Живопись 12 века на Руси [Древнерусская]. Картины 12 века

Живопись 12 века на Руси [Древнерусская]

Основные статьи: Живопись Киевской Руси, Культура Руси 12 века

Содержание (план)

Владимиро-Суздальская живопись 12 века

Владимирская Богоматерь

Живопись Владимиро-Суз­дальской Руси была тесно связана с традициями византийского ис­кусства. Эту связь обнаруживает уже знаменитая икона Богоматерь Владимирская. Согласно древнему преданию, её привёз из Констан­тинополя в дар Юрию Долгорукому один киевский купец. Впрочем, многие историки не верят легенде и считают, что икона была по­дарком Юрию от византийских духовных и светских властей за его почтительность по отношению к Константинополю.

Неизвестный художник сумел соединить в иконе небесное ве­личие сакральных образов с трепетной нежностью матери, ласкаю­щей младенца. Владимирская Богоматерь завораживает своей утон­чённой красотой. Не случайно именно эту икону взял с собой на северо-восток и сделал покровительницей Северо-Восточной Руси тонкий ценитель всякого рода церковной красоты князь Андрей Бо­голюбский.

Росписи Дмитриевского собора

Замечательным образцом владимирской мо­нументальной живописи являлись росписи Дмитриевского собора, выполненные около 1195 г. От всего их былого великолепия сохра­нилась лишь самая малая часть — фрагменты композиции «Страш­ный суд». Однако и эти выцветшие от времени фрагменты стоят многого. Необычайно выразительны лица сидящих на престолах апостолов. Каждому из них художник сумел придать индивидуаль­ные черты. А выше, над апостолами, прекрасными небесными виде­ниями витают ангелы...

Полагают, что в росписях Дмитриевского собора главную роль играл константинопольский мастер. Но вместе с ним работали и вла­димирские художники.

Икона «Ангел Златые власы»

Среди примерно полутора десятков первоклассных икон второй половины XII — начала XIII в. отметим икону архангела Гаврии­ла, более известную как «Ангел Златые власы». Крупнейший зна­ток древнерусского искусства В. Н. Лазарев считал, что «это одно из прекраснейших произведений древне­русской живописи... работа выдающегося мастера... который целиком проникся ду­хом византийской эстетики».

Пышные, тяжёлые волосы, украшен­ные множеством золотых нитей, обрамля­ют прекрасный лик Гавриила. В огромных, полных печали и сострадания глазах небес­ного вестника — надежда на спасение, на новую жизнь в краю, где «несть ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная».

Икона «Дмитрий Солунский на троне»

Царственного величия исполнен образ сидящего на троне святого Дмитрия Солунского — небесного покровителя Всево­лода Большое Гнездо. Полагают, что в об­лике святого воина неизвестный художник изобразил самого Всеволода — сильней­шего из русских князей, «самовластца», в жилах которого текла кровь византий­ских императоров.

Живопись Новгородской земли 12 века

Не только во Владимиро-Суздальском княжестве знали толк в хорошей живописи. Материал с сайта http://wikiwhat.ru

Роспись церкви Спаса на Нередице

В Новгороде в самом конце XII в. была расписана церковь Спаса на Нередице. Эти уникальные росписи со­хранялись до Великой Отечественной войны, когда церковь была разрушена прямым попаданием артиллерийского снаряда. Сейчас о достоинствах погибшей росписи можно судить лишь по фотогра­фиям и рисункам. Считается, что эти фрески выполняли новгород­ские мастера, во многом подражавшие грекам.

Росписи Георгиевской церкви

В нижнем течении Волхова расположена древняя новгородская крепость Старая Ладога. Здесь среди потемневших стен высится Георгиевская церковь, в которой сохранились росписи конца XII в. Самая известная их композиция — «Чудо Георгия о змие». Образ Георгия Победоносца — героического всадника в красном плаще на белом коне — исполнен необычайного изящества и благородства.

Картинки (фото, рисунки)

• Богоматерь Владимирская. Икона XII в.

• Апостол Матфей. Фреска Дмитриевского собора во Владимире. XII в.

На этой странице материал по темам:

• 9-12 веков живопись

• Произведения архитектуры 12 века

• Новгородская живопись кратко

• Живопись владимиро суздальского княжества его особенности

• Описание живописи xii веке

Вопросы к этой статье:

• Сравните особенности живописи Владимиро-Суздальского княжества и Новгородской земли.

wikiwhat.ru

Русская живопись XII - середины XIII века: иконопись

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство приобретает все более самобытные черты. Развитие идет в двух направлениях.

С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, которая характерна для киевского искусства XI века. Светские сюжеты фресок лестничных башен Софийского собора казались уже неуместными в храмах XII—XIII веков. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов.

С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

Многие иконы XII века («Устюжское Благовещение», «Богоматерь Оранта — Великая Панагия» и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они зачастую воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако сама мозаика более не применяется.

XI и XII века отмечены расцветом сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, и эта техника также оказала влияние на живопись XII века. На некоторых иконах золотые линии, по-видимому, имитируют перегородки эмалей.

Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фресковой живописи и живописи яичной темперой, получившей исключительное применение в иконописи.

Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в группе икон XII—начала XIII века, по-видимому, происходящих из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (конец XII века, ГТГ, ил. 31) с большими резко обрисованными глазами и круто изогнутыми дугами бровей. Очертания волос сделаны правильно чередующимися золотыми линиями; на лице темно-охристого тона прозрачно, едва заметными плавями нанесен румянец. Кому бы ни принадлежала эта икона — греческому ли мастеру или его русскому ученику,— в любом случае перед нами — одно из совершеннейших воплощений вековых традиций византийской живописи. К «Спасу Нерукотворному» близки голова золотоволосого архангела из «Деисуса» (ГРМ) с непомерно большими, печальными глазами и «Устюжское Благовещение» (ГТГ, ил. 1) из Успенского собора в Московском Кремле — монументальная икона с фигурами почти в человеческий рост.

Богоматерь и архангел представлены в этой иконе стоящими, как и на аналогичной по сюжету мозаике, украшающей столбы триумфальной арки Софийского собора в Киеве. В колорите преобладают строго подобранные синие и голубовато-зеленые тона в сочетании с темным пурпуром и тускло-золотистым тоном охры. В изображении одежды архангела, в глубоких складках его плаща еще чувствуются навыки объемной трактовки тела в киевских мозаиках, но рисунок складок иногда сбивчив, расположение их не всегда соответствует формам тела.

30. Святой Георгий. Икона. Вторая половина XII в.

Спас Нерукотворный. Икона. Конец XII в.

К этой группе примыкает и большая икона Святой Георгий» в Успенском соборе Московского Кремля (вторая половина XII века, ил. 30). В иконе дан новый, не встречающийся в византийском искусстве вариант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит перед собой в левой руке, как атрибут княжеской власти. По-новому трактован и самый образ Георгия: хотя лицо его еще сохраняет классическую правильность черт и тонкую живописную лепку, в нем нет ни аскетической сковости, ни напряженной страстности, ни аристократической утонченности византийских образов. Спокойно смотрят большие широко раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые дуги бровей придают лицу открытое, чуть удивленное выражение. Темно-коричневые локоны, трактованные почти орнаментально, тремя правильными полукругами обрамляют лицо. Гамма иконы — коричневый панцирь с прочерченными золотыми пластинами, синяя одежда, ярко-красный плащ и зеленые ножны меча — производит сильное, мажорное впечатление. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XIII—XV веков.

Процесс изживания византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. На фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде (1125, ил. 34) уже встречаются лица грубоватые, с тяжелыми чертами, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз, с глубокими морщинами на щеках и на лбу и энергично сжатыми губами —такие лики вряд ли могли быть повторением византийских образцов. Во фресках церкви Георгия в Старой Ладоге (60-е — 80-е годы XII века) наряду с такими образами, как Георгий на коне, в котором еще сохранились черты киевского придворного искусства с его своеобразной пластикой, многие изображения трактованы почти орнаментально (ил. 33). Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ деревни Аркажи под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XII столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение.

В 1199 году были исполнены фрески церкви Спаса-Нередицы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен. Большой интерес представляла композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой и исступленностью веяло от суровых лиц с широко раскрытыми глазами, неподвижным взглядом. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 35). Среди них было изображение князя Ярослава Всеволодовича (написано позднее, в 1246).

32. Голова ангела. Фрагмент росписи южного склона большого свода в Дмитриевском соборе во Владимире. Конец XII в.33. Голова царя Давида. Фрагмент фрески церкви Георгия в Старой Ладоге. 60-е — 80-е гг. XII в.34. Голова юноши. Фрагментфрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 112535. Евангелист Лука. Фрагменткомпозиции «Страшный суд». Роспись церкви Спаса-Нередицы под Новгородом. 1199

Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров; насчитывают обычно до десяти различных «манер», и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства.

К началу XIII века относится икона новгородской школы Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой близко к лицам святых киевских мозаик. Это традиционный образ аскета и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и изысканность колористической гаммы, построенной на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытой серебряным ассистом (тонкой штриховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном иконы. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны совсем в иной манере, и, вероятно, другим мастером. При всей непритязательности и даже наивной неумелости исполнения они поражают остротой характеристик. Отличны они и по колориту— звучные сочетания красного, синего, желтого и зеленого цветов образуют ту красочную гамму, которая станет характерной для позднейшей новгородской живописи.

36. Богоматерь Оранга — Великах Панагия. Икона. Конец XII — начало XIII в.37. Иоанн Лествнчник, Георгий и Власий. Икона. Вторая половина XIII в.

То же соприкосновение двух различных художественных течений — традиционного и более свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой иконе «Успение» из новгородского Десятинного монастыря, относящейся, по-видимому, к первой половине XIII века (ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. По контрасту со светлой верхней нижняя, «земная» часть композиции кажется особенно темной, как бы погруженной в тень. Несколько приглушенные и вместе с тем интенсивные тона одежд образуют насыщенную красочную гамму. Вся нижняя группа изображена с большой наблюдательностью. Особенно сильное впечатление производят апостолы, окружающие ложе Богоматери; один из них, припав к изголовью умершей, напряженно и как бы со страхом вглядывается в ее лицо.

В тяжелые годы монголо-татарского владычества Новгороду, защищенному лесами и непроходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и политическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями он оказался на положении как бы осажденной территории. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены, почти прерваны. Это не могло не сказаться на экономике и на искусстве Новгорода.

Именно е XIII веке в Новгороде, отделенном и от Киева и от Византии, окончательно оформляется самобытная школа живописи. Влияние народного искусства и культуры, в которых еще были живы черты дохристианских языческих представлений, начинает играть все более определяющую роль. Меняется художественный язык иконописи: светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обозначаются энергичными изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Утеряв связь с традицией киевского искусства XI—XII веков, искусство Новгорода этого периода обретает в некоторой степени черты примитива.

38. Успение. Икона из новгородского Десятинного монастыря. Первая половина XIII в.

Среди живописных произведений второй половины XIII века особенный интерес представляет группа икон, написанных на красном фоне. На одной представлены Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (ГРМ, ил. 37). Средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело сочетал яркокрасный фон с синим, желтым и белыми цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на престоле» (вторая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изображены небольшие фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из села Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита усиливается здесь сочетанием красного фона нижних частей створок, на которых представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение.

Заслуживает упоминания также икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату.

39. Дмитрий Согунский. Икона Конец XII — начало XIII в.

Особенно заметно влияние народного искусства в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков замысловатыми заставками и инициалами, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы этих инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы Евангелия, выполненного для новгородского Юрьева монастыря (11 20—1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой — животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами,— по-видимому, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

Очень часто, украшая рукопись, новгородские художники подражали технике ювелирных изделий, в частности чернению по серебру. В миниатюре рукописи «Апостол» XIII века (ГПБ) изображен пятиглавый храм, сплошь украшенный орнаментом. Мотив этот, несомненно, восходит к архитектурным обрамлениям ранних киевских миниатюр XI века и, в частности, близок к одной из миниатюр уже упоминавшегося Изборника Святослава. Но если там художник дал орнаментально трактованную рамку, только напоминающую архитектурный мотив, то новгородский художник XIII века, по-видимому, постарался воспроизвести какой-то конкретный, не дошедший до нас храм, близкую аналогию которому можно видеть в Георгиевском соборе в Юрьеве-Лольском.

Памятники псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним трудно пока составить более или менее отчетливое представление о псковской школе. От середины XII века сохранилась испорченная реставрацией конца XIX века роспись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря; эти фрески экспрессией и характерностью образов во многом предвосхищают нередицкие. К XIII веку относится житийная икона пророка Ильи из села Выбуты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватого цвета холмов, поросших травой и цветочками; очевидно, чтобы лучше слышать обращенные к нему слова бога, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. Икона эта свидетельствует о том, что псковское искусство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Колорит иконы своеобразен и отличается от колорита новгородских икон этого же времени. Лиловый цвет одежды Ильи и зеленый цвет его плаща в сочетании с серебристо-серым фоном образуют необычную и очень тонкую красочную гамму.

В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль сыграл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве Русской земли.Плохо сохранившиеся и недостаточно исследованные памятники живописи этой поры в настоящее время не дают возможности говорить о сложении единой межобластной живописной школы. Однако именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, иконографические типы, которые позднее послужат основой для создания общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придается большое значение возрождению владимиросуздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные фрагменты фресок на наружной (северной) стене Успенского собора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри храма. В аркатурно-колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены два павлина; окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живопись сохранилась очень плохо, однако характер орнамента, близкую аналогию которому можно найти и во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи XI века.

Особенный интерес представляет фресковая роспись Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века), от которой уцелела лишь масть композиции «Страшный суд» на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ангелы. На малом — шествие праведников в рай и самый рай.

Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеров. Считают, что фигуры апостолов обеих композиций и ангелов на южном склоне большого свода писали византийские художники (ил. 32). Об этом свидетельствует не только профессиональное мастерство исполнения, но и характер образов: суровое выражение лиц апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза ангелов. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска «Лоно Авраамово» и трубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом; эти фрески обнаруживают художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание колорита. По-иному трактованы лица — глаза меньше, очертания лиц более округлые, греческий тип лица оказывается вытесненным славянским; взгляд утрачивает трагическое выражение, становится задумчивым.

По нескольким фрагментам стенописи в диаконнике собора Рождества Богородицы в Суздале можно судить о монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно широкое применение цветистого растительного и геометрического орнамента, в окружении которого выступают фигуры святых; лики отличаются точностью рисунка, мастерством красочной лепки формы.

С Владимиро-Суздальской землей и ее художественными традициями связывают иконы: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова (конец XII—начало XIII века, ГТГ), «Богоматерь Оранта — Великая Панагия» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, датировка которой колеблется между XII и XIII столетиями (ГТГ),«Спас Вседержитель» поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» в московском Успенском соборе (середина XIII века), «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля (конец XIII — начало XIV века, ГТГ), «Борис и Глеб» (начало XIV века, ГРМ).

«Богоматерь Оранта — Великая Панагия» (ил. 36) и по живописной манере, имитирующей золотую мозаику, и по сюжету перекликается с Орантой Софии Киевской. Вместе с тем в иконе образ приобретает совсем иной смысл. Руки киевской Оранты высоко подняты, взгляд обращен вверх: она предстоит Христу Пантократору, изображенному в куполе, это Богоматерь-заступница. На иконе руки Марии не столько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Киевская Оранта молится Христу; Богоматерь—Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы. Мафорий, который в киевской мозаике спадает вниз, высвобождая до локтей руки Марии, в иконе наброшен на руки, от этбго шире растянут, образует род колокола. Он акцентирован композиционно и, несомненно, приобретает смысловой акцент: Мария как бы окутывает им предстоящих иконе. В сущности, здесь намечается та концепция образа Богоматери, которая в начале XIII века привела к возникновению на Руси изображения, получившего название «Покров»: Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, под свое покровительство. Композиция эта, по- видимому, принадлежит к числу тех, которые возникли на русской почве. Самый праздник Покрова был установлен еще в середине XII века Андреем Боголюбским, добившимся объединения Руси под властью Владимира и использовавшим с этой целью культ Богоматери. В иконе «Богоматерь Оранта — Великая Панагия» образ слагается на основе не только новых иконографических элементов, но и новых эстетических представлений. Строго симметричная, с четырьмя кругами (нимб Марии, нимб Христа и два медальона с полуфигурами ангелов), образующими правильный треугольник в верхней части иконы, с ритмически повторяющимися полукруглыми очертаниями поднятых рук и края плаща, эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи.

Наряду с образом Богоматери-покровительницы в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила — небесного воина-защитника и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город, и русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Знаменателен не только выбор святых, но и самая трактовка их образов.

Один из интереснейших памятников этого периода — икона «Дмитрий Солунский» из Успенского собора города Дмитрова (ил. 39). Есть основания связывать эту икону с владимирским князем Всеволодом III, Возможно, что она не только была написана по его заказу, но в какой-то степени на нее могли быть спроецированы некоторые идеализированные черты князя — борца за единство русских земель,— образ, столь популярный в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский «стол», на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служит намеком на его роль судьи и защитника подданных.

На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ воина- эащитника как залог будущего освобождения.Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века.

istoriya-iskusstva.ru

Живопись Новгорода XI-XII века — Сайт с говорящим названием — Про искусство и его ведение

Просмотры: 1 672

С начала XII в. во многих регионах Руси разворачивается интенсивное строительство каменных храмов, что, в свою очередь, требовало больших работ по их росписи. Сложная и дорогая техника мозаики полностью уступает место фреске, которая получает самое широкое распространение по всей Русской земле. Масштаб и объемы работ, открывавшихся перед фрескистами, требовали привлечения новых художественных сил, которые во многом стали черпаться из русской среды. Традиции монументальной живописи стремительно распространяются на север Руси. Росписи древнерусских городов первой трети XII в. известны нам в основном по небольшим фрагментам или археологическим находкам, и лишь в Новгороде они сохранились в объемах, позволяющих составить адекватное представление о путях развития древнерусской живописи этого периода.

Константин и Елена. Роспись Мартириевской паперти Софии Новгородской. Посл. четв. 12 в.

Кафедральный Софийский собор Новгорода, возведенный в 1045-1050 гг. и долго остававшийся единственной каменной церковью города, стоял нерасписанным более чем полстолетия. Его интерьер был украшен лишь иконами и единичными стенописными изображениями иконного типа, от которых на южной паперти собора сохранилась композиция «Св. Константин и Елена» . Равноапостольный император и его мать изображены по сторонам обретенного ими Св. Креста. Исполненная «аль секко», то есть по сухой штукатурке, живопись отличается графичностью: поверх локальных раскрасок выполнен очень уверенный контурный рисунок, а проработка полутонами практически отсутствует. Такая манера письма, напоминающая произведения книжной миниатюры, не находит прямых аналогий ни в древнерусской, ни, более широко, в византийской монументальной живописи, что породило множество различных мнений о происхождении и о времени создания этого изображения. Между тем, типично комниновский тип ликов Константина и особенно Елены, четкость и изысканность рисунка, указывают на то, что данное произведение никак не может быть выведено за пределы культуры византийского мира. Композиция была создана после того, как галереи Софии, изначально открытые, были перекрыты сводами и превращены в закрытые паперти. Следовательно, ее можно датировать последней четвертью XI в., то есть периодом, когда в Новгороде еще не было профессиональных художников-монументалистов, а работала, видимо, группа иконописцев не владея техникой фрески, написал «Св. Константина и Елену», применив знакомую ему иконную технологию к стенописи.

Внутри Софийский собор был оштукатурен и декорирован под квадры кладки, что придавало его интерьеру архитектоническую выразительность. Лишь в 1109 г., на средства, завещанные только что скончавшимся епископом Никитой, для декорации Софии были приглашены «мастера от грек». Летопись сообщает, что художники приехали из самого Константинополя, но более вероятно, что они прибыли из Киева, из Печерской Лавры, где заказчик росписи епископ Никита долгое время был монахом.

Основная масса Софийских фресок погибла в ходе многочисленных поновлений и ремонтов собора. При последнем капитальном ремонте собора 1896-1899 гг. в разных частях храма

Св. Поликарп Смиринский. Фреска просветной арки Софии Новгородской. 1109 г.

были обнаружены и зафиксированы фрагменты различных композиций, которые говорят о том, что роспись храма обладала сложной и развитой программой. К сожалению, до наших дней сохранились лишь фрески барабана, где в простенках окон изображены восемь пророков, а купол еще недавно венчала фигура Пантократора (фреска погибла в 1941 г., во время Второй мировой войны), а также росписи просветных арок алтаря (во втором ярусе стен, отделяющих центральную апсиду от боковых), где представлены четыре святителя.

Программа росписи Софии поддается лишь самой приблизительной реконструкции, но об отдельных ее звеньях все же можно составить представление. Так, мощную фигуру Пантократора, судя по зарисовкам В.В.Суслова, выполненным в конце XIX в., окружали фигуры четырех архангелов и четырех херувимов, что представляет собой редкий для Византии пример купольной декорации, ориентированный на образцы Македонской эпохи IX — X вв., когда росписи куполов еще буквально иллюстрировали пророческие видения Вседержителя в окружении небесных сил. Примечательно, что именно эта купольная композиция будет повторена в целом ряде новгородских памятников XIV столетия, явно ориентированных на росписи Софийского собора. Важнейшим элементом росписи Софии являлся также расширенный святительский чин, располагавшийся, вероятнее всего, в два регистра и достигавший просветных арок, где сохранились фигуры четырех святителей (Поликарп Смирнский, Карп Фиатирский, Анатолий и Герман Константинопольские). Подобный двухъярусный чин святителей отныне станет обязательным элементом новгородских храмов XII века.

Стадиально фрески Софийского собора представляют собой явление, схожее с мозаиками Михайловского собора, поскольку и здесь преобразуются идеалы классического византийского искусства рубежа XI—XII вв., которые приобретают бoльшую меру духовного напряжения и драматизма. Однако форма реализации этих новых настроений принципиально отличается от киевского памятника. При первом взгляде на тяжелые и даже чуть грубоватые фигуры пророков создается впечатление, что это искусство ставит перед собой задачу возрождения эстетических норм первой половины XI в. Грузные пропорции, массивные и как будто нарочито огрубленные ступни и кисти рук, в которых нет и намека на византийскую изысканность, однообразно утяжеленная постановка фигур, которые как бы повисли в воздухе и не имеют опоры в пространстве фона и на поземе, — все это живо напоминает образы Осиос Лукас и современных ему памятников первой половины XI в.

Пророк Иеремия. Фреска барабана Софии Новгородской. 1109 г.Пророк Даниил. Фреска барабана Софии Новгородской. 1109 г.

Наиболее показательны лики пророков. Они написаны в разных манерах и, вне сомнения, несколькими художниками, что говорит об участии в работе над росписью собора большой артели мастеров. Как и в Михайловских мозаиках, здесь ощутимы идеалы классически уравновешенного искусства рубежа XI-XII вв., но если в киевском памятнике художники идут по пути усиления динамики формы, то в пророках Софийского собора мы видим отказ от передачи красоты и гармонии, обращение к

Пророк Соломон. Фреска барабана Софии Новгородской. 1109 г.

более старым образцам. Выразительность образов во многом построена на контрастном сочетании статичной трактовки фигуры и тонко написанного, но эмоционально напряженного лика. Так, лик пророка Иеремии исполнен в достаточно контрастной линейной манере письма, где объем лица создается последовательными напластованиями лессировочных слоев по принципу светотеневой моделировки, а завершающим этапом являются высветления, которые кладутся тонкими линиями или мазками и определяют характер образа, придавая ему аскетическую пронзительность и напряженность. Напротив, лик юного Соломона написан в сложной многослойной технике, когда светлая карнация сплавляется жидкими лессировочными тенями, постепенно проявляющими пластику формы. Освещенные места как будто прикрыты тончайшими цветными слоями, придающими свету чуть приглушенное звучание. Нарочито укрупненные черты лица и огромные, широко раскрытые глаза, не молитвенно обращенные внутрь себя и не иератически отрешенные, а направленные вовне и активно воздействующие на зрителя, — вот те новые черты, которые во многом определяют своеобразие многих памятников конца XI и первой четверти XII в., находящихся в самых разных уголках византийского культурного мира. Таковы, например, фрески церкви Богородицы Елеусы в Велюсе (Македония), росписи Асину в Трикомо (Кипр), или Прототрона на острове Наксосе. Новгород также оказывается захваченным этим открытым и непосредственным, хотя внешне чуть грубоватым искусством, которое импонировало неискушенному новгородскому зрителю, что и определило направленность новгородской живописи первой трети XII в.

Роспись Софийского собора оказала огромное влияние на всю культуру северо-западной Руси. Программа декорации, топография расположения сюжетов на стенах и сводах храма, монументальность и масштабность образов, созвучных величественному интерьеру, — все это оставило глубокий след в культуре Новгорода вплоть до XV в. Значение софийских росписей представляется тем более решающим, если учитывать, что работа этой артели фрескистов не ограничилась декорацией Софии, но была продолжена и в других храмах Новгорода. Первая треть XII в. оказывается для Новгорода периодом чрезвычайно активного церковного строительства. Один за другим возводятся огромные княжеские соборы Благовещения на Городище (1103) и Николая Чудотворца на Ярославовом Дворище (1113), а также соборы Антониева (1117-1122) и Юрьева (1119-1130) монастырей.  Эти гигантские сооружения, каждое из которых имело по несколько тысяч квадратных метров внутренних поверхностей стен, сразу же по завершении строительства украшались фресковой декорацией. Художественные работы велись фрескистами непосредственно со строительных лесов, и лишь после завершения росписи соборы освящались и в них начиналось богослужение. Все это требовало не только четко сформулированной программы декорации, но и высокой организации труда художников. Согласно византийской традиции, распространившейся и на Руси, артель фрескистов состояла из нескольких небольших звеньев, включавших ведущего художника и од-ного-двух подмастерьев. Подобное звено за один рабочий день могло расписать в среднем 5—10 квадратных метров поверхности стены. В одной артели вряд ли могло сотрудничать одновременно более трех-четырех ведущих художников, а сами фресковые работы в условиях сурового русского севера могли вестись только в течение летнего периода, то есть тричетыре месяца. Таким образом, становится очевидным, что декорация каждого храма растягивалась на несколько лет, а вся работа в целом стала для приехавших в Новгород художников непрерывным процессом, растянувшимся почти на три десятилетия. Вне сомнения, в ходе расширения масштабов работ к приезжим мастерам стали подключаться местные художественные силы, что и заложило основу новгородской традиции. Всем этим отчасти и объясняется стилистическая монолитность новгородских фресок первой трети XII в., внутри которой, впрочем, намечаются свои стилистические оттенки, свидетельствующие как о чуткости мастеров к общим для всего византийского мира стилистическим течениям, так и о возрастающей самостоятельности новгородского искусства.

Фресковые ансамбли новгородских храмов первой трети XII в. сохранились лишь частично. Кроме росписи Софийского собора, была исполнена декорация церкви Благовещения на Городище, где находилась резиденция новгородского князя. Сам храм был полностью перестроен в XIV в., но археологические исследования выявили остатки древней постройки, в развалах которой были обнаружены многочисленные фрагменты фресок XII в., чрезвычайно близких стенописи Софии. Можно предполагать, что одна и та же артель художников украсила, в неизвестной нам последовательности, Благовещенскую церковь и Софийский собор, а затем, за два-три сезона, расписала Николо-Дворищенский собор, только что выстроенный новгородским князем Мстиславом Владимировичем, сыном легендарного Владимира Мономаха — последнего киевского князя, объединявшего под своей властью всю Русь.

Фрагмент «Страшного суда». Фреска нартекса Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Ок. 1120 г.

В интерьере Николо-Дворищенского собора, несмотря на многочисленные капитальные перестройки, сохранились немногие, но очень показательные фрагменты росписи, большинство которых раскрыто в последние годы. Юго-западный угол нартекса занимают сцены «Страшного Суда», который некогда охватывал все огромное пространство под хорами собора и, судя по сохранившимся деталям, представлял собой подробнейшее повествование событий Второго Пришествия. Наряду с упоминавшейся фреской Выдубицкого монастыря, «Страшный Суд» Николо-Дворищенского собора является самым древним сохранившимся русским произведением на эту тему. В верхней зоне мы видим изображения страшных мучений — блудниц, обвитых змеями, грешников, тонущих в огненном потоке. В юго-западном углу нартекса изображен сидящий на змее и закованный в цепи сатана, фигура которого поделена пополам вертикалью соединения плоскостей стен. Он буквально посажен в угол, лишен образа и жизни, и, подчеркнуто нарушая пространственные законы фресковой росписи, как будто выведен за пределы храма. Такое буквальное выражение сакрального смысла фрескового изображения станет неотъемлемой чертой новгородской монументальной живописи всего последующего периода. Ниже на западной стене рядом сопоставлены две сцены — «Богатый в аду» и «Праведный Иов на гноище». Такая неожиданная антитеза двух библейских персонажей, ставших символами, с одной стороны — жадности и порока, а с другой — смирения и праведности, конечно, не случайна, и автор фрески вкладывал в нее ясное и, возможно, очень конкретное символическое содержание. Противопоставление фигуры богача, который, согласно евангельской притче, отказал нищему и прокаженному Лазарю в крохе хлеба, за что попал в ад, и праведного Иова, который, несмотря на насланную на него проказу, гибель всех детей и богатства, принял это испытание и не возроптал на

Фрагмент сцены «Иов на гноище». Фреска нартекса Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Ок. 1120 г.

Бога, воспринимается как очевидный призыв к смирению и покаянию. Но, помимо этого очевидного содержания, исследователи  видят здесь и отражение конкретных исторических реалий, связанных с тяжким ранением заказчика росписи князя Мстислава Великого, полученным им на охоте, и его чудесным исцелением от иконы св. Николая, которому и был посвящен выстроенный и украшенный фресками собор.

Еще одна историческая реалия просматривается во фреске просветной арки между алтарем и дьяконником, где на восточном откосе

Св. Лазарь. Фреска нартекса Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Ок. 1120 г.

изображен праведный Лазарь Четверодневный в облике святителя, а напротив него — поклонный крест — «Никитрион». Св. Лазарь, согласно евангельскому повествованию, был воскрешен Христом на четвертый день после смерти, а позже стал первым епископом Кипра. Его изображение встречается чрезвычайно редко, в первую очередь именно на Кипре, где он почитается как местный святой. Его присутствие в алтаре одного из центральных новгородских храмов и расположение в арке напротив поклонного креста наводит на мысль об особой роли этого изображения, возможно, имевшего заупокойный характер. Не исключено, что таким образом Мстислав Великий помянул в Новгороде своего духовника — киевского архимандрита Лазаря настоятеля уже упоминавшегося Выдубицкого монастыря, скончавшегося в 1113 г., незадолго до создания росписей новгородского храма. Отметим, что сын архимандрита Лазаря — Олекса Лазаревич — был писцом знаменитого Мстисла-вова Евангелия, написанного для Благовещенской церкви на Городище.

Фрески Николо-Дворищенского собора отличаются монументальностью образов, определенностью и обобщенностью форм. Художественный язык работавших здесь мастеров лапидарен, но при  этом живописен и прежде всего свободой исполнительской манеры, в которой ощущается свежесть и непосредственность молодого искусства. Удивительным образом мастерство и стабильность византийской традиции сочетаются здесь с новизной и яркой жизненностью новгородской художественной культуры.

Следующий по хронологии ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Антониева монастыря представляет собой достаточно обособленное явление, которое в большей мере связано с общими художественными явлениями эпохи, чем непосредственно с памятниками Новгорода. Росписи были созданы в 1125 г. по заказу преп. Антония — основателя одного из первых монастырей на новгородской земле. Позднейшая житийная традиция приписывает ему происхождение из калабрийской Италии, откуда он чудесным образом был перенесен в Новгород, где по благословению новгородского епископа Никиты в 1106 г. основал монастырь во имя Рождества Богородицы. Многочисленные и до конца еще не истолкованные исторические факты указывают на то, что, вероятнее всего, Антоний пришел из Киева и был одним из первых монахов-миссионеров, несущих с собой культуру монашества, которая в то время еще практически не имела корней в северо-западной Руси. Его покровитель епископ Никита вскоре умер, и на протяжении более чем двадцати лет Антоний находился в противостоянии как с преемником Никиты епископом Иоанном, так и с княжеской властью, которая оказалась своего рода заложником борьбы между Киевом и отстаивающим свою самостоятельность Новгородом. В этих сложных условиях Антоний в 1117-1122 гг. возводит в центре созданной им обители огромный каменный храм во имя Рождества Богородицы, а в 1125 г. украшает его фресками.

В сравнении с другими новгородскими памятниками первой четверти XII в., дошедшими до нас лишь в незначительных фрагментах, этот ансамбль обладает более полным составом.

Сцены цикла Иоанна Предтечи. Фрески дьяконника собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

Росписи 1125 г. сохранились в нижней половине алтарного объема, а также в предалтарном пространстве на западных гранях восточных столбов и в восточной части северной и южной стен. В алтаре находился состоявший из двух ярусов святительский чин, жертвенник занимал протоевангельский цикл (сохранилось «Введение во храм» и фрагменты сцен «Рождество Богородицы» и «Омовение Марии»), а дьяконник, согласно традиции, был посвящен Иоанну Предтече, в житийном цикле которого до нас дошли «Пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде», а также фрагменты двух «Обретений». Арки всех трех апсид занимают изображения преподобных, а также фигуры первосвященников Моисея и Аарона. Фрагменты на северной и южной стенах указывают на то, что их нижняя половина была отведена под огромные композиции «Рождество Христово» и «Успение»; последняя сцена была представлена в варианте «облачной» иконографии, ориентированной на упоминавшийся выше образец Успенского собора Киево-Печерской Лавры. Наконец, на западных гранях алтарных столбов расположены имеющие прекрасную сохранность две пары целителей — святые Кир и Иоанн, Флор и Лавр, а плоскости над ними занимает «Благовещение».

Ансамбль собора Антониева монастыря представляет собой новый этап в истории новгородской монументальной живописи, и, вероятнее всего, он вновь был инспирирован привлечением к работе художников из Киева, приглашенных самим Антонием. Фрески собора Антониева

Св. Флор и Лавр. Фреска южного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

монастыря остаются достаточно близкой стилистической параллелью к современным им новгородским памятникам. Мы видим на первый взгляд все те же художественные принципы и приемы: лики по-прежнему пишутся двухцветной теневой моделировкой, фигуры столь же основательны и чуть тяжеловесны, во всем как будто преобладает все та же статика и укрупненность, массивность пропорций, масштабность соотнесения живописи с архитектурой. Однако именно здесь впервые в новгородском искусстве становится заметной некоторая стандартизация художественных принципов, подчинение их единой системе, что предвозвещает приближение зрелого комниновского искусства. Эти закономерности проявятся в искусстве всего XII в. и, направленные на усиление выразительности всего ансамбля, они зачастую будут нивелировать индивидуальность художника. В антониевских фресках лики сохраняют свою индивидуальность, что особенно заметно на примере целителей с алтарных столбов или на замечательном фрагменте с головками двух волхвов из «Рождества Христова». Лица антониевских святых весьма далеки от красивости византийского образца: они обладают крупными, даже подчеркнуто утяжеленными чертами лица, которые смоделированы тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися поверх теплого и светлого тона карнации. Лессировочные слои создают плавный, но очень интенсивный переход от света к тени. Эта манера исполнения ликов уже хорошо знакома нам и по предшествующим памятникам Новгорода, и по другим памятникам византийского мира начала XII в. Отличительной чертой антониевских образов оказывается завершающая прорисовка черт лица, нарочито небрежная и нервная, вступающая в известное противоречие с пластикой лика. Она вносит в образ ту меру темпераментности и графичности, которые принципиально отличают антониевские росписи от других новгородских фресок раннего XII в. Почти осязаемые пластически, лики персонажей контрастно противопоставлены уплощенным фигурам, а одежды как правило лишены даже элементарных высветлений. Принцип контраста проявляется и в колорите, где темные фоны сочетаются с крупными светлыми ликами, обрамленными ярко-желтыми нимбами, а темные и как будто растворяющиеся в фоне облачения соседствуют с одеждами розовых, голубых или салатных тонов.

Фрески собора Антониева монастыря представляются рубежным явлением в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии или Николо-Дворищенского собора явственно ощущалась степенность и уравновешенность, возможно, связанная хотя бы с опосредованным влиянием княжеской среды, то фрески Антониева монастыря, вряд ли являясь произведением непосредственно новгородских художников, тем не менее, открывают целую череду памятников, в которых эмоциональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выражения молитвенного напряжения образа. Подчеркнутая суровость и аскетичность антониевских святых, их прямо открытые глаза и горящие взгляды как будто призваны продемонстрировать их непреклонность, силу их веры, неподвластной жизненным испытаниям. Весьма вероятно, что в этом сказались новые настроения, пришедшие вместе с преп. Антонием, распространявшим идеи монашеской аскезы, за которыми следовали новые для Новгорода идеалы суровой монастырской культуры.

Архангел из «Благовещения». Фреска северного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

Сосредоточенный взгляд, устремленный непосредственно на зрителя, известная огрубленность форм, лапидарность художественного языка, резкость и контрастность живописных приемов, за которыми подспудно все же просматривается как будто сдерживаемое стремление к византийскому академизму, — отныне эти черты станут достаточно характерными, хотя и не абсолютными свойствами новгородской живописи. Рубеж 20-30-х гг. XII в. становится для новгородского искусства периодом кристаллизации местных вкусов. Вероятно, к этому моменту уже существовало несколько местных художественных артелей, действовавших, скорее всего, при владычном или княжеском дворах, а также при крупных монастырях. Об этом свидетельствуют фрески Георгиевского собора Юрьева монастыря, который был заложен в 1119 г. князем Мстиславом Великим и расписан около 1130 г. уже при его сыне и преемнике Всеволоде Мстиславиче. Основной объем собора был украшен фресками, стилистически сильно напоминающими декорацию собора Антониева монастыря. Наиболее вероятными исполнителями этих росписей являлась группа фрескистов, которая могла сформироваться на основе артелей, работавших как в Антониевом монастыре, так и в других более ранних соборах Новгорода. К сожалению, эта роспись практически полностью погибла при ремонте 1830-х гг. и известна в настоящее время лишь по фрагментам орнаментов в окнах собора и археологическим находкам. При этом северо-западная башня собора, ведущая на хоры и в купол северо-западной главы, практически полностью сохранила свою фресковую декорацию, которая представляет собой самостоятельное художественное явление, принципиально отличающееся от декорации основного объема.

Купол башни представлял собой крохотную капеллу, предназначенную для закрытых монашеских богослужений. Стены и своды ведущей в главу лестницы были расписаны различными символико-аллегорическими сюжетами, которые являлись своего рода иллюстративным сопровождением для молящегося, поднимавшегося в капеллу. Взятые из арсенала книжных миниатюр, эти сюжеты посвящены деяниям Самсона, иллюстрациям к «Физиологу», изображающим различных зверей, персонификациям месяцев, наконец, изображению птиц и зверей в райском саду. Все эти сюжеты представляли собой аллегории пороков и грехов, а также добродетелей, и призывали к покаянию и очищению через молитву. Они предваряли вход в купольную капеллу, декорация которой повторяла в миниатюре систему росписи от окна представлены две фрески-иконы с Богоматерью Одигитрией и Спасителем, а в остальных простенках изображены св. Георгий, святители и преподобный, видимо, Савва Освященный. Выше на востоке представлена Богоматерь Оранта и ряд преподобных отцов, а над ними — четыре медальона с евангелистами.

Скуфья купола утрачена, но, вне сомнения, здесь находилась фигура Спасителя.

Башня Георгиевского собора являлась местом уединенной монашеской молитвы, и вся фресковая декорация абсолютно соответствует духу аскезы, уединения и отречения от мира. Живопись исполнена в скупом колорите, и фоном для всех изображений служит белый тон левкаса, как будто очищенный от всего мирского и земного. Лики не лишены живописности благодаря использованию оливковых и красноватых притенений, однако весь метод построения формы подчинен системе жесткой линейной пробелки, которая лишает лик внешней красивости, но сообщает ему выражение непоколебимости и передает духовную чистоту (илл. 99). Фигуры подчеркнуто уплощены и лишены объемности. Это суровое искусство, буквально источающее дух аскезы, воскрешает в памяти самые различные образцы монашеской живописи Кипра и Каппадокии, Македонии и Грузии, еще раз свидетельствуя о том, что Новгород активно усваивал самые различные грани духовной культуры Византии.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

iskusstvoed.ru

Искусство Древней Руси 12-13 веков

Во второй половине 12 в. самым могущественным на Руси стало Владимиро-Суздальское княжество. Его князья, опираясь на торговцев и ремесленников, на дружинников и мелких земельных собственников, стремились ограничить влияние крупного боярства и боролись за единую княжескую власть.

Притязания владимирско-суздальских князей на первенствующее положение на Руси и их действительное могущество были одной из причин интенсивного архитектурного строительства. Естественным было обращение к традициям киевского зодчества, в котором ярко выражена, идея сильной княжеской власти. Однако во Владимиро-Суздальском княжестве были созданы самобытные, отличающиеся от киевских типы храмов — центральный городской собор и более скромная домашняя церковь для князя и его близких. Владимиро-суздальское зодчество выделяется также обилием скульптурного рельефа. Связанный, возможно, с искусством Галицко-Волынского княжества, скульптурный декор владимиро-суздальских памятников отличается яркой оригинальностью и своими корнями уходит в древнейшие слои народного искусства.

При князе Юрии Долгоруком были сооружены церковь Бориса и Глеба в Кидекше (1152) и Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152).

Обе церкви очень просты в плане: это четырехстолпные однокупольные сооружения с тремя сильно выступающими полуцилиндрами абсид. Четкость основных объемов особенно ощущается в Спасо-Преображенском соборе, суровом и строгом. Несмотря на легкость обозрения отдельных объемов — грузных абсид, гладких, ничем не украшенных и лишь прорезанных вытянутыми вверх окнами стен фасадов и могучего барабана, увенчанного шлемовидным куполом, весь храм, напоминающий вросший в землю куб, отличается необыкновенной цельностью. Впечатление нерасторжимости отдельных частей усиливается материалом и техникой его обработки. Собор сложен из идеально подогнанных друг к другу квадров белого камня, что делает его еще более монолитным.

Расцвет владимиро-суздальской архитектуры связан с именем Андрея Боголюбского. Князь основал свою резиденцию в Боголюбове, близ Владимира, там был воздвигнут обширный дворцовый комплекс, соединенный с храмом (общий облик которого реконструирован Н. Н. Ворониным). Сохранившаяся стройная лестничная башня в Боголюбове дает представление о характере архитектуры княжеского дворца той поры.

Огромное строительство было развернуто Андреем во Владимире. Старый город Мономаха был расширен и обнесен крепостной стеной. От его древних рубленых стен с каменными и деревянными башнями сохранились остатки земляных валов и белокаменные западные Золотые ворота (1164) — великолепный памятник крепостного зодчества 12 в.. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, древний Владимир производил живописное впечатление. В его стенах находились княжеский дворец, епископский двор, большой посад, многочисленные храмы. Весь комплекс деревянных и каменных гражданских построек, белокаменных церквей и могучих крепостных башен венчал величественный Успенский собор, который был задуман князем как общерусский храм, подобный Киевской Софии. Облик Успенского собора (1158 - 1161) сильно изменился после пожара 1185 г.; в 1185-1189 гг. он был расширен Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми; в результате собор вместо трехнефного стал пятинефным .

Первоначально это был шестистолпный храм с одной главой. Стройность и ясность пропорций сообщали ему спокойное величие и гармонию. Внутреннее пространство было легко обозримо, несмотря на шесть крестчатых столбов. В западной части помещались хоры; с них открывалось не только обширное подкупольное пространство, но и алтарное помещение, перед которым находилась невысокая преграда. Вход на хоры был, по-видимому, через лестничные башни; кроме того, хоры, вероятно, соединялись переходами с дворцом и епископским двором.

Зодчие князя Андрея богато украсили собор. У основания арок, ведущих в южный и северный нефы, находились парные фигуры лежащих львов; капители столбов были покрыты резьбой; скульптурные фигуры оживляли фасады храма. На старых фасадах (в настоящее время внутренние стены крайних нефов) можно и теперь видеть изящный аркатурно-колончатый фриз с консолями и простыми капителями. Своды и стены внутри храма были покрыты фресковой росписью, полы устланы майоликовой плиткой, церковная утварь сияла золотом и серебром.

Успенский собор уже в первоначальном виде свидетельствовал об успешном использовании многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня). Однако не эти элементы, обогащавшие архитектурную выразительность храма, определяли его основную систему, которая основывалась на традициях древнерусского зодчества 11- первой половины 12 в.

Перед строителями стояла трудная задача, когда они взялись за восстановление Успенского собора после пожара. Сделав его пятинефным, они вынуждены были вынести абсиды и расширить их, а также возвести по углам собора еще четыре купола, меньшие по размеру, чем центральный. Эти изменения сообщили храму статичность, но придали еще большую величавость и торжественность. Массивные стены зодчие украсили аркатурным поясом с колонками.

Присущие Успенскому собору ясность пропорций и изумительное чувство ритма в применении архитектурных деталей и скульптурного рельефа выступают с еще большей отчетливостью в церкви Покрова на Нерли (1165)и Дмитриевском соборе во Владимире (1194-1197).

Знакомство с этими великолепными зданиями и их сравнение показывают, какой большой путь был пройден владимиро-суздальской архитектурой со времени Юрия Долгорукого, а также дает почувствовать различие храмов, созданных Андреем Боголюбским и несколькими десятилетиями позднее — Всеволодом III.

Церковь Покрова на Нерли - один из самых поэтических памятников древнерусского зодчества. Сооруженная князем Андреем, по преданию, в память горячо любимого сына, она находится вне пределов города и княжеской резиденции. Выделяясь своей ослепительной белизной из окружающего пейзажа, а зимой, словно драгоценный кристалл, сверкая на снежном фоне, она неразрывно связана с этим пейзажем.(Изыскания последних лет дали Н.Н.Воронину возможность выяснить важные технические особенности сооружения храма и предположительно восстановить его первоначальный облик. Строители учли неблагоприятное местоположение церкви, которая во время весенних разливов подвергается разрушающему воздействию воды, и воздвигли ее на глубоком и мощном белокаменном фундаменте, представляющем своеобразный стилобат. Но самое главное заключалось в том, что, по-видимому, к церкви с трех сторон (северной, западной и южной) примыкала открытая галерея, подобная той, которая в свое время окружала Киевскую Софию и многие другие храмы 11 - первой половины 12 в. В таком случае композиция церкви Покрова на Нерли отличалась ступенчатостью, пирамидальностью, характерной для многих храмов той эпохи.)

Но, конечно, высокое художественное совершенство церкви определяется не только нерасторжимой связью с природой. Зодчий обладал огромной творческой фантазией и удивительным чувством целого. Чуть вытянутая вверх, что подчеркивается пилястрами, легким арочным фризом и полуколонками, украшающими абсиды, церковь пленяет своим изяществом. В ней нет и следа грузности и тяжеловесности, свойственных собору Спасо-Преображения в Переславле-Залесском. Стройный, вытянутый вверх барабан не только не давит на храм, но, напротив, подчеркивает его устремленность ввысь, придает ему еще большую воздушность. В сущности, именно этим объясняются и сужение прясел южного и северного фасада, примыкающих к абсиде (Тот же прием используется впоследствии в новгородской архитектуре второй половины 12 в. (церковь Георгия в Старой Ладоге, церковь Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде), но он нисколько не облегчает храмов, а, наоборот, усиливает их грузность и массивность.), и богато профилированные порталы, и маскировка узких щелевидных оконных проемов с помощью дробного профиля, и ажурный скульптурный декор, с большим тактом примененный в украшении фасадов. Необыкновенно легок и светел интерьер церкви. Столбы здесь совсем не создают ощущение тесноты; своим взлетом они подчеркивают «открытый» характер внутреннего пространства.

Необходимо указать на то, что декоративное оформление церкви Покрова подчинено определенным архитектурным мотивам. Так, вертикали белокаменных стен, четко выделяющихся на фоне голубого неба или зелени деревьев, много раз повторяются в вертикалях лопаток, колонок, вытянутых окон, а полукружие купола имеет соответствие в полукружиях закомар, порталов, оконных проемов и т. д. Хотя по своим стилистическим признакам церковь Покрова и Дмитриевский собор близки друг к другу, они обладают неповторимым своеобразием, которое объясняется не только тем, что первая из них является скромным поминальным храмом, а собор, включенный в городской ансамбль, рассчитан на соседство с величественным Успенским собором. Их различие - это различие определенных этапов владимиро-суздальского зодчества.

Дмитриевский собор кажется по сравнению с церковью Покрова более внушительным и монументальным. Правильный куб основного объема сообщает ему устойчивость. Боковые прясла фасадов равны по ширине, абсиды более решительно выступают из общего массива. Вертикальные членения здесь не подчеркнуты с такой силой, как в церкви Покрова. Горизонталь же аркатурного фриза с тесно стоящими колонками выступает отчетливее.

Торжественность и пышность внешнего облика Дмитриевского собора усиливаются богатейшим скульптурным убранством, которое благодаря сложной игре света и тени делает собор еще более массивным и внушительным.

Летопись рассказывает, что для сооружения храмов и дворцов во Владимире и Боголюбове князья созвали мастеров со всех земель, но несомненно, что над рельефами работали местные мастера, которые и впоследствии славились как искусные резчики по дереву.

Скупо, но выразительно скульптурное убранство храма Покрова на Нерли; в Дмитриевском соборе оно гораздо богаче. Стены от аркатурного фриза до завершения закомар, а также простенки барабана покрыты рельефами. Оживляя поверхность, создавая удивительную игру светотени, они даже на дальнем расстоянии прекрасно подчеркивают конструктивную ясность храма. В то же время скульптурным украшениям свойствен определенный и четкий ритм, несмотря на различные формы и размеры отдельных изображений. Такая упорядоченность достигается фризообразным расположением рельефов, а также их симметрией. Издали похожие на кружево скульптурные композиции вблизи обретают определенный смысл и содержание. На одном из прясел северной стены можно видеть изображение Всеволода III на троне с сыном Владимиром на руках и склонившихся к нему остальных его четырех сыновей. На прясле южного фасада изображен «Полет на небо Александра Македонского». Так же как и первая композиция, он прославляет княжескую власть. Однако не эта идея лежит в основе скульптурного декора Дмитриевского собора - главным здесь является жизнеутверждающее начало, прославление всего живущего «мира». Это резко отличает рельефы Дмитриевского собора от современного византийского искусства и от романского искусства Западной Европы.

Во всех средних пряслах трех фасадов главенствует фигура библейского царя Давида, играющего на арфе. Псалмопевца окружают святые, охотники, мчащиеся всадники, борцы и т. д. Но больше всего здесь фантастических животных — грифонов, барсов, львов с «процветшими» хвостами и других сказочных зверей и птиц, а также изображений деревьев. Скульпторы, украшавшие храм, как будто задались целью изобразить все, что их окружало в жизни, что казалось им важным и значительным. В результате составился многоголосый хор, славящий жизнь и все сущее.

Вопреки догматам церкви скульпторы переосмысляли библейскую историю в духе народных верований и представлений. Не случайно в рельефах рядом с фигурами Давида, Всеволода, Александра Македонского оказались фантастические образы животных. Аналогии последним легко найти в языческом искусстве славян, которые в свою очередь восприняли многие мотивы, близкие искусству Древнего Востока. Народная основа рельефов не исчерпывается только внешними аналогиями, она проявляется и в том, что образный строй композиций проникнут выраженным в наивно-поэтической форме чувством единства всего живущего.

Народность владимиро-суздальских рельефов сказывается и в их плоскостной трактовке, говорящей об исконных традициях резьбы по дереву. Важно также указать, что в дальнейшем, на протяжении столетий, многие из этих сюжетов продолжали жить в народном ремесле, хотя их магический смысл был забыт. Еще недавно на крестьянских избах в северных областях можно было встретить украшения, удивительно близкие по мотивам владимиро-суздальским рельефам.

Время Андрея Боголюбского и Всеволода III явилось вершиной в развитии владимиро-суздальской архитектуры. В первой половине 13 в. владимиро-суздальское искусство уже значительно отличалось от искусства 12 столетия. Даже лучшие архитектурные памятники 13 в. не обладают прежней выразительностью, величием и ясностью. Это относится, например, к Георгиевскому собору в Юрьеве-Польском (1230-1234). Чрезмерным представляется и скульптурное убранство его стен, хотя сама техника обработки камня здесь выше, а скульптурные образы обретают тонкость и сложность, незнакомые резчикам 12 в.

Среди замечательных памятников живописи Владимиро-Суздальского княжества выделяются фрагменты росписи Дмитриевского собора конца 12 в. В частично сохранившемся «Страшном суде» (на сводах западной части храма) образы апостолов, ангелов, праведников отличаются психологической глубиной и сложностью. Они говорят о внутреннем родстве фресок Дмитриевского собора с такими выдающимися произведениями византийского искусства, как икона Владимирской Богоматери с ее глубиной внутренней жизни и силой чувства.

Фрагменты росписи Дмитриевского собора с несомненностью свидетельствуют о том, что здесь работали художники-греки. Это еще раз говорит о широте художественных связей Владимиро-Суздальского княжества.

Монументальная икона Дмитрия Солунского (конец 12- начало 13 в.) предположительно связана с Всеволодом III, патроном которого считался Дмитрий Солунский. Она должна была напоминать о законности и могуществе княжеской власти. В этой иконе Дмитрий Солунский — не суровый воин-подвижник, а властитель, на которого бог руками ангела возлагает княжескую корону. Его меч — символ светской власти, твердой и непоколебимой. В соответствии с изменением характера образа святого-воина изменился весь его облик. В спокойной позе восседает Дмитрий Солунский в богатой, украшенной драгоценными камнями и золотом одежде на вышитой жемчугом подушке роскошного трона. Если бы не жест правой руки, вынимающей из ножен меч, поза воина была бы совсем неподвижна, как неподвижно его лицо. Идея сильной княжеской власти в значительной мере лишает образ «святости», но это не ведет к отказу от отвлеченности иконного письма. Главными художественными средствами здесь стали силуэт и соотношение локальных красочных пятен. Хотя колорит иконы еще очень приглушен, декоративность цвета начинает выступать очень отчетливо и сообщает художественному образу внутреннее напряжение. Иным становится и линейный ритм. Рисунок в иконе спокоен, плавен, строится на определенных и легко заметных повторах. Так, могучая дуга спинки трона и плавное очертание плеч святого-воина повторяются в круглящихся линиях складок. Характерен также принцип симметрии, которому следует художник. Таким образом возникает устойчивое равновесие масс и замкнутость формы, достигается внутренняя целостность и значительность художественного образа.

Дальнейшее развитие владимиро-суздальской живописи можно представить по ярославским памятникам. В 13 в. Ярославль стал большим художественным центром. Здесь шло интенсивное строительство, здесь работали талантливые живописцы. Именно к ярославской школе относится монументальная икона Знамения (первая половина 13 в., так называемая Ярославская Оранта. В иконе господствует строгая симметрия, благодаря которой поза Богоматери кажется особенно неподвижной и величественной, но в целом ее образ не отличается непреклонностью. Ее фигура гораздо более стройна, чем фигура Оранты в Киевской Софии. Жест ее воздетых рук, повторенный Христом, не устрашает, а привлекает. Древнерусский человек воспринимал ее как заступницу. Этому характеру образа соответствует и яркий, сияющий колорит иконы. Темно-вишневые, красные, зеленые, белые тона в сочетании с золотом фона образуют звучный и радостный цветовой аккорд.

Ярославские иконы, созданные на протяжении 13 и в начале 14 в. («Архангел Михаил», «Толгская Богоматерь», обе в Третьяковской галерее), свидетельствуют о все более решительном отступлении художников от византийских иконографических схем.

Суздальские мастера прикладного искусства создали в 20-30-х гг. 13 в. уникальный памятник — великолепные двери суздальского собора. Обитые снаружи медными листами, они несут на себе 56 клейм с различными изображениями, выполненными оригинальным способом огневого золочения ( Медные листы, прикрепленные к дверям, сначала покрывали черным лаком, потом острым инструментом прочерчивали рисунок, который травили кислотой. Затем листы покрывали ртутью и золотом и нагревали. В результате золото накрепко соединялось с медью листа. Техника огневого золочения получила широкое распространение на Руси. Ею были выполнены, например, интереснейшие композиции Васильевских дверей новгородского Софийского собора (1336 г., в настоящее время находятся в г. Александрове).). Южные двери посвящены «деяниям ангелов», которые издавна были «покровителями» князей. Западные украшены сценами из Нового завета.

Суздальские врата богато орнаментированы, здесь встречаются изображения фантастических животных, знакомые уже по владимиро-суздальским рельефам. Орнаментация, легкая и изящная, близка к произведениям ювелирного искусства, которое получило богатое развитие во Владимиро-Суздальском княжестве. Археологи нашли немало украшений, говорящих об изысканном вкусе местных ремесленников — эмальеров, позолотчиков, резчиков. Следует упомянуть замечательные браслеты с позолотой из Владимирского клада (12-13 вв.), где орнаментальные мотивы заключены в рамки, воспроизводящие архитектурные формы. Тончайшим мастерством отличается шлем Ярослава Всеволодовича, найденный на поле битвы 1216 г. Его украшения — фигуры архангела Михаила и святого Феодора, растительные узоры и изображения грифонов - выполнены рельефной чеканкой.

Архитектура и изобразительное искусство Владимиро-Суздальского княжества сыграли большую роль в развитии древнерусского искусства. Они явились образцом для зодчих и живописцев Москвы, искусство которой начало развиваться в 14 столетии.

Говоря об искусстве домонгольской поры, необходимо упомянуть еще о некоторых художественных центрах. Интенсивное строительство происходило в 11 и 12 вв. в Полоцке, где во второй половине 11 в. был сооружен Софийский собор, создатели которого исходили из киевской традиции, хотя здесь налицо значительное упрощение форм. Гораздо более оригинален собор Спасо-Евфросиниевского монастыря (сооружен до 1159 г.), автором которого был зодчий Иоанн. Архитектор подверг традиционную систему крестово-купольного храма значительной переработке, подчеркнув динамичный характер композиции. Храм приобрел башнеобразный характер, типичный для многих построек последующих столетий.

Архитектура Смоленска, ставшего самостоятельным в 12 в., дошла до нас в весьма фрагментарном виде. Лучше всего сохранился храм Михаила Архангела (1191-1194), бывший придворной церковью князя Давида. По внешним объемам он напоминает Спасо-Евфросиниевский собор в Полоцке, но усложнен внешними притворами и боковыми абсидами, а также мощными пучками пилястр, подчеркивающими вертикальный ритм всего сооружения.

Весьма большим своеобразием отличалось зодчество Галицко-Волынской земли, которая приобрела особое значение во второй половине 12 и в 13 в. Галицкое княжество, более чем какие-либо другие русские земли, было связано с Западом что отразилось в его искусстве.

В результате археологических раскопок выяснилось, что фасады храмов (в частности, храмов в Гродно и в Холме) отличались большой декоративностью. Они были покрыты майоликой и натуральным камнем, что придавало им необычный на Руси вид. Тесно связан с киевским зодчеством сооруженный в 1160 г. Успенский собор во Владимире-Волынском. Он отличается компактностью форм и выразительностью декоративных украшений (аркатурный фриз), близких зодчеству романского Запада.

Живопись Галицко-Волынской земли известна очень плохо, сохранилось лишь несколько рукописей, украшенных миниатюрами местных мастеров.

totalarch.ru

Русская Культура 12 века кратко

Основы и истоки культуры 12 века

Культура Киевской Руси в 12 веке представляла собой своеобразный синтез двух религиозных систем – христианства, которое было принято чуть больше века назад и язычества, которое было основой культуры славянских племен. Несмотря на то, что христианство прочно вошло в повседневную жизнь и стало серьезной культурной и политической силой, процесс духовных изменений и культурных шел не очень быстро – в разных сферах деятельности человека все еще проглядывались древние языческие корни и традиции. Особенно важно отметить, что язычество не так быстро уступило место христианству в культурном сознании по той причине, что племена, из которых сформировалась Древняя Русь, не были варварами, напротив, они имели свою древнюю культуру, свой язык, свою письменность, календари и систему ценностей – не так просто было вытравить это из сознания людей. Наряду с христианскими мотивами в искусстве этого периода все еще присутствовали природные мотивы, свойственные язычеству – почтительное уважение к природе, к животным, птицам (которых часто изображали на различных изделиях ремесленники). Таким образом, в 12 веке параллельно существовало христианское творчество – иконопись, церковная архитектура, и языческое – природные мотивы в народных ремеслах.

Двоеверие существовало достаточно долго, по некоторым сведениям, в 12 веке на Руси было еще достаточно много язычников, и они не могли не нести свою культуру и свои традиции. В крупных городах культура все больше принимала в себе христианскую идеологию и эстетику, строились церкви и монастыри, все чаще на фресках изображались библейские мотивы. А вот в отдаленных регионах и деревнях процветало язычество и народные промыслы.

Особенности культуры 12 века

Однако, несмотря на двоеверие, принятие христианства дало огромный толчок к развитию русской культуры, что стало особенно заметно в 12 веке. Более всего христианство повлияло на архитектуру, живопись и литературу. Начавшийся в 11 веке процесс развития грамотности, в 12 веке получил новый виток, что не могло не отразить на культур и, прежде всего, литературе. В целом, культура Руси в 12 веке во многом переняла традиции Византии и Греции, откуда и было перенято христианство. Основная концепция религии и религиозного искусства этих культур состояла в том, чтобы показать бренность земной жизни в противовес важности жизни духовной. Именно поэтому все чаще художники перестали изображать картины реальной жизни человека, они стали обращаться к библейским историям, к жизни духа, предпочтение теперь отдавалось священному, непостижимому, акцент делался на духовности и божественности.

Таким образом, главное внимание искусства в 12 веке постепенно перешло от человека во плоти, к человеческому духу.

Архитектура 12 века

Влияние Греции и Византии наиболее заметно в зодчестве и иконописи, так как две этих сфера наиболее тесно связаны с религией и религиозным сознанием. От Византии Русь переняла традицию купольно-крестовой формы храмов, которые начали строиться повсеместно. Первым подобным собором был Софийский собор в Киеве, у которого было 13 куполов, затем Собор Святой Софии в Новгороде, а следом за ним и множество других храмов. Однако в 12 веке архитектура Руси начинает несколько отходить от византийских традиций и принимать свои собственные, уникальные черты. Этому способствует рост феодализма и феодальной раздробленности, который в 12 веке принимает огромные масштабы. Каждый князь не просто желает получить власть, он стремиться сделать вверенные ему территории самыми красивыми, помпезными – начинают строиться храмы, в которые князья вкладывают огромные суммы денег, архитектура становится все более изощренной, более помпезной, что не свойственно греческим и византийским храмам. Появляются церковь Покрова на Нерли, Дмитровский и Успенский соборы во Владимире – символы новой архитектурной традиции. Успенский собор украшен совершенно особенной системой арок, которые придают архитектуре ажурность, некоторую легкость.

Живопись в 12 веке

Живопись также развивалась под влиянием христианства. Все большие обороты набирает иконопись, все чаще художники занимаются мозаиками и фресками, которыми украшают многочисленные храмы. Ярким примером может служить мозаика Богоматери в Софийском Соборе в Киеве.

Иконопись теперь становится русской – если раньше на Руси работали, в основном, греческие или византийские мастера, то теперь появляются свои собственные иконописцы, которые привносят новые традиции и элементы. Постепенно русские иконописцы уходят от копирования техники своих греческих коллег и начинает формироваться русская школа иконописи, ставшая позднее известной на весь мир. Профессионализм мастеров растет.

Литература в 12 веке

Литература в этот период, в основном, представляет собой переводы различных греческих трактатов. Однако существенный прорыв был совершен, когда в 12 веке появляется первая русская летопись – Повесть Временных Лет. Это дает серьезный толчок к развитию литературы – появляются многочисленные жития святых, автобиографические книги князей и у управителей. Также в этот период появляется известнейший памятник древнерусской литературы – «Слово о полку Игореве», которое не только является исторической летописью, но и литературным произведением, от которого позднее пошла вся художественная литература Руси.

historykratko.com

Культура русских земель в 12-13 веках

Культура русских земель в 12-13 веках обусловлена усилением феодальной раздробленности, ослаблением влияния Киева. На околицах некогда великого государства развиваются мелкие феодальные княжества. Такой полицентризм способствует возникновению нескольких культурных центров, которые уже значительно отошли от влияния Киева и развивали свои самобытные направления. Север Руси был представлен Владимиро-Суздальским и Новгородским княжествами, запад – Галицко-Волынским. Живопись, архитектура, литература, естественные науки – вот основные направления, которыми характеризовалась культура русских земель 12-13 веках. Кратко об этих течениях расскажем ниже.

Архитектура

Каждое из русских княжеств претендовало на ведущую роль в культурном развитии. В подражание стольному граду Киеву в каждом из них строятся соборы наподобие Софии Киевской, устанавливаются Золотые ворота. Со временем из подражания возникает свой особый стиль, характерный для древнерусского зодчества. Владимирский Успенский собор, храм Покрова на Нерли, Дмитриевский собор – самые известные архитектурные шедевры, которыми славилась культура русских земель 12-13 веков.

Литература. Берестяные грамоты

Первые письмена на березовой коре были найдены в Новгороде в 1951 году. Они датируются 11-12 веком. Позднее были обнаружены берестяные грамоты в Пскове, Витебске, Старой Руссе и Смоленске. В основном грамоты описывают социальные стороны жизни людей в те времена. Встречаются судебные иски, завещания и административные наказы, распоряжения. Среди ценных находок оказались грамоты, описывающие обучение в Древней Руси. Как стало известно, подавляющее большинство русских жителей из различных социальных слоев в ту эпоху умели читать и писать. Причем грамоте обучались не только мужчины, но и женщины.

Книги и переводы

Большое место в литературе того времени отводилось богословским книгам. Культура русских земель в 12-13 веках изобилует трудами переводчиков со всех известных языков. Огромное число богословских трактатов было переведено на русский язык. Со временем стала переводиться и литература светская. Жизнеописания великих людей, их заветы и стремления. В это время в монастырях пишутся различные летописи и хроники. Получил распространение новый вид литературного произведения – «поучения». Наиболее известные памятники письменности дошли и до наших дней: «Поучение Мономаха», «Слово о полку Игореве».

Естественные науки

Расширение научных познаний о человеке и Вселенной – одно из основных направлений, которыми характеризовалась культура русских земель в 12-13 веках. Иностранные рукописи, объяснявшие устройство мира и Вселенной, разнообразие животного и растительного мира, активно переводились и распространялись. Конечно, в те времена все природные явления толковались с религиозной точки зрения, но тексты давали необходимый материал для будущих научных исследований.

Живопись 12-13 века

Культура русских земель характеризуется становлением русской иконописи. Это религиозное направление в живописи пришло к нам из Византии, но позднее трансформировалось в чисто русское направление искусства. Строгий аскетизм византийских икон мало подходил жизнерадостному мировоззрению восточных славян. Основные сюжеты русских икон сохранили византийские названия. Например, византийскими остались наиболее распространенные изображения богородицы: "Оранта" – молящаяся, "Одигидрия" – держащая Младенца на руках, "Элеуса" – прижимающая Младенца. Уже выделены два основных направления иконописи – Новгородская, в которой применяются яркие, насыщенные краски, и Киевская, использующая более нежные оттенки и полутона.

В это же время получили широкое распространение прикладные ремесла – резьба по камню и дереву. Резьбой по камню украшали храмы и дворцы, а деревянные узоры встречались даже в быту: ими украшались предметы повседневного быта и кухонная утварь.

Несмотря на феодальную раздробленность, культура русских земель в 12-13 веках была на высоком уровне. Дальнейшему ее развитию помешало наступление татаро-монгольских войск на русские земли и установление ордынского ига.

fb.ru

Древнерусское искусство XI - XII веков.

admin 06.02.2016 Галерея, Новости 1,035 Показы

Открыть доступ 1. Богоматерь Владимирская Первая треть XII века, Константинополь Дерево, темпера 78х55 Государственная Третьяковская галерея 2. Богоматерь Владимирская (фрагмент) 3. Богоматерь Владимирская (оборотная сторона) — Престол и орудия пыток Начало XV века(?), Москва Дерево, темпера 78х55 Государственная Третьяковская галерея 4. Апостолы Петр и Павел Середина XI века, Новгород Дерево, темпера 236х147 Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник 5. Орнамент (фрагмент) 1108-1113, Киев Мозаика 61,5х107 Государственная Третьяковская галерея 6. Дмитрий Солунский 1108-1113, Киев Мозаика 223х132,5 Государственная Третьяковская галерея 7. Неизвестный апостол (фрагмент) 1108-1113, Киев Мозаика 128,5х91,5 Государственная Третьяковская галерея 8. Святитель Николай 1108-1113, Киев Фреска 224х84 Государственная Третьяковская галерея 9. Святой Георгий Начало XII века, Новгород Дерево, темпера 174х122 Музеи Московского Кремля, Успенский собор 10. Богоматерь Знамение До 1169 года, Новгород Дерево, темпера 59х52,7 Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник 11. Апостол Петр и мученица Наталия (?) / Богоотцы Иоаким и Анна (?) До 1169 года, Новгород Дерево, темпера 59х52,7 Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник 12. Святой Георгий 30-40 годы XII века, Новгород Дерево, темпера 230х142 Государственная Третьяковская галерея 13. Благовещение Устюжское 30-40 годы XII века, Новгород Дерево, темпера 238х168 Государственная Третьяковская галерея 14. Спас Нерукотворный Вторая половина XII века, Новгород Дерево, темпера 77х71 Государственная Третьяковская галерея 15. Прославление Креста (оборотная сторона 10) Вторая половина XII века, Новгород Дерево, темпера 77х71 Государственная Третьяковская галерея 16. Апостолы Пётр и Павел Конец XII — начало XIII века, Новгород Дерево, темпера 140х91 Государственный Русский музей 17. Никола с избранными святыми Конец XII — начало XIII века, Новгород Дерево, темпера 145х94 Государственная Третьяковская галерея 18. Богоматерь Боголюбская Около 1158–1174, Владимиро-Суздальская Русь Дерево, темпера 185×105 Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный музей заповедник 19. Богоматерь Умиление Середина XII века, Владимиро-Суздальская Русь Дерево, темпера 50х42,5 Музеи Московского Кремля, Благовещенский собор 20. Ангел Златые Власы — Архангел Гавриил Вторая половина XII века, Киевская Русь Дерево, темпера 48,8х39 Государственный Русский музей 21. Спас Эммануил с архангелами Конец XII века, Владимиро-Суздальская Русь Дерево, темпера 72х129 Государственная Третьяковская галерея 22. Дмитрий Солунский Конец XII — начало XIII века, Владимиро-Суздальская Русь Дерево, темпера 156х108 Государственная Третьяковская галерея

Check Also

С 23.03 до 06.05.2018 в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Выставка …

cultobzor.ru

---

• 
  Айвазовский картина крым
• 
  1 сентября картины
• 
  Девушка модульная картина
• 
  Мокап для картины
• 
  Картины французская революция
• 
  Картины маслом блог
• 
  Названия выставок картин
• 
  Фото картины животных
• 
  Картины яркие красивые
• 
  Жоржа сера картины
• 
  Две девочки картина