гротеск. Картины гротеск

Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями.

В архитектуре часто путают гротеск с горгульями, но каменная резьба в стиле гротеск не предназначена для отвода воды. Этот вид скульптуры также называют химерой. Используемый корректно, термин горгулья относится к жутким резным фигурам, специально созданным для отвода дождевой воды от стен здания.

В литературе гротеск жанровая форма фантастики, одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения.

Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые: гротеск - «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают.

Гротеск — декоративный мотив, разработанный в искусстве Итальянского Возрождения на основе античных орнаментов. В древних Помпеях в росписях триклиния женской половины дома Веттиев (середина I в. н. э.) сохранились фризы с причудливыми композициями: амуры состязаются на колесницах, шалят, подражая взрослым. В 1481 г. в Риме живописцы из Тосканы и Умбрии, призванные Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане, — Гирландайо, Пинтуриккьо, Перуджино и Филиппо Липпи, — обнаружили на вершине холма Оппия в помещениях терм Траяна, возведенных на руинах "Золотого дома" императора Нерона, необычные росписи. Вслед за ними росписи, находившиеся под термами Траяна, исследовал Рафаэль. Большей частью они располагались на сводах помещений, полузасыпанных землей (в народе их называли "гротами"), — переплетения растительных форм, зверей и фантастических существ. Они и получили название гротесков. Дж. Вазари описывал их следующим образом: "Гротесками называют разновидность живописи, вольную и потешную, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и поэтому они там изображают всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим...Такого рода гротески, — продолжал Вазари, писавший свою книгу в 1540-х гг., — мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних". В 1517—1519 гг. ученики Рафаэля: Перино дель Вага, Джулио Романо и другие расписали лоджии в Ватикане гротесками на манер античных. В 1778—1787 гг. этот шедевр искусства Возрождения был повторен в Петербурге. В 1540-х гг. во Флоренции в мастерской «Arraceria Medicea" создавали шпалеры по рисункам Ф. Убертини (прозвание Баккьякка) и других художников на темы гротеска (в то время их чаще называли арабесками. Гротески можно видеть в росписях римских вилл Фарнезина и Мадама, они также созданы Рафаэлем с учениками. Гротески стали излюбленным мотивом росписей итальянской майолики. Гротесками расписаны потолки галереи Уффици.

Гротеск стал излюбленным жанром художников Маньеризма и за пределами Италии. Мастерами гротеска были художники Северного Возрождения В. Солис и П. Флётнер, в искусстве французского Ренессанса — Ж.-А. Дюсерсо. Во Фландрии, в Антверпене — К. Бос и К. Флорис. В Праге, среди художников рудольфинского стиля, — голландец П. фан Фианен. Из итальянцев при феррарском дворе гротески сочинял Э. Вико. В XVII в. в Германии, в Аугсбурге, — Л. Килиан. В конце XVII в. во Франции при дворе Людовика XIV оригинальный стиль гротеска разработал выдающийся мастер Ж. Берен Старший. Под влиянием "беренад" в 1689 г. на французской мануфактуре в Бове создана серия шпалер "Гротески на желтом фоне" по картонам живописца Ж. Б. Моннуайо.

Несмотря на фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о чем так выразительно писал Вазари, гротески строили по определенным правилам, отдельные элементы масштабно и пластически взаимосвязаны; они проникнуты единым движением: один элемент вырастает из другого, а тот, в свою очередь, рождает третий. Искусственность соединения несоединимого от этой связи приобретает еще большую остроту. Пластический принцип формообразования гротеска, подобно арабеске и мореске, музыкален, он усиливает выразительность целого, независимо от того, что именно изображают отдельные элементы композиции. По этой причине гротески хорошо соединяются с иными композициями, живописными панно, рельефными обрамлениями. Они могут органично существовать в пространстве любого формата, одинаково легко заполняют круг, квадрат, сегмент, треугольник, вогнутые поверхности в архитектуре: купола, паруса и падуги. Гротески архитектоничны, поскольку они почти всегда строятся симметрично вокруг средней вертикальной оси, оформленной в виде стебля аканта с расходящимися завитками либо пилястры, колонки, которые именуются канделябрами (от лат. candela — "свеча, фитиль").

Исторически искусство гротеска представляет собой важное звено, связывающее интернациональный Маньеризм XVII в., французский стиль Регентства и Рококо XVIII в. В 1772 г. гротески древнеримских терм Тита опубликовал Ч. Камерон в своей книге "Термы римлян". В 1883—1903 гг. в связи с четырехсотлетием со дня рождения Рафаэля на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге выпустили "Рафаэлевский сервиз" с "фигурами и гротесками". Позднее гротеском стали называть не только определенный жанр декоративного искусства, но и стилистическую фигуру, родственную гиперболе, используемую во всех видах искусства. Но, в отличие от гиперболы, гротеск — не просто преувеличение отношений величин, нарушающее границы правдоподобия, а метаморфоза, перерастание правдоподобного в неправдоподобное.

Гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. "Гротескный образ, — писал М. М. Бахтин, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конструктивная черта гротескного образа. Другая черта — амбивалентность: два полюса в одном — старое и новое, умирающее и рождающееся". Отсюда происходит легкость, естественность соединения фантастического и обыденного, возвышенного и комического, серьезного и забавного. Принцип гротескного формообразования существовал задолго до появления гротескного жанра: в древнегреческой вазописи, абстрактном зверином орнаменте, средневековых книжных миниатюрах, рельефах романских соборов, в картинах И. Босха и П. Брейгеля Старшего. Под воздействием приемов гротеска родился жанр каприччьо. В этом жанре создавал офорты выдающийся французский рисовальщик и гравер Жак Калло (1592—1635). Под впечатлением его творчества писатель-романтик Э. Т. А. Гофман создал очерк "Фантазии в манере Калло" (1814). Сталкивая страшное и смешное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное, великий испанец Франсиско Гойя (1746—1828) в серии офортов "Капричос" (1797—1798) открыл жанр "трагического гротеска". В искусстве XX в. выразительные средства гротеска использовались в дадаизме, экспрессионизме, сюрреализме.

Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной, как в аллегории расшифровки. Гротеск свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки.

Гротеск — древний тип образности, присущий уже мифологии и архаике всех народов. Приёмы гротеска присущи комедиям Аристофана и Плавта. К гротескам охотно прибегало средневековое искусство, например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме. Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европейского средневековья, гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом.

Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская Комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного гротеска — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом.

Просвещение с его культом разума и гармонии создало остросатирический гротеск, обличающий мир невежества и насилия (Дж. Свифт, Ф. Гойя). Романтический гротеск выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством гротеска подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность гротеска: смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью гротеска совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности.

Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием. Смысл гротеска, однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строгосатирический гротеске — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного гротеска.

В 20 в. гротеск становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Г. (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы