Музей Черномырдинаngasanova. Картины жерико теодора
Жерико Теодор - Вспомнить, подумать...
Жерико Теодор (Gericault Theodore) (1791–1824), французский живописец и график.
Теодор Жерико, портрет
Учился у Клода Верне (1808–1810) и Пьера Герена (1810–1813), испытал влияние Антуана Гро. Жерико посетил Италию (1816–1817), Великобританию (1820–1822), Бельгию (1820), работал в Париже. Сохранив присущее искусству классицизма тяготение к обобщенно-героизированным образам, Жерико первым во французскойживописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматическихявлений современности и сильных страстей.
Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, 1812, Лувр, Париж
Ранние произведения Жерико, отразившие героику наполеоновских войн (“Офицер конных егерей императорской гвардии,идущий в атаку”, 1812, “Раненый кирасир, покидающий поле боя”, 1814, – обе картины в Музее Лувра, Париж), выделяютсяэмоциональностью образов, динамичностью композиции и колорита, в котором преобладают темные, оживленные интенсивнымицветовыми оттенками тона. После поездки в Италию в живописи Жерико усиливается обобщенная монументальность форм,композиция картин становится упорядоченной, колорит холстов почти монохромным (“Бег свободных лошадей в Риме”, 1817,Лувр, Париж).
Плот «Медузы» 1818–1819
Одна из центральных в творчестве Жерико работ - картина “Плот «Медузы»” (1818–1819, Лувр, Париж) - написана на острозлободневный сюжет, в основе которого – трагедия оказавшихся в океане на плоту пассажиров погибшего фрегата «Медуза». Придавая частному событию глубокий символический и исторический смысл, Жерико раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение.
Портрет офицера 1814, Лувр, Париж, Франция
Представление о художнике-романтике как о свободной, независимой, глубоко эмоциональной личности Жерико выразил в ряде портретов (“Портрет двадцатилетнего Делакруа”, 1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан) и автопортретов. Истинный гуманизм Теодора Жерико воплощен в объективности серии портретов душевнобольных (около 1822–1823, Музеи изящных искусств, Лион, Гент и другие собрания). Жерико выступил как пионер литографии во Франции (серия “Большая и малая английские сюиты”, 1820–1821).
Дерби 1821 года в Эпсоме 1821, Музей Лувр, Париж
Жерико был полон творческих планов, осуществить которые помешала ранняя смерть. Страстный любитель и знаток лошадей,с поразительным мастерством изображавший их в своих произведениях, Жерико разбился, упав с лошади, что послужило одной из главных причин его преждевременной смерти. Сильнее всех переживал кончину Жерико его друг — молодой Делакруа, который стал впоследствии на долгие годы главой прогрессивных романтиков.
Сцена кораблекрушения 1820, Лувр, Париж
Укрощение быков 1817, Частное собрание
Две почтовые лошади 1823
Портрет артиста в его гримерной, 1823
Портрет сумасшедшей 1822
Портрет бродяги 1821
Дикие лошади 1817
Печь для обжига извести 1822
Серая в яблоках лошадь 1820
Бег свободных лошадей в Риме, 1817
Источник: smallbay.ru
ngasanova.livejournal.com
Описание картины Теодора Жерико «Плот Медузы» Картины художников
В 1817 году Теодор Жерико, художник из Франции, отправился в Италию, где изучал искусство эпохи Возрождения. По возвращению домой он заинтересовался героическими сюжетами. В тот период художника взволновала реальная история о крушении фрегата «Медуза». Эти трагические события, когда из 140 людей живыми остались 15, стали подпочвой написания картины «Плот Медузы».
Всех персонажей Жерико поместил на ближний план. Уставшие, истощенные люди, находящиеся на плоту, заметили приближение судна. У каждого из них своя манера поведения. Одни полумертвые, а другие лишились рассудка и не реагируют на происходящее. Тех, у кого тлеет надежда на спасение, очень мало. Этот контраст фигур создает динамику композиции. К тому же, художник подчеркивает его освещением, которое падает на полотно сверху.
Впечатляют внушительные размеры полотна. Творческий почерк прорисовки изображений свидетельствует о том, что работа исполнена в манере классицистического стиля. А сюжетную основу относят
к эпохе романтизма. Мастер кисти впервые показал красками смену состояний человеческой души и драматическое столкновение со стихийным бедствием. Цветовой спектр картины мрачноватый и строгий, светлые пятна виднеются лишь в некоторых местах.
Над своей работой Жерико трудился очень долго. Он тщательно прорисовывал каждую деталь полотна. Художник сделал неисчислимое количество набросков и зарисовок. Ответственно он подошел и к изображению настоящих участников происшествия, которым удалось выжить. Портреты доктора Савиньи и инженера Корреара живописец мастерски внес в композицию.
Появление картины «Плот медузы» вызвало огромный резонанс среди общественности. Некоторые восприняли ее как протест против существующего уклада политического характера. Акцент был сделан на том, что неопытного капитана «Медузы» приняли на судно по протекции, поэтому в том, что случилось, виноваты коррупционеры.
Несмотря на то, что критикой картина была принята сдержанно, она имела огромный успех в Англии, ведь этом шедевре Жерико впервые поднял тему человечности перед представителями романтизма. В 1824 году картина стала достопримечательностью Парижского Лувра.
Прислал: DarK_Knigt . 2017-10-08 22:01:07
opisanie-kartin.iusite.ru
Жерико Теодор - Википедия
Жан Луи́ Андре́ Теодо́р Жерико́ (фр. Jean-Louis-André-Théodore Géricault; 26 сентября 1791, Руан — 26 января 1824, Париж) — французский живописец, крупнейший представитель европейской живописи эпохи романтизма. Его картины, в том числе «Плот „Медузы“» и «Скачки в Эпсоме», стали новым словом в живописи, хотя их подлинное значение в развитии изобразительного искусства было осознано гораздо позднее. Среди исследователей нет единой точки зрения на то, представителем какого направления был художник: его считают предтечей романтизма, реалистом, опередившим своё время, или одним из последователей Давида.
Биография[ | ]
Семья. Детские годы и юность[ | ]
Теодор Жерико родился в 1791 году в Руане. Его отец, Жорж-Никола Жерико, был состоятельным человеком: владельцем табачных плантаций и крупным торговцем табаком, а мать, Луиза-Жанна-Мари Карюэль де Сен-Мартен, происходила из семьи, принадлежавшей к аристократии Нормандии. Семья Жерико в 1796 году перебралась в Париж. В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дюбуа-Луазо, а затем отец перевёл его в пансион Рене Ришара Кастеля. В 1804 году Жерико поступил в Императорский лицей. После смерти матери воспитанием Теодора занимался отец. Мальчик рано стал проявлять интерес к живописи, этому способствовало общение с его дядей — Жаном-Батистом Каруэлем, который коллекционировал произведения фламандских и нидерландских художников. Знакомые дяди, начинающие художницы и ученицы Герена, Аделаида де Монгольфьер и Луиза Сватон, брали Теодора с собой в музей, где копировали произведения старых мастеров. Каникулы мальчик проводил в Нормандии, где, по словам одного из его друзей, много рисовал[2].
Годы учёбы[ | ]
В конце 1808 года Жерико поступил в обучение к Карлу Верне, мастеру батальных и жанровых сцен, в творчестве которого отразилась вся жизнь императорского Парижа. В мастерской Верне начинающий художник большей частью практиковался в изображении лошадей, знакомился с анатомическим рисунком животного, здесь же он имел возможность видеть эстампы, выполненные с произведений английских анималистов, копировал картины Верне. Жерико также посещал Лувр, где изучал конные сцены, украшающие античные саркофаги. Теодор стал вхож в дом Верне, вместе с ним бывал в цирке Франкони, манежах и конных заводах Парижа и его ближайших окрестностей. В годы учёбы у Верне началась его дружба с сыном учителя — Орасом, возможно эти дружеские отношения являются причиной того, что Жерико так долго оставался в мастерской Верне[3].
В 1810 году Жерико покинул мастерскую Верне, чтобы продолжить учёбу у Пьера Герена, который, по словам Этьена Делеклюза, был «единственным в то время — после Давида во всяком случае, — кто питал действительное расположение к педагогике»[4]. В начале XIX века французская публика и критики видели в Герене художника, который отошёл от искусства Давида и его последователей. В этой тенденции немалую роль сыграла антидавидовская реакция, по сути же дела реформы Герена продолжались в направлении, указанном давидовской школой. Как бы то ни было, но из мастерской Герена, «адепта давидовской школы» и наименее «преромантичного»[5] мастера своего времени, вышли наиболее яркие представители романтизма[5]. О методах обучения в мастерской Герена сохранилось мало достоверных сведений. Известно лишь то, что он не навязывал ученикам своих взглядов, и последние не получали систематического профессионального образования. Жерико посещал ателье Герена нерегулярно около шести месяцев, вероятно, чтобы иметь возможность писать с натуры и общаться с другими учениками мэтра. Один из них, художник Шампионе, писал по-новому — «жирным мазком», это повлияло на манеру письма Жерико, а позднее и на манеру ещё одного ученика Герена — Эжена Делакруа. Теодор продолжал бывать у Герена и после окончания учёбы, поддерживая с ним и его учениками связь. Впоследствии Теодор первым пригласил Герена посмотреть только что завершённый «Плот „Медузы“»[6].
Как и в ателье Верне, Жерико копировал у Герена произведения учителя, а также перерисовывал анатомические листы. Картины, написанные им в то время («Самсон и Далила», «Отплытие Одиссея с острова Итаки», «Оборона Фермопильского ущелья»), по словам Шарля Клемана, биографа художника, отличала «„энергичная“ кисть»; движения персонажей, лишённые однообразия; «композиционные ритмы», восходящие к живописи Давида. С обучения у Герена для Жерико начался процесс формирования индивидуального стиля, а вскоре он, уже не нуждаясь в каком-либо руководстве, перешёл к самостоятельной работе[7].
Вероятно, в 1811—1812 годах, Жерико исполнил около пятидесяти этюдов с обнажёнными натурщиками. Его живописные штудии от обычных для того времени академических отличает «смелая и энергичная кисть»; неожиданные, почти театральные эффекты светотени; напряжённое драматическое настроение. Художник не стремится точно воспроизвести натуру, но сочиняет для каждого персонажа новый облик. Одним из характерных образцов таких штудий является «Этюд натурщика» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) из серии «Гладиаторы». Контраст глубокой тени и резкого света подчёркивает тревожный образ человека, «подвластного року». Как отмечает В. Турчин, эти работы Жерико вызывают в памяти слова Герена, обращённые к ученику: «Ваш колорит лишён правдоподобия: все эти контрасты света и тени могут заставить меня подумать, что вы пишете при лунном свете…»[8]
В это же время Жерико писал этюды лошадей, которые принципиально отличаются от его штудий с натурщиками. Художник работал в Версальских конюшнях преимущественно в 1811—1813 годах. Он создал «портреты» известных скакунов, одна из его картин — «Лошадь Наполеона» — получила награду императрицы Марии-Луизы. В процессе работы художник искал индивидуальность, присущую каждому животному, изучал его повадки, практиковался в точности изображения породы. Его лошади помещаются в конкретную, чаще всего природную, среду. Жерико писал эти полотна малыми кистями, прорабатывая детали и избегая больших цветовых пятен и сильных светотеневых контрастов. Разнообразие манеры письма, проявившееся в работе над штудиями натурщиков и лошадей, будет характерно для него и в дальнейшем. Страстный любитель лошадей и верховой езды, он создал произведения чисто анималистического жанра, подобных которым ещё не было во Франции[9].
Вероятно, в эти годы Жерико выполняет своё гипсовое экорше «Лошадь», которое было широко известно среди современников. В скульптурных работах он разрабатывал мотивы, которые позднее переносил на живописное полотно[10].
Изучение живописи старых мастеров[ | ]
Жерико внимательно копировал картины старых мастеров, начиная с художников Возрождения. Среди тех, чьи оригиналы либо с гравюрные повторения произведений[11] привлекли Теодора: П. П. Рубенс, Тициан, Д. Веласкес, Рембрандт, Джорджоне, Пармиджанино и многие другие. Известно более шестидесяти копий, выполненных Жерико. Он продолжал изучение старых мастеров и во время своих поездок в Италию (1816—1817) и Англию (1820—1821). Жерико также выполнил ряд графических листов с переработкой тем с картин Микеланджело, Карраччи, французских последователей Караваджо и декоративных работ художников XVIII века. Он не стремился подражать оригиналу, многое обобщая, придавая более экспрессии ритму, усиливая колористическое решение картины[12]: «Он стремился постичь тайну огромной жизненности, масштабности образов произведений старых мастеров, их воздействия на современного зрителя. Стремясь к искусству активному, действенному, он жаждал найти примеры того же понимания и в предшествующие времена. Этим определялась направленность его поисков»[13].
Салоны 1812 и 1814 годов[ | ]
В 1812 году Жерико представил в Салоне свою работу «Портрет Дьедонне» (в настоящее время экспонируется как «Офицер конных императорских егерей, идущий в атаку» (Париж, Лувр)). Картина художника, неизвестного до той поры ни широкой публике, ни в профессиональной среде (говорили даже, что он «почти не учился»), привлекла внимание критиков. Её похвалил М.-Б. Бутар, посоветовав начинающему художнику заняться батальным жанром, который в эпоху Империи ставился выше остальных. Ж. Дюрдан, поместивший анализ полотна в «Галери де Пейнтюр франсэз», отозвался о Жерико как «быть может, лучшем из всех наших живописцев». Полотно отметил и сам Давид[14].
Вероятно, успех «Офицера…» подал Жерико идею о создании серии, посвящённой военной истории наполеоновской Франции. Но он, в отличие от знаменитых мастеров той эпохи, не задумывал масштабные произведения с изображениями битв и парадов, а стремился передать «дух времени» в портретах солдат и офицеров, представителей всех родов войск («Портрет офицера карабинеров», «Трубач гусаров», «Три горниста», «Ветеран», «Голова солдата»). Жерико не был связан условиями официальных заказов, как Гро, Жироде и Давид, и поэтому был свободен в своей трактовке происходящего. Его работы 1813—1815 годов отличают «яркий живописный темперамент, а порой и тонкий психологизм». Они безусловно писались с конкретных людей, однако здесь нет явно выраженных индивидуальностей, главенствует внимание к человеку как носителю черт того или иного типа[15].
Париж впервые увидел «Офицера конных императорских егерей во время атаки» тогда, когда уже стало известно о поражении французской армии в России (осень 1812), а в Салоне 1814 года эта композиция была выставлена в паре с «Раненым кирасиром, покидающем поле боя» (Париж, Лувр). Салон 1814 года проходил после падения Наполеона, и картины Жерико были единственным напоминанием об уже уходящей трагической и славной эпохе, выделяясь среди работ других художников, избравших нейтральные темы. Художественные критики в своих обзорах Салона либо ничего не писали о произведениях Жерико, либо отзывались о них неодобрительно[16].
Поступки Жерико в тот период были столь противоречивы, что биографы художника затрудняются объяснить, чем руководствовался он в своих решениях. В конце 1814 года (декабрь) при содействии отца и дяди он, ещё недавно уклонявшийся от исполнения воинской обязанности, приобрёл патент на службу в мушкетёрской роте под командованием Лористона — привилегированном воинском соединении. Во время Ста дней Жерико был в эскорте спасавшегося бегством Людовика XVIII, потом, под видом крестьянина, художник перебрался в Нормандию, где, вероятно, оставался до середины лета 1815 года[17].
-
Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, 1812
-
Раненый кирасир, покидающий поле боя. 1814. Париж, Лувр
-
Потоп. Ок. 1814. Париж, Лувр
Несмотря на неблагоприятные личные обстоятельства, именно в это время формируется новый стиль художника, он обращается к новым темам, разрабатывает новые идеи. Возвратившись в Париж, он приступил к работе над композицией «Потоп», которая является вольной переработкой «Потопа» Пуссена из Лувра. Это полотно, являющееся по сути «пейзажем-драмой»[18], явно создано под влиянием итальянского изобразительного искусства, прежде всего, творчества Микеланджело, что особенно заметно в пластическом решении фигур гибнущих людей. Впоследствии Жерико наиболее полно разработал тему человека перед лицом стихии в самой известной своей картине «Плот „Медузы“»[19].
Италия[ | ]
Жерико, как и многие европейские художники, стремился посетить Италию для изучения работ старых мастеров. Средства для поездки можно было получить, приняв участие в конкурсе Школы изящных искусств, и Жерико первоначально намеревался написать для него композицию «Умирающий Парис». Однако работа не задалась, и средства на путешествие художник выручил, выполнив пейзажные панно для дома одного из своих друзей в Вилле-Котре. Это обстоятельство развязывало Жерико руки: победив в конкурсе Школы, он был бы обязан провести в Италии шесть лет (полный срок пенсионерской поездки), что не входило в его планы. Художник уезжал на время из Франции и ещё по одной причине, на этот раз личного характера. В то время он вступил в любовную связь с женой дяди, Александриной-Модест Карюэль, и опасался её раскрытия[20].
10 октября 1816 года Жерико прибыл во Флоренцию, по его собственному признанию, «страшное состояние духа», вызванное неурядицами в личной жизни, не покидало его. Он посещал представителей высшего света, бывал на театральных представлениях, ездил верхом и совсем не работал красками, зато постоянно носил с собой альбом, в котором делал карандашные наброски. Художник осматривал местные церкви и музеи, зарисовывал фрески Мазаччо в Санта Мария Новелла и скульптуры с усыпальниц Медичи, а также рисунки с античной керамики, античную скульптуру и гробницы[21].
Он побывал в Неаполе, рисовал местные пейзажи и жителей, изучал произведения художников . Больше всего времени Жерико провёл в Риме. Увидев воочию работы Микеланджело (особенно сильное впечатление на него произвели фрески Сикстинской капеллы), Жерико, как сообщает Клеман, испытал шок. Его увлекает монументализация форм, его рисунки пером, напоминающие рисунки Микеланджело (например, «Человек, повергающий быка»), стали одними из самых интересных, исполненных в Риме[22].
Имея при себе рекомендации Герена, художник виделся с пенсионерами Французской академии, идеалы которых он не разделял. Тем не менее, его близкими знакомыми в Риме стали (с 1814 работал в основном как скульптор), (в то время занимавшийся жанровой живописью), и [23]. Жерико искал сюжеты для большой композиции или нескольких композиций. Поначалу его привлекали картины повседневной жизни, жанровые или уличные сцены, однако вскоре художник охладел к «сентиментальной „итальянщине“» (Турчин), не интересовали его и античные мифы и античная история[24].
Вдохновение пришло к концу римского карнавала, в начале февраля 1817 года. Праздник завершался состязанием неоседланных лошадей, бежавших по улицам города от Пьяцца-дель-Пополо до Венецианского дворца. Страстный любитель лошадей, Жерико создал целый ряд картин на этот сюжет. Он задумал грандиозную композицию (в длину около 10 метров). Наброски для неё представляют из себя то точно пойманные вполне определённые мотивы (по выражению Шарля Клемана, «как портреты»), то варианты обобщенной передачи натуры. Жерико работал в современной манере и классической антикизированной (отделывая работу в древнем стиле). Для (1817, Балтимор, ) он использовал композицию популярной в то время гравюры с изображением состязания, выдержанной в классицистическом духе. Жерико придал сцене более жизненный и современный характер, используя интенсивный цвет; добился большей экспрессии за счет некоторого сокращения пространства и кадрировки трибун со зрителями и фигур конюхов, удерживающих животных[25]. Ещё одна вариация темы — несколько эскизов, разработанных в антикизированной манере — из них самым удачным искусствоведы признают версию, хранящуюся ныне в Руане («»). По мнению Шарля Клемана, именно она более всего близка к задуманному Жерико полотну. В этой работе художник удачно синтезировал свои наблюдения пейзажей Пуссена, «ритмы Парфенона» (Турчин), результаты изучения изображений человека у Микеланджело и маньеристов[26]. Наконец, в последнем (по мнению Клемана) (Париж, Лувр), Жерико обратился к обобщению изображения. На этот раз он снова выбрал момент перед стартом, нарушив ради большей выразительности и экспрессии композиции, законы перспективного построения[27].
В сентябре 1817 года Жерико покинул Италию. Сам он оценивал год, проведённый там, как «несчастный и грустный», видимо, сказалось одиночество, неурядицы в личной жизни и, более всего, неудовлетворённость результатами работы: он так и не удовлетворил свою жажду грандиозного, эпического, которое владело многими художниками того времени. Ему не удалось вырваться из рамок камерности и создать произведение, масштабное и обращённое к людям[28].
«Плот „Медузы“»[ | ]
Плот «Медузы». 1818—1819. Париж, ЛуврОсенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, инженер-географ Александр Корреар и врач Анри Савиньи, описали в ней один из наиболее трагических эпизодов в истории французского флота — тринадцатидневное скитание плота с пассажирами фрегата, которые покинули корабль, севший на мель у Канарских островов. Книга (вероятно, это было уже второе её издание) попала в руки Жерико, который увидел в истории сюжет для своего большого полотна. Он воспринял драму «Медузы» не только и не столько как «дидактический пример узкого политического значения» (капитан фрегата, бывший эмигрант, на которого возлагалась бо́льшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции), а как общечеловеческую историю[29].
Жерико пошёл по пути воссоздания происшедшего через исследование доступных ему материалов и встречаясь со свидетелями и, как говорит Клеман, составил «досье показаний и документов». Художник познакомился с Корреаром и Савиньи, даже, вероятно, написал их портреты. Он досконально изучил их книгу, возможно, издание с литографиями, достаточно точно изображавшими эпизоды трагического события. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота[30]. Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на плоту, изучал с разных точек зрения композицию, может быть прибегая к помощи камеры-обскуры[31]. По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе, создал нечто вроде анатомического театра. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр, где Жерико писал этюды моря и неба[32].
Искусствовед Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, которые разрабатывал Жерико[33]: «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм», «Появление „Аргуса“»[34]. Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста штудий, наиболее интересными для него оказались сцены спасения и каннибализма на плоту[35].
Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус»[36]. Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно, и работал над ним восемь месяцев, почти не покидая мастерскую[37].
Жерико создал композицию из четырёх групп персонажей, отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От группы с мёртвыми телами и отца, склонившегося над погибшим сыном взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться и группа подающих сигналы. Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии»[38].
По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда:
«Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало.»[37].
Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена[39]. Жерико был всецело поглощён работой, он оставил светскую жизнь, к нему заходили лишь несколько друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера.
«Плот „Медузы“» получил противоречивые отклики у французских критиков и публики. Лишь спустя годы картина была оценена по достоинству. Успех «Плот "Медузы"» имел в Лондоне, где предпринимателем Буллоком была организована её выставка. Она проходила с 12 июня по 30 декабря 1820 года, картину увидели около 50 тысяч посетителей. Критики называли «Медузу» шедевром, который отражает реальную жизнь, а её автор удостоился сравнения с Микеланджело и Караваджо. Вместе с тем, не слишком разбираясь в реалиях современной французской живописи, британцы причисляли Жерико к представителям школы Давида. Критик из «Таймс» говорил о «холодности», которой отличалась эта школа и отмечал в картине Жерико те же «холодность колорита, искусственность поз, патетизм». Лондонская выставка одной картины стала успешной для Жерико и в материальном плане, он имел право на треть выручки от продажи входных билетов и получил 20 тысяч франков[40].
Последние годы[ | ]
Вернувшись в Париж из Англии, Жерико много болел, его состояние усугубилось несколькими падениями во время верховых прогулок. Он умер в Париже 26 января 1824 года.
Жерико в художественной литературе[ | ]
Луи Арагон сделал Жерико главным героем своего романа «Страстная неделя» («La semaine Sainte»). Действие романа происходит одну неделю — с 19 по 26 марта 1815 года; юный Жерико, служащий в армии Людовика XVIII в Париже, со смешанными чувствами ожидает предполагаемый захват французской столицы Наполеоном.
Примечания[ | ]
- ↑ artist list of the National Museum of Sweden — 2016.
- ↑ Турчин, 1982, с. 12.
- ↑ Турчин, 1982, с. 12—14.
- ↑ Турчин, 1982, с. 14.
- ↑ 1 2 Турчин, 1982, с. 16—17.
- ↑ Турчин, 1982, с. 18.
- ↑ Турчин, 1982, с. 18—19.
- ↑ Турчин, 1982, с. 19—20.
- ↑ Турчин, 1982, с. 22—23.
- ↑ Турчин, 1982, с. 23.
- ↑ У Жерико было большое собрание гравюр (не всегда хорошего качества), выполненных с картин, находившихся в крупнейших итальянских коллекциях живописи. Альбомы с такими гравюрами были очень популярны в ту эпоху.
- ↑ Турчин, 1982, с. 23, 26.
- ↑ Турчин, 1982, с. 26.
- ↑ Турчин, 1982, с. 35—36.
- ↑ Турчин, 1982, с. 48.
- ↑ Турчин, 1982, с. 53.
- ↑ Турчин, 1982, с. 57—58.
- ↑ Направление не получило дальнейшего развития в живописи французского романтизма, кроме работ [fr] и Изабе.
- ↑ Турчин, 1982, с. 58.
- ↑ Турчин, 1982, с. 64—65.
- ↑ Турчин, 1982, с. 66.
- ↑ Турчин, 1982, с. 67—68.
- ↑ Турчин, 1982, с. 66—67.
- ↑ Турчин, 1982, с. 67—69.
- ↑ Турчин, 1982, с. 70—71.
- ↑ Турчин, 1982, с. 72.
- ↑ Турчин, 1982, с. 72—73, 75.
- ↑ Турчин, 1982, с. 79—80.
- ↑ Турчин, 1982, с. 88—90.
- ↑ Плот на фрегате строился под руководством Корреара, его схема публиковалась в книге Корреара и Савиньи, начиная со второго издания.
- ↑ Турчин, 1982, с. 97.
- ↑ Турчин, 1982, с. 97—98.
- ↑ Названия сюжетов присвоены Эйтнером.
- ↑ Корабль, обнаруживший плот.
- ↑ Турчин, 1982, с. 98.
- ↑ Турчин, 1982, с. 100.
- ↑ 1 2 Турчин, 1982, с. 104.
- ↑ Турчин, 1982, с. 100-101.
- ↑ Турчин, 1982, с. 104-105.
- ↑ Турчин, 1982, с. 143—144.
Литература[ | ]
Ссылки[ | ]
encyclopaedia.bid
