Музей ЧерномырдинаВигго Мортенсен, биография, новости, фото! Картина виго
Фантасмагории Жана Виго | Re-Movie
Жан Виго прожил недолго, — и как человек, и как кинорежиссер. Последнему было отпущено всего пять лет. Но и этого хватило, чтобы оставить знаменательные произведения искусства. Четыре фильма: два документальных и два игровых. Из них только одна картина — полнометражная.
Первый фильм — «По поводу Ниццы» без успеха демонстрировался пару месяцев и был снят с экранов. Второй — «Жан Тарис. Чемпион по плаванию» канул в Лету. «Ноль за поведение» был сразу же запрещен и вышел на экраны только в 1945 году. «Аталанта» — изуродована и на две недели «Шаландой» пущена на экраны. Первая картина Виго датирована 1929 годом, последняя – 1934.
Серьезная и широкая оценка фильмов Жана Виго произошла только через десяток лет. Творчество режиссера оказало влияние на кинематографистов в 30-е и, особенно, в послевоенные годы, когда благодаря киноклубам произошло возрождение интереса к его фильмам. Во Франции с 1951 года существует премия Жана Виго, присуждаемая «за независимость авторской позиции и высокое художественное качество»
Французский кинорежиссер родился в Париже, а умер в Ницце. Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Альмерейды рос под влиянием личности отца. Долгие годы Жан Виго мечтал оправдать его имя.
Воспитывался мальчик вдали от матери, в закрытой школе, и закономерно, что Жана охватывало чувство одиночества.
Умер Жан Виго очень рано, в 29 лет, после продолжительной болезни и затяжной агонии. Его фильмы «создают впечатление застенчивости, облачности, грусти» (Шаванс Л. «Веселость Виго»). А, тем не менее, Жан был веселым, добрым, неудержимым оптимистом.
После него осталось четыре произведения, которые выглядят совершенно разными фильмами. Но при внимательном рассмотрении оказывается, что Виго охватывают одни и те же мотивы, идеи, тенденции…
Автор успел проявить себя в двух разных стихиях кино. Сначала он работал по «линии Люмьера», а потом пришел к «линии Мельеса». От первого направления Виго взял реализм, документальность, социальность… Все эти черты ни раз описаны и выявлены в фильмах режиссера. Но этот автор позволяет найти в своих произведениях менее очевидные идеи. Речь идёт о свойственной и доминирующей в творчестве Мельеса (родоначальника игрового кино) – фантасмагории. Именно причудливые, бредовые видения обнаруживаются в социальных текстах Жана Виго. Дело в том, что он был не просто поэтом и гражданином, — «Виго видел мир одновременно и в поэтическом и в социальном аспектах» (Божович В. «Жан Виго – поэт экрана). Подобно тому, как Чарли Чаплин пришел в синтезе двух жанров к трагикомедии.
Принято считать, что Жан Виго обратился к кинематографу, потому что видел в синтетическом искусстве форму личного самовыражения и средство социального протеста. Завершая вводную часть, оговорим, что целью данной работы является выявление тенденции Жана Виго к фантасмагории, которую следует искать непосредственно в самом тексте – в фильмах режиссера.
КАРТИНА ПЕРВАЯ: СОЦИАЛЬНО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ
Существует целый ряд документальных фильмов, построенных на противопоставлении сытого, беспечного мира богатых грязному, голодному мегаполису бедняков. Авторы таких картин как будто показывают две стороны одной медали, два лица одного города. Главным оружием Жана Виго стал не контраст. Неслучайно картина названа «По поводу Ниццы» — фильм похож именно на размышление и представляет собой поток ассоциаций, образов и фантазий. Большое место в визуальных рассуждениях, связанных с Ниццей, отведено сфере ирреального, фантастичного, причудливого и бредового.
Фильм начинается фейерверком. Черное полотно экрана разрывают веселые, беспечные и фантастические огоньки, — мы попадаем в Ниццу. Сначала авторы наблюдают за городом свысока, отрешенно.
Но вот появляется рулетка и игорный стол. Лопатка сгребает фишки. Ницца оказывается городом игроков, туристов, которые обозначены небольшими статуэтками около игрушечного поезда. И вот игрушечные туристы – прототипы настоящих, — сгребаются лопаткой с игорного стола. Все они затягиваются в эту трясину, как волна моря затягивает песок Ниццы и накрывает берега своим уничтожающим шлейфом. Таким образом, проявляется образный язык фильма.
Следующий лейтмотив картины – уборка, стремление к чистоте, которая оказывается видимостью, «показухой». Дворники и официанты преображают внешний вид Ниццы для удовольствия горожан. Толпа вмещает в себя как местных жителей, так и туристов. Все смешено, перепутано. Авторы пытаются вглядеться в людей. Но ритм всё нарастает. Непонятые персонажи идут дальше, мимо… Люди пройдут, и от них не останется и следа, благодаря тщательной уборке. Мы увидим радостную, солнечную Ниццу.
Белый парус, белое белье предстают как квинтэссенции достигаемой чистоты. Люди стирают белье, чистят ботинки, опрятно одеваются, не думая о том, что главное — чистота души: внутренняя красота и гармония, а не внешняя.Фантастические мотивы усиливаются появлением необычных торговцев с блюдами на голове и молодыми людьми, играющими в непонятную игру.
И рядом – прокаженный мальчик, грязная улица. Встык с нелицеприятным изображением идут сцены из ресторана — танцы блестящих богачей. Им так тесно, что они невольно сталкиваются, что, впрочем, не омрачает веселья. Так, постепенно, авторы подводят нас к главному лейтмотиву Ниццы: карнавалу. Здесь всё – блеск, радость и безделье, свобода под маской, сумасшествие и, конечно, фантасмагория.
Начинается карнавал общим планом: шествие причудливых персонажей. Их осыпают цветами, которые были так кропотливо собраны. Неоднократно появляющаяся пожилая дама в шляпе вынуждена защищаться от дождя цветов. Смеясь, она прикрывает лицо и пытается увернуться от летящих бутонов.
Белые кораблики вдруг начинают осмысливаться как элементы игры, после показа тенниса, игры в мяч, автогонок и других развлечений.
Спортивные автомобили меняются на роскошные авто, которые подъезжают к ресторану и останавливаются у раскатанной дорожки. Монтажная врезка заставит ассоциировать напыщенную даму со страусом. Но Жан Виго, подобно потоку мысли, не останавливается: он мчится по образам дальше.
Звучание музыки авторы показывают через изображение играющих на инструментах музыкантов. Бездельные посетители кафе похожи на чаек. Внимание приковывается к ногам праздных богачей. Взгляд на женские ноги может нести эротический характер, — как у Эриха фон Штрогейма в «Весёлой вдове». К слову, в работе над картиной «По поводу Ниццы» Жан Виго, после тяготения к символике, увлекался жестоким реализмом в духе фон Штрогейма, демонстрирующего развращающую власть денег в «Алчности». Но в данной сцене Виго лишен эротических мотивов: авторы начинают с вяло раскинутых мужских ног, продолжают нелепо поставленными женскими. Так передается ощущение дисгармонии, тоска по отсутствующей элегантности.
В одном из значений, фантасмагория – призрачная картина, получаемая при помощи оптических приспособлений. Ближе всего к этому определению оказалась следующая сцена. Авторы фильма покажут, как женщина будет менять платья, не двигаясь с места. Одно одеяние будет превращаться в другое прямо на неподвижной фигуре. Просто надвигается карнавал – праздник ирреальности.
И тут люди начинают засыпать, проваливаясь в сон, отдаваясь мечте, подвергаясь фантасмагории… Камера рванулась по сторонам, потеряла равновесие, раскачалась и потянулась в небо.
Оператор Борис Кауфман преломляет реальность, показывая вполне реальные объекты непривычным способом, из-за чего те деформируются. Прибегая к блокировке зрения, оператор заставляет нас постепенно узнавать и понимать пространство. На зрителя выбрасываются кадры, и вдруг в следующем — изображение оказывается повернутым на 45 градусов. И это понимаешь не сразу, а только когда Кауфман ставит камеру прямо, поднимая её с бока. Камера может быть загнана в тесный проход между домами и мечтательно уставлена в небо. Визуально выражается потеря равновесия и попытка вырваться из пространства, — стремление к небу, прочь от тесноты, чуждости, одиночества…
Тем временем, авторы не бросают мотив стремления к чистоте. Все линии фильма проводятся не последовательно, а одновременно и хаотично, как в потоке сознания. Поэтому праздник начнется только после полоскания белья.
Карнавал стал истинной кульминацией Ниццы: коллаж лиц, образов, масок… Хаос, безудержное веселье… И вдруг – кладбище: кресты, тишина; смерть. Карнавал становится пиром во время чумы, ибо всё ведет к смерти. И в то же время, смерть становится карнавалом: вот проскочил монах. Люди выходят из домов и собираются на похороны. Абсолютная дискурсивность кинематографического текста «По поводу Ниццы» подчеркнута ускоренной съемкой. Похороны превращаются из трагедии в фарс. В этой сцене Виго буквально цитирует эпизод похорон «Антракта» Рене Клера. И темп картины всё нарастает с каждым кадром. От плавных обзоров города авторы приходят к безумному шествию карнавала.
Фантасмагорический лейтмотив усиливается: чистка обуви превращается в чистку голой ноги. На всё происходящее молча смотрит крылатый, окаменелый ангел. Камера оказывается на дне дыры и смотрит на ступни переступающих колодец людей. Опять же взглядом вверх подчеркивается стремление оторваться от этого мира, земля которого буквально поглощает и затягивает внутрь себя.
И весь мир Ниццы поглощается дымом, туманом который занимает особое место в ряду средств художественной выразительности Жана Виго.
Каждый кадр картины «По поводу Ниццы» несет в себе смысловую нагрузку. В картине нет четкой повествовательной структуры, событийности. Но в то же время, это высококонцентрированный текст. Каждый изображаемый объект – это образ, символ, скрывающий глубокое значение.
КАРТИНА ВТОРАЯ – ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ
Следующий фильм Жана Виго «Жан Тарис, чемпион по плаванию» был, так же неигровым, но уже кардинально отличался от Ниццы. В первой картине рисовался символичный образ города, теперь перед Виго был реальный герой – чемпион. Если «По поводу Ниццы» представлял собой визуальные размышления, то в случае с Тарисом фильм мог стать реалистичным кинематографическим портретом. Но Жан Виго внёс фантасмагорию и в рассказ о пловце. Судя по описаниям, это был интереснейший эксперимент. Авторы всё же рассказали о Тарисе, но на своём фантастическом языке, используя подводные съемки. Виго было интересно поведение пловца под водой. Уже в картине «По поводу Ниццы» проявилась тяга авторов в воде, волнам, морю… Основная часть картины демонстрировала плавающего Тариса, доносила его интервью. Следующая часть представляла визуальные размышления по поводу плаванья. А последняя — была наполнена трюковыми съемками. Прыжок Тариса в воду снят наоборот, в результате спортсмен выпрыгивает из воды. Он оказывается в костюме и уходит по водной глади бассейна.
Элемент фантасмагории работает уже не в области символичного, образного, а на повествовательном уровне. Виго демонстрирует «бред наяву» и «причуды в реальности».
КАРТИНА ТРЕТЬЯ — РЕТРОСПЕКТИВНАЯ
Виго, после символичной Ниццы, обратился к реальности в фильме «Тарис». Картина «Ноль за поведение» уже основана на очень личном и почти документальном материале, — на воспоминаниях детства самого Жана Виго и рассказах его отца о своём пребывании в детской тюрьме.
Этот факт обретает особую значимость в познании языка картины, которая представляет собой ретроспекцию. Казалось бы, история имеет четкую реалистичность, но повествовательность размывается неправдоподобными элементами. Так проявляется поэтичность Жана Виго.
Весь фильм представляет собой воспоминание, — воспоминание взрослого о своем детстве. И Виго гениально моделирует детское восприятие мира. Средствами кинематографа авторы дают некое представление о мировоззрении ребенка. Ведь дитя видит мир совершенно иначе, чем взрослый человек. Ребенок обладает силой веры, он с непобедимой силой стремится к небу. Многие взрослые могут подтвердить, что даже конфеты в детстве казались вкуснее, солнце – ярче… Всё неприятное так больно, а радостное – так дорого. В своём фильме «Ноль за поведение» Виго смотрит на мир глазами ребенка. Инфантильное миросозерцание, по свое открытости и доверчивости, вмещает фантасмагории, которые присутствуют в фильме. Все причудливости экранной жизни легко объясняются верой детей в чудеса. Нарисованный стоящим на голове Югэ человечек — оживет, мячик в руках ученика – исчезнет и появится вновь…
А начинается картина тем, чем заканчивается Ницца, — всепоглощающим туманом. И этот поэтичный дым оказывается просто дымом поезда в вагоне третьего класса. Что может быть прозаичнее и в то же время поэтичнее?.. Вполне реальный дым паровоза в первой сцене вдруг начинает нести поэтическую функцию.
Герои фильма — школьники, специальным титром будут определены не иначе, как «юные дьяволята в колледже». Героями истории стали не простые ребята, а «юные дьяволята», — уже в этом есть элементы и поэтичности, и фантасмагории.
Итак, кончились каникулы. Грустный мальчик и спящий пассажир едут в вагоне третьего класса. С одной стороны, герои находятся в абсолютно реальном месте, но с другой – в условном, ирреальном пространстве, овеянном туманом. Они существуют «нигде», в пути, и даже не столь важно: куда и откуда. На остановке мальчик прижимается носом к стеклу, и грусть оказывается тоской по другу, а не по окончившимся каникулам. Второй школьник буквально приходит из тумана.
Игра детей, их забавное хвастовство и умножение дыма раскуриванием первых сигар уже ближе к фантасмагории, чем к поэзии, так же, как и мнимая смерть попутчика. На наших глазах происходит смешение реальности и фантастики, прозы и поэзии.
Тем временем, уже на платформе заявляются основные драматические коллизии фильма. Заговор детей очевиден, – мальчики обмениваются подмигиваниями. Новый учитель Югэ – человек не из мира надзирателей, а из мира детей. Его близость мальчишкам определена уже в вагоне, — он с ребятами и на их стороне. Югэ находится в пограничной ситуации, он может стать соединяющим элементом между двумя враждующими мирами. Но в мире Жана Виго конфликт между детьми и взрослыми неразрешим. Мир колледжа, действительно, четко поделен. Даже в дортуаре надзиратель Паррэн спит за глухой занавеской.
Когда в дортуаре после отбоя мальчишки немного шалят, Паррэн подзывает ученика с целью наказания. Три героя — Косса, Колэн и Брюэль, не расслышали имя и подошли, потому что совесть их нечиста, и они привыкли к наказаниям. И, надзиратель говорит: ну, коли вы встали, — оставайтесь до 11 часов. Сразу задается установка: жесткие условия колледжа, несправедливость, вечно провинившаяся троица…
После такого реалистичного обзора Виго вводит потрясающе фантасмагорического героя. Вдруг с кровати встает мальчик-сомнамбула и начинает ходить во сне. И его нельзя будить, «а то он помрёт!». Реальный герой, но сколько смыслов, аллегорий, образов вмещает в себя этот персонаж.
Утром мальчики отказываются вставать, но когда появляется главный надзиратель, они моментально вскакивают. Ребята бунтуют, хулиганят, но должны беспрекословно повиноваться «высшей силе». Нарушение порядка – всегда наказуемо. И самая страшная, и обычная для нашей троицы, кара – «ноль за поведение», который не позволяет покинуть колледж даже в заветное воскресенье.
Таинственный заговор детей имеет мечтательный характер. Но герои отдаются духу грёзы; и Жан Виго позволяет зрителю поддаться настроению бунта, ведущего к успеху.
Параллельно развивается линия надзирателя Югэ, который в сценарии определен как «мечтатель и спортсмен». Благодаря своей вере, искренности и стремлению к справедливости он оказывается ближе лучшему миру детей. Югэ явно скучает на прогулке, он не замечает (или, скорее всего, только делает вид) курящих школьников. И когда ему в руки попадет мяч, он, с удовольствием и азартом включается в игру. Затем — сочиняет свою забаву и мастерски подражает Чарли Чаплину, вызывая восторг, как у детей, так и у зрителей по ту сторону экрана.
На уроке, который проводит Югэ, становится очевидно, что сам учитель – еще мальчишка. Он также контролируем старшими, которые, к своему неудовольствию, обнаруживают страшную недисциплинированность во время урока. Югэ спасает мальчишек, уничтожая план. Но все его попытки «мирного урегулирования» тщетны. Мальчишек всё равно накажут, и они – взбунтуют.
Но будет ещё замечательная прогулка мальчишек с Югэ. Всё отношение надзирателя-ребенка к детям Виго проявляет через звук. Мальчики поют песню, Югэ насвистывает. Они образуют своеобразный дуэт. Дети заворачивают за угол, а надзиратель идёт прямо. Групповое пение отдаляется, Югэ спокойно уходит, продолжая свистеть. Так, тонко и с легкостью, Жан Виго объясняет всё: надзиратель отпускает детей, предоставляя им свободу. После незаметного для Югэ воссоединения с детьми, мужчина обращает внимание на красивую девушку. Он здоровается с ней, приподнимая шляпу. Это же делают мальчики. Девушка смущена и даже напугана, она ускоряет шаг, Югэ делает то же, а за ним – и дети. Постепенно шествие набирает скорость. Виго всё увеличивает темп. Мотивы Рене Клера подтверждаются фантасмагорическим превращением девушки в священника, образ которого отсылает не только к «Антракту», но и к первой картине Виго «По поводу Ниццы».
В противовес Югэ, фигура главного надзирателя отвратительна до абсурда. Он беспардонно роется в вещах детей, ворует шоколад и карикатурно съедает его, забирает найденное письмо. Такой персонаж близок к отрицательному герою сказки. Он идеально вписывается в сознание несправедливо обиженного ребенка. Если принять то, что вся история – рассказ автора о своём детстве, — каким он его запомнил, то главный надзиратель является главным злодеем. Автор-рассказчик не помнит, как он говорил (ведь реальный надзиратель, вероятно, говорил), но помнит, какой страх, трепет и негодование вызывал Главный надзиратель в его душе. Эта фигура нереалистична, а условна. Судя по вселяемому окружающим (и взрослым, и детям) ужасу, своему внезапному появлению и поведению Главный надзиратель относится к сфере фантасмагории. В эту же область попадает потрясающе карикатурный и абсурдный карлик-директор. Беседу с Табаром, которого взрослые подозревают Бог знает в чём, директор заканчивает безумным вскидыванием рук и ирреальным нависанием над несчастным мальчиком. Директор, в данном сознании, — чудовище, монстр, урод. И, начиная бунт детей, Табар крикнет ему в лицо: «Вы — дерьмо». Так отозвалось имя отца Жана Виго: Альмерейда это анаграмма выражения «y a (de) la merde» (буквально: «тут всё дерьмо»).
Начало бунту положено, в дортуаре Табар читает прокламацию. «Осатанелые» (как указано в сценарии) дети провозгласили свободу. Мальчики в белых рубашках дерутся подушками, и перья летят как снег. Эта битва перекликается с аналогичной битвой детей из фильма другого французского кинорежиссера, предшественника Виго – Абеля Ганса. Его Наполеон в детстве тоже был бунтарем, только он восстал против всех. Поэтичность, радость, искренность свойственны обеим битвам.
Виго прибегает к рапиду, усиливая символичность, которая к финалу картины достигает своего апогея. Мальчишки-бунтари закидывают разным хламом важных гостей, заставляя их бежать. И взбираются по крыше всё выше, и выше. Стремление к отрыву, прочь и ввысь снова повторяет лейтмотив Ниццы. И своим финалом картина уходит в область фантазии, мечты о свободе и счастье.
КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ — ПОЭТИЧЕСКАЯ
Навязанный Жану Виго сценарий фильма «Аталанта» стал только сюжетной схемой, обрамленной авторскими парадигмами. История представляет собой бытовой сюжет, пересказанный в нескольких строчках: владелец шаланды «Аталанта» Жан жениться на Жюльетте, которой надоедает быт морячки в компании эксцентричного пожилого морехода Жюля, и она убегает в поисках приключений в Париж. Покинутый муж страдает, моряк Жюль находит девушку и возвращает её на шаланду. И из этого Жан Виго сотворил шедевр. К сожалению, до сих пор нельзя с полной уверенностью утверждать, что нынешняя версия фильма – оригинальная. Восстановить картину, после многочисленных исправлений, оказалось непросто. Оценили «Аталанту» после войны, и с тех пор звучат восхищения: «Аталанта» — «островок простодушной и утонченной экранной поэзии» (Плахов А. «Аталанта»), «картина, течение которой можно уподобить музыке» (Рейзен. О. «Виго Жан»).
Постер к фильму Жана Виго
В первом кадре картины определяется смысл названия: качаясь на волнах, у берега стоит яхта «Аталанта». Авторы сразу же ориентируют зрителя, давая однозначную информацию.
А событийная часть картины начинается сценами свадьбы. Из церкви выходит чёрная процессия, которая оказывается свадебным кортежем. Жених с невестой резко выделяются из бытового мира гостей, воспринимаясь как поэтические элементы. Молчаливые, притихшие молодожены существуют отдельно от других людей, которые обсуждают разные темы, связанные со свадьбой. Тем не менее, зритель получает четкую информацию из речей родных и гостей: девушка никогда не покидала своей деревни и уезжает прямо сейчас, даже праздничного застолья не будет… А когда Жан, размахивая руками, будет кричать с лодки прощальные слова, вся процессия в ответ будет статуарно молчать. Как мы видим, дело даже не в том, что два мира столь отличны, а в том, что они не сходятся, не встречаются и не могут понять друг друга.
Неоднократно анализировалось воплощение любви и эротизма в «Аталанте». Можно говорить о том, что «Виго ищет эротизм образа в чувственной реальности вещного мира» (Аронсон О. «Метакино»). Авторы демонстрируют путь от грубости и отчужденности к нежности и любви. Жюльетта воспринимает ласки мужа настороженно, с испугом и недоверием. Она убегает от Жана, который, преследуя жену, подвергается нападению кошек. Так, он из потенциального насильника превращается в потерпевшего, — лицо страдательное. В Жюльетте просыпается сочувствие, нежность. Теперь она сама бросается в объятия мужа. И утром супруги предстают счастливейшей парой. Смеясь, они шепчутся, играют… На протяжении фильма Жан и Жюльетта будут то ссорится, то мириться. Как заметит папаша Жюль: «то собачатся, то лижутся». Нельзя с полной уверенностью утверждать, что отношения супругов носят фантасмагорический характер, но разговор о призрачности и причудливости любви героев не лишен смысла.
Намного уверенней можно говорить о фантасмагоричности фигуры папаши Жюля, в блистательном исполнении Мишеля Симона. С самого начала он предстает как странный, но добрый старый моряк. Желая достойно встретить хозяйку, он торопит мальчика, волнуется о цветах. Когда тот несет мокрый букет, папаша настойчиво просит «обернуть бумажкой», чтобы платье не замочить. В этом персонаже удивительном образом синтезируются доброта и грубость, неудержимое веселье и агрессивная злость, замкнутость и навязчивость. Но во всем папаша Жюль искренен и непосредственен. Его любят обитатели «Аталанты» и прощают многое за доминирующую в душе моряка доброту. Например, хозяин поссорится с папашей, но очень скоро, за обедом примирится с ним.
Вслед за трогательной сценой примирения следует знаменитейший эпизод — «бенефис» папаши Жюля. Хозяйка шьет за машинкой, и спрашивает его: знает ли он что это за штука? В ответ моряк просит её подвинуться и мастерски заканчивает стежок. Помогая подравнять юбку, он исполняет танец живота, затем использует недоделанное полотно, как плащ тореадора… Хозяйка уже напугана таким безумным напором воспоминаний и ассоциаций старого моряка. Она отнимает юбку у разгорячившегося старика, который, в дополнение, поёт на русском: «Во саду ли, в огороде…», продолжая играть в свою безумную фантазию.
Когда папаша Жюль видит играющих молодоженов, он хочет присоединить к ним. Заявляя: «разве это борьба?!», он начинает показывать бой. Примечательно, что делает он это в одиночку, одновременно изображая двоих. И Жан Виго прибегает к двойной экспозиции, превращая игру в фантасмагорию. Автор помещает в рамки реальности фантастический мир папаши Жюля, внутренний мир которого бьет через край.
Апофеоз существования фантасмагории в реальном пространстве достигается в изображении каюты папаши Жюля. Дело не только в том, что старый барахольщик обуреваем страстью к разным забавным вещицам. Ведь каждая, даже самая маленькая «штучка» моряка оказывается фантастически причудлива, необыкновенна, другими словами – фантасмагорична. Когда хозяйка попадает в странную каюту, папаша Жюль начинает знакомить её со своим странным миром, ни говоря ни слова. Он показывает ей музыкальные игрушки. И первое, что он скажет пораженной Жюльетте, будет риторический вопрос: «как в витрине, да?..».
Когда женщина сбежит посмотреть Париж, она будет любоваться именно витринами. Париж для неё – это витрины, а не Эйфелева Башня и Елисейские поля, которыми её будет зазывать странствующий продавец.
Это «славные вещицы» своей фантастической сущностью охватывают и завораживают женщину. Папаша Жюль, наконец-то, предстает в соответствующем своей эксцентричности и странности пространстве, — в собственно созданном доме. Он демонстрирует татуировки, вставляет сигарету в пупок, как обычно, растворяясь в своём чудесном, фантасмагоричном и манящем мире.
Жюльетта, проникаясь к папаше, предлагает сделать ему пробор. Старому моряку, непривыкшему к нежностям, приятно внимание и проявление заботы. И тут появляется Жан, который приходит в гнев от созерцания описанной выше сцены. И что делает в этой ситуации добрый и непосредственный папаша Жюль: он отстригает свои волосы, послужившие поводом для ссоры молодых.
Примечательно, что старый моряк фантастически инфантилен, — хотя он может казаться грубым и жестким, папаша Жюль – добрый и непосредственный ребенок. Понимать это надо, учитывая отношение к ребенку Жана Виго, который высказался относительно этой проблемы в своём предыдущем фильме.
Папаша живет в игре, он постоянно играет: фантазирует, изображает, дразнит, забавно жульничает, – прямо как ребенок. В попытке развеселить убитого уходом жены хозяина, папаша играет с ним в шашки. Жан даже не сморит на доску, он погружен в себя. Без умолку разговаривающий с ним папаша Жюль вынужден совершать ходы за обоих. Старик выигрывает, но только до тех пор, пока Жан сам не делает один ход. Тогда папаша, осознавая надвигающееся поражение, переворачивает доску, кардинально меняя игру. Но Жан делает еще один ход и всё равно обыгрывает папашу. Тогда старый моряк даёт знак мальчишке, и тот бросает кошку на доску. Папаше остается театрально сокрушаться, вызывая умиление зрителей.
Видя тоску хозяина, папаша Жюль очень хочет развеселить его как-нибудь. Он надеется, что поможет музыка, но отремонтировать граммофон никак не удаётся. Тогда старый моряк пытается заставить пластинку звучать другим способом. Только папаша Жюль, с его верой в фантасмагорию может пытаться вызвать музыку, водя пальцем по пластинке. И, о чудо, ему это удаётся! Папаша сам не верит, он останавливается, и музыка перестает звучать. Некоторое время моряк экспериментирует, но вскоре чудо объясняется: это юнга играл на аккордеоне. Расстроенный папаша Жюль слегка злится. Но вскоре граммофон, действительно, удалось починить, и радость моряка — безгранична: может это развеселит хозяина.
Всю невостребованную нежность папаша Жюль отдает своим любимым кошкам, которые в огромном количестве, существуют на «Аталанте». Эти символические, таинственные, издавна почитаемые существа буквально прячутся за каждым углом. Они могут упасть прямо на голову, проскочить под ногами, оказаться в самом неподходящем месте… Благодаря кошкам мир шаланды обретает мифичность, таинственность и фантасмагоричность.
Из предыдущих картин Жана Виго в «Аталанту» перетягивается туман, опустившийся на реку. В этом белом, непроглядном полотне испугавшийся Жан ищет свою Жюльетту. Усиливаются мотивы потерянности, оторванности супругов.
Иногда Жан и Жюльетта просто не понимают друг друга. Для молодой женщины радиопередача из Парижа – одно из главных событий последних месяцев. Она заворожено слушает, что и как модно носить в этом сезоне. А Жан грубо прерывает зазывной голос Парижа, приговаривая: «опять болтовня…»
Оказавшись в Париже, Жюльетта снова видит берега. Она горит энтузиазмом, желая увидеть город. Когда молодые люди, веселясь, гуляют по берегу, их обгоняет фантастически-необычный велосипедист. Маргаритис будет показывать фокусы, превращения; да он сам, — воплощение фантасмагории. Уличный торговец элегантно похитит Жюльетту прямо из-под носа мужа. Контрапунктом звучит похищение Жюльетты папашей Жюлем, который просто взвалит женщину себе на плечо и скроется.
Тем временем, встреча с Маргаритисом совершенно обворожила Жюльетту. Мы вглядываемся в её мечтательное лицо, а фоном звучат два голоса: морализирующие наставления мужа и манящие рассказы Маргаритиса.
Когда стемнеет, папаша Жюль разложит пасьянс. Выпадают сплошные пики, и папаша решает, что он плохо перетасовал. Но вдруг убегает Жюльетта, и нехорошие карты в раскладе старого моряка обретают мистический смысл.
Действительно, жизнь на «Аталанте» зазвучала трагично. И в самой трагичной части своего фильма, Жан Виго гениально и удивительно гармонично наращивает комические элементы. Когда Жан опускает голову в ведро с водой, это вызывает недоумение папаши Жюля и юнги, вызывая комический эффект. Вся эпопея с граммофоном, окрашена добрым юмором. Нелепа и забавна веселая процессия двух моряков, несущих победоносно звучащий аппарат. Старый моряк и мальчик выглядывают в воде хозяина, который, поднимаясь на борт с другой стороны, подходит к ним со спины и тоже начинает вглядываться в воду «в поисках себя самого».
Небритый, поникший и страдающий хозяин пытается увидеть любимую в воде. Вот где пригодился авторам «Аталанты» опыт, полученный в работе над картиной «Тарис».
Вдруг, как победа и торжество поэтического начала, в воде является образ Жюльетты. Прекрасная женщина в подвенечном платье, похожа на мечту и грезу. Её лик – прекрасен. Жан видит свою любимую – чудесную, счастливую…
Тоска и грусть любящих героев материализуется во сне. Через наплыв авторы передают томление душ, бессонницу, в их одинаковости, одновременности и равноценности.
Уставший папаша Жюль отправляется на поиски хозяйки. В сценарии он находит женщину в церкви, — что своей символичностью и благопристойностью совершенно удовлетворяло цензуру. Но Жан Виго позволяет героям найти друг друга благодаря знакомой и любимой обоим песне.
Когда папаша приводит хозяйку, Жан очевидно этому рад. Но вот Жюльетта робко входит в каюту, муж так же робко стоит в стороне… И вдруг влюбленные падают в объятия друг друга. Они теряют равновесие и буквально проваливаются в своих чувствах и эмоциях. На «Аталанте» торжествует счастье и любовь.
Финал картины вмещает все свои пласты: он символичен, реалистичен, поэтичен и, конечно, фантасмагоричен. С высоты птичьего полета мы видим, как «Аталанта» уходит, уплывает навстречу будущему. И остается только вода, вечно движущаяся и константная, затяжная и очищающая, несущая и поглощающая.
О Жане Виго продолжают говорить на протяжении половины века. «Своеобразный почерк художника-самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры» (Рейзен О. «Виго Жан»).
Гениальность Жана Виго продолжает раскрываться. Очень небольшое наследие режиссера позволяет говорить о многом и долго. С первого взгляда удается увидеть лишь вершину айсберга. И остается только пересматривать картины, которые могли быть только началом для режиссера, сумевшего и успевшего проявить свою гениальность.
Алена Сычева
Ссылки по теме: IMDB , Википедия
re-movie.ru
13. Творческий путь Жанна Виго.
Французский режиссер. Родился 26 апреля 1905 г. в Париже, умер 5 октября 1934 г. в Ницце. Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Аль- мерейды Бонавентуры де Виго, Жан Виго с детства находился под влиянием личности отца, и влияние это не ослабло после его гибели в тюремной больнице. Осиротевший мальчик воспитывался вдали от матери, сначала у дальних родственников, а затем в школе-интернате, куда его отдали под девичьей фамилией бабушки. Заброшенность, чувство одиночества вкупе с таинственным ореолом, связанным со скандальным именем отца, а также дурная наследственность не могли не сказаться на здоровье Виго. Заболевание легких помешало ему закончить Сорбонну, зато привело в санаторий, где он познакомился с будущей женой. Восторженный, экзальтированный, нервный, неуравновешенный, Виго был склонен к увлечениям, но подлинной его страстью стало кино.
За свою короткую жизнь Виго снял всего четыре ленты, две из которых — документальные работы, одна ("Ноль за поведение", 1933) — среднего метража, и лишь один полнометражный игровой фильм. В то же время самобытность, новаторство и весомость творческого наследия этого человека трудно переоценить. Своеобразный почерк художника- самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры, и когда внимание Виго привлекла Ницца, этот город контрастов, богатства и бедноты, праздника, карнавала и нечистот, и когда он в автобиографическом ключе жизнеописывал как собственное детство, так и детство сотен никому не нужных мальчишек, подвергающихся тирании, зависимых от карликов-диктаторов-учителей. Но главным достижением Жана Ви- го стала "Аталанта", картина, течение которой можно уподобить музыке, столь естественен монтаж и стилистика этой поэтической истории любви. Виго не дожил до выхода на экраны своей лучшей работы. Изуродованная продюсерами, она демонстрировалась под другим названием, "Плывет шаланда", и лишь впоследствии по воспоминаниям очевидцев и соратников был восстановлен первоначальный замысел. Имя же режиссера обрело известность спустя годы после его смерти, а влияние отозвалось во французском кинематографе 30— 40-х годов. Во Франции существует премия им. Ж. Виго, присуждаемая "за независимость авторской позиции и высокое художественное качество".
14. Поэтический реализм во французском кино.
Подлинным шедевром Карне- Превера стал их следующий фильм "Набережная туманов" (1938), драматическая история беглеца (Жан Габен), переживающего в доках Гавра неожиданную и пылкую любовь и гибнущего в стычке с местным криминальным подпольем. В этом фильме уже полной мерой проявились все основные черты режиссерской манеры, получившей затем название "поэтического реализма", — тотальный пессимизм и фатализм, атмосфера всеобщего зла, таящегося в каждой детали человеческого существования, бегство в никуда как форма этого существования, невозможность укрыться от козней судьбы, любовь, не приносящая спасения... "трагедия чистоты и одиночества". Все это характеризовало и другие фильмы К. конца 30-х — начала 40-хгг.
В послевоенные годы К. повторяет судьбу многих своих предвоенных коллег, пытаясь возродить на отечественном экране привычную поэтику славных лет французского кино 30-х годов, однако на смену поэтическому реализму приходят куда более жесткая философия и стилистика неореализма, как нельзя лучше отвечавшие изменившейся социальной и психологической европейской реальности. К тому же К. в это время расходится с Превером и только через шесть лет К. обращает на себя внимание критики и зрителя лаконичной и выразительной экранизацией романа Золя "Тереза Ракен" (1953, пр. на МКФ в Венеции), в которой упрямо продолжает служить принципам своего поэтического кино. Несмотря на все эти неудачи и полу удачи, он снимает один фильм за другим, еще раз вызвав яростные дискуссии на страницах французской печати, особенно в центральном органе "новой волны" журнале "Кайе дю синема" своим фильмом "Обманщики", в котором он обратился к теме потерянной послевоенной молодежи, обнаруживая в поколении внуков своих предвоенных героев те же самые неразрешимые экзистенциальные проблемы. В конце 70-х гг. К. фактически уходит из кино.
studfiles.net
Вигго Мортенсен – биография, фото, жена, дети, рост, вес, возраст 2018
Биография Вигго Мортенсена
Вигго Мортенсен – талантливый актёр, фотограф, издатель и музыкант. Стал известен благодаря роли Арагорна в трилогии «Властелин колец». Номинант на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль в фильме «Порок на экспорт».Детство Вигго Мортенсена
Будущий актёр родился в Нью-Йорке, в довольно необычной семье: его мать была американкой, отец – датчанином, дед по маминой линии имел корни из Новой Шотландии (Канада), а бабушка – из Новой Англии. Также у Вигго было двое младших братьев. Родители будущей звезды познакомились в Европе в 50-ых годах. В 1960 году семья Мортенсенов перебралась в Южную Америку, некоторое время жила в Венесуэле, затем осела в Аргентине, где купили собственное ранчо. Отец занимался птицеводством. Уже в 1968 году родители мальчика решили развестись, после чего мать забрала сыновей и вернулась в Нью-Йорк, а отец продолжил путешествовать по миру в поисках себя. Во время проживания в Аргентине Мортенсен учился в местной школе, где освоил испанский язык. После переезда в Нью-Йорк мальчик продолжил обучение в средней школе. В детстве он любил теннис и возглавлял команду по плаванию. Также Вигго увлекался фотографией, был в восторге от путешествий и легко изучал новые языки. Он освоил английский, испанский, датский, а также – немного – шведский, норвежский и французский языки.В школьные годы парню случалось попадать в неприятные ситуации. Так, во время празднования Хэллоуина в 1977 году он разбил себе губу, после чего у него остался шрам. Позже актёр признавался, что он был совершенно пьян, и в больнице ему даже не понадобилась анестезия.
После школы Мортенсен поступил в известный университет Св. Лаврентия (Кантон, Нью-Йорк), где изучал политику, а также испанистику. Обладая достаточными лингвистическими знаниями и пониманием изучаемых вопросов, он без особого труда получил диплом бакалавра.Актерская карьера Вигго Мортенсена
По завершении университета Вигго Мортенсен начал путешествовать. Некоторое время он жил в Дании, Испании и Англии, подрабатывая при этом лифтером, официантом, водителем и даже продавцом цветов. Но уже в 1982 он отправился обратно в США, где и началась его актёрская карьера.Кажется, что это было совсем просто: сначала поездить по Европе и поэкспериментировать с разными профессиями, а потом приехать в Голливуд и стать звездой. На самом деле его путь к «Олимпу» занял двадцать лет упорного труда (до выхода в 2001 г. первой части «Властелина колец»).
Сначала Вигго два года обучался в театральной студии Уоррена Робертсона, играя параллельно в театре. Кинокарьеру Вигго начал также в начале 80-ых, с бродвейских постановок. Но его первые работы были не самыми удачными. Большая часть кинолент с его участием (1985-1995 годы) была низкого уровня и не приносила особого дохода.
Дебют Мортенсена в полнометражном фильме состоялся в 1985 году, когда он снялся в драме «Свидетель» Питера Уира. Эта лента с Харрисоном Фордом получила два «Оскара», однако у Вигго была лишь небольшая роль в несколько реплик. Начинающий актёр играл преимущественно отрицательных героев. Так, он снялся в фильме Шона Пенна «Индеец-беглец» как преступник Фрэнк Роббинс (1991 г.), вместе с Аль Пачино отметился в киноленте «Путь Карлито» как гангстер-стукач Лалин (1993 г.), а в фильме «Пророчество» (1995 г.) ему пришлось сыграть самого Люцифера. Вторая половина 90-ых принесла Вигго несколько успешных ролей романтического направления. Именно они позволили актёру в полном объеме раскрыть свой талант. В этот период Мортенсен играл в фильмах «Портрет леди» (1996 г.) с Николь Кидман, «Солдат Джейн» (1997 г.) с Деми Мур, а также «Идеальное Убийство» (1998 г.) с Майклом Дугласом.Вигго Мортенсен и «Властелин Колец»: карьерный взлёт
Звёздным временем для Вигго Мортенсена стали съемки в фильме «Властелин колец». При этом роль Арагорна досталась актёру совершенно случайно. Режиссёр Питер Джексон отменил участие в проекте Стюарта Таунсенда, посчитав его слишком молодым, и предложил роль Вигго. Но актёру было довольно тяжело решиться, ведь требовалось на целый год уехать в Новую Зеландию, находиться далеко от своего дома и семьи. Кроме того, он никогда не читал произведений Джона Толкина, а потому предстояла тяжёлая работа по изучению своего героя. Как не удивительно, но именно сын убедил Мортенсена согласиться на участие в этом проекте. Вигго снялся в трёх частях фильма: «Братство Кольца», «Две Крепости», а также «Возвращение Короля», получив при этом заслуженную известность и славу. В итоге он был вынужден даже опубликовать открытое обращение к своим поклонникам, извиняясь за невозможность ответить всем, кто ему писал, так как писем и сообщений было слишком много. За этим фильмом последовали другие работы. В 2005 году Вигго сотрудничал с Дэвидом Кроненбергом, приняв участие в съемках фильма «Оправданная жестокость». Немного позже свет увидела ещё одна их совместная работа – «Порок на экспорт» (2007 г.). Эту ленту особо оценили кинокритики, посчитав её лучшей в кинокарьере Мортенсена. Актёр сыграл русского гангстера, посетив перед этим Россию. На протяжении двух месяцев он жил в Екатеринбурге, Санкт-Петербурге, Москве и на Урале. А перед каждым съемочным днем гримеры наносили на его тело порядка 50 татуировок. Вигго Мортенсен пробовал свои силы и в других сферах. Он создал издательство «Perceval Press», которое публиковало среди прочих и его работы. Музыкальные способности позволили актёру записать три альбома джаз-музыки. Кроме того, благодаря фильму «Идеальное убийство», в котором актёр сыграл художника, Мортенсен начал заниматься рисованием. Причём в самом фильме можно увидеть его личные картины. Важным событием для Вигго стала выставка его фоторабот в 2000 году. Актёр увлекался фотомастерством со школьных лет, но продемонстрировать свои достижения он решился лишь под влиянием друга Дэнниса Хоппера (также актёра). В 2011 г. Вигго снялся в фильме «Опасный метод» вместе с Кирой Найтли, сыграв самого Зигмунда Фрейда. За эту роль он был номинирован на премию «Золотой глобус».Личная жизнь Вигго Мортенсена
Вигго Мортенсен всегда отличался внешней привлекательностью, оригинальностью и многочисленными творческими способностями. Неудивительно, что он не был обделён вниманием девушек. Со своей женой начинающий актёр познакомился в 1987 году на съёмках фильма «Спасение». Его избранница – Эксин Цервенка – была экстравагантной солисткой панк-рок группы и легко покорила парня. Поэтому свадьбу пара сыграла довольно быстро. Через год (в 1988 г.) у них родился сын Генри, и семья решила переехать в тихий штат Айдахо. Однако семейное счастье было недолговечно. Уже в 1992 году пара решила пожить отдельно, а в 1997 году брак был расторгнут. Тем не менее, между Вигго и Эксин сохранились хорошие отношения. Их сын жил то с мамой, то с папой, так как родители периодически выезжали на съёмки или гастроли. Новые серьёзные отношения у Мортенсена завязались лишь в 2006 году. Он познакомился со своей избранницей, актрисой Ариадной Хиль, на съемках киноленты «Капитан Алатристе».Вигго Мортенсен сейчас
Сегодня Вигго Мортенсен продолжает сниматься, хотя и не очень часто. В 2014 году он снялся в трёх фильмах, среди них – «Два лика января» (вместе с Кирстен Данст). Основой фильма стала книга Патриции Хайсмит, а режиссёром выступил Хуссейн Амини. В январе 2016 года американские зрители увидели киноленту «Капитан фантастик» (режиссёр – Мэтт Росс), рассказывающая историю об отце с шестью детьми, которые не знают, что такое смартфон или автомобиль, зато разбираются в квантовой физике. Они долгое время жили в лесах, вдали от цивилизации, но были вынуждены вернутся к цивилизации. Фильм демонстрирует их непростое возвращение к жизни в обществе. Вигго периодически заявляет журналистам о своём желании бросить съёмки в кино и заняться чем-нибудь другим. Он хочет проявить себя по максимуму во всех возможных направлениях. Тем не менее, пока это лишь слова, и актёр продолжает радовать своих поклонников новыми ролями.Обнаружив ошибку в тексте, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter
uznayvse.ru
"Аталанта" (1934) Жана Виго и новая французская волна.
.
Это история про двух молодожёнов, которые отправляются в свадебное путешествие на барже по Сенне в сторону Парижа из Гавра. Путешествие романтическое отчасти, так как у них есть груз, который нужно доставить в пункт назначения. Более того, баржа "Аталанта" - их дом и муж (Жан) - капитан. Он женился на девушке из добропорядочной семьи зажиточных крестьян, которая никогда не была в Париже и вообще не выходила за пределы своей деревни. У молодожёнов не всегда все хорошо. Жан неоправданно ревнует жену (Джульетту). Ей тоже не всегда нравится его обхождение, в добавок она не знает чего хочет, так как первый раз оторвалась от родного дома и так далеко забралась. Когда на её пути в городе встречается торговец-искуситель, который соблазняет её подарком - платком, она сбегает в Париж. Моментально разбивается вся романтика утопического быта молодожёнов, но благодаря вмешательству самого колоритного персонажа фильма - папаши Жюля удается вернуть Жульетту на борт. Влюблённые падают (в буквальном смысле, видимо, подскользнувшись)) друг другу в объятия, и "корабль плывет дальше. История простая, основанная на сентиментальном романе писателя Риера Гишена ,но по сути, сказка. Если бы это была не сказочная поэтическая кинолента, то они бы расстались и никогда бы не встретили друг друга. Бывает, что не получается найти человека в большом городе, не говоря уже о том, чтобы сделать это во всей стране, не имея сотовых телефонов и интернета..
.
.Жанр картины - поэтический реализм. Сочетание одновременно трезвого и мечтательного- эскейписткого (от слова "escape") взгляда на мир . Это кино не метафор и символов с какой-то излишней многозначительностью, под которым сейчас понимают словосочетание поэтическое кино (Тарковского и его последователей).
.
Хэппи - энд фильма как бы подмигивает , что в жизни все по - другому. Вряд ли в этом финале Виго пошел на поводу у продюсера в погоне за коммерческой концовкой. Режиссёр серьёзно отнесся к сценарию, он его переделывал, переписывал, исправлял. Очаровательные сценки с граммофонам с кошками были придуманы самим Виго. Он сделал все как хотел. Весь фильм о противостоянии поэтического идеалистического взгляда на мир и реальности. Конечно, здесь мы не видим страшной приземленной действительности, иногда она выглядит даже шаржировано ..И рядом с этим - абсолютно детский мир людей, плывущих на этом кораблике. Есть несколько сцен, связанных с мечтами и все очень красиво и здорово подано. Финал - победа мечты над реальности. Хэппи-энд, который Виго осознанно хотел показать.
.
Свадебная процессия, довольно карикатурно, почему -то в чёрном (видимо, они уже "похоронили" девушку предполагая её тяжёлую жизнь в скитаниях), провожают эту Джульетту сами не знают куда (а уже стоя на пристани даже не машут, будто отправляют в "последний путь")), но влюблённые Жан и Джульетта спешат вперед и не слышат о чем говорят многочисленные родственники. Молодожёны идут , как будто никого не замечая, чтобы поскорей придти к пристани и уже отчалить от прежней холостяцкой жизни в новую семейную...Не случайно Аталанта созвучно испанскому ADELANTE (что значит вперёд!).
.У героини есть выбор - бытие на барже вместе с кошками и в каком - то хламе, но с любимым человеком, настоящими чувствами или же побег в Париж с его соблазнами, капитализмом и витринами. Она делает выбор в пользу баржи (правда, после неудачного погружения в Париж) и это при том, что в 34 году соблазн витрин был не меньше, чем сейчас, особенно для деревенской девушки. "Аталанта" один из немногих фильмов, который романтизирует окраину, а не центр, хотя действие большинства французских картин той эпохи происходит в столице, создавая романтический образ Парижа в кино..
Режиссёр визуализировал идею жизни в движении с постоянно меняющимися пейзажами (как корабль, плывущий по воде). Фильм - "роуд муви" на воде. И направление движения совершенно не важно. Важно, что они после воссоединения снова плывут, значит, эта история продолжается , она не имеет финала. Последние кадры - парящие над водой. Превозносится жизнь как течение, не имеющее начала и конца, истока и устья.
.
Жан Виго был сыном воинствующего анархиста Эжена Бонавентура де Виго — его псевдонимом было имя Мигель Алмерейда (Miguel Almereyda), анаграмма выражения «это дерьмо» (фр. y'a la merde). Отец выпускал сатирическую газету под названием «Красная шапочка», затем за поддержку Германии был обвинен в измене и заключен в тюрьму, где его задушили при невыясненных обстоятельствах. Жан с детства отличался слабым здоровьем и поэтому был вынужден подолгу пребывать в больницах и санаториях. Так как его родители были вовлечены в политику, он воспитывался родственниками и друзьями семьи и учился в школах-интернатах под вымышленным именем Жана Сале. Из этих заведений вынес впечатления, которые воплотились в картине "Ноль за поведение". Незавидная история для ребёнка, но зато у человека появилась "биография")
.
Испытывая интерес к кинематографу, Виго в 1928 году работал помощником у известного кинооператора Леона-Анри Бюреля, помогая ему на съемках картины «Венера». Затем, унаследовав после смерти родственника 100 тысяч франков, он приобрел подержанную кинокамеру и в 1930 году приступил к работе над своим первым фильмом. Это была немая документальная короткометражка под названием «По поводу Ниццы», которая выявила способность Виго улавливать естественную красоту реальности и придавать банальным сценам стилизованное поэтическое звучание..
.Вторым фильмом режиссёра стала документальная сюрреалистическая короткометражка «Тарис, или плавание», выпущенная в 1931 году, где главным героем был пловец-чемпион Жан Тарис. Далее в 1933 году последовала полнометражная картина «Ноль по поведению». Она повествовала о жизни школы-интерната для мальчиков и её учениках, взбунтовавшихся против школьных порядков и преподавателей, чьи карикатурные образы явно были позаимствованы Виго из детских воспоминаний. Этот фильм цензура отправила на полку, и ограничения к показу были сняты только в 1945 году. Один из первых случаев в истории кино, когда абсолютно художественное произведение, сделанное без всякой политической подоплёки, аллюзий и фиг в кармане было запрещено не по эстетическим, а политическим причинам. Фильм прозрачно намекал о том, что творится во Франции и ,вообще, в Европе.
.
В 1934 году режиссёр снял свою четвертую и последнюю картину, неспешную мелодраму «Аталанта». Этот фильм очень важен для истории кинематографа. Его "реанимировали" люди, которые придумали европейский кинематограф в послевоенную пору (так называемая новая французская волна). Первым был Анри Ланглуа, глава парижской синематеки, который впервые перемонтировал фильм, вернул ему название и исходную длительность полтора часа ( в прокате был 65 минут). Именно в этой версии его смотрели Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт. Эти люди работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием "Теория авторского кино". Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором кино и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.
.
Началом французской новой волны было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала Cahiers du cinéma в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех как с точки зрения критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.Среди прочих режиссёров, работавших в то же время, но не обязательно напрямую связанных с новой волной, были Луи Малль, Ален Рене, Аньес Варда и Жак Деми. Во Франции приз Жана Виго присуждается лучшему молодому режиссёру. И Клод Шаброль и Жан - Люк Годар его получали. Приз был учреждён примерно в те же годы, как заново открыли Виго и существует до сих пор. Вот тогда - то его назвали гением, фильм вошёл во все учебники, его стали изучать, о нём писать и думать.
.
Особенное свойство старых фильмов в том ,что если это талантливое произведение, то с каждым годом у него постоянно появляются новые смыслы. Искусство на месте не стоит, а вещь остается и обрастает интерпретациями, как дно корабля ракушками..
.34 год - время между двумя воинам и современный зритель понимает - скоро оккупация Парижа, вся эта идиллия закончится. Тем не менее, фильм, со всеми его угрожающими обертонами, выглядит счастливым безоблачным. Фильм эмоциональный, не интеллектуальный, в котором эмоции отмерены скупо и точно. В этом гениальность Жана Виго - никакой слащавости, мелодраматичности. Есть юмор и зыбкость счастья. Тема стабильности двух людей очень важна. Финал тоже настораживает - неизвестно, как сложится судьба героев дальше.
.
Картина снята невероятно смело. Неожиданные ракурсы, неортодоксальный монтаж. Присутствует дух свободы, независимость от каких - либо ограничений, но не анархия (придумываются свои правила), которые отменяют хаос, выстраивая режиссёрский космос. Сцены смотрятся довольно современно, нафталина ну разве чуть - чуть))«Среди натурных кадров имеется несколько, которые можно отнести к самым прекрасным в кино, — пишет биограф режиссёра П.-Е. Салес-Гомес. — Таковы кадры, где мы видим Джульетту в белой, словно вечерней, дымке, или грустный вид серой набережной, где Джульетта не обнаруживает баржу. И эта красота не скрыта от нас, она выставлена напоказ и словно составляет часть наших эмоций. А как прекрасны чистый песок, море и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!»
.
Важно отметить единство формы и содержания. Форма очень свободная. Фильм рассказывает о независимости от всех условностей (Жан капитан, может уплыть и от Парижа и из деревни), чтобы молодожёны смогли быть сами по себе. Эта свобода и независимость маленького судёнышка - та же самая тема, которая интересовала, и ,видимо, унаследована от отца -анархиста. В ранних фильмах про спортсмена - пловца, про Ниццу, свобода выражена формально. Но в двух его игровых картинах - "Ноль за поведение" и "Аталанта" - фильмах об освобождении, кристаллизуется идея, что воля к свободе ничем не может быть сломлена, она - основной инстинкт человека. Не зря Франция ассоциируется с падением Бастилии (14 июля 1789), революцией, Марсельезой и т.д. Новая волна, которая реанимировала и прославила Жана Виго провозглашала эту же идею.
.
Главная звезда фильма - Мишель Симон - выдающийся французский артист. Продюсеры, по легенде, навязали режиссёру двух "звёздных актёров" - Мишеля Симона, играющего папашу Жюля ,пожилого моряка, и Диту Парло, которая тоже была звездой в то время. Позже она снималась у Ренуара в "Великой иллюзии" (1937).
.На роли Жана и юнги Виго взял своих друзей Жана Дастэ и Лефевра.
.
Папаша Жюль - единственный человек старшего поколения на шаланде, но именно он олицетворяет анархистскую свободу.Он сам по себе, фрик и отщепенец, что-то среднее между бомжом - алкоголиком и юродивым шутом. Его дурачества, которые ни к чему не имеют отношения, нарушают субординацию и здравый смысл. То он вытворяет танец живота и ведет классическую борьбу с тенью, то забавляется со сломанным граммофоном. Так же он кошатник и коллекционер разного хлама. Как персонаж несёт в себе идею креативности и возможности преображения мира из ничего..
.
.Персонаж Мишеля Симона - эксцентричный старик, живущий в каком-то невообразимом космосе, созданном из барахла и отходов; искуситель с барабанам за плечами...есть в этом что-то филиниевское. И неореализм Федерико Феллини и новая волна испытали влияние Виго. И советские щестидесятники тоже многое у него взяли. Шпаликов посвятил свою картину Виго. То, что мы связываем с именем Шпаликова - неожиданная, освежающая свобода для советского человека, каким -то образом было унаследовано от французского режиссёра.
.
Оператором картины был Борис Кауфман , который снимал все фильмы Виго. Он - один из первых великих операторов в кино. Человек, создавший свой стиль, уехавший потом в Америку и снимавший там очень много выдающихся фильмов ,в частности , картину "В порту" с Марлоном Брандо. Работая со звёздами в Голливуде он говорил, что настоящим раем и счастьем для него было только работа с Виго. Важен факт, что оператор "Аталанты" был младшим братом Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана. Интересно сопоставить служение разным целям и задачам. Виго прославлял свободу маленького человека, а Дзига Вертов строил монументальный несуществующий образ человека, жителя советской страны, сконструированного искусственно, но гениально. В "Аталанте" мы видим полную противоположность "совкам"- людей другого рода , по сути слабохарактерных, слабых, не встроенных и желающих встраиваться в какую-либо систему.
.
Композитор фильма - Морис Жобер. 34 год - самое начало звукового кинематографа. Виго был один из тех гениальных людей, которые в полной мере поняли, что такое звук в кинематографе и как его креативно использовать, хотя многие корифеи были не в состоянии адаптироваться к звуковому кино (например Чаплин). В "Аталанте" важны звуковые сцены - с граммофоном, когда папаша Жюль ставит палец на пластинку и она вдруг начинает играть а на самом деле юнга музицирует на аккордеоне вне кадра. Тема живого сопровождения, которое было свойственно немому кино переходит в плоскость фонограммы, у Виго ещё и обыграно. Музыка звучит почти весь фильм. Обилие музыки в фильме часто говорит о беспомощности режиссёра, который не знает как связать картину в единое целое и вызвать необходимые эмоции. "Аталанта" - один из первых случаев, когда музыка на 100% подходит , задает тон, не заслоняя визуальный образ..
drugoe-kino.livejournal.com
Репродукция картины "Бухта Виго на солнце" Альбера Марке
Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Альбера Марке. Вы можете выбрать и купить понравившиеся репродукции картин Альбера Марке на натуральном холсте.
Альбер Марке родился в 1875 году во французском Бордо в семье железнодорожного служащего.
В пятнадцатилетнем возрасте вместе с родителями переехал в Париж, где поступил в Школу декоративных искусств, а по окончании – в Школу изящных искусств, в класс Гюстава Моро.
По совету своего учителя много времени проводил в Лувре, копируя произведения известных мастеров живописи.
Во время учебы у Альбера завязались дружеские отношения с Матиссом.
В начале своего творческого пути Марке создавал пейзажи и портреты в традиционном стиле импрессионистов.
Нежные поэтические тона добавились в его работы после знакомства с ван Гогом и Сезанном.
По истечении нескольких лет в творчестве Марке уже просматривалась необычная подача световых отражений и яркость красок, присущих фовизму.
Подтверждением тому является его известная работа «Пляж в Фекаме», написанная в 1906 году. Вместе с другими представителями фовизма Альбер экспонировал свою живопись в Осеннем салоне и в Салоне Независимых.
Впоследствии стиль художника стал заметно отличаться от стиля фовистов большей мягкостью и приглушенностью красок.
В феврале 1907 года состоялась персональная выставка работ Марке Альбера в галерее Дрюэ, где было представлено 39 композиций.
Среди картин, сделавших живописца знаменитым, наиболее выделялись «Солнце над деревьями», «Набережная в зелени», «Париж. Вид Лувра», «Ярмарка в Гавре», «Гавань в Ментоне»
Большое значение в жизни Марке занимали путешествия по миру. Он посетил Германию, Румынию, Северную Африку, Италию, Испанию, в 1934 году был в СССР. Каждый город художник воспринимал в определенной цветовой гамме. Например, Париж он видел в серых тонах, Алжир – в белых, Неаполь – в голубых, а Гамбург – в желтых. После пребывания в Неаполе живописец начал создавать полотна, на которых изображал не просто море, а как бы идеальную мечту о морской стихии. Жизнь в Алжире помогла Альберу показать на своих холстах всю красоту палящего солнца. Путешествия способствовали созданию таких картин, как «Порт в Онфлере», «Лебединый остров. Эрбле», «Вид на Сиди-Бу-Саид», «Пальмовое дерево». Именно в Алжире встретил свою будущую жену Марсель Мартине, с которой прожил в счастливом браке 26 лет.
Марке открыто осуждал фашизм, поэтому во время Второй мировой войны супругам пришлось перебраться из Парижа в Алжир.
Вернулся в 1945 году домой художник тяжело больным. Несмотря на заботу жены и усиленную борьбу с болезнью, в июне 1947 года художника не стало.
Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям Альбера Марке не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена в выбранный Вами багет.
bigartshop.ru
Виго, Жан — википедия фото
Жан Виго родился в Париже 26 апреля 1905 года. Он был сыном воинствующего анархиста Эжена Бонавентура де Виго — его псевдонимом было имя Мигель Алмерейда (Miguel Almereyda), анаграмма выражения «это дерьмо» (фр. y'a la merde) — и его жены Эмили Клеро. Виго-отец выпускал сатирическую газету под названием «Красная шапочка», затем за поддержку Германии был обвинен в измене и заключен в тюрьму, где его задушили при невыясненных обстоятельствах 13 августа 1917 года.
Жан с детства отличался слабым здоровьем и поэтому был вынужден подолгу пребывать в больницах и санаториях. Так как его родители были вовлечены в политику, он воспитывался родственниками и друзьями семьи и учился в школах-интернатах под вымышленным именем Жана Сале. В 1922 году семнадцатилетний Виго воссоединился с матерью и в 1926 году некоторое время учился в Сорбонне под своим настоящим именем. 24 января 1929 года он взял в жены Елизавету Лозинскую, дочь польского фабриканта. В 1931 году у них родилась дочь Люс.
Творческая карьера
Испытывая интерес к кинематографу, Виго в 1928 году работал помощником у известного кинооператора Леона-Анри Бюреля, помогая ему на съемках картины «Венера». Затем, унаследовав после смерти родственника 100 тысяч франков, он приобрел подержанную кинокамеру и в 1930 году приступил к работе над своим первым фильмом. Это была немая документальная короткометражка под названием «По поводу Ниццы», которая выявила способность Виго улавливать естественную красоту реальности и придавать банальным сценам стилизованное поэтическое звучание.
Вторым фильмом режиссёра стала документальная сюрреалистическая короткометражка «Тарис, или плавание», выпущенная в 1931 году, где главным героем был пловец-чемпион Жан Тарис. Далее в 1933 году последовала полнометражная картина «Ноль по поведению». Она повествовала о жизни школы-интерната для мальчиков и её учениках, взбунтовавшихся против школьных порядков и преподавателей, чьи карикатурные образы явно были позаимствованы Виго из детских воспоминаний. Этот фильм цензура отправила на полку, и ограничения к показу были сняты только в 1945 году.
В 1934 году режиссёр снял свою четвертую и последнюю картину, неспешную мелодраму «Аталанта». Сюжет фильма был прост и описывал историю двух новобрачных, деревенской девушки Джульетты (Дита Парло) и шкипера Жана (Жан Дасте). После свадьбы они отплывают на барже Жана под названием «Аталанта» по каналам Франции к Парижу. Когда Джульетта, несмотря на запрет мужа, убегает посмотреть на город, Жан, разозлившись, принимает решение уплыть без жены. Однако затем разлука начинает причинять ему сильные страдания. К счастью, его помощник, эксцентричный старик и любитель кошек папаша Жюль, разыскивает Джульетту, приводит её обратно, и молодые воссоединяются. Эта непритязательная история, насыщенная благодаря таланту Виго лиризмом и поэтическими мотивами, оказала большое влияние на режиссёров французской новой волны.
Оператором всех четырёх фильмов Виго был Борис Кауфман, брат советского кинорежиссёра Дзиги Вертова.
Смерть
Дарованию режиссёра не суждено было раскрыться в полной мере. Спустя менее месяца после премьеры «Аталанты», 5 октября 1934 года, он скончался от туберкулёза в возрасте двадцати девяти лет.
org-wikipediya.ru
Ко дню рождения Жана Виго
26 апреля 1905 года родился Жан Виго — культовый режиссер кинематографистов-интеллектуалов и, пожалуй, самый неизвестный широкой публике гений мирового кино.
За свою короткую творческую жизнь, длившуюся всего четыре года, он успел снять две неигровых короткометражки и два игровых фильма, которые изменили историю кинематографа.
Болезнь, преследующая его по пятам всю недолгую жизнь; печальная участь всех снятых им фильмов; внезапная смерть в двадцатидевятилетнем возрасте. Отличный сюжет для сентиментальной кинодрамы в духе байопиков про Артюра Рембо или Джима Моррисона. Жить быстро, умереть молодым, взорвать конвенции — идея фикс поколения «детей цветов», и поныне не лишенная романтического флера.
Так что нет ничего удивительного в том, что байопик о Виго все-таки снят. Причем, снят в конце девяностых Джулиеном Темплом, клипмейкером рок-групп семидесятых, режиссером вызывающе анархистского фильма «Большое рок-н-ролльное надувательство» с «Секс пистолс». Еще менее удивительно, что картина Темпла «Виго: страсть к жизни» не стала событием и по прошествии десятилетия о ней мало кто помнит.
Дело даже не в посредственности байопика. Просто Виго, в отличие от своих последователей, так и не вошел в пантеон масскультовых персонажей, как ни старались добросовестные популяризаторы его наследия, наделяя загадочного режиссера громкими эпитетами «проклятый поэт», «анархист», «мученик». Виго оказался вне матрицы.
За свою короткую творческую жизнь, длившуюся всего четыре года, он успел снять две неигровых короткометражки и два игровых фильма, которые изменили историю кинематографа.
Дочь режиссера, киновед Люс Виго, считает, что он избрал кинематограф в качестве формы социального протеста. Отец Жана, Эжен Бонавентур Виго, известный под псевдонимом Мигель Альмерейда анархист и основатель леворадикальных изданий, в 1917 году был арестован по обвинению в сотрудничестве с немецкой разведкой. Вскоре Эжена обнаружили в камере задушенным шнурком от ботинок. Эта история породила множество слухов. К примеру, Жорж Садуль, историк кино и непосредственный участник большинства кинематографических событий первой половины ХХ столетия, утверждал, что Альмерейда жил на широкую ногу, был наркоманом, и его трагический финал, в принципе, был легко предсказуем.
По рассказам Люс Виго, Жан отчаянно пытался обелить имя отца, собирая свидетельства и документы, согласно которым обвинение было сфабрикованным по политическим мотивам — во время Первой мировой Альмерейда как издатель занял не выгодную властям пацифистскую позицию. Друзья объяснили Жану, что доказать он все равно ничего не сумеет, а неприятности ему будут гарантированы. Вот тогда-то Виго и решил снимать кино.
В 1928-м Жан по настоянию врачей вместе с невестой, Елизаветой Лозинской, дочерью бизнесмена еврейско-польского происхождения, переехал в Ниццу, где устроился ассистентом кинооператора на студию «Франко-фильм». Работа на киностудии дала Виго некоторый опыт, но осуществить задуманное в рамках студийного кинопроизводства у него не было никаких шансов.
В январе 1929-го он женился на Елизавете, которую называл на свой манер Лиду. Состоятельный тесть, не питавший особых восторгов по поводу выбора дочери, тем не менее проявил милосердие. Жан и Лиду страдали хроническим туберкулезом и нуждались в финансовой поддержке. Мсье Лозинский стал выдавать ежемесячное пособие на содержание четы молодоженов. На эти средства Виго купил подержанную кинокамеру и отправился в Париж, где познакомился с оператором Борисом Кауфманом, братом Дзиги Вертова, эмигрировавшим во Францию. Виго предложил Кауфману в качестве оплаты съемочного периода жилье и еду. С этого началось их сотрудничество, которое закончилось только со смертью Виго.
Свой первый совместный фильм, «По поводу Ниццы», с подзаголовком «Документальная точка зрения», они сняли в городе, который Виго любил и ненавидел. Любил за солнечность и беззаботность — за них же и презирал. Виго, вынужденного жить в вечно праздном курорте последнюю пару лет, уже мутило от всего этого шика и блеска, которыми Ницца прикрывала свою абсолютную, ирреальную пустоту.
Лейтмотивом киноэссе «По поводу Ниццы» стало сопоставление гротескных фигур карнавала и вычурных надгробий, роскоши помпезных отелей и убожества нищих кварталов. Любительская, по сути, короткометражка стала впоследствии каноническим текстом, который анализировался покадрово каждым на свой лад. Советскому киноведению, равно как и сторонникам психоаналитеского подхода, была близка, разумеется, идея «города контрастов». Показать изнанку роскоши, бросить вызов зажравшимся буржуа, отмстить за отца — все это, казалось бы, лежит в фильме на поверхности и такая трактовка имела бы право на существование, если бы не тональность картины. Дав ленте подзаголовок «Документальная точка зрения», Виго, в отличие от киноавангардистов-современников, не покривил душой. «По поводу Ниццы» — это действительно документальный слепок, посмертная маска, снятая с лица города, которого нет.
Михаил Ямпольский, сопоставив фильм Виго с эссе Мопассана «По поводу ничто», ближе всех подобрался к разгадке. Увидеть ничто — значит узреть истину, осознать ценность бытия, пожираемого черной дырой отсутствия.
Премьера кинодебюта Виго состоялась в 1930 году, в парижском театре «Вьё Коломбье», одном из центров французского киноавангарда. Особого фурора картина не вызвала, однако компания «Патэ-Натан» взялась за ее более широкий прокат, а Виго получил заказ на документальный фильм с участием пловца-чемпиона Жана Тариса. Заказчики хотели увидеть учебный фильм, в котором чемпион покажет, как плавать правильно. Надо отдать должное Виго, требование заказчиков он выполнил. Только вот подводные съемки чемпиона оказались чувственными на грани эротики. Камера обнажила природное обаяние пловца, преодолевающего земное притяжение, и наводила зрителя на мысль о равнозначности свободы и жизни. Крохотная короткометражка Виго предвосхитила появление легендарной «Олимпии» Лени Рифеншталь, но сама осталась в тени. Долгое время фильм даже считался утраченным.
Тем временем у Жана и Лиду родилась дочь Люс. Прокат картины «По поводу Ниццы» не принес дохода. Семья едва сводила концы с концами. Дальнейшее кинематографическое будущее Виго было под большим вопросом.
Виго выручил Жак-Луи Нунец, бизнесмен, страстно возлюбивший кино. Будучи прежде всего бизнесменом, Нунец искал талантливых молодых режиссеров, способных снимать шедевры, не требуя большого бюджета. Виго подходил идеально. Он предложил Нунецу снять фильм о мальчиках в закрытом учебном заведении. Если бы новоиспеченный продюсер знал, во что это выльется, он бы крепко подумал прежде, чем ввязываться в авантюру.
В 1932 году Нунец арендовал павильон фирмы «Гомон», куда Виго привел кучу детей и своих друзей. Съемку надлежало провести в течение восьми дней. Работа с неуправляемыми детьми и непрофессиональными взрослыми актерами — сущий ад. Но Виго умудрился уложиться в срок и полностью оправдал ожидания продюсера, действительно создав шедевр, фильм «Ноль за поведение». Правда, ни продюсер, ни зрители этого не поняли…
Первый шок случился у родителей снимавшихся детей. Дети на экране курили, ругались, называли учителей дерьмом и прыгали голыми, бунтуя против порядков, заведенных в гетто для мальчиков. Второй шок был у цензурного комитета — бунт полуголых детей пародировал религиозную процессию, а финальный обстрел булыжниками представителей власти воспринимался как вызывающе прозрачный намек. «Ноль за поведение» был запрещен к показу вплоть до конца Второй мировой.
Очевидно, как синефил Нунец все же понимал, что судьба свела его отнюдь не с рядовым режиссером-неудачником. Иначе чем объяснить, что, не вернув ни франка из потраченного на «Ноль за поведение», он дал Виго возможность снимать новый фильм. Теперь это был, что называется, продюсерский проект. Нунец предложил режиссеру экранизировать повесть Риера Гишена (Жан Гине) «Аталанта» — о чете молодоженов, Жане и Жюльетте, которые проводят медовый месяц на барже «Аталанта» в компании старого моряка, Папаши Жюля, и юнги. В ходе путешествия — а на самом деле рабочей поездки, поскольку Жан зарабатывает тем, что перевозит на барже грузы, — молодожены понимают, как непросто строить семейное счастье.
На продюсерский взгляд, в этом идиотском сюжете было все, что нужно для кассового успеха: мелодрама, романтика странствия вдоль туманных набережных и ясная мораль.
Прочитав повесть, Виго попросил разрешение внести в сюжет при сценарной разработке лишь одно несущественное изменение. В повести Ришена простушка Жюльетта сбегала с баржи, чтобы вкусить прелестей города, соблазненная россказнями юнги. Виго хотел, чтобы Жюльетта проведала о запретном плоде не от человека из ее мира, а от бродячего торговца. Нунец и Ришен, очевидно, ожидавшие, что Виго захочет перекроить сюжет до неузнаваемости, с радостью пошли на уступку.
Весеннее путешествие на «Аталанте» начали снимать в середине ноября. Актерам приходилось обнажаться на морозе, нырять в застывающую воду и ходить босиком по льду. Съемку романтических пейзажей свели до минимума — в кадр попадали сугробы. Солнечных дней практически не наблюдалось. Однако ждать хорошей погоды было некогда — на съемки выделили лишь три месяца. Так что туман организовали в студийном павильоне, где выстроили точную декорацию баржи. Когда истек срок аренды павильона, съемочная группа снова вернулась на заснеженную натуру, чтобы доснять оставшиеся сцены. От перенапряжения Виго свалился в постель. Последний кадр — снятая с высоты птичьего полета, залитая солнечным светом баржа «Аталанта», которая спешит по каналу к зыбкому счастью, — Борис Кауфман делал самостоятельно, руководствуясь инструкциями режиссера.
Когда Ришен увидел готовый фильм, он потребовал, чтобы его имя было изъято из титров. Не изменив ни одной реплики, ни одного слова, Виго не оставил от сюжета Ришена мокрого места. Пафосная у Ришена, свадьба Жана и Жюльетты превратилась у Виго в карикатуру на похоронную процессию. Занудный и брюзжащий старикашка Папаша Жюль стал великовозрастным шалопаем, окружившим себя бесчисленными экзотическими безделушками и кошками. Искуситель-торговец оказался веселым кукольником. А главное — все герои фильма, в отличие от персонажей повести, были живыми людьми, которые страдали, любили, радовались, ненавидели, дышали полной грудью.
В апреле 1934-го состоялся показ «Аталанты» для прокатчиков. Они не увидели в фильме коммерческого потенциала. Идя навстречу пожеланиям покупателей, Нунец сделал купюры, вставил популярную песенку Чезаре Андреа Биксио «Шаланда плывет» и переименовал фильм в эту самую «Шаланду». Продюсерский вариант «Аталанты» провалился в прокате — зрители ждали мелодрамы, а получили суровую историю о бренности счастья.
5 октября 1934 года Жан Виго умер. Его исполнилось 29 лет. После похорон на парижском кладбище Банье, рядом с могилой отца Виго, Лиду пыталась покончить с собой, выбросившись из окна. Несколько месяцев спустя она написала своего другу: «С 5 октября меня больше нет среди живых… Лишь беспокойство о дочери все еще держит меня здесь. Но я не знаю: смогу ли сопротивляться долго?» Она умерла от туберкулеза в 1939-м, когда ей едва исполнился 31 год.
Виго был открыт только в шестидесятых режиссерами новой французской волны, прежде всего Франсуа Трюффо, который посвятил Жану Виго свои первые публикации как кинокритик.
«Ноль за поведение», с его безрассудством, непосредственностью и одновременно горьким осознанием утраченного рая, вызвал к жизни целый ряд культовых картин, среди которых «Четыреста ударов» Трюффо, «Если…» Линдсея Андерсона, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова и «Дурное воспитание» Педро Альмодовара.
«Аталанта» разошлась на цитаты по фильмам Бернардо Бертолуччи, Отара Иоселиани, Геннадия Шпаликова, Георгия Данелия, Лео Каракса, Эмира Кустурицы, Жан-Люка Годара. Рустам Хамдамов усматривает в фильмах Виго истоки картин Федерико Феллини.
Но рассуждать о том, какое влияние оказал Виго на мировой кинематограф, все равно что теоретизировать о влиянии гамма-лучей на лунные маргаритки. Для фильмов Виго плохо подходит вербальный инструментарий. Это очарование, которое трудно, а скорее, невозможно сформулировать.
www.peremeny.ru
