрреалисты, супрематисты и иные всевозможные «исты» принялись за разнообразные эксперименты. Самый радикальный поставил Марсель Дюшан, который заявил, что искусством может быть не изображение или скульптура, вообще не рукотворная вещь, а готовая — ready-made. Рецепт объяснял так: «Взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». То есть любой предмет можно наполнить новым смыслом, поместив в другой контекст.
Руководствуясь этой идеей, Дюшан собрал арт-объект «Велосипедное колесо» (закрепив колесо на табуретке), смастерил «Сушилку для бутылок» и вырезал на лопате для уборки снега абсурдную фразу «Аванс за сломанную руку», а еще в 1917 году устроил и вовсе сенсационную шутку. В нью-йоркский Салон независимых художников, одним из учредителей которого был Дюшан, пришла посылка: перевернутый писсуар, названный «Фонтан» и подписанный «R.Mutt» («Р.Дурак», также может быть переведено как «глупость» или «интеллектуальная бедность»). Комиссия не приняла писсуар за искусство. Тогда Дюшан, в то время уже известный художник-новатор, объявил, что автор он. Эта несостоявшаяся премьера инсталляции «Фонтан» — предмета массового производства, возведенного в ранг искусства, — стала поворотной в истории искусства и считается отправной точкой концептуализма. Кошут, как и сотни художников и теоретиков по всему миру, сегодня продолжает его идеи.
Однако в 1980-х годах всплыло письмо Марселя Дюшана, где тот признается, что вовсе не он отправил «Фонтан» на выставку. Это сделала баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен — немецкая художница, поэтесса, дадаистка, муза и натурщица (в том числе у Дюшана), известная своим эксцентричным поведением. В 1910–1920-х она жила в Нью-Йорке, слыла иконой движения дадаистов (ее называли дада-баронесса). Раз она превратила писсуар в искусство — значит, сей манифест имеет иной подтекст, феминистический как минимум. Более того — раз концептуализм основан на подлоге, это подрывает веру к нему, и так не слишком крепкую среди массового зрителя... Что на это может сказать Кошут?
«Обман Дюшана ничего не меняет!»
— Вы последователь идей Марселя Дюшана, который считал, что контекст делает вещь предметом искусства…
— Из музея Филадельфии недавно ко мне обратились с предложением сделать выставку о Марселе Дюшане. Для меня это большая честь, я собираюсь сделать ее. Раньше его работы выставлялись вместе с Джаспером Джонсом, но я хочу отойти от такого подхода...
— Мой вопрос — о баронессе фон Фрейтаг-Лорингховен, которая, как выяснили исследователи, на самом деле является автором работы «Фонтан» в виде писсуара. Дюшан украл идею, о чем признался в письме. Как вы относитесь к этому обману?
— Это ничего не меняет! Даже если Дюшан присвоил себе и работу, и человека! Это не умаляет значения Дюшана для истории искусства. У меня, кстати, есть смешная история о Центре Помпиду. Вы знаете, что моя работа «Один и три стула» хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. У меня есть такая же работа, но на французском языке — ее купил центр Помпиду. Когда там появился новый куратор, он решил ее показать. И не смог найти! После долгих поисков оказалось, что стул попал в отдел скульптуры, фото — в отдел фотографии, а текст — в отдел графики.
А вот другая история — о Дюшане и MoMA. Когда Дюшан умер, там решили выставить его работы — в лобби. На одном из подиумов стоял роторельеф (вращающаяся инсталляция из граммофонных пластинок, предназначенная для рассматривания, а не для слушания, оптический эксперимент художника с ready-made. — Прим. авт.). Около инсталляции висело пояснение куратора о том, что это произведение искусства, которое разрушает барьеры, что это не живопись и не скульптура, это новая форма искусства. А рядом табличка: «Скульптуру руками не трогать!» Жаль, у меня не было фотоаппарата (смеется). Часто художнику приходится учить музей понимать свои работы. Это происходит сплошь и рядом.
— Как считаете, люди когда-нибудь научатся понимать ваш язык?
— Существует много предрассудков вокруг концептуального искусства. Когда наука стала религией, выяснилось, что не всегда понятно, о чем говорят ученые. Это серьезный пласт знаний, требующий подготовки. Искусство — тоже не развлечение. Оно никогда не станет конкурировать с Диснеем. Искусство — это серьезное явление, открывающие нам фундаментальные вещи, корни всего. Искусство работает не с формой и цветом, а со смыслами. И это всегда вызывало протест. Миром правят бизнесмены и политики, но они думают только о себе, о том, как удержать власть и деньги. О сиюминутных интересах. Только художники и интеллектуалы думают о долгосрочных интересах, о будущем, они задают вопросы. Их можно назвать мудрецами. И их никогда не будет одобрять элита. Мы не должны идти на поводу у властей предержащих.
«Ценность искусства — в смысле»
— Значит, концептуальным художником быть рискованно и невыгодно?
— Так было во времена моей юности. Сегодня концептуальное искусство воспринимается как важное явление. Оно покупается, пользуется спросом. Ситуация изменилась.
— Ваши работы приобретал Энди Уорхол. Что стало с коллекцией после его смерти?
— Когда умер Энди Уорхол, меня пригласил на обед Лео Кастелли и сказал, что последние 20 лет Энди покупал мои работы и жертвовал в разные музеи по всему миру. Он не говорил никогда мне об этом. Энди написал мой портрет, когда мне было 26 лет. Он всегда меня поддерживал. Могу назвать его интеллектуалом, хотя он это не выставлял напоказ. В Стокгольме в Музее современного искусства была ретроспектива Энди Уорхола, где показывали мои работы рядом с его, — это честь для меня.
— Напоследок расскажу вам историю — реальный случай. Посетитель оставил на полу в музее пустой стаканчик из-под кофе. Все смотрели на него с недоумением, фотографировали, даже уборщицы вечером не стали убирать — думали, произведение. Так как же обычному зрителю отличать шедевры концептуального искусства от профанаций?
— Почему каляки-маляки мартышки не считаются искусством? Или рисунок ребенка? Потому что каждый художник несет объективную ответственность за свою работу. Он вкладывает ценность в смысл, в значение работы. За произведением искусства стоит человек — его намерение и делает произведение произведением. В стаканчике не было смысла и намерения.
— Значит, художником может стать каждый, кто научится жонглировать смыслами?
— По большому счету, да. Если у человека есть мысли. Если ты не служишь искусству всю свою жизнь, не высказываешься, не теоретизируешь, то ты не художник. Представьте: мартышка заходит в класс и пишет уравнение на доске. Она понимает, что пишет? Нет!
www.mk.ru
И снова концептуал...Джозеф Кошут - ЖИВОПИСЬ и ПОЭЗИЯ
ДЖОЗЕФА КОШУТА называют пионером концептуального искусства.Cамая известная из его инсталяций(как пишут)называется «Один и три стула».А есть пилы,метёлки.швабры.тумбочки.И всё это вполне серьёзно, и специалисты поют гимн,и публика рукоплещет...Поняла, что любую свою инсталяцию он сопровождает текстом. Выглядит это,на примере тех же стульев,так:у стены стоит самый обычный стул, на стене-картина,на котором изображён этот стул,с противоположной стороны на стене прикреплён лист с текстом,где видимо изложены параметры этого предмета, типа"стул обыкновенный" с какими нибудь философскими умозаключениями - ведь не зря же художник изучал философию в Новой школе социальных исследований в N.Y.Джо́зеф (Йозеф) Ко́шут родился 31 января 1945 в Толедо, штат Огайо.Посещал Школу дизайна Музея Толедо и брал уроки у бельгийского живописца Line Bloom Draper. В 1963 Кошут поступил в Художественный институт Кливленда. Следующий год он путешествовал по Европе и Северной Африке. Переехал в Нью-Йорк в 1965 и посещал Школу изобразительных искусств до 1967 года. По окончании школы преподавал в ней же.Художник живёт в Нью-Йорке и Бельгии.А вот выставка 1981 года мне бы определённо понравилась: он создал серию Cathexis, в которой совместил опять же текст с фотографиями живописи старых мастеров. Причём каким-то образои использовал при этом теории Зигмунда Фрейда.
krapan-5.livejournal.com
