Художник Басов Сергей: картины – ожившая поэзия. Картины басковой

Зелёный слоник/Баскова — Lurkmore

Это подстатья-включение в основную: Зелёный слоник. Плашки, навигационные шаблоны и стандартное оформление здесь не нужны!

Убийца — дворецкий!Внимание! Далее следует ударное количество спойлеров, а то и полный пересказ сюжета размером с простыню. Если вы принадлежите к категории слоупоков, не любящих узнавать о чем-либо заранее, советуем немедленно прекратить чтение и пройти мимо.

Поскольку режиссёр фильма Светлана Баскова и её команда — личности достаточно интересные, то было бы странно, если бы их совместные усилия породили только один шедевр. На деле таких целая плеяда.

По некоторым оценкам, это даже не столько полноценный фильм, сколько глубоко андерграундная видеоинсталляция для ценителей артхауса. Перегруженная библейским символизмом, шумовыми и видеоэффектами чёрно-белая лента повествует о докторе из НИИ мозга, который ищет то ли своего пациента, то ли самого себя, попутно отпуская малосодержательные монологи, бегая туда-сюда, оперируя и танцуя в женских колготках. Первая режиссёрская работа Басковой (и одновременно первая актёрская работа Пахомова), в силу своего СПГС меметичной не стала, запомнилась оттуда только кульминационная сцена пьянки Пахома и Маслаева с порцией философских рассуждений и актом самой настоящей фаллометрии. Фильм заканчивается не менее «замечательной» сценой, в которой после драки с Сатаной, обзывавшего доктора Кокки нехорошими словами с доктором Кокки случается эпилептический припадок во время которого он выблевал кучу волос, после чего оказывается выброшенным на улицу никому не нужным бомжом, опускается, сходит с ума и начинает просить подаяние на немецком языке. Мимо проходящие прохожие блюют волосами в горшок для сбора подаяния. Конец фильма.

А вот Олег Мавроматти, не мудрствуя лукаво, так и занимался всяким глубоко артхаусным видеоартом. Его картина «Выблядки» родственна фильму «Кокки — бегущий доктор» в плане практически нулевого смыслового наполнения — весь фильм состоит из монолога простого русского парня в меховой шапке (которого сыграл маскирующийся под псевдонимом «Египетский Маг» Юра Звёздный из небезызвестного ВИА Necro Stellar) о непростой своей жизни (в основном сексуальной), перемежающегося с исполнением «Катюши», поклонением могиле матери с фамилией «РОДИНА», сценами секса с его шмарой и просто с видеовставками не по теме.

Е: — Так, сейчас я буду тебя ебать! П: — Фьюить (свистит), зачем эта???

Ограбление трактира. 5 бутылок водки

Из казарменно-гауптвахтной серости «Слоника» тот же актёрский состав (за исключением Осмоловского) перемещается в интерьеры московского бара с новыми амплуа. В фильме появляется некое подобие сюжета, завязанного вокруг пропажи пяти бутылок водки из бара. Снова философские рассуждения об автомобилях и «хозяевах жизни», конфликты персонала-Пахома с начальством-Маслаевым и начальства-Маслаева с бандитской «крышей»-Епифанцевым, подлая борьба внутри коллектива и тернистый путь к успеху. Как и в «Слонике», герои сыпят меметичными фразочками (catch phrase'ы Маслаева «Спиздили!», «Говно!» и «Без хуёв!») и прилюдно занимаются сексом (ёбырь-террорист Епифанцев сначала огуливает до смерти девицу в подвенечном платье на глазах у дёргающего пипирку Пахома, а затем содомирует и самого дрочилу, наряженного в то же платье). Недюжинный экшн — помимо уже упомянутых постельных сцен Пахом разбивает себе об голову бутылку (всё по-настоящему, с кровищей и оставшимся заметным шрамом), а Маслаев душит Епифанцева микрофонным шнуром под ресторанный шлягер певца Юлиана «Разбей на счастье сердце мне».

ШАМПАНСКОЕ!

Фильмы, снятые уже после ухода из коллектива продюсера Олега Мавроматти — в связи с преследованием и давлением со стороны недремлющих органов он эмигрировал в США. В связи с этим градус трэша и угара в лентах заметно поубавился, и начинает казаться, что Баскова замахнулась на «серьёзное» кино (в случае «Головы» — отдаленно напоминающее быдлофильмы про бандитов с НТВ). Сюжет «Головы» вертится вокруг автономно существующей то в кустах, то в опилках, то на свалке, то в пакете Головы (Маслаев), с которой коммерс-Пахом советуется по разным вопросам в нелёгком деле ведения бизнеса в атмосфере лихих 90-х. И не только советуется — ещё и даёт Голове на клыка (в отличие от слоника, не фейк), получая от этого не только удовольствие, но и дензнаки, прямиком из ротового отверстия. Снова философствования (в частности о Боге и о церкви), но уже в меньшем объёме и практически без запоминающихся фраз. Хотя есть несколько сцен с фирменной атмосферой «поехавшего» кутежа.

В фильме «Моцарт» Баскова обратилась к проблемам людей творчества — музыкантов и композиторов, повествуя о старом Маэстро (Маслаев), который давно растерял свой талант и скупает произведения молодых композиторов, выдавая их за свои. В этом фильме пространные рассуждения о контрапункте выглядят уже откровенно наивно и несерьёзно, а элементы трэша в конце — Пахом и Маслаев в туалете поезда, потом спящие голыми в купе («Скоро Краков! Маэстро, скоро Краков!») и финал — явление Пахому духа умершего Маэстро в образе прямоходящего далматинца с ушками, ручками и хвостиком, их духовное слияние, а также сеанс гуро — как будто уже и неуместные в этой псевдоинтеллектуальной каше.

Тот самый кадр

С этого фильма, посвящённого деятельности независимого заводского профсоюза в моногороде под гнётом заводовладельцев-капиталистов, a предвозвещённого за год до того её же документальным фильмом о деятельности таких профсоюзов по всей России «Одно решение — сопротивление», стало окончательно ясно — Баскова ушла в область «серьёзного» остросоциального кинематографа с политическим подтекстом, порвав со своим экспериментальным прошлым. Правда, не до конца — в диалогах и в символизме некоторых сцен прослеживается характерный почерк Светочки. Но всё уже без былой меметичности и трэшовости, несмотря на то, что на главных ролях вновь дуэт Пахомов-Епифанцев — не до лулзов тут, когда капиталисты внаглую притесняют рабочий класс. Фильм прокатили по стране (в основном по провинциальным кинофестивалям) с проведением пресс-конференций и встреч со зрителями, на которых Баскова очень холодно и неохотно отвечала на вопросы о «Зелёном Слонике» и других её ранних фильмах. Однако одну отсылку фанатам «Слоника» Баскова всё же кинула — в фильме есть сценка, где голый Пахом стоит в душевой в характерных таких грязно-зелёных тонах. Так же Баскова не забыла вставить в фильм увлечение Пахома «обмазом» — в этом фильме Пахом обмазался вареньем. В «Зелёном Слонике» Пахом совершил «обмаз» экскрементами, в «Пять бутылок водки» — шоколадной пастой, имитируя заболевшего депрессией и по этой причине не вышедшего на сцену негра-стриптизёра.

lurkmore.to

Художник Басов Сергей: картины – ожившая поэзия

Сергей Басов – уроженец Йошкар-Олы. Название этого города звучит для русского уха достаточно экзотично. А переводится с марийского языка очень интересно – "красный город", то есть красивый. В нем стоит длинная холодная зима и теплое лето. Столица республики Марий Эл не слишком велика – 265 тыс. человек. В таком уютном городе и его окрестностях можно внимательно всмотреться в чудесные уголки природы и, если есть тяга к этому, попытаться перенести их сначала на бумагу, а уж потом и на полотно. Так, можно предположить, и начинал в детстве будущий художник Басов Сергей. Картины природы, которую он изображает, сейчас удивляют. И неважно, что именно изображено на них – времена года или время суток. Они естественно, без напряжения входят в душу того, кто их увидел. Это наши родные просторы. Они близки тому, кто ходит по грибы, кто ранним утром бежит на речку искупаться или бредет лесной тропинкой осенью, любуясь на лес, который «словно терем расписной».

Художник Сергей Басов. Пейзажи времен года

Трудно выбрать из многообразных работ живописца что-то конкретное, потому что нравится абсолютно все. Вот перед нами предстает «Березовая роща». Это наша Центрально-нечерноземная Россия летом. На пригорок забралась роща березок. Ниже идет дорога, которая заканчивается у горизонта, теряясь в голубоватой дымке.

По другую сторону от песчаной дороги идет спуск, и кажется, что за поляной и кустиками за ней должна протекать небольшая чистая речка, берега которой поросли травой-муравой. И там, вдали, где заканчивается видимая дорога, речка делает поворот. А в самой роще после хорошего летнего дождя так и пойдут грибы. И белые, и красненькие, и черненькие - так в народе называют подосиновики и подберезовики. И все как на подбор, крепенькие, тяжелые, с толстыми ножками. Час-полтора, и ведерко или корзинка заполнится. Нет ощущения, что это все нарисовано, зато есть впечатление твоего личного присутствия. Так рисует художник Басов Сергей. Картины полны жизни.

«Старые ветлы»

А здесь действительно у речки стоят старые деревья. Жаркий полдень. Не хватает только веселых мальчишек, которые бы с гомоном устроили здесь тарзанку и, раскачиваясь на ней, прыгали бы в освежающую прохладой воду тихой спокойной речки. Но пока тихо. В воде отражаются голубое небо и зелень старых деревьев. У пологого берега тихое течение не мешает вырасти ряске. Где-то в глубине плавают рыбы, а из ряски высовываются с кваканьем лягушки. Взгляд с любовью обращен на то, что отобразил художник Басов Сергей. Картины русской природы берут за душу.

«Начало апреля»

Полотно все покрыто сиренево-лиловой дымкой. Медленно просыпается природа. По неширокой речке плывут остатки льда. Не было высокого подъема воды, когда таял снег. Берега стоят под весенним голубым небом с белыми облаками совсем сухими. Там, где больше пригревает солнце, совсем сошел снег. Обнажилась прошлогодняя трава. Тонкими молодыми деревцами поросли берега. Их стволики отражаются в воде, как в зеркале, – такое тихое и безмятежное течение. Речка движется и не движется. Все замерло. Скоро полетят вальдшнепы. Для кого-то откроется охотничий сезон. Но в полях еще белеет снег. Дальше хочется цитировать Ф. Тютчева. Все подмечает, возможно, и ненароком художник Басов Сергей. Картины его дают фантазии зрителя разгуляться. Это происходит еще и потому, что художник работает в классической академической манере. Нет необходимости разгадывать загадки, как у некоторых художников, которые все силы бросили на авангард или абстракции. Конечно, жизнь многообразна, и представлено зрителю должно быть все, но простую реальность, которой живет человек, отражают именно пейзажи Сергея Басова. Они полны любви и поэзии.

Любимая земля – «Туманное утро»

Действительно, художник с любовью смотрит на родные просторы, и эта любовь передается зрителю. К речке с обоих берегов совсем близко подошел лес. Туман над водой стоит низко. Здесь царит полнейшая тишина. Только две пары диких уток, не беспокоясь ни о чем, нашли себе здесь приют. Им действительно здесь спокойно и привольно. Никто не потревожит их уединения. Тут они выведут утят, а по осени улетят в теплые края. Кто никогда не купался в реке по утрам, над которой стоит туман, тот и представить себе не может, до чего тепла вода. После того как человек зябко поеживался в прохладном утреннем воздухе, он, окунаясь в воду, поражается ее теплу. Вода его сохранила со вчерашнего дня и теперь отдает его, покрываясь туманом. Счастлив человек, который может ежедневно приходить к реке и, освежившись в ней, весь день сохранять в себе чувство свежести.

Заключение

Лиричны образы, которые создает художник Сергей Басов. Пейзажи передают натуру во всем ее многообразии. В них есть все – богатство форм и красок, свежесть восприятия, ясность передачи. Свет и тень играют на его картинах. Но его реализм – не копия природных явлений, а строгий отбор, который позволяет лучше выявить сущность явления. В его работах нет пестроты, они полны гармонии и, отражая действительность, показывают все богатство окружающего мира.

fb.ru

В ожидании Маркса. «За Маркса…», режиссер Светлана Баскова

Маркс раскрыл истории законы,Пролетариат поставил у руля.

(Владимир Маяковский)

Во время демонстрации борющегося фильма экран — черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации.

(Жан-Люк Годар)

История о борьбе независимых профсоюзов с руководством завода вызвала мощную критику на кинотавровских дискуссиях, что закономерно. «За Маркса…» — произведение, которое не укладывается ни в жанровые рамки кинематографа, ни даже в его видовые границы. Нарочитый схематизм — в изображении (повторяющиеся картинки заводского пространства: проходная, курилка, цех, кабинет директора), в разработке драматической коллизии (отец и его сыновья, вступившие на путь братоубийственной войны), в диалогах (герои произносят словно заученные фразы), в однозначной трактовке палачей и жертв — все это дает основания отнестись к фильму Светланы Басковой как к концептуальному высказыванию. Концептуалистский взгляд всегда обнажает структуру текста и реанимирует мертвые формулы (в нашем случае это обращение к давно забытой риторике: классовая борьба, эксплуатация, рабочая честь, человеческое достоинство).

Концептуалистское кино требует и от зрителя понимания иных конвенциональных правил: здесь ожидаемая эмоциональная радость заменяется радостью интеллектуальной. Именно она и задает игровую стихию фильма.

«За Маркса…» будто скользит по поверхности жанров производственной драмы, криминального сериала, политического кино, фильмов о рабочем классе, но не является ни тем, ни другим, ни третьим. Продюсеры картины, они же лидеры актуального искусства и создатели клуба «Синефантом», назвали ленту «новым советским» кино. Эффектно, но не бесспорно.

Картина Басковой, с одной стороны, отсылает нас к хорошо забытым традициям фильмов о рабочем классе, а с другой — предлагает вариант политического кино, которого в отечественном кинематографе не было со времен эйзенштейновской «Стачки». Если сравнивать «За Маркса…» и «Стачку», то — при всех различиях — общими окажутся прагматические задачи авторов. Кино выполняло и выполняет функцию ликбеза, визуальной инструкции по стачечной борьбе. Прошло восемьдесят семь лет с выхода «Стачки» на экраны, но кто ожидал, что в современной России и в российском кино все начнется с нуля. Что новый капитализм вернет забытые сюжеты, где вновь столкнутся хозяева, наемные рабочие и криминальные группировки. Что мало-помалу начнется протестное движение.

«За Маркса…» программно не имеет ничего общего с эстетикой и идеологией фильмов о рабочем классе. Впервые эта тема пришла в отечественный кинематограф параллельно с индустриализацией страны. Как идеологический проект индустриализация использовала различные пропагандистские технологии, одной из которых была наглядная агитация. Экран осуществлял визуализацию и архивацию всех значимых для советской пропаганды аспектов мобилизационного проекта — героизация трудового подвига, передача духа соревновательности, показ нового заводского быта, новых отношений в процессе труда. Кино доказывало, что сказка может стать и становится былью. Огромные строительные и производственные площадки превращались в арены для демонстрации безграничных возможностей нового человека, строящего новую жизнь.

Энтузиазм — еще одно действующее лицо советских фильмов 30-х годов. Праздничное воодушевление охватывало строителей нового мира. Так энтузиазм из религиозного состояния, о котором писали Кант («истинный энтузиазм всегда тяготеет к идеальному») и Локк, выводивший его истоки «из причудливых измышлений разгоряченного или самонадеянного ума» становился повседневной практикой. Представления Локка и Канта об энтузиазме парадоксальным образом становятся понятными при просмотре корпуса классических советских фильмов о трудовых подвигах и победах, таких как «Большая жизнь», «Время, вперед!» и других. Горячечный дух соревнования присутствовал во всех лентах, герои которых соревновались с природой, друг с другом, с соседними бригадами, районами, областями. С экрана на зрителя смотрели титаны, чьи физические и духовные возможности казались безграничными. Так формировалось представление о социалистическом труде как о сфере возвышенного. Идеология фильмов утверждала принципиальное отличие советского труда от капиталистического. В социалистическом производстве отсутствовало отчуждение (главная черта капитализма, о которой так убедительно писал Маркс), человек труда, воспитанный «заводской проходной», представал свободной и гармоничной личностью.

В 1970—1980 годы труд в статусе возвышенного уходит с экранов, энтузиазм подпитывается хорошей оплатой труда и привилегиями, труд превращается в повседневную рутину, трудовой подвиг уже не востребован, производственные конфликты перетекают в сферу нравственных, призрак марксистской теории отчуждения мелькает в советских фильмах («Листопад», «Премия», «Мы, нижеподписавшиеся» и другие).

Сегодня мы твердо можем сказать, что именно в искусстве, в частности в кинематографе, угадывались предстоящие тектонические сдвиги. Из жизни уходили главные ценностные доминанты социализма — радость и красота труда, героизм, праздник. Этот процесс хорошо описал Дмитрий Быков: «Когда тема труда уходит из литературы и искусства, а труд — из жизни большей части населения (начинающей жить на дивиденды, разоряющейся на этом, лишающейся работы из-за конверсии и проч.), это приводит к последствиям не менее жутким, чем апофеоз мартышкина труда в советском кинематографе времен сталинского ампира. Выясняется, что труд — самогипноз исключительно высокого порядка»1.

Актуальные процессы «развития капитализма в России» вытеснили не только производственную тему из искусства, но и само производство. О нем вспоминают лишь в связи с бандитскими разборками по поводу переделов собственности.

Последний раз заводские цеха как пространство, в котором герои оказываются персонажами высокой трагедии, были показаны Вадимом Абдрашитовым в «Магнитных бурях» в 2003 году (в основе фильма лежали реальные события на Салдинском комбинате). Миндадзе и Абдрашитов подняли типичную, характерную для 1990-х историю передела собственности до масштаба античной трагедии. Именно этот фильм обнажил важную черту советского человека — его утопическую веру во всемогущество власти как источника порядка. Эта вера приводит к трагическому финалу, обнажает бесперспективность и конец патерналистских отношений. Авторы предлагают новое измерение индивида в социуме, основанное на зрелом, критическом отношении к власти. И оно и станет индикатором «взросления» постсоветского человека.

Герои фильма «За Маркса…» — постсоветские люди. У этой дефиниции до сих пор нет внятного концептуального наполнения, она, скорее, констатирует новую хронологию, нежели новое качество («постсоветский словарь стал собственностью позднекапиталистического календаря, а постсоветский язык стал одной из категорий языка позднего капитализма»)2. Светлана Баскова убеждена, что никакого среднестатистического постсоветского (равно как и советского) человека быть не может. При этом она работает в стиле плаката, не предполагающем оттенков и полутонов. Режиссер использует метод знаковых обозначений. Если это молодой рабочий, то он либо пассивен и безграмотен, либо фанатеет от Годара, будучи руководителем киноклуба. Тут если уж играют в шахматы, то не до банального мата, а до полного цугцванга. При этом мы не видим ни шахматной доски, ни киноклуба — мы только слышим вдохновенные рассказы «в тему». Предложенный режиссером вариант условности укоренен в брехтовской эстетике.

Брехт настаивал на такой оптике, когда знакомые предметы, события, люди представали странными. Быть странным — значит вызывать вопросы, вселять сомнения. Прием очуждения (Verfremdungseffekt) у Басковой заметен на разных уровнях фильма. Это и техника актерской игры. Вечно улыбающийся кудрявый руководитель киноклуба легко представим в компании «каэспэшников», своими внезапными появлениями он напоминает хрестоматийного климовского мальчика из «Добро пожаловать…» с вопросом: «А чё это вы тут делаете?» Актер Александр Ковалев (исполнитель роли мастера литейного цеха, активиста профсоюза), вспоминая цитату о человеческом достоинстве из Белинского, играет «непосредственную действительность мысли» (К.Маркс). Происходит визуализация марксистского положения о единстве языка и мышления. Остранение (очуждение) присутствует и в сюжетной организации фильма. К примеру, то и дело звучит фамилия некоего важного для протестного движения персонажа — Егорова, которого мы так и не видим.

Остраненный взгляд режиссера при этом остается взглядом любви и уважения к людям, поставленным в ситуацию цугцванга, когда любое действие приводит только к ухудшению. Пробуждение чувства человеческого достоинства приводит к смерти и того, кто знает наизусть Белинского, и того, кто никогда его не читал. Советские патерналистские отношения не срабатывают, старшие не защищают младших, все низведены до роли младенцев, избиение которых неминуемо.

Сюжет «Избиения младенцев» мы видим на стене в кабинете владельца завода Павла Сергеевича (Владимир Епифанцев). Огромная картина в богатой раме на евангельскую тему все время готовит нас к неминуемому крово-пролитию. Разумные доводы не будут услышаны, ибо Иродом (владельцем завода) руководит лишь страх за свою собственность. Ему, в отличие от пролетариев, есть что терять. Появление владельца завода и его свиты всегда снято как стремительное движение из лифта в кабинет. Движение резко прерывается, когда герой Епифанцева садится в кресло, а камера упирается в дорогую картину. Настойчивое обращение к евангельскому сюжету — не только аналогия между современной реальностью и мифом. Эта параллель работает и на задачи антропологического исследования Басковой. И хозяева, и рабочие — люди, которым досталась новая доля — «быть постсоветскими».

Советский человек обладал умением приспособиться к репрессивному режиму, Лев Гудков называл это качество «понижающей адаптацией», в ходе которой сформировался «лукавый раб», не идеологический, не мобилизационный человек, как первое поколение советских людей, а довольно циничный, беспринципный, аморальный в значительной степени человек, но благодаря этому — выживающий3. Побочным результатом было известное советское двоемыслие, набор качеств, помогавших массе выжить и совершить переход в постсоветское пространство.

Выживать в постсоветском пространстве с советским инфантильным сознанием очень проблематично и травматично. Инфантилизм — единственное качество, объединяющее хозяев и рабочих (не случайно, что погибают молодые и зрелые активисты, владелец — из поколения детей, получивших государственное наследство, и полунищий бригадир литейного цеха).

Гибель героя Сергея Пахомова по-настоящему трагична. Его герой в начале фильма мается от простых бытовых проблем (покупки банки варенья), а в финале совершает героический выбор. Автор показывает историю «взросления» формально взрослого человека как тяжелую борьбу с самим собой, со своими нелепыми страхами и смешными сомнениями. Банка с вареньем оказывается в фильме вовсе не бытовым реквизитом. Малиновое варенье нужно для заболевшего отца, казалось бы, чего проще — пойди и купи. Но… Герой многократно размышляет вслух: «Купить банку за 200 рублей или написать тетке в Новосибирск, чтобы та выслала варенье почтой?» Но опять же, почта плохо работает, а 200 рублей — дорого и т.д. Полученный в итоге сверток с эмблемой «Почта России» станет прологом в цепочке трагических случайностей — смерти друзей, предательства, а затем и искупления. Вымазанная алым малиновым вареньем рука станет знаком будущего кровопролития.

Здесь впору обратиться к названию фильма, тем более что вопрос «Почему «За Маркса…»?» был одним из главных на «взрослом» утреннем и «молодом» вечернем обсуждениях «Кинотавра».

Текст Луи Альтюссера с названием «За Маркса» во Франции второй половины 60-х прошлого века был популярен не менее, чем фильмы «новой волны». Но эта аналогия мало что проясняет, разве что оправдывает отсутствие психологической проработки персонажей, ибо Альтюссер рассматривал Маркса не как романтического гуманиста, а как ученого, который опускает незначительные подробности жизни (кстати, для художника принципиально необходимые). Отсюда и тезис Л.Альтюссера о «теоретическом антигуманизме» Маркса.

Вопрос о названии мы поставили на обсуждении фильма среди людей, которые в силу профессии штудировали Маркса. В дискуссии приняли участие аспирантки кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философ-ского факультета Уральского государственного университета Е.Неменко и К.Федорова и профессор кафедры, доктор философских наук Т.Круглова.

Екатерина Неменко. Имя Маркса в названии указывает на левый характер искусства. Быть сегодня современным художником — значит быть левым. Светлана Баскова относится к своим героям как ученый-антрополог, внимательно и с уважением. Для Маркса рабочее движение тоже было предметом научного анализа. Маркс предложил пути не только объяснения, но и изменения мира. Герои Басковой вряд ли что-то могут изменить, в фильме они слишком идеальны. Но обращение к Марксу не может быть сегодня прямым. Уже нет ни классического капитализма, ни классического рабочего класса — сегодня мы имеем дело с иным капитализмом, описанным Люком Болтански в книге «Новый дух капитализма». Капиталистическая система оказалась намного сильнее, чем ее воспринимал и описывал Маркс.

Ксения Федорова. В фильме «За Маркса…» мне не хватало радикализма. Он наследует советской традиции изображения возвышенного в производственной жизни, но сильно уступает советским образцам. И снижает остроту критических высказываний актуальных художников — Александра Шабурова, Анатолия Осмоловского.

Татьяна Круглова. Для меня название стало понятным благодаря актеру Александру Ковалеву, герой которого все время советует что-то почитать или посмотреть. Он хочет из рабочих своего цеха сделать людей образованных. Если грубо определить то, что сделал Маркс, то получится следующее: Маркс когда-то пробудил сознание рабочих, сконструировав само понятие «пролетариат». На заводах его друга Энгельса работали и гибли из-за чудовищных условий существования люди, этим людям было сказано: «Вы — спасители человечества», а затем была создана пропагандистская машина для распространения этих идей. То же самое и в фильме. Логика должна была быть чисто марксистская: от экономических требований — к политическим. Но закончилось все неврастеническими разборками в духе 1990-х. И это очень грустно. Из фильма ясно, что основы классовой борьбы забыты и нужен новый Маркс…

Полистилистика (сведение разных эстетик, грамматик, стилей в одно художественное высказывание) делает фильм проблематичным и в вопросе определения рода иноповествования. Невозможно провести жесткую границу между игровой и неигровой эстетикой фильма. Изображение в отдельных массовых сценах приближено к документальному, в них позиция автора принципиально незаметна. К примеру, в начале фильма камера будто подглядывает за сбором рабочих на автобусной остановке. Естественность поз и «сделанный» неряшливый звук оказываются в гармонии, звучат ничем не примечательные обрывки повседневной речи («успел на дачу сгонять?», «крышу сделал?»), тут же звучат фразы, которые можно услышать в общественном транспорте («а в каких условиях мы работаем?», «чем дышим, что пьем?», «никто никому не верит!»). Эстетика «киновербатима» периодически взрывается искусственными (театральными) сценами, в которых опытные актеры стилизуют свою игру под самодеятельность, претендующую на профессиональный статус. Брехтовская эстетика здесь совершенно органична. Она возвращает к жизни пафосную протестную риторику, обнажает противоречия, обостряет конфликты.

Светлана Баскова — художник, и изобразительное начало фильма выполняет в нем не только чисто языковую роль, но и выступает концептом-проводником по истории. По ходу фильма мы движемся от евангельского сюжета «Троицы» (мизансцены, когда трое активистов сидят на лестнице, потом их станет двое, а потом останется только стол) к советским знаковым образам — портрету Шукшина на афише «Калины красной», афише «Мы из джаза» (эти плакаты висят на стене и появляются всякий раз, когда герои обсуждают тактику профсоюзного движения), от них — к соц-арту Ильи Кабакова, ожившей картине «Душ» (сцена моющегося в душе обнаженного мастера цеха повторяет одну из работ серии «Душ») и, наконец, возвращаемся к авангарду («Черный квадрат»). Если вспомнить, что впервые «Черный квадрат» появился как декорация к футуристической опере «Победа над солнцем», то кадр со стилизованным черным квадратом в финале становится логичным завершением фильма, эмблемой нового левого кино, о необходимости которого начинают говорить и в нашей, теперь уже вполне буржуазной стране.

1 Быков Д. Блуд труда. См.: http://lib.rus.ec/b/191133/read                                                                    

2 Фикс Евгений. Ответственность советского художника. — «Художественный журнал», № 65—66. См.: http://xz.gif.ru/numbers/65—66/fix/»

3 Гудков Л. Какие черты советского человека унаследовал современный россиянин. См.: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24332717.html

 

 

«За Маркса…»Автор сценария, режиссер Светлана БасковаОператоры Максим Мосин, Егор АнтоновХудожник Светлана БасковаЗвукооператор Кирилл ВасиленкоВ ролях: Сергей Пахомов, Владимир Епифанцев, Виктор Сергачев, Лаврентий Светличный, Александр КовалевАД Студия, Сине ФантомРоссия2012

kinoart.ru

Картины, описание картин — Бакст, Лев Самойлович

Опи сание картины Леона Бакста: Ужин.

Однажды два художника, объединенные дружескими чувствами и близостью к группе «Мир искусства», Леон Бакст и Валентин Серов, наслаждаясь видом улиц ночного Парижа, решили зайти в кафе. В самом дальнем углу сидела женщина, портрет которой Бакст не преминул нарисовать на салфетке. Ею была Анна Кид, жена основателя «Мира искусства» Александра Бенуа. Что ж мир тесен… Особенно это касается Парижа тех годов, притягивающего к себе магнитом творческую элиту из других стран, в том числе и России.Картина, перенесенная с салфетки на полотно, не прошла незамеченной среди критиков, увы, не всегда благодушно настроенных. «Невыносимая вещь!», – вырвалось при виде полотна у известного ценителя искусства Владимира Стасова. Хотя, казалось бы, ничего шокирующего в картине нет: более чем традиционная тема скучающей незнакомки, импрессионистич еская манера письма. Если бы рядом с женщиной сидело несколько веселящихся мужчин – полотно могло походить на произведения Тулуза-Лотрека и других импрессионистов . Однако Бакст не только запечатлевает увиденное, но и стремится его преобразить.Основным мотивом полотна является динамика очертаний окружающей обстановки и самой женской фигуры, достигаемая удачным соположением ритма белых и голубых плоскостей, краев скатерти и волнообразного платья дамы в нижней части картины. Затем же это движение замирает, словно натолкнувшись на невидимую преграду. Руки незнакомки, ее лицо и шляпка, непропорциональ ность которой заставляет вспомнить о цветочном бутоне, расположены уже на одной линии.Художник также использует игру цветом, построенную на перекличке волос дамы и апельсинов, что делалось как бы в пику реалистическому подходу Серова в его «Девочке с персиками». Бакст оставляет лицо женщины как бы незаконченным, что позволило ему подчеркнуть таинственность, неосязаемость этой дамы, соседствующие с чувственной красотой, которая может доходить до порочности.

www.art-drawing.ru

«Я прежде всего художник, а не идеолог»

ЗА МАРКСА… рассказывает о борьбе между рабочими завода и его владельцами – на этом фоне происходит трагедия одного из рабочих, который оказывается неспособен выдержать давление и идет на предательство. Данная тема редко затрагивается в российском кино, но по большому счету не это самое важное – через социальный конфликт режиссер говорит о вечных вопросах и о противоречивой русской душе.

Появление картины Светланы Басковой в конкурсе «Кинотавра» оказалось для многих неожиданностью: ее предыдущие работы (ЗЕЛЕНЫЙ СЛОНИК, КОККИ – БЕГУЩИЙ ДОКТОР, ПЯТЬ БУТЫЛОК ВОДКИ, ГОЛОВА) хоть и пользовались славой, но в глазах неподготовленной публики выглядели радикальными. Их можно было показывать в особых программах Роттердама или «Киношока», но для основного конкурса главного российского фестиваля они были явным «неформатом». Сегодня «Кинотавр», как мы уже писали, неоднозначно кивает в сторону Роттердама, а Баскова несколько сменила эстетику – и ее фильм наконец-то совпал с форматом фестиваля.

ЗА МАРКСА…

Россия, 2012, 100 мин.

Режиссер и автор сценария Светлана Баскова

Операторы Максим Мосин, Егор Антонов

В ролях: Сергей Пахомов, Владимир Епифанцев, Виктор Сергачев, Лаврентий Светличный, Александр Ковалев, Владимир Яковлев, Денис Яковлев, Михаил Калинкин

Продюсеры Анатолий Осмоловский, Андрей Сильвестров, Глеб Алейников

Производство АД Студия, СИНЕ ФАНТОМ

 

СВЕТЛАНА БАСКОВА: «Я ПРЕЖДЕ ВСЕГО ХУДОЖНИК, А НЕ ИДЕОЛОГ»

БК: В пресс-релизе «Кинотавра» ЗА МАРКСА… назван дебютом, а программный директор Ситора Алиева считает его вашей первой большой картиной. Но ведь вы давно не новичок в кино.

Светлана Баскова: Мне в принципе все равно, как называют картину. Если они считают ее дебютом – пусть. Это первый фильм, который я сняла с бюджетом (спасибо СИНЕ ФАНТОМУ за то, что помогли закончить работу). Он отличается от того, что я снимала десять лет назад. Тот этап уже остался позади, теперь я решаю новые эстетические задачи, поэтому фильм совсем другой.

БК: Вы задействовали в фильме тех же актеров, что снимались у вас и раньше – Сергея Пахомова, Владимира Епифанцева.

Баскова: Да, я пригласила Пахомова и Епифанцева, потому что давно с ними знакома и они единственные актеры, с которыми я работала. На этот раз у меня была возможность оплатить их труд – я считаю, что любая работа, в том числе актерская, должна оплачиваться, это идет только во благо фильму.

БК: Расскажите о профсоюзном движении, у нас же об этом мало кто знает. Как вы собирали материал?

Баскова: Профсоюзное движение – это не тема фильма, на этом фоне развивается личная драма главного героя, который должен сделать свой выбор в сложившихся обстоятельствах. Она приобретает особую остроту, потому что в моногородах (где какое-то предприятие является градообразующим) очень трудно пойти против течения, создать свой независимый профсоюз. Вступая в эту борьбу, ты должен осознавать: если проиграешь, твоя жизнь будет фактически кончена – никто больше не возьмет тебя на работу, а уехать куда-то жителям таких городов очень тяжело. По наводке друзей я ездила в самые разные места, где происходили какие-то события, связанные с профсоюзами, присутствовала на митингах, снимала что-то на камеру. Документальные материалы, которые мне удалось там собрать, я буду выкладывать в Сеть. Но съемки собственно фильма ЗА МАРКСА… проходили в Москве.

БК: А в какое время происходит действие фильма? Ведь это уже явно не 90-е.

Баскова: После кризиса 2008 года, когда пострадали многие промышленные предприятия. В фильме владельцы хотят переложить весь груз на сотрудников, решить свои проблемы за их счет. Такое происходило повсеместно, когда рабочим не платили зарплату, увольняли без объяснения причин. Поэтому и появлялись независимые профсоюзы, которые, в отличие от советских бюрократических организаций, действительно пытались бороться за права рабочих. Не всегда успешно.

БК: Премьера вашего фильма совпадает с волной митингов в Москве. Как вы относитесь к тому, что восприятие картины, возможно, наложится на это движение?

Баскова: Я бы не хотела, чтобы мой фильм ассоциировали с этими митингами. Я снимала совсем про другое, эти события не имеют между собой ничего общего.

БК: Название ЗА МАРКСА… сразу наталкивает на вопрос: какой идеологии вы придерживаетесь?

Баскова: Я бы не сказала, что придерживаюсь какой-то политической идеологии. Я прежде всего художник, а не идеолог, поэтому не стала бы определять себя в каких-то терминах. Я не профессиональный политик. Просто есть вещи правильные и неправильные, их нельзя оценить никак иначе. Хотя, наверное, я ближе к левой стороне политического спектра.

БК: Как вы думаете, кто зритель вашего фильм? Опыт показывает, что люди не готовы смотреть картины о российской реальности, а предпочитают голливудские блокбастеры.

Баскова: Я уверена, что мою картину захотят посмотреть жители тех самых моногородов, которые узнают в моих героях самих себя, свои проблемы. Мне кажется, зритель не хочет смотреть российское кино, потому что режиссерам не удается достаточно тонко передать окружающую реальность – а возможно, они и не стремятся. Я старалась это сделать, и надеюсь, что мне удалось.

07.06.2012 Автор: Максим ТУУЛА

www.kinometro.ru

Александр Лабас: картины, биография художника

Александр Аркадьевич Лабас (1900–1983) Работы Александра Аркадьевича Лабаса можно встретить в экспо­зициях многих наших музеев и на многих выставках. В течение ряда лет живопись Лабаса представля­ла советское искусство и на Ве­нецианских Биеннале. После большой персональной выставки произведений мастера в 1976 году, к ней обострился интерес: масштаб та­ланта художника открылся в пол­ной мере. Лабас — из редкого рода настоя­щих романтиков. Его романтизм не признавал грез, ретроспектив­ных мечтаний. Ему чужды были визионеры, которых посещают странные и пленительные виде­ния, мистические откровения. Он — художник светлого, легкого артистического восприятия жиз­ни, если не ассоциировать это определение с бездумностью. Его романтичность — в открытости жизни, в поэзии нового. В каж­дом факте — событие, в новом — радость. Рядом с именем Лабаса часто возникает слово «первый». Он писал первый паровоз Турксиба, первый дирижабль, первый эскалатор метро. На его полот­нах — цех, завод, маневры Крас­ной Армии, электрификация, пио­неры, марширующие по площади («Городская площадь», 1926). Это не спешка, не суетность тороп­ливого автора, боящегося опоз­дать, а увлеченность поэта, для ко­торого жизнь — небудничная вещь. Серии его работ нельзя назвать хроникой — и даже прибавив к ней эпитет «поэтическая». Это свиде­тельство иного порядка — сопере­живание времени, его эмоциональ­ная правда. Современность для художника — не тема, а истинная жизнь. Поэтому его искусству, искреннему, приподнятому, чужда сентиментальная красивость. Просто, естественно возникла у Лабаса серия картин и акварелей о революции, памятная в истории искусства двадцатых годов. Кар­тины писались без заказов. Для того поколения, к которому при­надлежит художник, говорить о революции было равнозначно тому, что говорить о себе. Лабас не сочиняет повествований о том или другом событии, не претенду­ет на внешнюю репрезентативность и эпичность. Его картины — стра­ницы дневника. Невероятность ти­шины в прозрачности светлого колорита в «Утре после боя», напряженность «стального», но не холодного, а нежного цвета в кар­тине «В октябрьскую ночь» — в этом как бы ожила атмосфера эпохи, непосредственность личного ощущения событий. Здесь нет приблизительности этюда — в свободной раскованной живопис­ной среде группа бойцов на бро­невике в картине «В октябрьскую ночь» может прочитываться и как памятник. Живопись Лабаса не подразумева­ет символику, отвлеченную знаковость выражения смысла. Все для него наполнено живым, импульсив­ным чувством. Замечательно, как художник преобразует в своем искусстве любимые им город, тех­нику, всю ту «вторую природу», которую предавали анафеме на ру­беже века и которая для поколе­ния Лабаса была подлинной со­временностью. Художник не следует за рацио­нальными схемами техники и ар­хитектуры. Он пишет дирижабль и кабину самолета как живые соз­дания, со своим «душевным» со­стоянием. В гаснущей или мягко разгорающейся светлоте холста, в размытых границах фигур мы ощущаем чувство невесомости в полете. В стремительности ритма линии и интенсивных вспышках цвета — динамичность движения поезда, то, что можно очень при­близительно, но и верно опреде­лить — «дух захватывает». В суматохе и неповторимом хаосе ритмов города художник находит гармонию и цельность. Картина легко вбирает несоединимое. Не­обычные ракурсы, построения — не трюк виртуоза, в них неожи­данность эмоционального дейст­вия картины, ее поэтического смысла. В артистичности прочиты­вается душевная тонкость; кра­сота нового, как и в традиции, здесь выступает духовным началом. Картина — удивление, удивление миру, его простой необычайности. Новое всегда для Лабаса небыва­лое, а значит изнутри, органиче­ски фантастическое и даже таин­ственное. Ощущение фантастич­ности живописного действа есть во многих его работах. Фантастич­ность эта тоже особого склада. Ее рождает сама непосредствен­ность отношения к искусству и жизни. Все удивительно. Нет ба­нального и небанального, сложного и простого. Есть далекое и близкое, свое и не свое. Свое — то, что внутренне почувствовал, увидел. Эмоциональное восприятие Лабаса носит цветовой характер. Он инту­итивно, безошибочно ощущает поэзию цвета. Цвет не намеревается сказать о предмете то, что мы о нем и так знаем. Он вспыхивает, нежный и чистый, медленно угаса­ет. Линия, неуловимо быстрая, словно пробующая «зацепиться» в своем движении в невесомом пространстве, может исчезнуть в потоке света. Свет делает цвето­носным пространство картины, соз­дает атмосферу, в которой легко и радостно дышится. Еще миг, и в розовом, воздушно неощутимом свете взмывает в небо нежный, розовый дирижабль («Первый со­ветский дирижабль»). Обычный факт жизни становится фактом искусства, живописи. В простран­стве картины мы переживаем вновь и вновь радостную неповто­римость человеческого счастья. Лабас сформировался уже в два­дцатые годы, когда он вместе с А. Тышлером, А. Гончаровым, А. Дейнекой, К. Вяловым, А. Коз­ловым, С. Лучишкиным, Ю. Пиме новым, П. Вильямсом и другими мастерами показывал свои работы на выставках ОСТа (Общества станковистов). Критика связыва­ла с ОСТом большие надежды на развитие современной картины, и надо сказать, что они с лихвой оправдались. Творчество Лабаса знало разные периоды, полосы творческой ак­тивности и относительного «мол­чания». Художник оставался верен своим внутренне близким, «сквоз­ным» темам: человек и город, тех­ника и новое чувство реальности. Но теперь он подходит и видит их иначе, чем прежде, — ищет уни­кальное в обычном мотиве, в про­стой композиции. Меняется поэти­ческая тональность, но тонкость не теряется. В семидесятые годы Лабас вновь пережил большой творческий подъ­ем. Особенно значительны серии акварелей, написанные им на Бал­тийском море. В них он по-прежнему стремится быть современ­ным по существу. Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение. Последние материалы в этом разделе: ↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

www.artcontext.info

Гротескные балы и маскарады на картинах художника Константина Сомова | DesigNonstop

Гротескные балы и маскарады на картинах художника Константина Сомова

10

Константин Сомов (1869–1939) — выдающийся русский живописец и график. Его картины выполнены в характерном стиле, проникнутом иронией и гротеском. В работах Сомова часто можно увидеть карнавально игровые сюжеты с действующими лицами, больше напоминающими кукольных персонажей из какой-нибудь итальянской комедии. Художнику весьма едко удалось передать жеманный мир придворных балов и маскарадов, так популярных в его бытность. Большую часть жизни художник прожил в Петербурге в Россси, но в 1923 году уехал во Францию.

  

Ниже представлены уменьшенные варианты работ этого художника. Нажмите на понравившееся вам изображение и вы перейдете на сайт, где сможете рассмотреть картину в большом размере.

1. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

2. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

3. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

4. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

5. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

6. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

7. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

8. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

9. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

10. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

11. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

12. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

13. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

14. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

15. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

16. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

17. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

18. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

19. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

20. Картины Константина Сомова (Constantin Somov)

Оцените, пожалуйста, статью!

1. 5
2. 4
3. 3
4. 2
5. 1

(0 голосов, в среднем: 0 из 5)

www.designonstop.com

---

Смотрите также

• 
  Оцифровка картин
• 
  Оцифровка картин
• 
  Картина тщеславие
• 
  Ежевика картина
• 
  Дудлинг картины
• 
  Картины пахома
• 
  Картины дудлинг
• 
  Провокационные картины
• 
  Картина хоббит
• 
  Психов картины
• 
  Картина голограмма