Музей Черномырдина9.Эстетическая категория прекрасного и ее соотношение с безобразным. Категория безобразное картины
 Обратная связь ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими Целительная привычка Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Тренинг уверенности в себе Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Как слышать голос Бога Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
|
Современное искусство нарушает религиозные и мировоззренческие догмы, бросает вызов общественной морали, но не смотря на ярко выраженную индивидуальную форму несет исторический и социальный характер. Эстетизация насилия, смерти, натурализм, порнография часто становятся причиной общественного возмущения и конфликтов. В XX в. особое значение приобретает категория смерти, которая имеет подчеркнуто эстетизованный смысл. Сюжеты смерти, красота разложение наполнили искусство. Появляется целый ряд работ, посвященных "эстетике смерти" и "эстетике самоубийства". Добровольное окончание жизни с соответствующим эстетическим оформлением не только оправдываются, но и считается желательным. Если речь идет о киноискусстве, то это, например, фильмы "Сало, или 120 дней Содома" П.Пазолини (1975 p.), "Прирожденные убийцы" А. Стоуна (1994 p.), "Дикое сердце" Д.Линча (1985 г.) в которых режиссеры сознательно шли на этический риск эстетизируя и будоража у реципиента инстинкты насилия, похоти, смерти. Современные технические средства позволяют создать максимальный эффект эстетического эксгибиционизма, особенно благодаря медиа-технологиям, где человек может быть одновременно автором, актером и зрителем. Классическим примером здесь являются фильмы американского режиссера С.Пекинпа, где в скоростной киносъемке показано как пули разрывают человеческое тело. Ярким примером также является творчество братьев Чепмен, наравне с Дэмиеном Херстом и Трейси Эмин, принадлежащих к образовавшейся в начале 1990-х группе «Молодых британских художников». Динос и Джейк Чепмены, окончив Лондонский королевский колледж искусств, работали для художников Гилберта и Джорджа. В 1993 братья обратились к «Ужасам войны» Гойи, взяв их за образец для своих небольших, тщательно сделанных скульптурных групп. Они плавили пластиковые статуэтки, придавали им нужную форму, раскрашивали, а затем, аккуратно сгруппировав свои создания в кружок, ставили на искусственную травку. Это придавало душераздерающим гравюрам Гойи какую-то симпатичность, одновременно служа намеком на то, что всякое зверство, или акт жестокости, или приступ болезни может нейтрализоваться — и именно так и происходит — нечувствительностью к боли, свойственной нашей культуре. Над «антифашисткой серией» братья работают порядка десяти лет. Нацисты там предстают жалкими людьми, чье зло оборачивается против них самих. «Конец веселья» представляет из себя заключенные в девять витрин трехмерные коллажи с батальными сценами, приглядевшись к которым, можно обнаружить, что солдаты Вермахта убивают и мучают друг друга, а не противников. Чепмены сделали свой вариант гравюры Гойи с тремя привязанными к дереву изувеченными и кастрированными солдатами, назвав его «Деяния ради мертвых». Эта работа вместе с другой, озаглавленной «Зиготная акселерация: биогенетическая модель (увеличено 1х1000)», 1995 года. Как правило, братья создают свои проекты, используя манекены или маленькие фигурки, которые определенным образом раскрашиваются и составляются в законченные скульптурные композиции. Или же они берут графику или живопись известных и безымянных авторов и дорабатывают ее в своем духе. Например, юной барышне с портрета неизвестного художника викторианской эпохи взамен румянца пририсовывают трупное пятно, а благообразный господин во фраке обзаводится ушами гнома и разрезанным от уха до уха ртом. Исключением являются акварели Гитлера, которым, напротив, дорисовывают яркие цветочки, радугу и солнышко. Известные работы: «Деяния ради мертвых», 1995. «Ад», 2000. «Смерть», 2003. [7] Заключение Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать вывод, что определять безобразное только как антипод прекрасного логически недостаточно. Что же такое безобразное? Безобразное – эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное – отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы. Безобразное отталкивает, но не пугает. В этом смысле актуально звучат размышления К.Розенкранца[8] в "Эстетике безобразного": "Эпоха, деградирует физически и морально, патологически лишена способности понимать истинную красоту. Такая эпоха отдает предпочтение болезненному возбуждению притупленных нервов, используя гипертрафованость чувственного... Обеспокоеные и неуверенные души ориентируются на уродливое в том, что оно является идеалом их преображенного состояния".
5. Библиографический список:
1. Ю.Б. Борев. – М.: Высшая школа, 2002. – 511 с. [с. 110-111] 2. Бычков В. В.Эстетика.— М., Гардарики, 2002 (2-е испр. изд. 2004, 3-е изд. 2007) [с. 250-285] 3. Аристотель.Поэтика. 4, 114 4. Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1978. 5. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. 6. Кант И. Соч. Т. 5. С. 328. 7. Шкепу М. А. Эстетика безобразного Карла Розенкранца / Искусства Нац. акад. искусств Украины. — К.: Феникс, 2010. — 448 с. Интернет-ресурсы: 1. http://ria.ru/art/20120814/723436746.html
[1] Ю.Б. Борев. – М.: Высшая школа, 2002. – 511 с. [с. 110-111]
[2] Аристотель.Поэтика. 4, 114 [3] Бычков В. В.Эстетика.— М., Гардарики, 2002 (2-е испр. изд. 2004, 3-е изд. 2007) [с. 250-285]
[4] Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1978. [5] Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. [6] Кант И. Соч. Т. 5. С. 328. [7] http://ria.ru/art/20120814/723436746.html
[8] Шкепу М. А. Эстетика безобразного Карла Розенкранца / Искусства Нац. акад. искусств Украины. — К.: Феникс, 2010. — 448 с. |
Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.
Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.megapredmet.ru
Основные эстетические категории
Прекрасное и безобразное
Прекрасное – эстетическая категория, обозначающая высшую эстетическую ценность, характеризующая явление с точки зрения совершенства. В истории культуры были выработаны различные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесообразность, внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цветосветовых отношениях, характеризующая внешний облик явлений. На предложенной выше схеме прекрасное выступает как гармония духа и материи, содержания и формы, разумного и чувственного, объективного и субъективного, упорядочивание хаоса, свободное выражение необходимости. Эти определения прекрасного можно продолжить. Главный же вопрос, волновавший мыслителей, это – какова природа прекрасного? Ответить на этот вопрос означает ответить на вопрос о сущности эстетического в целом.
Основные трактовки прекрасного:
1. Прекрасное есть воплощение Бога или абсолютной идеи в конечных вещах и явлениях, как считали Платон, Гегель и христианские философы средневековья.
2. Прекрасное – объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был сформулирован уже в древнегреческой космоцентрической эстетике, где прекрасное трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космоса. Такая трактовка в той или иной форме воспроизводится во всей материалистической эстетике, в эстетике французского Просвещения. Для нее прекрасное – естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и т.д.
3. Действительность эстетически нейтральна, источник прекрасного таится в душе индивида. Красота – результат определенного восприятия субъектом явлений действительности, «суждений вкуса», «чувствования», «проецирования духовного богатства на действительность», как полагали многие субъективистские направления в эстетике (романтики, модернизм).
4. Прекрасное есть результат соотнесения свойств объективной действительности с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и представлениями о прекрасной жизни. Так полагали Сократ, Аристотель. При таком подходе прекрасное истолковывается как высшая ценность, в которой выражено объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. С позиций этого подхода прекрасное – это эстетический образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное предполагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его до совершенства. В этом плане прекрасное есть построенная воображением модель предмета, гармонические черты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца.
5. Эстетические разработки на основе учения К.Маркса утверждают, что прекрасное – это результат того, что объективные явления с их естественными свойствами втягиваются общественно-исторической практикой в сферу интересов человека и приобретают положительную ценность для человечества как рода, «одухотворяются», очеловечиваются трудом и становятся сферой свободы. В рамках этой позиции красота объективна, так как зависит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для человечества. Это эстетическое свойство имеет общественную сущность и формируется исторически. Наконец, прекрасное – сфера свободы человека, свидетельство того, что человечество овладело данным аспектом реальности.
Безобразное – категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. Как подсказывает этимология самого слова, безобразное значит без-образное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами – хаос. На приведенной схеме безобразное характеризуется как распад формы, утрата содержания, бездуховность, бесчувственность, неразумие, хаотичность материи, господство необходимости.
В древнегреческой эстетике безобразное сближалось с понятиями небытия и зла. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Эстетика Просвещения отрицала за безобразным право быть отраженным в искусстве, в то время как в некоторых течениях модернизма оно истолковывалось как исключительная художественная ценность.
Безобразное – антипод прекрасного. Однако эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением может сопровождаться чувством отвращения к самому предмету изображения. Так замечательная пьеса может быть посвящена отражению общественных пороков, а прекрасный портретист написать уродливое лицо.
studfiles.net
Безобразное | Краткий словарь по эстетике
БЕЗОБРАЗНОЕ — категория эстетики, которая обозначает нечто отталкивающее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности, и отражает невозможность или отсутствие совершенства. В отличие от уродливого или некрасивого, безобразное представляет собой не простое отрицание красоты, но в негативной форме содержит представление о положительном эстетическом идеале и выражает скрытое требование или желание возрождения этого идеала.
Безобразное связано с другими эстетическими категориями — прекрасным, возвышенным, комическим, трагическим и осуществляет свои эстетические функции только в связи с этими категориями. В форме уродливого безобразное содержится в комическом (карикатура), в форме ужасного — в возвышенном и трагическом. Как и трагическое, безобразное является воплощением зла, но в отличие от трагического гибель этого зла воспринимается как заслуженная и не вызывает сопереживания.
Безобразное, как и другие эстетические категории, связано с длительной традицией в истории эстетической мысли. Представление о выразительном значении безобразного в искусстве содержится уже у Сократа, который говорил, что благодаря мимесису искусство способно изображать не только положительные, но и отрицательные аффекты. Эта мысль получает развитие в «Поэтике» Аристотеля, где говорится, что подражание снимает отвратительную природу с уродливого и делает его либо эстетически нейтральным, либо даже в какой-то мере привлекательным, доставляющим удовольствие. Аристотель также связывал сферу безобразного с областью комического, определяя смешное как «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное».
Это понимание связи безобразное и смешного содержится и в эстетике эллинизма. По словам Цицерона, «область смешного ограничивается некоторым (духовным) безобразием и (физическим) уродством». Однако такое безобразие является не абсолютным, а относительным и требует эстетической выразительности, с помощью которой безобразное выявляется «не безобразно».
Широкое включение безобразного в систему эстетических понятий происходит в средние века, где по аналогии с понятиями добра и зла без-ное рассматривается как необходимый элемент прекрасного или контраст к нему.
Искусство и эстетика Возрождения, стремящиеся выразить идею гармонического развития человека, часто обращались к сфере безобразного как к средству контрастного выражения красоты. Категория безобразного широко используется в эстетике просветителей. Э. Берк подчеркивал связь безобразного с возвышенным. Г. Лессинг, полемизируя с эстетикой классицизма, говорил, что предметом искусства должна быть не только идеальная красота, но все общеинтересное.
Классическая немецкая эстетика рассматривала категорию без-ного в диалектической связи с другими эстетическими категориями. Напротив, эстетика послегегелевского периода (Ф. Т. Фишер) стремилась абсолютизировать безобразное, рассмотреть другие категории как модификацию безобразного.Особую роль безобразное приобретает и в искусстве и эстетике декаданса (см. Декадентство), где происходят попытки эстетического оправдания уродливого. Искусство декаданса воплощает феномен Дориана Грея: изображение внешней красивости при полной моральной деградации. Такое же отношение к безобразному сохраняется и в искусстве модернизма.
esthetiks.ru
9.Эстетическая категория прекрасного и ее соотношение с безобразным.
Категория прекрасного является центральной категорией любой эстетической системы. Она получила широкое развитие еще в античной эстетике. В досократовской философии она имела космический характер. Первоначально прекрасное можно определить как целесообразность или совершенство формы. Под целесообразностью подразумевается соответствие вещи некой высшей цели, высшему предназначению. Это высшее предназначение всегда имеет идеальную форму, следовательно, целесообразность подразумевает так же причастность идее. В. Соловьев определял красоту как «воплощение идеи», а И. Кант «как выражение эстетической идеи». Платон определял красоту как совершенство формы вылепленной в соответствии с неким идеальным образцом. Таким образом, прекрасное это просветленность просвечивание идеи в материальном. Прекрасное это материальное освященное заключенным в нем идеальным.
В разумных существах способных к волевому стремлению к идеальному красота становися непосредственным выражением духовного, в этом смысле мы говорим о красоте души или красоте добродетели. В данном случае целесообразность выступает как прямое и непосредственное устремление к цели – к абсолютной полноте бытия.
В природе по определению Соловьева прекрасное есть просветление утончение одухотворение материального вещественного. Прекрасно то что преображено формой и духом. Например, алмаз, по химическому строению он очень близок к углю, который в отличие от алмаза красивым совсем не считается. Следовательно красота алмаза не в материи, но и уголь может быть красив, когда он горит. В алмазе красота связана с игрой света в кристалле или мерцанием огня. Однако и луч света сам по себе не красив, преломленный в обычном стекле он не производит сильного впечатления. Следовательно, красота возникает в процессе взаимодействия вещества и энергии света.
Таким образом, красота есть преображение материи через воплощение в ней сверх материального начала.
В природе таким сверхматериальным началом является тонкая материя: свет, звук и т.д. Соприкасаясь с более грубым веществом оно утончает и просветляет его высвечивая его форму, Такое просветление тем более прекрасно чем боле оно соответствует некой высшей идее чем больше в нем выражена определенная идея. В данном случае под идеей подразумевается то что само по себе достойно быть, то есть свободно от ограничений и недостатков.
В отличие от красоты в природе, красота в искусстве является непосредственным и, сознательным воплощением эстетической идеи. В этом отношении прекрасное искусство должно стоять ближе к идеалу, чем прекрасная природа. Кант отмечал, что превосходство искусства заключается в том, что оно способно изображать прекрасными веши, в реальности являющиеся безобразными и ужасными. Ужасы, болезни, войны в произведении искусства могут быть преобразованы так, что становится предметом эстетического наслаждения, в литературе, в музыке, живописи и т.д. Но это утверждение требует уточнения, сам художник все же отталкивается от природных явлений, природа служит первоосновой для искусства остается природа. А. Лосев в связи с этим отмечал, что произведение искусства отличается тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление вещей есть космос то все что находится внутри него, есть то или иное приближение к к художественному совершенству космоса. Поэтому в равной степени правильно говорить, что природа находит свое завершение в искусстве и что искусство находит свое завершение в природе.
Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.
Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.
В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.
В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.
В классической немецкой эстетике Шиллер обосновал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводит четкое разграничение пошлого и низкого в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое», низкое по его мысли выражает не только нечто негативное – простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное грубость чувства, низменное – отсутствие необходимого качества, которого мы в праве требовать от всякого».
studfiles.net
О прекрасном и ужасном в искусстве. Часть 2
В прошлой статье мы начали разговор об очень серьезной и сложной теме в искусстве – теме красоты. Однако, в мировоззрении западного мира, привыкшем к дуальности восприятии, рядом с понятием о прекрасном многоликой и разнообразной тенью встает понятие о полной его противоположности – о безобразном, мерзком, ужасном. И самое простое было бы решить, что ужасное (как отсутствие красоты) тождественно всему дурному (как отсутствию добра), отталкиваясь от хода рассуждений в предыдущей статье. Но так ли это в действительности? И как эти мировоззренческие вопросы решались непосредственно в изобразительном искусстве?
Доменико Гирландайо. Старик с внуком. Микеланджело. Умирающий раб
Если вопросу отражения представлений о прекрасном уделяли достаточно много времени и сил в теоретических и философских опытах едва ли не с эпохи Классической Греции, то о безобразном писалось и рассуждалось скупо, вскользь и до обидного мало. И они действительно сводили к противопоставлению красоты, как блага, уродству, как злу. Но у истории красоты и истории уродства есть один общий момент: мы до определенной степени можем только предполагать, что вкусы большинства художников, оставивших нам свои произведения, совпадали со вкусами их современников. В упомянутой мною в предыдущей статье «Истории уродства» Умберто Эко приводится очень показательный пример: если бы пришелец с другой планеты попал бы на выставку работ Пикассо и услышал как о его женских портрета отзываются как о прекрасных – у него сложилось бы искаженное представление о том, что для нас в действительности считается эталоном красоты. Посещение конкурса красоты оставило бы беднягу в окончательном замешательстве.
Пабло Пикассо. Женский бюст. Паулина Вега, Мисс Вселенная 2014
Как одновременно в одном обществе могут существовать такие разные системы оценки прекрасного? Где, в таком случае, пролегает эта зыбкая грань, которая разделяет красоту и ужас, добро и зло, бытие и небытие? Разные культуры предлагают разный опыт постижения граней красоты, и порой то, что приятно, правильно и эстетично для одного народа – непривычно, странно, неприемлемо и даже вопиюще безобразно или пугающе для другой. Например, знаменитые инкрустированные черепа майя. Для культуры майя эти черепа, предки современных "сахарных голов", лакомства, изготавливаемого на Día de Muertos (День Мертвых) в Мексике - один из основных лейтмотивов. Это символ и гарантия бессметрия личностного и залог сущуствования мира дальше - представления о смерти и загробной жизни у майя были весьма мрачными. Сейчас, в современного обществе подобный артефакт вызовет скорее легкое удивление, а то и любопытство, но когда подобные вещи онаружили Кортес и его спутники - они были шокированы.
*
Инкрустированные майянские черепа
Как такое возможно? Лично я нашла для себя ответ в рассуждениях покойного ныне теософа Евгения Андреевича Авдеенко, высказывавшего мысль о дуальности взгляда на мир в целом. Можно посмотреть на окружающий нас мир и воскликнуть «Как мир прекрасен!» - потому что он действительно полон красоты, соразмерен и удивительно тонко и стройно организован. А можно сказать: «Мир жесток, несправедлив и все завершится смертью – поэтому мир ужасен» – снова оказаться правым, ведь в мире достаточно и несправедливости, и мерзостей физических и духовных и душевных мук. Искушение красотой и ужасом этого мира – вот чему регулярно подвергаются художники, обладающие более острым и на то, и на другое чутьем. И только сам художник может решить чему отдать предпочтение.
Идолы острова Пасхи
В предыдущей статье мы исследовали природу прекрасного, придя к выводу, что она тождественны в культурном смысле представлениям о благом, правильном – что и отражалось в искусстве. А что тогда такое безобразное?
У испанского художника Франсиско Гойи, который в большей части работ как раз балансирует на грани прекрасного и безобразного, есть пара картин, которые считаются диптихом, «Старухи и время» и «Девушки (Письмо)». Мне хотелось бы привести их здесь для дальнейшего рассуждения.
Франсиско Гойя. Старухи и время
Старухи, сидящие в креслах в прелестных платьях дебютанток, старомодных уже для самого Гойи и неуместных на их высохших телах, смотрятся в зеркало, на обороте которого написано «Que tal?» («Как дела?»), распространенная фраза приветствия в испаноязычных странах. Однако здесь она скорее означает «Ну как? (Хороши ли мы?)» и приобретает оттенок иронии, даже жестокого сарказма. Лица старух иссушены, искажены и напоминают не то неживые маски, не то морды каких-то чудовищ, троллей – кого угодно, но не человеческих существ. Жесты их кажутся нелепыми и вызывают одновременно и смех, и брезгливость. А за спинами устрашающая, ухмыляющаяся в бороду фигура крылатого времени – он должен бы отразиться в зеркале, но старухи его не видят, как не видят они и того, что молодость их ушла безвозвратно. Сам же неумолимый ангел времени, если уместно его так назвать здесь, разглядывает отражения старух в зеркале, и, похоже, весьма доволен своей работой.
Франсоско Гойя.Девушки(Письмо)
На картине «Девушки (Письмо)», напротив, мы видим двух юных девиц на первом плане, одна из них держит в руках письмо – надо полагать, любовное. На ее правильном красивом лице играет весьма самодовольная улыбка, свободная рука уперта в бок – она хозяйка положения. Вторая девушка, видимо подруга или компаньонка девушки с письмом, поправляет зонт, чтобы укрыть себя и спутницу от солнца – его лучи так быстро старят кожу. А на заднем фоне, где развешенные сушиться простыни сливаются в единую массу, подобно безжизненному соляному утесу, трудятся прачки – их лица и фигуры не прописаны, они слиты как тени, как части пейзажа, того белья, которое они стирают – они девушкам с первого плана не ровня, они из разных миров, у них разные заботы. Любопытная деталь – прыгающая у ног читающей письмо девушки наполовину обритая болонка, веселая, должно быть, шутка.
Что ужасает в «Старухах» и ставит под сомнение очевидную физическую красоту читающей на первом плане «Девушек»? Что для самого Гойи более неприятно – ужасный ущербный вид старух или их очевидная глупость? Беззаботность прогуливающихся девиц или бессмысленность жестокой шутки над собакой, продолжающей ластиться к хозяйке? Гойя, живший в измученной кризисом и экспансированной французами Испании, как никто знал, насколько многолика безобразность.
Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х Френсис Бэкон.Вопящий папа
Есть еще одна тонкость – то, что считается безобразным, уродливым, ужасным еще на этапе обозначения соответствующими в языке словами уже воспринимается как сильно эмоционально окрашенное. Яркий тому пример приведен выше, два портрета: портрет папы Инокентия Х кисти Диего Веласкеса, испанского художника XVII века, и экспрессивное впечатление от работы Веласкеса, шокирующее силой и концентрацией эмоциональности, созданное британцем Френсисом Бэконом в ХХ веке. Папа Инокентий Х не был приятным человеком, судя по воспоминаниям современников – на картине у Веласкеса он предстает подозрительным стариком со злобно поджатым и несколько искривленным ртом. Бэкон усиливает это впечатление, доведя смутное ощущение тревоги и опасности, исходящее от изображенного на картине до абсурда, превратив его в вопль ужаса и ярости. Прекрасное же, напротив, может быть оцененным вполне бесстрастно.
Леонардо да Винчи. Джоконда
Каким же образом красота сочетается, сосуществует с безобразным в искуссте? Об этом мы продолжим рассуждать в следующей статье. Думается, что самым наглядным примером для исследования этого вопроса может стать классическое искусство Античности. Почему? Хотя бы потому, что греки, большие фанаты философии, математики (философии, выраженной в знаках) и архитектуры (математики, выраженной в материи) возвели красоту, как гармонию пропорций в культ. Красота стала основой культуры, всего, что преобразила рука человека. Природа же - натура - оказалась дикой и необработанной. О том, как справились древние греки и римляне сискушением ужасом и красотой мы с вами порассуждаем в следующей статье.
okultureno.ru
Эстетическая категория «безобразное», использование безобразного в рекламе.
Эстетическая категория «безобразное», использование ее в рекламе.
Орлова МВ гр. 597
Введение
Изучая и постоянно интересуясь рекламой, я не могла не заметить существования «иной» рекламы, ломающей все законы и стереотипы «хорошей», правильной, стандартной. В настоящее время данный вид рекламы все чаще можно встретить на различных фестивалях, увидеть за рубежом, и неумолимо растет процент таких роликов у нас в России.
Наиболее эффективна такая реклама в некоммерческих проектах, где не требуется заинтересовывать и привлекать потребителя, ведь сложно, показав в рекламе кровь, что в принципе должно оттолкнуть обывателя, заставить купить продукт. Однако и это удается современным рекламодателям. В рекламе часов персонаж, застегнув последние, проколол застежкой запястье, и вот он истекает кровью, зато часы теперь крепко на нем сидят – большая любовь к продукту! А кровь, использованная в рекламе, несомненно, обратит внимание потребителя на плакат. Шокирующая реклама использует неприятные, порой омерзительные образы, которые вполне можно назвать безобразными, с эстетической точки зрения.
Целью данной работы разобраться, что же понимается под категорией «безобразное», и в чем разница использования безобразных образов в коммерческой и социальной рекламе.
«Безобразное» как эстетическая категория
Смысл понятия “эстетическое” по-разному трактуется теоретиками. Объясняется это тем, что основной инструмент эстетики – духовно-чувственное восприятие действительности человеком, и поэтому четкой трактовки категорий существовать не может. Основные категории эстетики: эстетическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, безобразное, комическое, игра в разные исторические периоды определялись и воспринимались различно.
О том, что такое красота, или “прекрасное”, мыслители спорят издревле и до сих пор. Причем, с одной стороны, постоянно подчеркивают неоспоримую существенность красоты, как одной из высших, абсолютных ценностей жизни и культуры. С другой стороны, столь же постоянно твердят об относительности красоты, изменчивости ее критериев, субъективности оценок. Как говорится в одной народной пословице: “на вкус и цвет – товарищей нет”. И в то же время, за красоту умирают и убивают, к ней стремятся.
Для сферы “эстетического” центральной ценностью является красота, или “прекрасное”. Уродливость, безобразие – не ценности, ибо ценность являет в себе лишь положительную значимость. Но именно в отношении к безобразному (к разным его модификациям) обнаруживают себя им противоположные проявления прекрасного.Грациозность – грань красоты, а неуклюжесть – уродства. Так же и с изяществом и грубостью.
Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического).
Рассматривая безобразное как категорию эстетического необходимо заметить, что с одной стороны оно указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто, невозможность духовного совершенства, составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу; но с другой стороны содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала, и поэтому необходимо отличать безобразное от уродливого. Хотя в форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой. Это говорит о том, что безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями.
«Безобразное» в истории эстетики и искусства.
Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий, они носят формальный характер и их содержание поддается определению.
Категория безобразного с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было.
В истории эстетики безобразное с древнейших времен рассматривалось как категория, соотносимая с прекрасным в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.
В античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.
Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства – искусного подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.
В греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира – упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros – гнилой, дурной, испорченный).
В неоплатонической иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени, на которых была предельно ослаблена формирующая сила Единого, фактически безобразное – это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике.
В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Августину Блаженному. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Первый «сюрреалист» XVII века Иероним Босх широко использует алогичные пугающие, иррациональные образы. Франция XVII века узнавала себя в ужасающих офортах Жака Калло. Чудовищны образы в офортах и в росписях «Дома глухого» Гойи.
В классической немецкой эстетике Шиллер обосновал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводит четкое разграничение пошлого и низкого в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое», низкое по его мысли выражает не только нечто негативное – простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное грубость чувства, низменное – отсутствие необходимого качества, которого мы в праве требовать от всякого».
Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота – источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.
На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, – обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изображения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, поразивших в свое время Ф.М. Достоевского.
Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное понимается как небытие (отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому средневековому искусству, интенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмоционально-побудительных целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в. Как утверждал Т. Адорно («Эстетическая теория»): «в истории искусства диалектика безобразного поглощает и категорию прекрасного; в свете этого китч предстает как прекрасное в виде безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и которому он отныне ввиду отсутствия своего партнера противоречит».
«Безобразное» как художественный образ.
У великих выразителей подсознательного: П.Пикассо, С.Дали, М.Ернста, Р.Магрита, Г.Танги и других - ужасающие и даже безобразные образы остаются художественными благодаря глубине переживаний и параноидально-интуитивных прозрений авторов. Именно благодаря творческому и глубокому идеологическому замыслу произведения современных авторов претендуют на статус понятых и воспринятых в обществе, несмотря на их «безобразные» образы.
Современное пространство, окружающее человека изобилует тяжелыми для осмысления и порой проблематичными к разрешению, но неизбежными и насущными вопросами. Современное постиндустриальное общество уже давно обращает большое внимание на конфликт машины и человека.
Другой важный вопрос – социально неблагополучие также наиболее часто встречаемый образ. Здесь критерий безобразного подпитан грязью человеческой жестокости и равнодушия.
Образы произведений здесь не придуманы, они продиктованы самой жизнью, «безобразное» здесь подчерпнуто из самой жизни. Художник – как транслятор, и способ трансляции – самый правильный. Людские мерзости лучше доходят до сознания масс в своем обличенном качестве.
«Безобразное» в коммерческой рекламе.
Современный обыватель перенасыщен информацией, потоки рекламы атакуют его буквально на каждом шагу. На улицах – наружная реклама, на работе Интернет-реклама, реклама на радио, дома – телевизор, газеты, журналы и так далее. Воспринимать всю эту рекламу он естественно не может, слишком много «лишней» информации. В результате человек научился ее «фильтровать». Задача создателя рекламы – заставить потребителя обратить внимание на продукт своего творчества (рекламу). Жесткий и конкурирующий мир коммерции реализовал все известные механизмы воздействия на человеческое сознание. Реклама как самый эффективный способ достичь наилучшего результата не брезгует вызывать у обывателя шок, порой непростительными с эстетической точки зрения способами. Для этого в эстетике создано понятие безобразного, как сильнейшего раздражающего фактора при достижении определенных целей. Известно, что беспроигрышными вариантами здесь будет: обнаженное тело на грани порнографии, насилие, кровь, и прочие мерзости. Дизайн иллюстрирует идею рекламиста, является завершающим в процессе создания.
Среди огромного количества рекламы «облизывающей» потребителя и расхваливающей свой товар, резко выделяется другая – использующая «безобразные» образы. Они работают на подсознании – человек сначала просто останавливается в недоумении, он не привык видеть среди прочих рекламных образов - «безобразные».Реклама привыкла использовать эвфемизмы, деликатно обходить деликатные же проблемы, называя, например, понос - диареей, а также заменив желтого цвета мочу в рекламе памперсов на нечто голубовато-зеленоватое, абсолютно на мочу не похожее. Теперь же «застенчивая» жидкость, обильно выливаемая на женские прокладки в «нормальной рекламе», заменяется настоящей кровью: в одном из рекламных роликов, шокировавшем несколько лет назад европейскую публику, женщина убивает своего мужа, а затем собирает прокладкой кровь. Герой рекламного ролика жевательной резинки «Stimorol Pro Z» с гордостью возвещает окружающим: «У меня воняет изо рта!», напрочь забыв школьную программу с наставлениями гоголевской героини про стакан, который «нехорошо себя ведет»... Этот натурно-физиологический беспредел шокирует даже искушенных рекламных аналитиков, которые, не зная, как относиться к происходящему, начинают вдруг нервно вспоминать о том, что реклама еще и товар должна продавать.
Однако реклама не успокаивается на жесткой демонстрации физиологии, она стремится и самого зрителя довести до самых отвратительных физиологических реакций. Вот, например, печатная реклама одежды «Kookai», которая уже не первый год позиционирует себя как «одежда для хороших девочек» - мелкие ничтожества мужского пола смачно выковыриваются из-под представленных крупным планом грязных ногтей, выбрасываются в раковину вместе с волосами... По всей видимости, рвотный рефлекс - это вполне запланированная авторами реакция на данное рекламное послание. Такая же, как и на рекламу «Sony Playstation» (телевизионное золото Канн-98), в которой ресторанный официант то подкладывает в разносимые блюда смачную «козу» из своего носа, то обмазывает кусок мяса остатками бактерий из-под «труднодоступных» унитазных углублений, то просто брызжет на десерт смесью шампанского со слюной... Наличие вышеупомянутого рефлекса означает, что потенциальный потребитель больше не пойдет ужинать в ресторан, а отдастся во власть «Sony Playstation». Тем более, что печатная реклама этой фирмы гарантирует потребителю удовольствие, сравнимое разве что с электрическим стулом...
Показательно, что данное творческое направление может быть не только отдельной рекламной кампанией, но и творческой политикой коммерческой фирмы на протяжении долгого времени. Рекламный феномен «Benetton» заслуживает подробного рассмотрения. В 1984 году рекламный отдел итальянского дома моды «Benetton», специализировавшегося на выпуске модной молодежной одежды и аксессуаров, возглавил тогда еще никому не известный фотограф Оливьеро Тоскани, с именем которого теперь связывают огромную мировую популярность этой торговой марки. Популярность эта создавалась все новыми и новыми сериями скандальных, эпатирующих, провоцирующих плакатов. Герои и символы, используемые в рекламе «Benetton» - умирающие, больные СПИДом, совокупляющиеся животные, беременные монашки, убийцы, кровь, беженцы, могильные кресты и т.д. и т.д. - каждый раз вызывали бурную реакцию публики и многочисленные попытки исследователей объяснить феномен магического воздействия этой шоковой рекламы. Вот один из примеров подобного объяснения, интересный прежде всего тем, что это мнение российского психолога: «значительная часть плакатов этой фирмы презентирует сцены унижения или оскорбления. Их «герои»: отверженные, загнанные, презираемые, угнетаемые, приговоренные к смертной казни, умирающие люди или животные... Вариации рекламных образов разнообразны: от вороха окровавленной одежды, снятой с убитого солдата, до шутливого автопортрета команды рекламистов в смирительных рубашках с завязанными рукавами. Все варианты рассчитаны на значимость проблемы самоутверждения, стремления к личностной самодостаточности и обращаются к чувству незащищенности молодо го человека. Признаком, противопоставляющим индивида (или малую группу) остальному обществу, ставящим его в дискриминированное положение, избирается чаще всего цвет кожи (отсюда слоган «United Colors of Benetton»), но это может быть и социальное положение (низы и верхи), и образование, и внешние отличия (альбинос в чернокожем племени) и др. При этом меньшинство изображается как жертва, и тем самым создается моральный повод для противодействия и даже собственной агрессии по отношению к большинству, к окружающим. Поскольку люди, и особенно молодежь, до вольно часто чувствуют себя ущемленными в реализации своих прав и потребностей, они легко идентифицируются с образами притесняемых и дискриминируемых и получают возможность разрядить внутреннее напряжение в протесте. Получаемое моральное право на протест, на неподчинение и даже известный эгоцентризм становится для них сильнейшим подкреплением покупательского поведения. Покупая товары марки «Benetton», они чувствуют себя дискриминированным, но сплоченным под эгидой «Benetton» меньшинством, окруженным тупыми, непонимающими, агрессивными обывателями. Этим объясняется удивительный феномен рекламной кампании «Benetton», когда каждый отдельный рекламный плакат вызывает, главным образом, негативные ассоциации, а от ношение к самой фирме остается положительным».
По мнению же самого Тоскани, у провокации нет правил, она лишь предлагает другую точку зрения, которая еще не попала в общепринятые схемы.
Очевидно, этот вызов общепринятым нормам, в максимальной степени отражающий дух молодежного бунтарства, и есть тот ключик, который открыл для торговой марки «Benetton» самые потайные дверцы, скрывающие за собой поклонение и преданность публики. Однако, последний по времени рекламный проект «Benetton» -2000, судя по всему, будет действительно последним в этой знаменитой рекламной кампании. Шок от него был на столько силен, что владелец фирмы Лучано Бенеттон разорвал контракт с Тоскани. Фотограф снял в тюрьмах США серию из 26 портретов убийц, приговоренных к смертной казни (критики поспешили переделать всем известный слоган «United Colors Of Benetton» на «United Killers Of Benetton»). На каждой фотографии надпись - «Приговорен к смерти», над ней - всем известная зеленая полоска с надписью «Benetton». Под портретом - имя приговоренного, дата и место рождения, приговор (смертная казнь на электрическом стуле или через инъекцию) и короткое интервью с ними. Современную трактовку этого феномена дают рассуждения Ж.Бодрийяра об особой эстетике насильственно-катастрофической смерти, создаваемой средствами массовой информации: она завораживает публику своей искусственностью, благодаря которой эта смерть «может эстетически дублироваться в воображении, и отсюда вытекает наслаждение».
Уйдя из «Benetton» Оливеро Тоскани не перестал шокировать публику своим излюбленным методом. В сентябре, в Милане, во время проходившей там «недели высокой моды» в газетах и на улицах городов появились плакаты с изображениями полностью обнаженной истощенной женщины и надписями «нет анорексии». В правом нижнем углу плакатов располагался логотип линии одежды Nolita. По замыслу создателей проекта, пугающее изображение должно было продемонстрировать всю серьезность проблемы заболевания, распространение которого, по мнению многих экспертов, вызвано стереотипами, насаждаемыми индустрией моды. Согласно решению IAP, работа Тоскани нарушает требование пункта 10 этического кодекса, требующего от производителей рекламы уважения к моральным, гражданским и религиозным чувствам потребителей и соблюдения человеческого достоинства в любых его формах и проявлениях.
Сильные экстремальные образы, эпатажная или шокирующая реклама рассчитана в первую очередь на более молодую и раскрепощенную аудиторию, молодежь не думает о смерти или опасностях в серьез. Но марки, выбравшие этот путь, чтобы обновить образ, всегда идут на риск - провокационность имиджа может отпугнуть от бренда его традиционных покупателей, для более зрелой аудитории неэффективно шутить с опасным.
«Безобразное» в социальной рекламе.
В социальной рекламе дело обстоит несколько иначе, она не боится обидеть потребителя, она не хочет ему ничего продать, ее главной целью является желание донести некую проблему до аудитории, и чем больнее реклама задевает, тем сильнее будет эффект. Социальная реклама должна быть драматичной, должна останавливать, «бить по мозгам». «Обыватель редко задумывается о нуждах бездомных детей, о проблеме СПИДа и наркомании, - рассуждает Николас Дадиани. - Поэтому социальная реклама становится яркой и порой очень резкой».Впечатляющий вклад в борьбу с курением внесли финские рекламисты из агентства Bob Helsinki. На автобусных остановках разместили легкие, сделанные из пластика. Они были полностью забиты окурками. В памяти всплывает еще французский ролик против пассивного курения. Камера показывает квартиру, заваленную сигаретами. Закадровый голос перечисляет: «С тех пор как Мария живет в этом доме, она выкурила 51 460 сигарет в гостиной, 22 430 - на кухне, 38 240 - в столовой, 18 930 -в машине, 11 618 - в спальне. Всего она выкурила 142 678 сигарет. Это очень много, особенно если знать, что ей всего семь лет». Мораль: когда вы курите, некурящие курят тоже.Или вот неформальная социальная реклама по сбору средств для бездомных. По заказу некоммерческой организации берлинские рекламисты придумали и воплотили идею, мимо которой едва ли пройдешь равнодушно: изо льда были изготовлены несколько скульптур бомжей. Ледяные бездомные лежали в парках, на ступеньках подземных переходов, в других людных местах. Рядом стояла картонная табличка с девизом «Дарите тепло» и счетом, на который можно было перечислить деньги. Например, французская социальная реклама "Без презерватива ты спишь со СПИДом» где в постели вместо девушки парень обнимает ядовитого скорпиона. Простые увещевания на молодежь не действуют, юные максималисты не боятся смерти и опасности, возможно яркие образы их убедят. В видео ролике, разработанном таиландским отделением Lowe, мы видим женщину, предающуюся буйным любовным утехам — с секретаршей на работе, со случайной девушкой в баре, с проститутками на улице. В финале выясняется, что развлекается с девочками не она, а ее партнер. «Заниматься небезопасным сексом — это все равно, что заставлять вашего партнера спать со всеми, кто у вас был», — резюмирует агентство.
Другая социальная реклама, просит «не гоняй возле школ», об этом потребитель узнает, сев в свою машину и увидев на лобовом стекле плакат с фотографией разбитого лица девочки, создающий реальную иллюзию присутствия этой самой девочки на капоте, без сомнения, он поедет домой в этот раз очень осторожно.
DDB Vancouver (Канада) запустила социальную кампанию Wear a helmet ("Носите шлем")... На серии принтов показаны падения людей, занимающихся экстремальными видами спорта и просто строителей. На месте их разбитой головы находится упаковка паззла из 1250 частей... Друзьям предлагается собрать приятелей... "Сделать как было"...
В Германии запущена социальная реклама от Гринпис: с надписью «мех убивает» на плакате изображена девушка в меховой шапке, из под которой по лицу девушки стекает кровь, или другой вариант из Италии: «Это все что осталось от вашей шубы» говорит девушка, протягивая окровавленную тушку убитой лисицы без кожи.Через несколько часов после того, как новый рекламный плакат Barnardo вышел в газетах, более десятка людей позвонили в комитет по надзору за рекламой Великобритании, чтобы высказать свое негодование. В рекламе был сфотографирован новорожденный ребенок с тараканом во рту. Комитет по надзору за рекламой получил уже более 30 жалоб на плакат, который появился одновременно в нескольких газетах. На плакате изображен новорожденный ребенок с больничной биркой на запястье и с огромным тараканом, выползающим из его рта. Надпись гласит: "В нищете дети не рождаются с серебренной ложкой во рту" (There are no silver spoons for children born into poverty).
На других плакатах этой серии один ребенок показан со шприцом, а другой с бутылкой метилового спирта, торчащей изо рта. Детские благотворительные организации имеют долгую историю отношений и судебных тяжб с изготовителями подобной рекламы. Самый известный случай, когда в печатных СМИ появился плакат, на котором был изображен десятимесячный малыш, делающий себе инъекцию героина. Но Андрю Небел (Andrew Nebel), директор по маркетингу Barnardo настаивает, что подобная тактика в отношении благотворительных организаций совершенно оправдана, и что агентство тесно сотрудничало с заказчиком при подготовке этой кампании.
Работа Barnardo, по его мнению, заставляет людей задуматься над шокирующими вещами. А самая последняя кампания, в частности, рассказывает о детской нищете, о чем совершенно не знает большинство людей. Агентство не может тратить слишком много денег, а их относительно небольшие акции провоцируют общественное мнение. Проблема бедности вполне совпадает с данными, опубликованными правительством, о том, что каждый третий ребенок в Англии и почти половина детей в Лондоне живет в нищете.
Заключение
Огромное количество примеров дает нам понять что «безобразный» дизайн, в частночти дизайн рекламы, часто эффективен, возможно, в коммерческой рекламе это рискованный шаг, последствия и реакцию людей на подобные плакаты сложно предугадать, но в социальной рекламе другие, спокойные или приятные образы работают менее эффективно. Также, дизайнер не должен забывать об ответственности, за использование таких сильных образов. Играя на чувствах, вызывая сильные эмоции, не рискует ли он ранить потребителя сильнее, чем предполагает? Оперируя яркими неприятными негативными образами, реклама воздействует на психику человека, рискуя повредить ее. Однако, учитывая рост данного вида рекламы, возникают опасения, что в скором времени потребитель насытится и такими образами. Если человек «фильтрует» в настоящее время рекламу прокладок, просто не замечая ее, где гарантия того, что он не перестанет замечать протянутые руки голодного ребенка, или умирающего от холода на остановке… Может, он уже перестал это замечать?
Список литературы
1. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001, 527с.
2. Бычков В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2004, 556 с.
3. Ильин И.И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998, 255с.
4. Петрова О.Н. «Заметки о категориях «прекрасного» и «безобразного» в художественной практике Украины». Сборник к 80-летию профессора М.С.Кагана. Серия «Мыслители», выпуск
4. СПб.: Санкт-Петербургское философское, 2001.
5. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981
6. Коськов М.А. «Предметный мир культуры» СПб.: СПб ГУ, 2004.
7. Павловская Е.И. «Дизайн рекламы: стратегия творческого проектирования» Екатеринбург: Архитектон, 2002.9. http://www.socreklama.ru
www.taby27.ru
Зачем художники рисуют причудливое, жуткое и безобразное?
Биологи и когнитивисты считают, что представления о гармонии заложены в наш мозг, позволяя нам чутко реагировать на красоту форм в природе. Предположительно, яркие цвета нравятся нам, потому что умение их различать — один из адаптационных механизмов, которые позволили нашему виду выжить. Нам интуитивно приятны симметричные лица и гармоничные узоры, а изображение радостных, позитивных сюжетов вызывает закономерное удовольствие.
В то же время мы не требуем от художника, чтобы он непременно «сделал нам красиво» своим творчеством.
К предметам искусства применяются более широкие критерии, и само понятие красоты как оценочной категории в современном искусстве деконструировано. Красив ли «Чёрный квадрат»? А «Фонтан» Марселя Дюшана? А перформанс Марины Абрамович «Ритм 0»? Каждое из этих произведений искусства — идея, воплощённая в материале или действии, и ни в одном случае художник не стремился порадовать чужие рецепторы.
«Искусство — это красиво?» — спрашивает Сьюзан. «Нет», — отвечает мама. — «Красота не имеет значения».
Источник: New York Observer
У художников всегда были причины, чтобы изображать сложное, уродливое или причудливое. Вместе с тем, популярное мнение гласит, что «раньше» (в условную классическую эпоху) художники ещё не извратили суть искусства и предпочитали «рисовать красиво». Однако в европейской культуре художественная концепция безобразного появилась куда раньше, чем современное искусство.
Философы и богословы о безобразном
Помимо теории прекрасного, отражённой в философских концепциях и произведениях искусства, всегда продолжала существовать и теория безобразного, в рамках которой уродливое и некрасивое могло быть сюжетом, достойным изображения. Безобразное как предмет искусства вызывает интерес уже у средневековых людей — если речь идет о талантливом изображении, вполне передающим идею безобразия. В том случае предметом восхищения будет не само страшное или отталкивающее изображение, а мастерство, с которым оно выполнено.
Средневековый богослов Бернард Клервосский, выступая с обличениями против причудливых изображений в монастырских помещениях, оставил по-своему поэтичное описание того, что оскорбило его чувства:
Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади — половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь.
— Бернард КлервосскийАпология к Гвиллельму, аббату монастыря св. Теодорика
Отношение Бернарда амбивалентно: с одной стороны, он порицает демонстрацию таких причудливых чудовищ, отвлекающих от благих помыслов, с другой стороны, признаёт магнетическую силу изображений.
Химера Собора Парижской Богоматери.
Источник: Wikipedia
Блаженный Августин в трактате «О граде Божьем» отмечал, что чудовища тоже имеют право на существование, так сотворены Богом. Что касается нашего отторжения при взгляде на них — всё дело в природной слабости людского ума, который просто не может постичь всего масштаба замысла Творца:
«Господь сам знает, где, когда и что надлежало сотворить, ведая, сходством или несходством каких частей Он образует красоту целого; тот же, кто окинуть взором целого не может, поражается кажущимся безобразием части».
Фома Аквинский сформулировал классическое средневековое толкование проблемы безобразного. Если красота понимается как нечто цельное, пропорциональное и ясное (именно эти требования чаще всего предъявлялись к прекрасному средневековыми искусствоведами), то не-красотой следует считать то, что лишено этих качеств. Недостаточная проявленность божественной составляющей в вещах и будет безобразием.
Николай Кузанский, развивая антропоцентрическую, светскую проблематику, утверждал, что источником безобразного может оказаться сам человек. Являясь зеркалом для прекрасного и божественного, безобразное человек воспроизводит самостоятельно за счёт несовершенства своей души. Безобразный нравственно человек может породить нечто безобразное и отталкивающее или признать нечто таковым.
Марсилио Фичино, напротив, полагал, что безобразное может существовать вне человеческого сознания, являясь частью природы, за счёт свойств самой материи. В этом случае миссией художника-творца будет воссоздание прекрасного, восстановление гармонии и красоты.
Фантастические твари и их моральное значение
Чудовища в Средние века зачастую были аллегорическими фигурами. Бестиарии, описывая различных существ (реально существующих и вымышленных), указывают на их символический смысл, сопровождая миниатюры духовными предупреждениями. Яркий пример такого произведения в раннехристианском мире — сборник «Физиолог», где говорится, что все существа и предметы служат прямым отражением определенных религиозных и моральных установок.
По мнению авторов Абердинского бестиария, гиена — нечистое животное, поскольку чередует мужскую и женскую природу.
Источник: The University of Aberdeen
Это может быть интересно:
Ватикан оцифровывает тысячи редких манускриптовЕще один частый сюжет миниатюр, росписей и лепнины храмов — сцены адских видений, чтобы грешник не забывал, к чему идёт дело. Самые пугающие (и особенно тщательно исполненные с художественной точки зрения) изображения связаны с дьяволом и грядущим Апокалипсисом.
Иллюстрации к «Апокалипсису» Беата из Бурго де Осма (миниатюры XI века) живописуют сцены битвы с силами зла, явление Вавилонской блудницы и прочие сцены, которые вы вряд ли захотели бы рассматривать на ночь глядя — весьма скрупулезно изображённые. Судя по всему, страх средневековых людей перед адскими муками сочетался с болезненным интересом к жуткому, который сегодня делает кассу фильмам ужасов.
Memento mori: на случай, если кто-то забудет
В трактатах о бренности всего земного богословы провозглашали неотвратимость гибели и разложения. Таким образом закреплялась идея о том, что сверхчувственный, небесный мир, заслуживает куда больше внимания, чем земная жизнь. Неотступное напоминание о смерти отражается и в дидактической литературе, и в народных формах обыгрывания темы (например, танец «Пляска смерти»). Из Средних веков эта тематика перешла в Ренессанс, где художники, набив руку и овладев новыми техниками, дали себе волю.
«Пляски смерти» в «Нюрнбергской хронике» 1493 года.
Источник: Wikipedia
«Триумф смерти» изображен в Ораторио деи Дишиплини в Клузоне — увенчанная короной Смерть простирает руки скелета над склоненными головами людей. Картина с таким же названием находится в Сицилийском региональном музее — на ней конь-скелет с оседлавшей его Смертью несется через толпу людей, сея смерть и болезни (отсылка к одному из всадников Апокалипсиса). Фрески «Триумф смерти» и «Страшный суд» в Пизе принадлежат Буонамико Буффальмакко, а одно из самых знаменитых иконографических изображений смерти — работа Питера Брейгеля Старшего.
Йохан Хейзинга отмечает, что только к 1400 году живопись достигла того уровня мастерства, чтобы в полной мере передать подобные сюжеты. В частности, с этим он связывает сравнительно позднее внедрение в живописи таких распространенных тем, как «Триумф смерти» и «Страшный суд». Примерно то же самое происхошло и с изображениями страданий мучеников.
Читайте также: Между небом и землёй: телесность в Средние века
Мучения святых: боль и красота
«Эстетика мученичества», в высшей мере проявленная в изображениях Страстей Христовых, расцвела в эпоху зрелого Средневековья и перешла в ренессансное искусство. В эпоху раннего Средневековья чаще можно было столкнуться с упрощенными изображениями распятия, чем с детальными картинами. То же относится и к картинам истязаний мучеников.
Однако антропоцентрическая модель предусматривала интерес к человеку и, соответственно, личностное переживание страданий.
Если в Средние века на вопрос смотрели с назидательной стороны, то художников Возрождения стали интересовать и сугубо живописные моменты: верная передача анатомии, перспектива. Возросшее внимание к телесности проявилось в изображениях страдающих святых — это был легальный способ рисовать обнажённые человеческие тела и обращать внимание на физические переживания.
Этим объясняется тенденция к некоторой эстетизации телесных мучений святых. Выверенные композиции, изящные позы мучеников — вот приметы подобных изображений. Телесная красота стала предметом внимательного рассмотрения. Художественная культура этой эпохи отражает интерес к человеку в самых разных проявлениях, в том числе и в страдании.
Пронзённый стрелами святой Себастьян.
Источник: Wikipedia
Читайте также: Оцифрованный Абердинский Бестиарий и другие культурные новости
Удивительное и причудливое
Существует ещё одна область эстетического опыта, отчасти примыкающая к безобразному — но без такой мрачной окраски. Этот опыт был востребован и в Средние века, когда все предметы таили символические значения, и в культуре Возрождения с её интересом к разнообразным явлениям материального мира. Речь идёт о категории удивительного, причудливого и диковинного.
Люди прошлого мало разделяли «чудеса» по происхождению — мистические образы и причуды природы воспринимались как однородные явления.
Страсть к коллекционированию диковин, которой отличались и естествоиспытатели, и монархи, демонстрирует желание прикоснуться к тайнам мироздания. Например, в коллекции императора Рудольфа II находились как произведения искусства, так и фрагменты тел легендарных животных. Магическое и научное, символическое и эстетическое — в кунсткамерах эти понятия тесно сплетались.
Ничего особенного, просто охотники епископа поймали в лесу близ Зальцбурга серое существо с головой бородатого мужчины и когтями. Об этом сообщает немецкая «Книга чудес».
Источник: Tumblr
Читайте также:
Книга для возбуждения исторического любопытстваСегодня мы имеем доступ к любому визуальному материалу, а люди прошлых эпох располагали куда меньшим его количеством. Низкая социальная мобильность, оседлый образ жизни большинства людей и неграмотность не позволяли расширять картину мира. Поэтому новые образы — в картинках или рассказах — были очень востребованы и производили потрясающее впечатление.
Истории странствий в далеких землях были очень популярным средневековым жанром. В рассказах о путешествиях на восток фигурирует множество вымышленных существ, которые, не являясь откровенно пугающими и безобразными, остаются при этом легендарными и нарушают обычные каноны. Рассказы сопровождались соответствующими изображениями, сделанными в соответствии с услышанным. Восхищение, вызываемое этими образами, носят эстетический характер — притом, что многие изображаемые существа или явления вовсе не красивы. Сопутствующая им развлекательная сила, предложение зрелища, легендарный статус — вот то, что влечёт к ним зрителя.
В 1534 в Венецию доставили удивительное создание, пойманное в открытом море. Автор книги настаивает, что «выглядело оно в точности как на рисунке».Источник: Pinterest
Огромный успех имело относящееся к XII веку «Послание Пресвитера Иоанна», которое оказало большое влияние на умы современников — как в эстетическом смысле, так и в политическом. Дальним странствиям посвящена знаменитая книга Марко Поло. Помимо данных, которые можно принять за реальные исторические сведения, там хватает преувеличений и курьезов. Например, в описании Малой Явы (Суматра) Поло утверждает, что видел единорога, но тот оказался не так красив и кроток, как о нем говорили, и потому принёс одно разочарование.
Водятся тут дикие слоны и единороги, ничуть не менее слонов; шерсть у них как у буйвола, а ноги слона, посреди лба толстый и черный рог; кусают они, скажу я вам, языком; на языке у них длинные колючки, языком они и кусают. С виду зверь безобразный. Непохожи они на то, как у нас их описывают; не станут они поддаваться девственнице: вовсе не то, что у нас о них рассказывают.
— Марко ПолоКнига чудес света
В изобразительном искусстве пример причудливого — иллюстрации к книге римского автора Юлия Обсеквента, относящиеся к XV веку. Мастера, создавшего их, называют именем Мастера Бусико — по имени другой созданной им серии работ («Часослов маршала Бусико»). Для людей Возрождения трактат читался как смесь учебника по истории и фэнтези-романа — даже если некоторые из них сомневались, что над какой-то из провинций правда шёл каменный дождь, прочесть о таком было интересно. Что и говорить об изображениях чудовищных созданий!
Изображение с титульного листа сочинения Юлия Обсеквента «О чудесных явлениях».
Источник: Tumblr
Это может быть интересно:
Церковь, наука и образованиеНа миниатюрах в книгах по географии и истории изображались легендарные существа — единороги, крылатые и бескрылые драконы, кинокефалы (псиглавцы), циклопы, одноногие исхиаподы. Классический эстетический канон в изображениях существ, без сомнения, искажён: вряд ли кому-то пришло бы в голову назвать привлекательными персонажей с лицом, расположенным на груди.
В то же время, они не несут угрозы, которая присуща изображениям адских мук, и будят интерес. Легко представить ренессансного школяра, который, раскрыв рот, жадно разглядывает такие изображения.
Нам известны более сложные способы эстетических впечатлений, чем просто «красивое». Мы находим изысканными тусклые, «пыльные цвета» и ценим радикально чёрный. Наше воображение волнуют контрасты — изящное и грубое, возвышенное и низкое. Мы умеем видеть прекрасное в недостатках и изъянах, полагая, что они порой делают нечто идеальное по-настоящему уникальным. Мы видим волнующее в жутком и любим пощекотать себе нервы. Нам кажутся красивыми осенние дожди и раскалённая лава вулканов.
Эстетическое чувство было сложным и неоднозначным в разные эпохи — включая те, когда создавались книжные миниатюры и классические полотна.
Взглянув на вещи глазами людей другого времени, мы заметим, что им тоже были хорошо знакомы сложные переживания на грани отторжения и интереса, любопытство исследователя и восхищение художественным талантом мастера, что бы тот ни изобразил.
art.mirtesen.ru
