Музей ЧерномырдинаWorld of Art. Картина рождество христово
Картина «Рождество Христово» работы неизвестного художника первой четверти XIX века
Описывается специфика реставрационного процесса — дублировка тонкого, ветхого авторского холста. Рассматриваются функциональная и иконографическая составляющие произведения
Картина «Рождество Христово» кисти неизвестного художника первой четверти XIX века поступила на реставрацию в ГосНИИР в 2004 году из Государственного Исторического музея [1] (ил. 1). В книге поступлений музея имеется запись о том, что картина являлась оборотной стороной шитой пелены, изображающей святителя Леонтия Ростовского: «Изображение свт. Леонтия Ростовского, шитое серебром и шелком. На обороте Рождество Христово писано масляными красками по полотну». Здесь же приводятся сведения, что «вещи куплены за рб. 45 у С.Т.Большакова», крупного коллекционера XIX века. При поступлении в коллекцию музея «обе иконы разделены для починки».
Пелена передана в Отдел тканей с записью в инвентарной книге: «Пелена подвесная с изображением Леонтия епископа Ростовского и шитым по кайме тропарем. Личное шито светлым шелком гладким швом в одном направлении; доличное - пряденым золотом и серебром одним швом в прикреп. Кресты, украшающие оплечье фелони епископа, шиты красным и синим шелком гладким швом. Поземь тканая. Конец XVII - начало XVIIIвека».
Характер разработки личного и фигур может свидетельствовать о том, что перед нами произведение не столичной школы. Тем не менее, уровень технического исполнения золотного и серебряного шитья высок. Неблагоприятные условия хранения отразились на состоянии сохранности - ткань фона сильно потерта и подштопана, покрыта бурыми пятнами и остатками мучного клея. Пелена с изображением святителя Леонтия Ростовского была сдублирована с картиной «Рождество Христово», что, по-видимости, дало повод обозначить произведение в инвентарной книге как «хоругвь шитая свт. Леонтия Ростовского».
«Словари определяют хоругвь как священное знамя церкви, священное изображение (таким изображением может быть образ Христа или святых), знамя — икону или выносную икону, укрепленные на длинном древке и носимое при крестных ходах» [2]. «Изображения на хоругви располагаются с двух сторон, на каймах бывают песнопения» [3]. «Хоругви — победные знаки или трофеи церкви, обозначающие победу ее над миром. В христианских обрядах церковное знамя, хоругвь, символизирует победу, власть церкви над миром. Хоругвь, как правило, закрепленное на горизонтальной перекладине вертикально свисающее полотнище. Такая конструкция была самой ранней конструкцией воинского знамени с полотнищем в Европе. Она ведет свое начало со времен Константина Великого, повелевшего украсить изображением креста свое царское знамя. Считается, что хоругви вошли в обиход как принадлежность крестного хода. Самое раннее свидетельство о хоругви встречается на западе у Григория Турского в VI в., а на Востоке — у Константина Порфирородного, описывающего крестный ход, совершенный императором Василием Македонянином в 879 г., по возвращении его из похода в Сирию. Выделяют пять типов хоругвей: 1 — воинская; 2 — на перекладине; 3 — древко располагается сбоку; 4 — лопасти — сбоку; 5 — не в раме, а на металлическом каркасе» [2].
Ил. 1. Неизвестный художник. Рождество Христово. 1 четверть XIX века. До реставрации. Деформации и прорывы основы, правая часть заклеена микалентной бумагой, утраты грунта и красочного слоя, поверхностные загрязнения Картина «Рождество Христово» написана масляными красками по красновато-коричневатому грунту на тонком льняном полотне. На оборотной стороне основы были видны следы починки прорывов, а именно — кругообразная заплата и вертикальный шов, проступающий на изображении. На изображении отмечались многочисленные осыпи грунта и красочного слоя, покрытого жестким сетчатым кракелюром. Правая часть произведения находилась под профилактической заклейкой. Исследования состава наполнителя грунта показали, что грунт является двухслойным: первый (нижний) слой — красная силикатная охра; второй (верхний, тонкий) — красная охра. Использовались пигменты, основные из которых: свинцовые белила, берлинская лазурь, охры, черная угольная [4]. Из результатов химанализа следовало, что технико-технологические особенности картины характерны для произведений станковой масляной живописи конца XVIII— первой трети XIX века.
Интерес представляла изобразительная структура картины «Рождество Христово». Надпись на церковнославянском языке, называющая «сюжет», как и крещатый нимб, можно рассматривать как указание на культовое назначение произведения, на то, что оно является «молельным» образом.
«О празднике Рождества Христова впервые упоминается у Климента Александрийского, который относит его к 6-му января под именем Богоявления; в Западной Церкви Рождество Христово называлось Natalis и праздновалось 24-го декабря; отсюда перешло на Восток. Некоторые ставят Рождество Христово в связь с иудейской ханукой или римскими сатурналиями. Более достоверно то, что 25-го декабря исполняется девять месяцев с Благовещения (25-е марта)» [5].
Сцена «Рождество Христово» представлена в «западной» иконографической редакции — «Поклонение пастухов». Художник изображает Событие, свершившееся в неком закрытом помещении; в нашем случае оно больше напоминает хлев. «Когда же прибыли в Вифлеем, то, поскольку средства их были ограниченны и множество народа собралось там, чтобы записаться, не нашли они жилья... и пришлось им укрыться под навесом, где люди обычно скрывались от дождя... (Бонавентура)» [6].
Изображение Младенца в яслях, вокруг которого в благоговении склонились все присутствующие, являет центр композиции картины. Его глава в сиянии крещатого нимба с теонимограммой (омега, омикрон, ню), которая означает Сущий; такое изображение нимба согласуется с практикой русских иконописцев. В других деталях изображения более отчетлива западноевропейская художественная традиция.
Несколько в отдалении, у стены — вол и осел, жующие сено. Существуют разные точки зрения на их изображение около Младенца. Евангелисты вола и осла не упоминают, а по апокрифам — животные поклоняются Младенцу, и их присутствие имеет аллегорический смысл. «Слова Исайи (1:3) («Вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ мой меня не разумеет») воспринимались как пророчество отвержения иудеями Христа в качестве Мессии» [7]. По другой версии, получившей развитие в Средние века, художники образами двух животных хотели выразить мысль о действительном присутствии у яслей вола и осла, не придавая этой детали символического значения. «Тогда вол и осел преклонили колени, опустили головы на край яслей, словно бы разумные существа, понимающие, что теплом дыхания своего могут согреть столь бедно укрытое Дитя... (Бонавентура)» [8].
Справа от яслей — сидящая Богоматерь, склонившаяся над Младенцем. В русских памятниках типичным было изображение возлежащей Богоматери, остававшееся основным вплоть до XVII века, когда Богоматерь начинают изображать сидящей у яслей. Когда Богоматерь изображается сидящей, то этим подчеркивается, что рождение Спасителя было чудесным, отличалось от обычных человеческих родов, не сопровождалось болью, и Роженице не требовался отдых [9]. «Тогда Сын Бога вечного вышел из чрева Своей Матери, не причинив Ей не малейшего вреда или ущерба... (Бонавентура)» [6].
Рядом с Богородицей — фигуры Иосифа и двух неизвестных. Имя Иосифа, выполненное старославянскими буквами, «предваряет» латинская «S», «Sanctus», Святой. Ближе к Марии — седовласый мужчина в светло-коричневом хитоне, больше напоминающем монашеский подрясник, подпоясанном черным ремнем. Мужчина в синем, со скрещенными на груди руками, опустился на колени и склонил голову в пред-стоянии Младенцу. Его поза напоминает изображения донаторов. Изображения святых патронов и донаторов часто встречаются в западноевропейском искусстве в сюжетах священного Писания и Предания, например, в иконографической разновидности образа «Святое семейство» — «Sacra Conversazione» («Святое собеседование») [10]. Примечательно, что прическа неизвестных, похожая на стрижку «под горшок», легко узнаваема на картинах европейских средневековых художников.
В левой части композиции, на фоне дальних гор, в дверном (?) проеме, своеобразном «ведутном окне», изображены пастухи в типичных европейских одеждах — темных шляпах с круглыми широкими полями и невысокой, цилиндрической формы тульей, в сапожках с узким носком.
Сцена «Рождество Христово» заключена в живописную «раму» со стилизованным цветочным орнаментом. В качестве аналогии—протооригинала подобной композиционной схемы — обрамление изображения или нескольких изображений на евангельские темы пышным «венком» из цветов и фруктов — можно рассматривать тип композиций «Гирлянда», оформившихся во фламандской живописи конца XVI—XVII века [11]. Набор «цветов и фруктов» имел символическое значение и определялся сюжетом. Наиболее «читаема» эта символика в изображениях Девы Марии [12].
Вероятнее всего, мастер «Рождества» использовал в качестве образца западные оригиналы, в первую очередь, книжные гравюры, интерпретировав их в духе собственных представлений о религиозной живописи — сообразно своим эстетическим нормам.
Распознать конкретный иконографический источник «нашей» картины не представляется возможным; набор сюжетов и их иконографических изводов был достаточно типовым. «В новое время художники охотно пользовались западноевропейскими гравированными оригиналами, которые интерпретировали в духе собственных представлений о религиозной живописи. Изменения касались трактовки пространства, украшения или упрощения композиции, некоторых неканонических деталей» [13].
Изобразительность «Рождества Христова» безусловно связывается с образностью народного искусства. Это сказывается в нарядности стилизованного цветочного орнамента — в сочетаниях золотисто-песочного фона и открытого красного, синего и белого цветов в уплощенных, но очень живых и непосредственно написанных растительных формах. Такая стилистика заставляет вспомнить украинские орнаменты. Возможно, автор «Рождества» был «в традиции» украинского иконописания. Интерес представляют и другие особенности изображения — светотеневая трактовка ликов и фигур, характерная «наивная» физиогномика, несколько грубовато-рельефная проработка складок одежд, сочетание синего и красного цветов, композиционное решение пространства в левой части картины, и, наконец, характер решения орнаментального обрамления полотна. В них можно видеть достаточно узнаваемые черты религиозной «народной» живописи конца XVIIIвека. Таким образом, нижняя граница времени написания произведения может быть заявлена концом XVIII века. Верхняя, определяемая технико-технологическими особенностями, относится к первой трети XIX века.
В процессе реставрации прорывы и утраты холста были устранены вставками из старого, тонкого холста стыковым методом с использованием спирторастворимого 5% поливинилбутираля (ПВБ), далее картина растягивалась на рабочий подрамник с целью устранения деформаций основы. Так как авторский холст тонкий, ветхий, с множеством утрат, то, во избежание прохождения клея на оборотную сторону картины, в места утрат авторского грунта был подведен реставрационный грунт (6% раствор осетрового клея + мел в соотношении 1:5). Грунт наносился кистью тонким слоем и затем выравнивался скальпелем при легком увлажнении водой. С помощью 5% раствора осетрового клея с медом в соотношении 1:1 к весу сухого клея было проведено общее укрепление грунта и красочного слоя. Подготовка авторской основы к дублированию требовала особой осторожности и деликатности, так как авторский холст ветхий, тонкий, вся оборотная сторона имела структурные загрязнения остатками дублировочной массы.
На небольшом участке с оборота картины был опробован метод структурной очистки холста с помощью густого 4—5% водного раствора гидроксиметилцеллюлозы марки «архивная», который наносился с кисти, сверху накрывался полиэтиленовой пленкой для лучшего набухания. В результате пробы тонкий авторский холст на данном участке пропитался насквозь очищающим составом, проявляя склонность к провисанию.
Удаление загрязнений осуществлялось с помощью обработки холста ватным тампоном, увлажненным водой и хорошо отжатым. Остатки старого дублировочного состава (мучной клей), вбирая влагу, быстро набухали и убирались скальпелем. В результате авторский холст был в значительной степени очищен от старой дублировочной массы.
В качестве дублировочного холста был выбран бельгийский тонкий, мелкозернистый холст, который был растянут на рабочий подрамник, двухкратно аппретирован 8% крахмальным клейстером. Далее проведена двухкратная проклейка 8% раствором осетрового клея без мёда при t = +35 — 40°С. Затем проводилась обработка поверхности холста пемзой. Третья проклейка холста — 8% раствором осетрового клея с мёдом в соотношении 1:1 к весу сухого клея. Оборотная сторона авторского холста была дважды проклеена 8% раствором осетрового клея с мёдом в соотношении 1:1 к весу сухого клея. После первой проклейки участки с авторской починкой холста выравнивались и утончались пемзой, края круговой авторской заплаты сводились на «нет». На дублировочном и авторском холстах была сформирована ровная клеевая плёнка.
Картина дублирована традиционным способом, натянута на экспозиционный подрамник. В результате авторский холст укреплён, деформации основы устранены, фактура красочного слоя осталась не затронутой. Удаление поверхностных загрязнений проводилось эмульсионным моющим составом с нейтральным РН с помощью ватного тампона. Поверхность красочного слоя вытиралась насухо.
Ил. 3. Фрагмент. В процессе реставрации. Утраты грунта восполнены реставрационным грунтом, оставлены участки покрывного лака, удалены поверхностные загрязнения В результате загрязнения были удалены, утоньшено старое лаковое покрытие, колорит картины стал более светлым, цвета зазвучали ярче (ил. 3). Утраты красочного слоя затонированы, нанесено защитное лаковое покрытие. Картине возвращено экспозиционное состояние (см. иллюстрацию на обложке).
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Инв. № 18449/89/И1-3062. ГИМ. X., м. 56,5x75,5.
2. Материалы VIII семинара - выставки по церковному шитью. Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. М., 2004. С. 16.
3. Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. Каталог. М., 2004.
4. Технико-технологические исследования проводили ведущие научные сотрудники Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР В.Н.Киреева и С.А.Писарева.
По данным результата исследования, проведенного Киреевой В.Н., дублировочная масса представляет собой смесь мучного и животного (вероятнее всего, глютинового) клеев.
5. Панкеев И. Рождество Христово. М., 2002. С. 36.
6. Бернен С, Бернен Р. Мифологические и
религиозные мотивы в европейской живописи 1270-1700. О том, что знали сами художники. СПб., 2000. С. 208.
7. Там же. С. 209.
8. Джеймс Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 138.
9. Косцова А.С. Рождество Христово. Русская икона к. XV—XVII вв. в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. СПб., 2000. С. 4.
10. Джеймс Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 198.
11. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII-XVIII веков // Государственный Эрмитаж. Каталог коллекции. СПб., 2005. С. 409.
12. Там же. С. 209.
13. Бусева-Давыдова И. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи // Русская поздняя икона от XVII до нач. XX столетия. Сб. ст. М., 2001. С. 29.
Первоисточник:
Художественное наследие. №23(53)РИО. ГосНИИР – М. 2006art-con.ru
"Приидите, возрадуемся Господеви". Иконография Рождества Христова
"Приидите, возрадуемся Господеви". Иконография Рождества Христова
От редакции "РН": Автор Вера Всеволодовна Донец — искусствовед, лектор, автор ряда монографий и статей об истории русского изобразительного искусства. Ее лекции в Третьяковской галерее неизменно пользуются огромной популярностью.
Опубликовано в "Православное Ступино" январь 2013 г.
***
Рождество Христово — второй по значению праздник церковного календаря после Пасхи, в нем верующие находят предвестие и прообраз грядущего великого праздника Воскресения. Не случайно по своей возвышенной, светлой, благоговейной радости Рождественская ночь подобна Пасхальной.
В иконописи тема Рождества тесно связана с образом искупительной Жертвы. Кроме того, важнейшей богословской основой изображений Рождества Христова стала тема воплощения Премудрости Божией в земной истории. Символическое звучание есть даже в названии места Рождества Христова — в переводе с древнееврейского языка Вифлеем означает "дом хлеба", а в Евангелии Христос именуется "хлебом жизни, сшедшим с небес" (Ин.6, 40-44). Вкушающие этот хлеб, то есть те, кто следует учению Христову, кто участвует в церковном таинстве евхаристии, наследуют жизнь вечную в Царствии Божием.
О Рождестве Христовом повествуют, дополняя друг друга, два евангелиста — Матфей и Лука, а также многочисленные сказания-апокрифы: Протоевангелие Иакова (считающееся наиболее достоверным), "Сказание Афродитиана Персиянина на Рождество Христово", "Евангелие детства Спасителя" и другие.
***
РАННИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ РОЖДЕСТВА
Первые изображения Рождества встречаются в росписях римских катакомб и на рельефах раннехристианских саркофагов (3-4 века). Интересной особенностью таких изображений является то, что Богоматерь не возлежит рядом с Младенцем, как это будет в более поздней иконографии, а величаво восседает на троне, принимая поклонение от людей, обретших радость и надежду. (При этом пещера не изображается, иногда ее заменяет царственная сень над фигурой Матери Божией).
Рождество Христово. Зарисовка рельефа на саркофаге в Мантуе 320-335 г. Ряд различных саркофагов IV–V веков в музеях Рима, Италии, Франции и пр. представляет краткую схему (рис. 8) Рождества Христова, с Мариею, сидящей на плетеном кресле или на камне и закутанную с головой в верхнюю одежду. Младенец — в колыбели или в каменном ящике яслей, лежащий под навесом, с ослом и волом, св. Иосифом или пастухом. (источник: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–15. — Т. I, рис. 8.)
Поклонение волхвов. Рельеф на саркофаге церкви св. Трофима в Apле. Поклонение волхвов является на римских и равеннских саркофагах IV и V столетий одной из самых обычных, излюбленных тем, или передаваемых в возможно краткой схеме, или обставленных также различными подробностями. В схематическом изображении этот сюжет появляется обыкновенно на одной из угловых сторон саркофага или даже его крышки: Богоматерь сидит или на камне, на куске скалы, или даже в креслах из разряда садовой мебели, часто прямо тростниковой, очевидно, легко переносимой. Она облачена, как мать, в густое покрывало, охватывающее ее голову, и держит у себя на коленях, чаще всего обеими руками, Младенца. Младенец, с живостью ребенка, взял уже у первого из подошедших волхвов блюдо с дарами, а этот волхв указывает на звезду, стоящую над Младенцем, двум другим волхвам, несущим дары. Сзади кресла стоит Иосиф. Изображение разнообразится тем, что Младенец тянется к дарам, иногда указывает на них или на волхвов рукой. У ног Богоматери иногда представляются (рис. 17) лежащими вол и осел; иногда эта же сцена осложнена изображением Рождества, т. е. Богоматерь сидит позади яслей и к ней подходят волхвы. (источник: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–15. — Т. I, рис. 17.)
Амвон из Салоник в Константинопольском музее. Известный амвон, открытый в Салониках и перевезенный ныне в Константинопольский музей древностей, из массивного мрамора, весь пышно украшенный тонкой, но плоской (живописной скорее, чем пластической) резьбой, по верху поясом больших аканфов, ниже пышными разводами, представляет (по одной фигуре) в нескольких арочных нишах "Поклонение волхвов". В средней нише, обращенной на лицо, изображена сидящая на большом тростниковом кресле Богоматерь с Младенцем на коленях, обращенные лицом прямо к зрителю. Таким образом, этот исторический сюжет скульптурных саркофагов здесь оказывается перешедшим уже в иконное изображение, в силу самого размещения сюжета в центральной нише и боковых. На скульптурах саркофагов фигура Богоматери почти исключительно представлялась в профиль, как бы там эта тема ни помещалась, — на передней ли стороне, в ряду с другими сюжетами, или одна, на боковой стороне саркофага, занятой исключительно этой темой, или на крышке саркофага: повсюду Богоматерь изображалась сообразно с расположением подходящих к ней волхвов, к ним лицом. Обстоятельство это тем значительнее, что, в отличие от нашего сюжета, на тех же саркофагах весьма рано формируется иконное представление лицом к зрителям Спасителя, окруженного апостолами, в торжественном образе. Далее, в Солунской фигуре Богоматери на амвоне наблюдаются уже все те основные черты, за которыми потом придется следить в обособленных иконных изображениях Богоматери, а именно: она представлена закутанной, с головою, в покрывало или мафорий, который мелкими складками (очевидно, он из тонкой материи) окутывает весь верх фигуры, покрывая грудь и руки; концы его заброшены затем за левое плечо. Под мафорием верхняя одежда Богоматери соответствует мужскому гиматию и представляет, по-видимому, так называемую, столу или паллий, который впоследствии превращается в лор. Эта одежда идет косым вырезом по хитону и имеет узкие рукава. Богоматерь держит Младенца правой рукою за правое плечо, а левая рука ее находится у левого колена Младенца, так как она только что перед этим поддерживала Младенца под бедро. Таким образом, положение Богоматери и Младенца объясняется вполне натурально: она только что усадила Сына, и руки ее в бессознательном покое держатся около Его фигуры, в естественной позе. Фигуры, однако, настолько обезображены разрушением и обколоты со всех сторон, что положение левой руки Младенца нельзя различить (правая благословляет), но Он представляет уже того Отрока, каким Он вообще является в византийском и древнехристианском искусстве (источник: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–15. — Т. I, стр. 47-49, рис. 29.)
Отзвуки этой традиции сохранятся и позже, в некоторых византийских иконах, когда
Деву Марию будут изображать либо коленопреклоненной перед Младенцем, либо сидящей и держащей Сына на руках. В целом традиционная, общеизвестная иконография Рождества Христова сложилась к 7 веку. Существует два основных варианта иконографии: краткий и развернутый изводы (т.е. канонические варианты изображения).
***
КРАТКИЙ ИЗВОД ИКОНЫ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА
В кратком изводе в центре, посреди горок ("земной твердыни"), перед входом в вифлеемскую пещеру изображена Богоматерь, возлежащая на ярко-красном ложе. Символически этот широко понимаемый в иконописи цвет означает и грядущее Воскресение, и жертвенные страдания, и тепло жизни, и материнскую любовь. Обычно Богородицу представляют отвернувшейся от яслей — Ее кроткий взор устремлен на земной мир, на людей, для которых Она Заступница и Молитвенница, ради которых Она претерпит крестные муки Сына.
Рождество Христово. XVI в. Государственный Русский музей. (источник)
В пещере показаны ясли (кормушка для скота) со спеленатым Младенцем, причем сияющая белизна пелен новорожденного явно противопоставлена темноте пещеры и пространства самих яслей, со всей очевидностью напоминающих гробницу.
Снова и снова в иконе явлена мысль о том, какую великую радость торжества над смертью несет миру Рождество Христа, Его грядущая Искупительная Жертва. Кроме того, мрак пещеры символизирует тленный мир, в котором воссияло Солнце Правды — пришедший на землю Спаситель.
В ясли с возлежащим Младенцем заглядывают вол и осел, символы иудейского и языческого народов, которым равно принес спасение Христос. Образы этих животных соотносятся с пророчеством Исайи: "Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего; а Израиль не знает [Меня], народ Мой не разумеет" (Ис. 1:3). Вол и осел являют собой не только слушание проповеди Христовой, но и трогательно показывают служение всякой твари своему Творцу — склонившись над Младенцем, животные греют Его своим дыханием.
Вверху над горками, с левой стороны, показаны едущие на конях (или, иногда, пешие) волхвы — первые язычники, поклонившиеся Христу. Их, как правило, ведет ангел, указывая на путеводную Вифлеемскую звезду, к ней же устремлены взгляды и радостно вскинутые руки волхвов. Ее лучи осеняют Младенца Христа, возлежащего в пещере, словно указывая на Того, Кому спешат поклониться и люди, и ангелы. Иногда справа еще раз показывали волхвов, отбывающих после поклонения Христу в "земли свои". Но, как правило, в центре и справа наверху на иконах Рождества писали славословящих Христа ангелов, несущих весть о Его Рождении роду человеческому (изображенному в лице пастухов). Как образ ликующего человечества, представала чуть ниже, справа, фигура юного безбородого пастуха, трубящего в рожок и словно возвещающего: "Слава в вышних Богу, и на земли мир, и в человецех благоволение" (Лк. 2:14). Предание сохранило имена некоторых пастухов (их количество было различным в разных вариантах композиции, от одного до нескольких) — Мисаил, Ахеил, Кириак и Стефан. Известны и имена трех волхвов (прорицателей, книжников, царей), принесших Младенцу Христу в дар золото (символ царствования), ладан (символ Божественной благодати и святости) и смирну (аромат для умащения тел усопших, напоминание о предстоящей Жертвенной смерти). Волхвы представляли три возраста, а по некоторым толкованиям, и три земных расы, в единстве славящих Господа: на иконах изображали умудренного старца Каспара, зрелого мужа Балтазара и юношу Мельхиора.
В нижней части краткого иконописного варианта Рождества Христова изображали погруженного в задумчивость Иосифа Обручника и, правее, — сцену омовения Младенца двумя служанками. Перед Иосифом стоит и беседует с ним некий старец, называемый пастырем (пастухом): "стоит пастырь сед и плешат [плешив], — гласит старинное руководство для иконописцев, — риза козлятина мохната, в руке костыль, а другую к Иосифу протянул".
Есть несколько версий, истолковывающих эту довольно странную фигуру: в старце видят то одного из пастухов, то пророка Исайю, предсказавшего Рождение Спасителя, то злого духа, искушающего Иосифа сомнениями в непорочности Девы Марии (а кривой посох в таком случае символизирует лживые домыслы).
На некоторых иконах обозначено имя старца — Анень, что аналогично латинскому "аноним" и означает "некто", или "никто". Сцена омовения Младенца весьма выразительно дополняет беседу старца с Иосифом — образ купели, провозвестие будущего Крещения, становится знаком победы над грехом, очищения человеческих душ от всяких сомнений и скверны. Иногда фигуры служанок, купающих Младенца Христа, помещали в центре, между старцем и Иосифом, и это решительное вторжение образа духовной чистоты словно разрывало путы искусительной беседы (или, при другом прочтении фигуры пастыря, наполняло разговор совершенно иным, светлым содержанием).
***
РАЗВЕРНУТЫЙ ИЗВОД ИКОНЫ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА
Развернутый извод иконы Рождества Христова, помимо уже перечисленных сцен, показывал и другие сюжеты, связанные с рожественской историей. Сложные многофигурные композиции состояли из множества сюжетов, объединенных в единое целое в пространстве иконы, но читающихся вполне самостоятельно.
Здесь могли быть сцены поклонения волхвов и принесения ими даров, их сон, в котором им явился ангел и повелел уходить из Вифлеема другой дорогой, не возвращаясь к царю Ироду. Нередко изображался и сон Иосифа, в котором ангел известил его о намерении Ирода избить младенцев в Вифлееме и повелел скрыться с Младенцем Христом и Матерью Его в Египте. С правой стороны иконы обычно показывали Бегство в Египет. В нижней части композиции были представлены трагические сцены избиения младенцев и праведников царем Иродом, иногда слева изображали, как царь обсуждает свой зловещий замысел с советниками-книжниками под сенью дворцовых палат. Справа также изображали сень — там, в храме, разворачивалась сцена убийства священника Захарии, отца пророка Иоанна Предтечи. Иоанн был старше Христа на полгода и тоже должен был быть убит по приказу Ирода, повелевшего уничтожить всех младенцев младше двух лет. Мать Иоанна, праведная Елизавета, успела убежать с сыном в пустыню, и на иконах Рождества часто показывают, как она спасается в пещере, преследуемая воином. Рядом с образом Елизаветы обычно писали так называемый Плач жен иерусалимских, напоминающий о пророчестве Иеремии: "Плач и рыдание и вопль великий, Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет" (Мф. 2: 17-18).
Рождество Христово с преподобными Дием и Евдокией на полях. Гуслицы. Конец XIX в. Дерево, левкас, темпера. 165х125 см. // Икона принадлежит к развернутой иконографии Рождества Христова, включающей многие эпизоды до и после этого события. Вверху — сцена Рождества, трактованная скорее как Поклонение Младенцу. Перед пещерой изображена Богоматерь, на ложе, развернутом вертикально. В среднем регистре явление ангела спящему Иосифу и бегство Cвятого Cемейства в Египет. Нижняя часть иконы — избиение младенцев в Вифлееме. На боковых полях - святые, обращенные в молении к Богоматери и младенцу Христу из главной сцены Рождества, слева — преподобный Дий, справа — преподобная Евдокия. Расширенная иконография Рождества Христова, подобная представленной на этой иконе, в русском искусстве популярна с XVI в. Изображение Рождества Христова как Поклонения младенцу Христу в русской иконописи получает распространение с середины XVII в. под влиянием западноевропейской иконографии. В.М. Сорокатый. (источник)
При всей праздничной, певучей яркости развернутых рождественских композиций, главной темой таких икон стала жертвенность — Богочеловека и человека-праведника, но безвинные жертвы ведут ко спасению, к райской радости, ею и дышит лучезарное пространство икон Рождества Христова.
Рождество Христово. 17 век. Нижний Новгород. Дерево, левкас, темпера. 91,5х59,5 см // Иконография принадлежит к развернутому варианту "Рождества Христова", включающему многочисленные сцены, сопровождаемые надписями, исполненными черной краской. Повествование о путешествии волхвов состоит из нескольких сцен. В сцене омовения младенца Христа подписано имя няньки: "Соломония". Редкой подробностью является надпись "аннинъ" — имя пастыря, стоящего перед Иосифом. Это имя соответствует представлениям о том, что данный пастырь является тем самым книжником Аненом, который обнаружил, что Мария беременна, и сообщил об этом первосвященникам. Ниже помещена сцена явления спящему Иосифу ангела, предупредившего его об угрожающей младенцу опасности. Правее — сцена бегства святого семейства в Египет, с водой на первом плане, по-видимому, изображающей Нил. Слева внизу царь Ирод в богатых палатах, перед ним "вельможи". В правом нижнем углу сцена убийства Захарии, отца Иоанна Предтечи, в алтаре храма. Выше — плачущая Рахиль и лежащий под деревцем спеленутый младенец. Над сценой избиения младенцев две сидящие в палате со спеленутыми младенцами "жены" утирают слезы платочками. Подобные детальные изображения Рождества особенно широко распространились во второй половине XVII в. Многие иконы Рождества данной иконографии и этого времени связаны своим происхождением с Поволжьем, в частности, с Ярославлем и Костромой. Композиция иконы хорошо уравновешена. Большую роль в ней играет пейзаж, в котором ритмично размещены отдельные сцены и группы персонажей. Зигзагообразные мазки, обозначающие лещадки, образуют орнаментальное заполнение пространства вокруг них. Броня воинов, части одеяний волхвов и Ирода, ясли, сосуды, крылья ангелов и кровли зданий исполнены по серебряной подложке черной штриховкой, напоминающей гравировку. Стиль иконы позволяет датировать ее второй половиной столетия. Она возникла в несколько консервативной среде. Краски иконы, их консистенция и цветовая композиция в целом напоминают об иконописи Нижнего Новгорода. Вероятно, памятник принадлежит искусству этого художественного центра. Икона представляет художественную, историко-культурную и музейную ценность. (источник)
***
СОБОР ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Тесно связаны с сюжетом Рождества Христова иконы, называемые
"Собор Пресвятой Богородицы" — это празднество свершается на следующий день после Рождества (26 декабря/8 января). Оно было установлено на VI Вселенском соборе (681 г.) и объединило прославление Иисуса Христа, "нашего ради спасения сшедшаго с небес", и восхваление родившей Его Богоматери.
Собор Богоматери; Россия. Тверь; XV в.; местонахождение: Россия. Москва. Дом-музей П.Д.Корина (источник)
Несмотря на то, что композиция "Собора Богородицы" издавна была известна в Византии, полное ее иконографическое воплощение появилось именно на Руси.
Сюжет иконы восходит к тексту Рождественской стихиры: "Что Ти принесем Христе, яко явился еси на земли яко человек?.. [Каждый] благодарение Тебе приносит: Ангели — пение, небеса — звезду, волсви — дары, пастырие — чудо, земля — вертеп, пустыня — ясли, мы же — Матерь Деву".
На иконах Богородица с Младенцем на руках представлена в полный рост, восседающая на троне в сиянии небесной Славы. С двух сторон к Ней обращены пастухи и волхвы с дарами, в верхней части иконы изображены ангелы, приносящие дар пения. В нижних углах показаны в порывистом движении фигуры, олицетворяющие "пробудившиеся" земные стихии — Землю (с пещерой-вертепом) и Пустыню с яслями. Иногда здесь же помещали персонифицированные изображения морей, ветров и сторон света.
Внизу, под престолом Богоматери, изображен человеческий собор, символизирующий Церковь земную. Пречистую Деву славят пророки и преподобные, весь земной род, представленный в соборном единении с миром небесным, с ангельским родом. Эту полноту Церкви, земной и небесной, олицетворяет Богородица, через почитание которой объединилась вся Божественная Вселенная.
И та всеобщая радость о Господе, которой наполнены рождественские песнопения, дышит в красках икон: "Радуйся, вся земле, и вси радуйтеся, праведнии..."
Собор Богоматери. Изображение воспроизводится по изданию: Иконопись Палеха из собрания Государственного музея палехского искусства. Palekh Icon Painting. State Museum of Palekh Art. М.: Прогресс, 1994. (источник)
Вера Донец
Источник
rossiyanavsegda.ru
Рождество Христово в христианском искусстве
Рождество… Сам Бог пришел в мир людей в человеческом образе, в мир, искалеченный грехом, чтобы принять на себя все зло мира и победить его. Пришел не в сиянии славы, а крохотным беспомощным Младенцем, рожденным в бедной, никому не известной семье. Во все века христианской истории этот факт с такой силой отзывался в христианском сердце, что Рождество Христово стало одним из любимейших сюжетов для художников. Уже в самых первых раннехристианских памятниках искусства можно найти изображение Рождества. Давайте попробуем совершить вместе маленькое путешествие в мир красок и линий, с помощью которых старые мастера донесли до современного человека красоту и радость Рождества Христова.Искусство первых христиан
Первые три века христианской истории (I-III века по Р.Х) отдельного праздника Рождества не существовало. Он был соединен с праздником Крещения Господня под одним именем Богоявления — прихода Бога в мир людей. Только в IV веке, когда римский император Константин Великий разрешил христианам открыто исповедовать свою веру и христиане вышли из катакомб, праздник Рождества выделился в самостоятельное яркое событие годового богослужебного и календарного круга. Постепенно стала разрабатываться традиция написания сюжета Рождества Христова. Рождество Христово. Древнерусская икона XV века. Первые христиане изображали Рождество Христово очень просто, как его обычно рисуют дети – ясли с Младенцем, склоненные над ними Богородица и праведный Иосиф, рядом вол и ослик. Иногда (гораздо реже) изображали пастухов и волхвов. Археологи находят именно такие изображения Рождества на древнеримских христианских саркофагах, на бутылочках для лампадного масла. С появлением первых икон (самые ранние известные иконы относятся к VI веку по Р.Х.) формируется иконография Рождества Христова, которая останется практически неизменной до XXI века.Византийские и русские иконы Рождества Христова
В иконописи существуют свои особые каноны изображения Священной истории. Иконописец не ставит себе задачу нарисовать иллюстрацию к рождественскому повествованию Евангелия от Матфея и Евангелия от Луки. Рождество Христово рассматривается с точки зрения вечности, где все другое, не такое как на земле. Поэтому, например, нет ничего удивительного в том, что в иконе Рождества изображены несколько событий, происшедших в разное время – явление звезды, само Рождество, явление ангелов пастухам, шествие волхвов. Если бы все это изображал светский художник, он, несомненно, предложил бы зрителям серию картин на тему Рождества, где последовательно все бы изобразил. Так, кстати, и произошло в эпоху Возрождения (XV-XVI века). А иконописец соединяет все в одной иконе, потому что в вечности нет «когда» и «потом», а есть только «днесь» то есть «сейчас и навсегда». В человеческой истории, во времени Рождество Христово совершилось лишь однажды. Но для Церкви, которая каждый год снова и снова входит в пространство Рождества, это событие не является просто историческим фактом, разделяющим время на «до Рождества Христова» и «после». Это событие встречи Бога и человека, времени и Вечности. Это не «однажды», а «навсегда». В пространстве иконы «радость велия» о рождении Спасителя мира, которую ангелы возвестили пастухам, тоже выглядит совсем иначе, чем радость в обычном, житейском смысле. Икона как бы предлагает другое понимание праздника – не богатый стол, не яркие одежды, не песни и пляски, а тишина, покой и благодарность. Тишина и покой фигур Матери и спеленутого Младенца, смирные овечки у ног пастухов, глядящих на небо. Это та радость, которая переживается внутри, сердцем. Классическое византийское иконописное изображение Рождества Христова включает в себя три зрительных плана (яруса) – верх, «небо», центр, «соединение неба и земли», и низ, «землю». Древнерусские иконы практически всегда следуют византийской традиции. Только в XVII веке появляются иконы, композиция которых очень напоминает западноевропейскую живопись. В иконах этого времени, кроме собственно сюжета Рождества, появляется и сюжет бегства в Египет, и избиение младенцев по приказу царя Ирода. Джотто. Рождество Христово.Небо, звезда, горы
Что и, главное, почему помещает мастер в каждом ярусе изображения? Вверху иконы обычно изображено открытое небо и сияющая звезда. Луч звезды касается вершины горы, внутри которой находится пещера – «вертеп». Звезда и пещера – это своего рода конкретные иллюстрации евангельского рассказа о Рождестве, а вот открытое небо и вершина горы наполнены уже символическим смыслом. Часто можно встретить выражение: «Рождество — это небо на земле». Вполне возможно, что иконописец имеет в виду именно это, изображая отверстое небо. С момента Рождества небо стало открытым для человека, он может, если захочет, двигаться к Богу. Потому что Христос, приняв образ человеческого младенца, пострадав и умерев на Кресте, а затем воскреснув, вылечил человека от греха. И путь на небо открыт. Только пройти его человек должен сам, карабкаясь вверх. Вот и символический смысл горы становится понятен – горы изображены здесь не только как отображение реального гористого ландшафта Святой Земли, но и как образ движения человеческой души вверх, к Богу, через преодоление препятствий прежней, греховной жизни. Ангелы по сторонам горы тоже из небесного, горнего мира, где живет Бог. Причем небо имеется ввиду не как астрономическое, естественнонаучное понятие, не как то, что накрывает землю, а как то, что обозначает безграничность и чистоту.Пещера, осел, вол, ясли
Внутри пещеры обычно рисуют лежащую на ложе Богородицу, которая изображена крупнее других участников события, и крохотного спеленутого Христа, вокруг головы Которого сияет крестчатый нимб (нимб с вписанным в него крестом – обязательный атрибут образа Спасителя, указывающий на Его крестные страдания). Интересно, что Богородица обычно не смотрит на Младенца, а смотрит на нас. Это часто вызывает недоумение. Как это – Мать не смотрит на Сына? Но это делается совершенно сознательно, чтобы показать, что Младенец не принадлежит Матери, Он пришел в мир, чтобы спасать его. Рядом с деревянными яслями обычно изображают вола и осла (иногда – коня и корову). Эта деталь не только намек на то, что Рождество совершилось в хлеву, но и иллюстрация к книге пророка Исайи, предсказавшего рождение Христа от Девы за много тысяч лет до самого события: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего…» (Ис.1,3). Кроме того, некоторые исследователи считают, что вол и осел – это образы двух миров – израильского и языческого, для спасения которых пришел в мир Господь. Важно также обратить внимание на форму яслей, которая похожа на форму гроба — Христос родился в мир, чтобы умереть за него и воскреснуть для него. Доменико Гирландайо. Рождество Христово.Пастухи и волхвы
Часто по сторонам от Богородицы изображают пастухов и волхвов, их фигуры значительно меньше, чем фигура Богородицы. В лице простых неграмотных, но верующих пастухов и в лице языческих волхвов-мудрецов Господь явился всему миру. И теперь каждый человек может найти свою дорогу к Богу – и не слишком образованный, но добрый и честный человек, и современный интеллектуал, сердце которого частенько бывает заражено надменностью и высокомерием.Праведный Иосиф
В нижнем ярусе иконы обычно изображают сидящего в задумчивости Иосифа с предстоящим ему пастухом, и двух женщин, омывающих новорожденного Младенца. Сцену с пастухом обычно объясняют так — лукавый дух терзает сомнениями душу Иосифа: как же могло произойти Рождение? Но многие исследователи сходятся на том, что это, скорее, всего, пастух из апокрифических сказаний о Рождестве, к которому Иосиф обращался в поисках крова и огня для Младенца. Наиболее часто в иконописи и живописи используется апокриф «Протоевангелие Иакова», где рассказывается о детских годах Спасителя и детстве Божией Матери.Омовение Младенца
Из «Протоевангелия Иакова» взята и сцена омовения Младенца, о которой ничего не говорится ни у Матфея, ни у Луки. С одной стороны — это чисто бытовая деталь, связанная с рождением ребенка. В древности и в Средние века принято было омывать новорожденного, впрочем, как и сейчас. Отсюда и купель, и кувшин с водой. Но есть и второе объяснение этому. Апокриф привносит в повествование о Рождестве Бога чисто человеческие, житейские детали. В «Протоевангелии Иакова» рассказывается, как Иосиф оставил Богородицу в пещере одну и пошел искать повивальную бабку, которая помогла бы принять роды. Повитуха по имени Саломея усомнилась в том, что Дева может родить, и захотела убедиться в этом сама. Дальше по тексту произошло вот что: «И только протянула Саломея палец, как вскрикнула и сказала: «Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот рука моя отнимается, как в огне…» И тогда предстал перед нею Ангел Господень, и сказал ей «Саломея, Саломея, Господь внял тебе, поднеси руку свою к Младенцу и подержи Его, и наступит для тебя исцеление и радость». И подошла Саломея, и взяла Младенца, сказав: «Поклонюсь Ему, ибо родился великий Царь Израиля. И сразу же исцелилась Саломея…» Можно попробовать предложить и еще одно простое толкование сцены омовения Младенца. В купели, изображенной на иконе, легко узнается купель, в которой обычно крестят в Церкви младенцев, приобщая их к жизни с Богом.Западноевропейские художники Средневековья и Возрождения
Работы европейских художников Раннего (V–XIвв.) и Зрелого Средневековья (XI-XIII вв.) в принципе повторяют византийскую иконописную традицию. Добавляются лишь некоторые детали, которые не встретишь в византийских и древнерусских иконах. Характерная особенность европейской христианской живописи – стремление не столько вдохновить человека на движение души вверх, к Богу, сколько «спустить» Бога с небес на землю, сделать Его доступным человеку, смешать Священную историю и житейскую человеческую историю, растворив одну в другой.Перепись в Вифлееме
Одна из деталей события Рождества Христова, которых нет в иконописи, но есть в живописи – изображение переписи населения, с рассказа о которой начинается рождественская глава Евангелия от Луки: «В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле…» (Лк. 2,1). Замечательный мастер Северного Возрождения Питер Брейгель Старший (XVI век) посвятил этому сюжету знаменитую картину «Перепись в Вифлееме». Но глазам зрителя предстает не гористая Святая Земля, а заснеженные Нидерланды. Художник переносит евангельские события в современный ему мир. На Рождество на севере Европы всегда бывает снег, поэтому праведный Иосиф и Богородица бредут по снегу. Питер Брейгель. Перепись в Вифлееме. О том, что это Святое семейство (так принято было говорить в Европе XIV-XVII веков), можно догадаться, лишь разглядев осла, на котором сидит Дева Мария, и пилу на плече Иосифа – плотника. Огромные массы людей, среди которых затерялось скромное Святое семейство, изображают толпы народа, пришедшие на перепись. Но больше ничего не говорит нам о том, что скоро должно совершиться великое событие Рождества. Нидерландские крестьяне заняты своими хозяйственными делами, дети резвятся на льду . Только рождественский венок, прибитый над дверью дома, и жареный поросенок намекают на праздник Рождества. Но это опять не евангельские детали, а реальность повседневной жизни Нидерландов эпохи Возрождения.Пещера, дом, гостиница
Часто в европейских картинах на тему Рождества Христова можно увидеть вместо пещеры ветхий, почти разрушенный дом. С одной стороны такой дом символизировал тот факт, что Христос родился в бедности и безвестности, а с другой стороны старый, ветхий дом обозначал Ветхий Завет, который с приходом в мир Христа заменялся заповедями Нового Завета. Некоторые исследователи видят в этом изображении дома изображение гостиницы, такой, какая была распространена на Востоке. Это был караван-сарай, хижина с тремя стенами, четвертая сторона дома открыта на улицу. Здесь же, во дворе, отделенном несколькими ступеньками от дома, пасется скот. Все происходящее в таком доме видно взору постороннего человека. Вполне возможно, что именно в одну из таких гостиниц не пустили переночевать Святое семейство. И, помещая подобный дом-гостиницу на своем полотне, европейские художники подчеркивают тем самым странничество Христа в этом мире и Его открытость всем и всему. Рогир Ван дер Вейден. Поклонение волхвов.Младенец Христос
На византийских и древнерусских иконах Христос Младенец изображен часто без возраста или наоборот, как маленький взрослый, чтобы подчеркнуть вечность Бога и Его взрослость по отношению к людям. В европейской живописи распространено два типа изображения Младенца – либо хрупкое и худенькое тельце новорожденного с непропорциональными частями тела и большой головой, как это бывает с реальными новорожденными младенцами, либо в виде упитанного шестимесячного малыша, а то и годовалого ребенка. Может быть, эта конкретность, телесность в изображении Христа - тоже некоторая дань европейцев их желанию соединить Священную и житейскую, мирскую историю? Рембрандт Харменс ван Рейн. Поклонение волхвов. Вокруг головы Богомладенца на большинстве европейских картин нет крестчатого нимба, а на некоторых нет и простого нимба — символа святости. Интересный ход нашел знаменитый голландский живописец XVII века Рембрандт Харменс Ван Рейн – он изображает глубокую темноту рождественской ночи и по контрасту с тьмой пишет яркое свечение лика Младенца. Свет исходит от Него Самого, а не от нимба, нарисованного над головой. Так Рембрандт с помощью яркой детали передает мысль о том, что Бог Сам – источник света, добра, любви, святости.Ангелы, пастухи
Нередко западноевропейские художники изображали ангелов над младенцем не как духовных существ, а как имеющих тело веселых, счастливых музыкантов, только с крыльями на спине. Мотив игры Младенцу Христу на флейте или на лютнях берет начало в народной традиции католической средневековой Европы играть на Рождество перед изображением Младенца Христа на дудочке. Интересно, что в нотах, которые держат в руках ангелы, записаны настоящие музыкальные пьесы, которые можно исполнить. Некоторые из них – даже для нескольких инструментов и голосов. Кроме того, ангелы европейских художников (например, в картине Робера Кампена) держат в руках ленты со словами рождественских песнопений. Роббер Кампен. Рождество Христово. Часто и пастухи бывают изображены с дудочками и волынками, что может быть связано не только с их пастушеским трудом, но также со средневековым обычаем играть для Младенца Христа на флейте.Волхвы
Обычно европейские художники изображали трех волхвов по числу трех человеческих возрастов (юность, зрелость, старость), чтобы подчеркнуть, что в любом возрасте человек нуждается в Боге. Христос Младенец играет с дарами, трогает одежду и волосы волхвов, а они протягивают к Нему руки. Бог устремляется к людям в ответ на их движение к Нему. Уже в эпоху Зрелого Средневековья языческие маги-звездочеты превратились в трех царей, пришедших из трех стран Востока (чаще всего в числе этих стран называют Аравию, Персию и Эфиопию). У каждого царя свое имя – Каспар, Мельхиор, Балтазар. Каждый принес свой дар родившемуся Христу – золото (подчеркивая царское достоинство Христа), ладан (который употребляется в богослужении) и смирну (ею пропитывают на Востоке мертвое тело). Подарки волхвов символизировали двойную природу Христа – Божественное бессмертие и человеческую смертность. В католической Европе до сих пор существует праздник Трех царей, особенно любимый немецкими и французскими детьми. В этот день (6 января) они получают подарки и щеголяют в золотых бумажных коронах, изображая волхвов-царей. Джотто. Поклонение волхвов. В эпоху Возрождения у волхвов появляется пышная свита – верблюды и кони, нагруженные дарами, многочисленные слуги, как, например, в картине «Поклонение волхвов» Джотто. Может быть, именно художники Возрождения привнесли в сознание европейца то понимание праздника Рождества, которое очень близко современному человеку — изобилие, даже роскошь всевозможных проявлений материального мира как главный атрибут торжества. Не здесь ли корни традиции богатой праздничной трапезы, блестящих нарядов, будущих пышных разукрашенных ёлок, балов и фейерверков? Художники все больше увеличивали эту свиту, она часто заполняла все поле картины, так что Христос Младенец и Богородица оказывались едва заметными. Постепенно то же самое случилось и в обыденной жизни. Реальность Рождества, его абсолютное значение для человека европейской христианской цивилизации заслонилось суетой мегаполиса. И для многих дни Рождества сейчас - лишь повод посетить предпраздничную распродажу. Или просто длинные каникулы посреди зимы. Художники Возрождения, открыв новые технические возможности масляной живописи, осваивали изображение реального мира во всех подробностях. В картинах на тему Рождества обнаруживаются не только кропотливо выписанные складки одежд по тогдашней моде богатых итальянских или голландских торговых городов, но и портретные черты конкретных людей – самих художников или их благодетелей. Джентиле да Фабиано. Поклонение волхвов. Но, может быть, дело не только в стремлении к реализму. Все-таки человек эпохи Возрождения еще не отвергал Христа, и в целом его жизнь протекала в русле христианской традиции, несмотря на то, что именно в XV-XVI веках зарождается европейский рационализм. Может быть, так мастера эпохи Возрождения выражали движение своей души, которая тоже хотела поклониться Христу вместе с волхвами? Но пройдет всего двести-триста лет, и рационализм обернется обыкновенным атеизмом, который породит нашу постхристианскую эпоху, где вера и неверие стали личным делом отдельного человека. И все больше праздничная нарядная толпа заслоняет новорожденного Младенца…Источник: www.pravmir.ru
worldartdalia.blogspot.com
